Арьес Ф. Человек перед лицом смерти
Подождите немного. Документ загружается.
С другой стороны, как мы могли убедиться, не только святость или воинские доблести
обеспечивали человеку право на бессмертие на земле и на небесах, обещанное
эпитафиями. Супружеская любовь и верность, крепость семейных уз все чаще заменяли
собой у авторов надгробных надписей официальные заслуги. Увековечение памяти,
порожденное в средние века религиозным долгом сохранения традиций деяний святых и
распространенное позднее на героические подвиги в общественной жизни, охватило
отныне и сферу повседневности, где оно стало выражением нового чувства — чувства
семьи. Между чувством семьи и желанием запечатлеть память о своей жизни
установилась прочная взаимосвязь.
В XVI в. возродился в надгробной эпиграфике античный обычай, по которому эпитафия
должна была состоять из двух частей, располагавшихся зачастую даже в разных местах
надгробия. Одна часть содержала похвальное слово умершему, рассказ о его жизни и
деяниях. Другая часть была посвящена тому из живых, кто сочинил или заказал эпитафию
и поставил памятник на могиле. Долгий рассказ о военных кампаниях, в которых
участвовал один из молодых сеньоров де Ростан, похороненных в часовне Сен-Мартэн в
монастыре целестинцев в XVII в., завершается словами: «Его отец велел поставить этот
мрамор, который послужит потомству вечным памятником доблести столь достойного
сына и скорби столь щедрого отца».
Если у умершего не было потомства, миссия увековечения памяти о его жизни ложилась
на верного слугу или подмастерье. Уже упоминавшийся скульптор и столяр-
краснодеревщик Пьер Блоссе из Амьена, скончавшийся в 1663 г. в возрасте 51 года,
пережил своих детей и жену. Кто же взял на себя заботу о могиле и эпитафии? Об этом
сообщает сама надпись: «Сделано Пьером Годо, его учеником».
Другой замечательный факт, свидетельствующий о том, насколько чувство семьи глубоко
проникло в надгробную эпиграфику, — появление эпитафий, в которых безутешные
родители восхваляют и оплакивают своих младенцев или отпрысков юного возраста. Отец
и мать в XVI — XVII вв. все чаще ощущали потребность увековечить на камне или меди
память о потерянном малыше: «Анне Гастеллериа, которую смерть в раннем детстве
вырвала из их глаз, но не из их памяти, родители в слезах, повинуясь печальному долгу,
воздвигли этот памятник. Прожила 6 лет 4 месяца и 14 дней. Умерла 1 июня 1591 года.
Мир живым.
==207
Покой усопшим». В церквах Рима и поныне можно найти немало эпитафий такого рода,
относящихся к тому же периоду. Во многих случаях речь идет об очень молодых людях,
не успевших жениться, которым надгробный памятник поставили родители. Во второй
части эпитафии 29-летнему Фламинио Капеллето и его матери, последовавшей за сыном
четыре года спустя, говорится об отце молодого человека, сенаторе города, «лишенном
лицезрения дражайших голов», который и воздвиг памятник в 1604 г.
В большинстве случаев надгробные надписи, как и завещания, не отличаются
литературной оригинальностью и представляют собой сложную смесь личного и
условного. Чаще всего в них используются расхожие формулы. Весьма характерным
примером обычной эпитафии, какой она была с XIII по XVII в., может служить та,
которую я обнаружил в маленькой, недавно отреставрированной церкви в Йорке, на
севере Англии. Нетрудно заметить, что человек, поставивший надгробный памятник,
выступает здесь лицом не менее важным, чем сам умерший, и его щедрость торжественно
отмечена: «Лорд Уильям Шеффилд, рыцарь, позаботился воздвигнуть это надгробие на
собственные средства, не из тщеславия, но ради напоминания о нашем смертном
состоянии, а также в память моей дражайшей супруги леди Элизабет, дочери и
наследницы Джона Дарнлея из Кикхёрста. Она умерла 31 июля 1633 г. в 55 лет. Покойся в
мире». Перестав быть анонимной, будучи затем индустриальной и биографической,
смерть в эпитафиях стала наконец семейной. Но каждый из этих этапов длился очень
долго и полностью не уничтожал предшествующих обычаев.
Типология надгробий
В интересах изложения мы вынуждены были отделить эпитафию от ее материального
носителя — надгробия. Эпитафия в ряде случаев заменяла собой надгробие, и она может
рассматриваться отдельно от него. Но надгробная статуя, олицетворение или портретное
изображение умершего, составляла неотъемлемую часть надгробия как целого и именно
поэтому производит столь разочаровывающее впечатление, представленная в музеях, где
она оторвана от архитектуры и от всего, что ее окружает в месте погребения.
Возвращение в погребальную практику портретного изображения является не менее
важным событием в истории культуры, чем возвращение эпитафии. Но это событие
необходимо поместить в контекст общей эволюции надгробия. Развитие форм надгробий
с XI по XVIII в. было подчинено
==208
неизменным и весьма простым требованиям пространственного характера, шла ли речь о
надгробиях внутри церкви или в ее ограде. Формы эти сводятся к трем главным типам.
Первый из них можно было бы назвать надгробием-эпитафией: небольшая табличка,
примерно 20 — 30 см в ширину и 40 — 50 см в длину, полностью занятая надписью, без
каких-либо иных изображений. Этот тип надгробия имеет особенно долгую историю, и
его и сегодня часто можно обнаружить на внешних и внутренних стенах церквей,
например во французской Каталонии. Иногда такие таблички закрывают собой небольшие
ниши с внешней стороны храма, в которых покоятся высохшие кости умерших,
выкопанные из могил и перенесенные на новое место. Надгробия-эпитафии выходят из
всеобщего обихода лишь в конце XVIII в. Изготовленные из камня или меди таблички
различаются от эпохи к эпохе только языком, стилем и длиной надписи и характером
графики. История таких надгробий — это, по существу, история эпитафий, рассмотренная
нами выше.
Два других морфологических типа надгробий будут нас интересовать больше:
вертикальные стенные надгробия и надгробия горизонтальные, лежащие на земле. Именно
на надгробиях этих двух типов вновь появляется портретное изображение усопшего.
Вертикальные стенные надгробия — прямые наследники раннехристианских памятников
особо чтимым лицам, например папам. Это саркофаги, причем в отличие от саркофагов III
— IV вв., без надписей и портретов, одной стороной обращенные к стене церкви или
часовни, иногда вблизи алтаря. Раннесредневековый обычай «саркофагизации», как
называет его Э.Панофски, впоследствии был оставлен, но любопытным образом
сохранился в некоторых регионах, как, к примеру, в Испании и Италии, а именно в
Венеции. Случалось, что саркофаг даже подвешивали высоко на стене. Когда тело
умершего перестали укладывать в саркофаг, но стали хоронить в земле в деревянном
гробу, надгробие сохранило форму саркофага или же саркофаг изображали в барельефных
сценах на надгробной плите. Перестав быть реальным инструментом похорон, саркофаг
остался их условным образом, символом смерти.
История саркофагов — это история их постепенного погружения в землю. Первые
саркофаги ставились на землю, открытые для всеобщего обозрения. Затем их начали
наполовину зарывать в грунт, так что зачастую виднелась лишь крышка, на которую —
из-за нехватки мест для погребения — ставили еще один саркофаг. И наконец, каменному
саркофагу пришел на смену деревянный гроб, который уже
==209
полностью зарывали в землю (речь не идет здесь о таких исключениях, как выставление
раскрашенных гробов в Испании XV в. или мумий в Италии XVII — XVIII вв.). Чем
глубже погружали в землю тело умершего, тем сильнее ощущалась необходимость
оставить на поверхности видимый знак, позволяющий идентифицировать могилу. Отказ
от прежней безымянности могилы совпадает во времени с отказом от каменных
саркофагов: рост населения и городов в XIII — XIV вв. уже не позволял использовать в
дальнейшем это старое средство погребения.
Вертикальные надгробия Средневековья, ведущие свое происхождение от древних
саркофагов, представляют собой массивный прямоугольный каменный цоколь,
примыкающий одной стороной к стене. Боковые поверхности часто украшали
барельефами, а сверху водружали статую умершего. Начиная с XIV в. надгробия этого
типа мало-помалу увеличивались в размерах, особенно в высоту, так что порой закрывали
всю стену в боковых капеллах церквей, как это произошло с надгробиями королей
Анжуйской династии в Неаполе, в церкви Санта Кьяра. Это стремление к гигантизму
сохранялось вплоть до начала XVII в. Постепенно стены часовни стали преградой, и тогда
надгробие вертикального типа отодвинулось от стены, захватывая центральное
пространство. Это массивные изолированные со всех сторон грандиозные сооружения,
устремленные ввысь и даже составляющие несколько ярусов, подобно надгробным
памятникам французских королей XVI в. в аббатстве Сен-Дени. После периода барочной
пышности в начале XVII в., когда похоронные церемонии в церквах напоминали оперные
действа, вертикальные надгробия обрели более скромные пропорции. Это был знак
глубокого духовного движения, направленного на отдаление человека от смерти.
Вертикальные надгробия мелких дворян, горожан, судейских чиновников, священников
— словом, тех, кто составлял тогда верхний слой среднего класса, и в XVI — XVII вв.
были намного скромнее памятников королей и епископов: барельеф,
надпись, иногда
бюст покойного, умещенные в сжатом пространстве, вытянутом в высоту. Представим
себе церкви XVII — начала XVIII в., где поверхности стен и колонн были плотно
заставлены такими надгробиями, не превышавшими нескольких десятков сантиметров в
ширину. Кюре-«реставраторы» XVIII в., революционеры 1793 г., спекулянты
недвижимостью в начале XIX в. разрушили во Франции очень многие из этих памятников.
Но их еще можно увидеть в первозданном виде в Англии, в Голландии, в Германии и в
Италии, особенно в Риме.
К оглавлению
==210
Надгробие горизонтального типа — простая плоская каменная плита прямоугольной
формы. Плиты имели весьма различные размеры, но, как правило, соответствовали
пропорциям человеческого тела. Лишь в редких случаях надгробная плита точно
совпадала с местом, где лежало тело. Обычно она имела только мемориальный характер,
служила символом смерти и погребения. Плита составляла часть пола, смешивалась с
землей, обозначая твердую границу, отделяющую мир земной от мира потустороннего,
понимаемого в этом случае как подземный. Это подчеркивание подземного кажется
странным для христианской эсхатологии, в которой ад не связывался в средние века с
подземельем. Мне представляется, что в отличие от вертикального надгробия
горизонтальное не восходит непосредственно к языческой или христианской античности.
Мы знаем, правда, о надгробных мозаиках с надписями и портретами умерших: такие
мозаики покрывают полы христианских базилик в римской Африке. Однако можно ли
вообразить себе реальную преемственность между мозаичными надгробиями V в. и
первыми плитами с изображением какого-либо знака или краткой надписью XI — XII вв.?
Плоские надгробия находятся, как мне
кажется, в прямой связи скорее с погружением в
землю тел, лишенных отныне защиты каменного саркофага, и с растущей верой в
посмертное воскрешение — выход из могил и возвращение на землю. Это чувство,
заставлявшее все больше внимания обращать на землю и символическую перегородку,
отделяющую живых от мертвых, могло даже не иметь ничего христианского. Оно могло
быть вызвано натурализмом, мало искушенным надеждами на спасение в потустороннем
мире.
Будучи, таким образом, более поздним типом надгробия, плиты соответствовали
стремлению людей того времени поставить надгробный знак одновременно и видимый, и
исполненный смирения, и выражавший более дружескую, чем прежде, близость с
обитателями подземного мира, переставшими в средние века
внушать живым страх.
Надгробие-плита, составляющее часть пола, но отмеченное гравюрой или барельефом,
является поэтому оригинальным творением средневекового гения и его двойственной
чувствительности, знаком компромисса между традиционным забвением погребения
(когда захоронение тела в освященной земле считалось достаточной гарантией спасения
души умершего) и новой потребностью утвердить, хотя бы скромно, его идентичность,
его индивидуальный характер.
Если вертикальные надгробия по самой своей форме были предназначены стать
памятниками великим мира сего (хотя служили образцом и для надгробий людей менее
вы-
==211
сокопоставленных), то надгробие-плита, которое живые должны были попирать ногами,
воплощало идею смирения. В период наибольшей монументальности надгробных
памятников, в XIV — XVI вв., горизонтальным надгробиям отдавали предпочтение те
завещатели, которые хотели дать доказательство христианского смирения. Это был
единственный тип надгробия, допускавшийся такими видными деятелями
Контрреформации, как св. Карло Борромео, архиепископ Миланский («не возвышающееся
над полом»), В XVII и XVIII вв. горизонтальное надгробие, как и надгробие-эпитафия,
благодаря их скромности стали достоянием тех ремесленников и крестьян, кто вступил в
еще узкий в то время круг обладателей видимого надгробия.
Разумеется, надгробие-плита также подвергалось украшательским ухищрениям
тогдашнего искусства и могло выражать все красноречие людей тщеславных. Не подымая
надгробие над полом, мраморная мозаика позволила в XVI — XVIII вв. украсить его
пышными многоцветными геральдическими орнаментами, сопровождаемыми надписями.
Самые красивые плиты можно сегодня видеть в церкви Иисуса в Риме и в церкви рыцарей
Мальтийского ордена в Валетте. После долгого периода небытия вновь появляются на
надгробиях обоих типов эпитафия и портрет, дающие смысл памятнику. Их
взаимодействия, сочетания, сложные игры заслуживают внимательного рассмотрения.
В воображаемом музее надгробий: лежащая статуя
Построим мысленно музей, объединяющий последовательно все известные и описанные
надгробные памятники, классифицированные по эпохам и регионам; это позволит нам
проследить всю историю развития такой коллекции. Несомненно, обнаружатся некоторые
региональные особенности, как, например, сохранение саркофагов в странах
Средиземноморья или статуй, лежащих с открытыми глазами в «готических» странах. Но
при панорамном видении развития эти различия покажутся несущественными. Скорее в
глаза бросится генетическое единство форм с XI по XVIII в., несмотря на все смены эпох в
искусстве и стилей. До XI в. нет еще почти ничего, если не считать следов некоторых
раннехристианских обычаев. После XVIII в. есть уже нечто новое: наши современные
кладбища. Между XI в. и серединой XVIII в. генетический континуитет непрерывен:
переход от одной формы к другой почти неощутим и
==212
часто связан больше с оттенками моды, чем с основополагающими, структурными
признаками.
Однако даже беглый взгляд быстро выделит два различных ряда форм: ряд «лежащих» и
ряд «молящихся». Эти ряды форм надгробных статуй не всегда сосуществуют и не
сменяют один другой — они взаимно налагаются. Сохранение в течение полутысячелетия
этих двух основных фигур заставляет ощущать тайную и упорную привязанность к
народному представлению о смерти, глубоко прочувствованному, но никогда не
находившему конкретного выражения.
Наивный и торопливый посетитель такого воображаемого музея надгробий, не колеблясь,
скажет, что лежащие статуи напоминают самих умерших, только что расставшихся с
жизнью и выставленных на всеобщее обозрение во время похоронной церемонии.
Неискушенный
зритель будет поражен сходством между «лежащим» Средневековья и
начала Нового времени, с одной стороны, и тем, как вплоть до наших дней традиционно
выставляют для прощания тела усопших. Это впечатление ошибочно лишь наполовину:
хотя средневековый «лежащий» не представляет тело умершего, выставленное напоказ,
наш обычай выставлять прилюдно покойника вполне мог быть изначально имитацией
лежащих надгробных статуй.
Самые ранние из известных лежащих статуй отнюдь не изображают мертвых (в
«готических» странах «лежащие» никогда и не будут представлять мертвых): у них
широко открытые глаза, складки их одежд ниспадают так, словно они стоят, а не лежат. В
руках они держат различные предметы: макет церкви в руках короля Хильдеберта в
СенДени (около 1160 г.), пастырский посох у аббата Изарна в Сен-Виктор-де-Марсей
(конец XI в.), наподобие донаторов, следующих торжественной процессией на римских
или равеннских мозаиках. По замечанию современного исследователя, лежащие статуи
королей из династии Меровингов в Сен-Дени размещены так, что их ноги стоят на цоколе
надгробия, словно была мысль их поднять. Жесты статуй спокойны, на лицах печать
нетленности
200
.
Эти «лежащие» — не мертвые и не живые. Конечно, в них обычно можно узнать
умерших, но уже больше не как земных людей. Статуи королей в Сен-Дени представляют
блаженных праведников, вечно молодых, в возрасте Христа, как замечает Эмиль Маль,
«земных членов града Божьего», по словам Эрвина Панофски. Это архетипы королевской
функции, сказали бы мы сегодня.
Читателей, которые внимательно следили за моими рассуждениями, такая интерпретация
не удивит. Они узнают
==213
в этих живых — неживых, в этих мертвых, которые видят, тех, о ком говорит первая и
самая древняя христианская похоронная литургия — литургия спящих, покоящихся,
отдыхающих, какими были семь спящих из Эфеса. Средневековые «лежащие» ведь и в
самом деле не представляют ни беззаботных живых, ни агонизирующих умирающих, ни
подверженных тлению мертвецов, но и не вознесшихся в славе или воскрешенных из
мертвых. Они представляют избранных, ожидающих в покое и мире преображения,
которое наступит в конце времен, — воскрешения.
Правда, в эпоху, когда создавались эти исполненные покоя блаженные «лежащие»,
литургия уже скрыла тему загробного отдыха, покоя, «освежения» господствующими
отныне темами посмертного странствия души в потустороннем мире и Страшного суда,
темами, находящими свое выражение в молитве об избавлении (Libéra). Все происходит
так, как если бы старая идея покоя, вытесненная из литургии и из эсхатологической
мысли, продолжала жить в образе «лежащего». Продолжение этой традиции о многом
говорит, ибо выявляет глубокую молчаливую привязанность народа к верованиям, уже
оставленным ученой элитой.
Еще Э.Маль отмечал, что все это относится только к самым ранним лежащим статуям, XII
— XIII вв. Самый непосвященный посетитель нашего воображаемого музея надгробий
легко обнаружит, что начиная с XIV в. глаза «лежащих» закрываются (во Франции и
Германии в меньшей степени, чем в Испании и Италии), расположение рук и ног, а также
складок одежды более ясно указывает на лежачее положение, голова покоится на
подушке. По мнению исследователя, блаженный праведник превращается в обычного
мертвеца, изображаемого все более реалистически. Отсюда прямой путь ведет к
разложившемуся трупу и скелету в иконографии macabre.
Э.Панофски делает примерно те же констатации. Он, правда, придает меньше значения
тому, открыты или закрыты глаза «лежащих», зато подчеркивает эстетический
формализм. Он предполагает, что начиная с XIV в. скульпторы стремились к
правдоподобию и отвергали физические несообразности в положении полулежащих
статуй более ранней эпохи. Поэтому «лежащего» или поднимали (благословляющая
фигура епископа Сен-Назэрского в Каркассоне), или укладывали на постель, изображая
больным или уже мертвым, или усаживали, или ставили на колени.
Действительно, в XIV — XV вв. в положении надгробной статуи и в ее облике происходят
изменения. Однако оговоримся: эти изменения проявляются прежде всего в
произведениях высокого искусства, заказанных великими
==214
особами великим мастерам. Одновременно надгробия с портретами становятся в XV —
XVII вв. все более частыми. И если от шедевров надгробной скульптуры обратиться к
памятникам более скромным и массовым, нетрудно убедиться: обычные надгробия
имитируют обе модели королевских надгробий («лежащий» и «молящийся»), но в случае
лежащей фигуры сохраняется верность архаическому типу «лежащего» как
блаженного
праведника. Архаический тип лежащей статуи продолжает жить до первой трети XVII в.,
а затем эта модель надгробия вообще исчезает. Около 1600 г. ремесленники изображают
мужчин и женщин на надгробных плитах лежащими, но так, словно они стоят: руки
соединены или скрещены на груди, глаза широко открыты; священник держит в руке
чашу для причастия. Простые смертные XVI — XVII вв. представлены на своих
надгробиях в той же позе «стоя опрокинувшихся», что и короли в XI — XIII вв.
Возможно, связь этой позы с темой посмертного покоя и отдыха была тогда уже забыта,
однако умершего продолжали изображать лежащим на земле, словно он был живым, но в
позе, живым не свойственной, исполненной молитвенного сосредоточения, благоговейной
неподвижности, ничем не нарушаемого покоя и мира. Сохранение вплоть до начала XVII
в. на обычных, массовых надгробных плитах архаического типа лежащей фигуры делает
менее существенными прослеженные исследователями эстетические изменения в высоком
надгробном искусстве. Нюансы форм шедевров надгробной скульптуры менее значимы,
чем принципиальная верность массовой ремесленной продукции архаическим образцам.
Действительно, если усопший по-прежнему представлен покоящимся в мире, не столь уж
важно, открыты или закрыты глаза у лежащей статуи или фигуры, высеченной на
каменной плите, стоячей или лежачей позе соответствуют складки одеяния. Имеет
значение именно это чувство тишины, неподвижности и мира.
Здесь сочетаются две основные темы. С одной стороны, тема плоского надгробия,
сближения с землей, преемственной связи наземного с подземным. С другой стороны,
тема «лежащего», тема покоя в потустороннем мире, покоя, который не есть ни конец, ни
ничто, но также и ни воспоминание и ни предвосхищение. Надгробные плиты с
изображением лежащих фигур в начале XVII в. — последние у образованных слоев (а
только у них и были надгробия) видимые и неизменные следы древнейшего менталитета
прирученной смерти: компромисс между новой потребностью идентификации,
появляющейся в XI — XII вв., и многовековым ощущением смерти как покоя и отдыха.
Уйти из жизни, но не навсегда,
==215
только для долгого сна, такого сна, при котором глаза остаются открытыми, сна, похожего
на жизнь, но жизнью не являющегося.
Тело умершего, выставленное наподобие лежащей статуи
Пережиток уже оставленной эсхатологической модели, «лежащий» сохраняет
удивительную стабильность формы на обычных, массовых надгробиях, тогда как высокое
надгробное искусство, повинуясь аристократической моде, изобилует бесчисленными
вариациями. Так, иногда рыцарь изображается стоящим на земле, с копьем в руке, иногда
перед нами более или менее реалистическая сцена гибели в бою. На английских
надгробиях XIV в. можно видеть рыцарей, распростертых на каменистой земле, со
скрещенными ногами, вынимающих меч из ножен: эти рыцари словно упали наземь в
схватке, их глаза еще открыты. Э.Панофски так описывает одного «лежащего» 1432 г. в
Германии: «Он представлен в момент перехода от жизни к смерти: голова его покоится на
подушке, склоненная набок, глаза еще не совсем закрыты, но ими уже овладела
смерть»
201
. Это описание полностью подходит и к созданной на целое столетие раньше
надгробной статуе Конрада Вернера из Хаттштадта в музее города Кольмар в Эльзасе:
руки соединены на груди, голова наклонена в сторону и лежит на его шлеме; рядом с
телом — меч и перчатки. Наклон головы разрушает условность позы блаженного
проповедника, спящего в мире. Лежащая статуя рыцаря представляет человека, только что
умершего в бою.
В XVI в. в высоком надгробном искусстве появляется новая модель, выражающая куда
больший драматизм, чем спокойная поза «лежащего». На надгробиях знатных людей
этого времени фигура полулежит, опираясь на локоть, верхняя часть туловища
выпрямлена; в другой руке обычно книга. Вдохновляясь этрусскими и римскими
статуями, скульпторы XVI — XVII вв. охотно придавали «лежащим» именно эту позу,
дававшую богатую пищу воображению. Мы видим или умирающего, приподнявшегося на
постели для совершения последних религиозных обрядов, или мертвого, разбуженного в
своем гробу ангелом Воскресения. Впрочем, эта модель была всецело достоянием
высокого искусства — в обычной, широко распространенной надгробной иконографии
полулежащая фигура не встречается. Можно предположить, что, если в среднем
социальном слое общества наиболее предпочтительным образом смерти оста-
==216
вался вплоть до XVII в. «лежащий», покоящийся в мире, то социальная элита пыталась
отойти от этой традиционной модели, хотя ни одна из предложенных высоким искусством
вариаций не утвердилась надолго.
Сказанное выше основывается на материале «готических» областей Европы: Северной
Франции, Германии, Англии и стран, подвластных герцогам Бургундским (Бургундия,
Фландрия, Брабант и т.д.). Источники, относящиеся к средиземноморскому региону, мы
пока оставляли без внимания, хотя формы надгробной скульптуры, распространенные в
странах Средиземноморья в период «второго Средневековья», после XI — XII вв.
оказывали определяющее воздействие на представление о смерти на всем Западе, и
притом вплоть до наших дней. Это весьма сложная история взаимовлияний между
мертвым и живым, между лежащей фигурой на надгробии и выставлением на всеобщее
обозрение тела умершего человека.
Дабы понять эту историю, вернемся в свой воображаемый музей надгробий. Если
отнестись с большим вниманием к деталям надгробной пластики, можно заметить, что
эволюция формы продолжается. Не отдаляясь существенно от изначальной модели,
фигура «лежащего» эволюционирует в направлении некоего промежуточного типа: уже не
олицетворяет почиющего в блаженном сне праведника, но все больше напоминает
реального мертвеца, однако без признаков агонии или трупного окоченения. Это
действительно мертвый, но представляемый в том же традиционном виде «лежащего» в
покое блаженства.
Со второй половины XIII в. на всем Западе, а не только в южных регионах Европы, на
барельефах, покрывающих боковые поверхности цоколя, на котором лежит надгробная
статуя, часто изображают похоронную процессию; важность ее в погребальном обряде
«второго Средневековья» мы уже выяснили раньше. Сначала речь шла о процессии
сверхъестественной, составленной из ангелов, но затем процессия стала изображаться
такой, какой она была в жизни: монахи, клирики, плакальщики, несущие и
сопровождающие носилки с телом. На тех же боковых барельефах, особенно в Италии и
Испании XIV — XVI вв., за сценой траурного кортежа следует сцена посмертного
отпущения грехов.
Тело умершего фигурирует, таким образом, на одном и том же надгробии несколько раз: и
на барельефах, в сценах процессии и отпущения, и в виде лежащей статуи на цоколе.
Примечательно, что тело, или его изображение, которое несут на носилках или
укладывают поверх открытого саркофага во время отпущения грехов, представлено точно
так же, как обычно представляли покоящегося в блаженном от-
==217
дохновении смерти «лежащего»: одетым, руки сложены ладонями вместе или скрещены
на груди. В то время уже утвердился обычай одевать покойников. Литургист XIII в.
Дюран Мендский сетовал на новую привычку одевать мертвых, вместо того чтобы просто
заворачивать их в саван по древней традиции. Исключение епископ Дюран делал лишь
для священников, которых хоронили в их драгоценных облачениях. Несомненно, именно
этот пример духовенства побудил знатных мирян также стремиться к тому, чтобы при
погребении их одевали в церемониальный или подобавший им по должности костюм:
коронационное платье для
королей, доспехи для рыцарей.
Отныне между телом умершего, каким его выставляли публично и переносили к месту
погребения, и каменной или металлической статуей «лежащего», увековечивавшей на
надгробии память об усопшем, устанавливается некое физическое сближение,
квазиидентичность. Умершего словно готовят к тому облику, в каком он предстанет
людям после завершения его надгробия, придавая ему сходство с лежащей надгробной
статуей. Этот обычай должен был возникнуть в ту же эпоху, когда на смену каменному
саркофагу пришел деревянный гроб, а тело, скрытое гробом, было заменено его
изображением — сначала деревянной или восковой скульптурой, затем, и уже надолго,
катафалком.
Итак, в течение краткого периода, разделявшего смерть и погребение, вошло во всеобщий
обычай выставлять тело умершего по образу и подобию надгробной статуи: одевать,
укладывать навзничь, складывать руки на
груди. Эта горизонтальная поза, предписанная и
церковными авторитетами, такими, как епископ-литургист Гийом Дюран, была
особенностью христианского мира. Евреи Ветхого завета должны были лежать на боку,
повернувшись лицом к стене (испанцы XVI в. угадывали по этой позе марранов — иудеев,
лишь формально обратившихся в христианство). По христианским представлениям,
только горизонтальное положение тела
могло уберечь душу от происков дьявола, не
позволяя умершему войти во врата адовы
202
. Поза умершего имела теперь большее
значение, чем старинные обряды обмывания тела и умащения его благовониями. Одним
из важнейших элементов этого положения тела было dextrarum junctio, соединение или
скрещение рук, как при заключении брака. Если руки разъединены, модель разрушается,
теряя свой мистический смысл.
«Лежащий» XII — XIII вв. стал образцом при выставлении напоказ тела умершего. Не
статуе придается сходство с мертвецом, а мертвец уподобляется статуе. Но в ХУв.
происходит обратное воздействие. В Италии эпохи Ре-