Арьес Ф. Человек перед лицом смерти
Подождите немного. Документ загружается.
==218
нессанса «лежащий» — умерший, выставленный на всеобщее обозрение, а не блаженный
праведник, в покое ожидающий воскресения. Надгробные статуи в итальянских церквах в
XV — XVI вв. лежат на носилках или на парадном ложе, как только что умершие. Но это
изображение смерти свободно от натурализма: на мертвом теле нет никаких признаков
начавшегося разложения, от лежащей фигуры веет все тем же покоем вечного сна.
Перемещение души
Архаический «лежащий» — homo totus, целостный человек, как спящие из Эфеса,
единство тела и души в ожидании преображения в конце времен. В верованиях,
предшествующих XIII в., праведник возносится на небо, сохраняя и свое тело, и душу.
Иконография этого периода часто показывает, как ангелы подхватывают лежащее тело и
возносят его в рай, в «небесный Иерусалим».
С XIII в. утверждается новая концепция: перемещение души, а не всего человеческого
целого. Римская литургия в Subvenite призывает ангелов Господних: «Возьмите душу его
и несите ее пред очи Всевышнего, дабы ангелы ввели ее в лоно Авраамово». Авраама
средневековая иконография представляет в виде сидящего старца, держащего на коленях
множество младенцев, олицетворяющих души усопших.
Можно вспомнить, правда, что латинское слово anima, «душа», обозначает все
человеческое целое и не исключает тела. Но начиная с XIII в. иконография в целом и
особенно надгробная иконография ясно свидетельствуют о том, что люди того времени
понимали смерть именно как отделение души от тела. Душу чаще всего изображали в
виде нагого младенца, иногда в пеленках, как, например, в сцене Страшного суда.
Умирающий выдыхает душу изо рта, и ее подхватывают и пеленают белым полотном два
ангела, унося ее затем к вратам рая. Смерть бедняка Лазаря — прообраз смерти
праведника — изображается как вылет души из тела
, и ангелы сопровождают ее в
«небесный Иерусалим», в то время как прямо изо рта злого богача отвратительный
алчный дьявол вырывает его душу, в виде символического младенца, даже прежде, чем
она вылетит наружу: дьявол выхватывает душу изо рта, точно удаляет зуб. В сценах
Распятия в XV — XVI вв. ангел нередко прилетает, дабы принять
отлетающую душу
доброго разбойника, казненного вместе с Христом.
В «Часослове Рогана» XV в. мы находим сцену самую характерную и самую знаменитую.
Умирающий изображен здесь в момент, когда он в буквальном смысле отдает Богу
==219
душу. Тело почти обнажено; в нем нет ни благого умиротворения, как у ранних
надгробных лежащих статуй, ни признаков разложения, хотя оно уже тронуто трупным
окоченением. Тело распростерто на богатой ткани, которая по старинному обычаю
послужит ему саваном. Мы видим не блаженно покоящегося «лежащего», но лишь
безжизненную плотскую оболочку, предназначенную земле, которая ее примет и вберет в
себя. Но тело умершего здесь только один из элементов человеческого целого — рядом
возносится к небу душа-младенец, защищаемая св. архангелом Михаилом, вырывающим
ее у дьявола. Отделение души от тела не меняет структурно фигуру умершего. Все
ограничивается наложением двух образов: внизу — лежащее безжизненное тело, вверху
— отлетающая душа. Так, на надгробной плите каноника из Провена, умершего в 1273 г.,
фигура покойного высечена в традиционной позе стоящего человека, опрокинутого на
спину, с открытыми глазами, с чашей для причастия в руках. Над его головой
изображена
его душа, которую бережно обертывают тканью два ангела, унося ее к вратам рая.
Бывает также, что перемещение души ассоциируется не с лежащей фигурой, а с новой
моделью изображения умершего: в виде стоящего на коленях молящегося. Этот новый
жанр надгробной скульптуры, также богато представленный в нашем воображаемом
музее, мы подробнее
рассмотрим ниже. Надгробие на колонне нефа Мецского собора,
датируемое 1379 г., состоит из двух ярусов: вверху — странствия души, спасенной
архангелом Михаилом из лап дьявола, внизу — усопший, преклонивший колени перед
сценой Благовещения.
В XIV — XV вв. иконография, сочетающая изображения лежащего тела и отлетающей
души, становится все более редкой. Исключением остается сцена успения Богоматери, где
ее душу воспринимает сам Христос. Как и изображение признаков разложения трупа в
искусстве macabre, картина перемещения души знаменует собой период кризиса в
традиционной концепции смерти как покоя и блаженного сна.
Соединение «лежащего* и «молящегося*
Одновременно проявляется тенденция, которая вскоре приводит к формированию новой
модели, представленной в XVI в. шедеврами надгробной пластики. Здесь изображение
усопшего повторяется в различных позах в разных ярусах памятника. Вопреки
первоначальному мнению историков искусства, эта модель имела распространение не
только в
К оглавлению
==220
королевских некрополях, но уже с XIII в. заметна и в обычных, массовых надгробиях.
Примером может служить стенная табличка конца ΧΠΙ в. одного каноника Тулузского
собора. Таких миниатюрных надгробий в дальнейшем будет множество, и их без разбора
уничтожали в течение столетий. Табличка эта не свидетельствует ни о каких-либо
художественных амбициях мастера, ни о желании заказчика выделиться среди других, но
отражает его представления о смерти и о потустороннем мире: узкая поверхность
таблички целиком заполнена барельефными сценами, обрамленными надписью. В нижней
части мы видим изображение лежащей фигуры: это сам каноник в капюшоне, покоящийся
в мире, в традиционной позе, с руками, скрещенными на груди; ногами он попирает некое
животное, которое трудно распознать (по слову псалмопевца: «Попирать будешь льва и
дракона»). Покойный победил зло и может теперь насладиться блаженным сном. Верхняя
часть композиции, в свою очередь, делится на две горизонтально расположенные сцены.
Слева — ангел ведет душу в облике младенца; справа — Отец Предвечный в славе,
поддерживаемый двумя ангелами, как Христос Апокалипсиса в тимпанах XII в. Перед
ним стоит на коленях умерший каноник, сложив ладони, в позе, которую историки
искусства называют «донаторской». Мы узнаем в этой фигуре вторую основную модель
надгробной скульптуры: «молящегося».
Надгробие в соборе в Тулузе содержит в концентрированной форме главные темы, к
которым современники покойного каноника были особенно привязаны. Темы эти издавна
уже существовали в теологической литературе, но только теперь заявили о себе и в
надгробной иконографии: тело, из которого ушла жизнь; душа в ее странствии;
блаженный праведник в раю. Чувствуется, что вдохновитель надгробия испытывал
потребность представить все эти различные моменты одновременно, параллельно.
Раздробление единого человеческого целого — характерная черта иконографии этого
короткого периода кризиса, когда можно угадать колебания между традиционной
концепцией homo totus, целостного человеческого существа, пребывающего в покое и
неподвижности, и концепцией множественности человеческой сущности. Колебания
заметны, однако, только в надгробиях, заказанных представителями социальной или
интеллектуальной элиты: к ней, видимо, и принадлежал каноник Эймерик, скончавшийся
в 1282 г. В других надгробиях сохраняется верность старой модели, воплощенной в образе
«лежащего». Поэтому надгробие каноника Эймерика следует рассматривать как некую
программу, предвосхищение дальнейшей
==221
эволюции. Часть этой программы — тема перемещения души — будет вскоре оставлена.
Но соединение «лежащего» и «молящегося* сохранится надолго, и надгробия с
двухъярусной скульптурной композицией ныне особенно ценимы историками искусства.
Соединению «лежащего» и «молящегося* предшествовали и другие сочетания, также
представляющие интерес. По-видимому, поначалу были испробованы иные типы
сочетания: например, двух лежащих фигур, изображающих одного и того же человека, на
одном надгробии. Так, на надгробии сына короля Людовика Святого (вторая половина
XIII в.) можно видеть на одной из боковых поверхностей цоколя тело умершего, которое
несут на носилках в похоронной процессии, а вверху, на цоколе, лежит в традиционной
позе надгробная статуя. В других композициях на одной из лежащих фигур заметны
признаки смерти, а вторая имеет облик живого человека. На надгробии Людовика XII в
аббатстве Сен-Дени одно из его лежачих изображений представляет человека в момент
перехода от жизни к смерти: глаза закрыты, изо рта еще вырывается предсмертный
хрип, на лице спазм агонии
203
.
Иногда на надгробиях такого типа, двухъярусных, помещали одно над другим лежачие
изображения не одного и того же, а разных персонажей: скажем, мужа и жены (надгробие
XIV в. Ульриха и Филиппы фон Ферд в Страсбурге). Или представляли одного человека,
но в разных возрастах его земной жизни (надгробие Жана де Монмирай в Лондонском
аббатстве: внизу рыцарь в классической позе «лежащего», с руками, скрещенными на
груди; вверху, также распростертый на спине, тот же человек, но в одеянии монаха,
которое он принял в конце жизни, с руками, спрятанными в рукава). Идея
множественности человеческой сущности, выразившаяся структурно в двоичности
надгробного портрета, постепенно побеждала традиционную концепцию целостности
человека.
На исходе Средневековья и в начале Нового времени в надгробной иконографии, наряду с
сохранением еще на некоторое время надгробий с единичной фигурой «лежащего»,
утверждается модель, располагающая одного над другим «лежащего» и «молящегося»,
модель, которую, как мы помним, предвосхищает надгробие каноника Эймерика в
Тулузском соборе. На другом монументальном надгробии того же времени, конца XIII в.,
в Нёвиллетт-ан-Шарни соединяются скульптурное изображение лежащего рыцаря, с
мечом на боку, скрещенными руками и открытыми глазами, и живописное изображение
молящегося, стоящего на коленях перед Святой Девой с Младенцем. Сочетание
барельефа,
==222
каменной резьбы или статуи, с одной стороны, и живописи, с другой, характерно,
насколько можно судить, для наиболее ранних композиций, где совмещены «лежащий» и
«молящийся». Позднее живопись окончательно вытесняется скульптурой.
Часто утверждается, что соединение двух моделей изображения было осуществлено для
больших надгробий королей из династии Валуа в Сен-Дени, надгробий двухъярусных,
«двухпалубных», где внизу — лежащая фигура короля, а вверху — он же на коленях в
молитвенной позе. Блестящие образцы высокого надгробного искусства, они
пользовались громкой славой, так что в XVI в. испанский король Филипп II воспроизвел
эти надгробия в Эскориале, с той, однако, разницей, что посетители церкви могут видеть
лишь «молящихся», «лежащие» же заменены телами самих умерших королей, скрытыми в
нишах крипты. Все эти великие произведения тяготеют к монументальности,
грандиозности, свойственной вообще надгробиям последнего периода Средневековья.
Надгробия королей впечатляют, и, быть может, именно поэтому в истории искусства с
ними связывают появление фигуры «молящегося»: в ней видели трансформацию верхней
лежащей статуи, которую при большой высоте надгробия трудно было бы разглядеть
снизу.
Однако «молящиеся» существовали и раньше, и не только на надгробиях XIII — XIV вв.,
но и в живописи, на витражах и т.д. Речь идет о знаменитых «донаторах», чьи
изображения в молитвенной позе, со сложенными ладонями встречаются повсюду
начиная с XIII в. Широкое распространение, которое получили эти изображения,
заставляло историков полагать, что они не были обязательно связаны с надгробным
искусством. Я же, напротив, считаю, что их присутствие связано если не с надгробием в
узком смысле слова, то по крайней мере с расширительной концепцией надгробия,
отделяемого от собственно погребения и тем более от места захоронения. Присущая
надгробию двойная миссия увековечения и исповедания веры распространяется, за
рамками собственно погребения и помимо символического памятника, на котором
высечена идентифицирующая надпись, на все окружение могилы — на часовню, где стоит
надгробие, на ее витражи, на алтарь, где служат поминальные мессы, и даже, в случае с
великими мира сего, на всю церковь, превращающуюся в семейную усыпальницу.
Поэтому донатор, то есть будущий усопший или наследник усопшего, возлагая на свое
изображение ту же миссию увековечения памяти и исповедания веры, приказывает
представить его в позе «молящегося*.
==223
Образ донатора в молитвенной позе предвосхищает его посмертную судьбу в
потустороннем мире, какой он сам хотел бы ее видеть. Ибо «молящийся» — персонаж
сверхъестественный. В первые века долгой истории его существования, с XIV по начало
XVII в., «молящийся» никогда не бывал изображен один, будь то на надгробии, в
живописи, в церковной скульптуре или на витражах. «Молящийся» составлял часть
небесной курии, как о ней говорится в покаянной молитве Confiteor или в преамбуле
завещаний. Он был приобщен к группе святых, хотя и не смешивался с ними.
Средневековая иконография издавна разделяла канонизированных святых и просто
праведников, обеспечивших себе своими добродетелями вечное блаженство на небесах. В
византийской традиции, на мозаиках Равенны и Рима, папы и императоры приобщены к
апостолам и святым, но ореол, в котором они предстают перед зрителем, не круглый, а
прямоугольный. «Молящиеся» на исходе Средневековья являются преемниками этих
персонажей в квадратном ореоле на небесах. «Молящиеся» стоят на коленях, сложив
ладони, святые же члены небесной курии
возвышаются над ними в полный рост.
Привилегия быть изображенным в раю, которой прежде удостаивались лишь папы и
императоры, распространяется в XV — XVII вв. на всех тех, кто обладал в глазах
современников правом на видимое надгробие.
Таким образом — и это необходимо подчеркнуть, — «молящийся», даже если он
представлен еще живущим, не земной человек. Преклонив колени
перед Отцом
Предвечным во всем Его величии, перед Святой Девой с Младенцем или перед
несколькими выдающимися святыми, он сам являет собой образ вечности. Он перенесен
не просто в рай, но в средоточие божественной силы. Его поза выражает предвосхищение
вечного спасения, как поза «лежащего» выражает наслаждение вечным покоем. И тут, и
там вечность, но акценты расставлены по-разному: динамизм спасения противостоит
пассивности покоя. Подобно святым, но с собственными атрибутами, которые отделяют
его от членов небесной курии, «молящийся» входит в мир сверхъестественного, и это
представление будет упорно сохраняться до тех пор, пока протестантские и католические
реформы не принудят живущих к большему смирению и страху. Но пока образ
«молящегося», на коленях, со сложенными ладонями, оставался в силе, граница между
миром земным и миром потусторонним была неощутимой и зыбкой.
Можно проследить развитие форм этой модели. Поначалу фигуру в молитвенной позе
изображали так, как мы только что описали: на небесах, перед Богом-Отцом или
Христом, перед Богоматерью или распятием, в верхней час-
==224
ти надгробия. «Молящийся» должен был выражать одно из состояний человеческой
сущности, другое состояние олицетворял «лежащий», в нижнем ярусе памятника. В
дальнейшем «лежащий» исчезает, как будто, несмотря на давление теологии и высокого
спиритуализма, победу одерживают старые представления, отвергавшие дробление
человеческой сущности и не принимавшие помещения на одном надгробии двух
различных изображений одного и того же человека. Или «лежащий» — или «молящийся».
Выбор второй модели весьма знаменателен: сознание скользнуло в сторону души, а не
тела.
В результате надгробие, почти всегда вертикальное, сохранило лишь «молящегося»,
соединенного с какой-либо религиозной сценой. Зачастую эта композиция отделялась от
собственно надгробия: ее переносили на ретабль алтаря или в другое значимое место
церкви. Наконец и религиозная сцена исчезает, и «молящийся» остается один, как бы
выделившись из группы, частью которой он был. Во всех случаях он становится главным
сюжетом надгробия. Символический образ смерти, сама его поза ассоциирует его со
смертью, уже наступившей или ожидаемой и предвидимой.
Отныне, с XVI по XVIII в., скульптурное надгробие почти всегда включает фигуру в
молитвенной позе. Модель эта могла иметь две формы. Миниатюрная форма: стенное
надгробие или табличка с надписью внизу и барельефным или выгравированным
изображением «молящегося* или «молящихся» в соединении с религиозной сценой.
Монументальная форма: большое цокольное надгробие со статуей «молящегося», часто
воздвигнутой над каменным или металлическим саркофагом.
Благодаря разнообразию пластических возможностей, которые открывала фигура
«молящегося», в отличие от «лежащего», новая модель лучше отвечала развившимся на
исходе Средневековья новым потребностям семейной и религиозной чувствительности. В
XVI — XVII вв. «молящийся» не всегда стоит один. Иногда с ним соединена вся его
семья, входящая вместе с ним в мир сверхъестественного. Диспозиция эта скоро стала
расхожей: слева от небесных заступников жена со всеми дочерьми, справа, на почетном
месте, муж, за которым стоят все его сыновья один за другим.
Таково было первое зримое изображение семьи — прообраз семейных портретов, которые
долгое время оставались собранием «молящихся» перед религиозной сценой, иначе
говоря — произведением надгробной иконографии, но отделенным от своей изначальной
функции. Индивидуальные портреты также долго следовали этой модели (надгробие
канцлера Роллена, где он изображен на коленях, в молит-
==225
8-2006
венной позе перед Святой Девой), будучи одновременно напоминанием о смерти,
увековечением памяти родных или друзей и выражением благочестия. «Молящиеся»
выступают в сопровождении не только семьи, но и их святых покровителей —
защитников и заступников, вводящих их в небесную курию. Особенно распространена
была эта композиция в XV — XVI вв. Небесный патрон стоит в полный рост позади
человека в молитвенной позе, иногда положив ему руку на плечо, и как бы представляет
его судьям. Святой заступник ходатайствует за умершего, говоря от его имени, как
адвокат на процессе.
Такая роль небесного патрона отражала значение, приобретенное тогда семьей. В каждой
семье было крестное имя, заботливо передававшееся от отца к сыну и от матери к дочери.
Святой не был покровителем одного только усопшего или вообще лишь одного человека,
но и всего его потомства, мужского или женского. Появление святого на надгробии
происходит на два-три века позже того, как в сценах Страшного суда в больших тимпанах
стали изображать в роли заступников Святую Деву и Иоанна Евангелиста. За это время
идея необеспеченности, негарантированности вечного спасения уже утвердилась глубоко
и повсеместно, и помощь post mortem, заступничество за душу человека после его смерти
осознавались как нечто совершенно необходимое.
Соответственно меняется и способ изображения небесной курии. На раннем этапе
иконография помещала человека перед Богом-Отцом или Его рукой, выходящей из
облаков, перед Троицей, Христом или Девой с Младенцем. По мере того как Страшный
суд занимал все больше места в менталитете, этот тип изображения казался, по-видимому,
во все большей степени чем-то, слишком предрешающим благоприятный результат Суда,
и потому встречался все реже. В XVI — XVII вв. он был вытеснен благочестивой сценой,
иллюстрирующей Страсти или Воскресение Христа, или имеющей эсхатологический
смысл (воскрешение Лазаря), или дающей пример божественного милосердия (Святая
Дева, укрывающая своим плащом род человеческий, мужчин справа и женщин слева;
Благовещение — первый акт искупления грехов человечества). Причем сцены из жизни
Иисуса Христа не отделялись от видения рая: на ретаблях алтарей XV в. часто
представлены канонизированные святые, прежде всего Августин, Антоний, апостолы, на
небесах, но в созерцании какой-либо евангельской сцены.
В течение XVII в. модель «молящегося» в соединении с религиозной сценой стала
иконографической условностью, Следовательно, она просуществовала более трех
столетий без существенных изменений, если не считать изменений
==226
чисто стилистических. Столь же длительной была и эпоха «лежащих», покоящихся в
блаженном сне. Это показывает, насколько в обоих случаях модель отвечала глубокой и
устойчивой психологической потребности современников.
Как и надгробная плита, надгробие с «молящимся» предназначалось к началу Нового
времени для широкого, массового использования и ремесленного, серийного
производства. Люди покупали уже готовые плиты, размером 1 на 0,5 м, с изображением,
например, скорбящей Богоматери, с одной стороны которой стоит на коленях, в
молитвенной позе рыцарь в доспехах, а за ним св. Николай или Петр; с другой стороны —
дама в чепце, в сопровождении св. Екатерины или Марии Магдалины. Лица «молящихся»
оставались непрорисованными, а место для надписи чистым. Надгробие подобного типа
представляло собой самое обычное видимое надгробие в XVII — XVIII вв. Многие из них
впоследствии исчезли.
Если в то же самое время на самых роскошных и потому лучше всего сохранившихся
надгробиях мы не находим религиозной сцены, то дело здесь не в неверии, а в аскетизме и
смирении. Тогда же вновь появляется и становится важным элементом структуры
оформления надгробия изображение саркофага или замещавшего его катафалка, до этого
полностью исчезнувшее на надгробиях с «молящимся» и религиозной сценой. Сам
«молящийся» из миниатюрного изображения донатора превратился в фигуру
человеческих пропорций или даже в гиганта. Статуя «молящегося» могла быть водружена
на крышку псевдосаркофага, но могла и стоять в любом другом месте; в хоре церкви, в
углу фамильной часовни. Множество таких статуй было размещено в церкви, словно
присутствуя на мессе: знатные сеньоры, должностные лица короля, прелаты.
Во Франции XVII — начала XVIII в. они имеют вид сосредоточенный и суровый, вид
благочестивых приверженцев галликанской церкви, отвергающих чрезмерные проявления
духовного переживания. Напротив, в Риме эпохи барокко, эпохи таких мастеров
экспрессии, как Джан Лоренцо Бернини и Франческо Борромини, «молящиеся» предстают
перед нами в волнении, их мистические эмоции переданы в их выразительных жестах. На
высоких галереях, откуда они при жизни имели обыкновение слушать мессу, они стоят в
натуральную величину, иногда даже наклоняясь вперед, чтобы лучше видеть, точно в
театральной ложе. С помощью богатой мимики и жестов они как бы передают друг другу
свои чувства, в их экзальтации соединяется земное и небесное. «Молящийся» утратил
традиционный образ неземного блаженного покоя, присущий «лежащему», но в своей
новой подвижно-
==227
сти в эпоху барокко он продолжает быть существом сверхъестественным. Своими
каменными глазами он по-прежнему следит за ходом богослужения в приходской церкви,
которое Контрреформация окружила особой пышностью, но эта месса есть в то же время
вечная месса, совершаемая на небесном алтаре в раю, куда он уже перенесен.
В римской церкви Сан Панталеоне можно видеть статую 70-летней дамы, велевшей
похоронить ее у входной двери — хорошее, престижное место, судя по завещаниям, —
напротив главного алтаря и чудотворной иконы Святой Девы над алтарем. Набожная дама
стоит скрестив ладони на горле, и это уже не жест традиционной молитвы, но жест
экстаза. Мистический экстаз соединяется здесь с видением райского блаженства. Там, где,
как в протестантских странах, такое предвосхищение рая не было принято в надгробной
иконографии, сохранялась верность старым образцам, будь то средневековая модель
плоского надгробия с «лежащим» или «молящимся», или стенная табличка с
изображением донатора и религиозной сценой, или, наконец, строгая статуя
«молящегося» галликанского типа. После «лежащего» «молящийся» стал обычным,
широко распространенным, можно сказать, «популярным» условным образом смерти.
Возвращение портрета. Посмертная маска. Мемориальная статуя
Для нас главное достоинство «молящихся в том, что это замечательные портреты. Они
привлекают наше внимание своим реализмом. Мы склонны при этом смешивать
индивидуализацию и сходство, между тем это понятия весьма различные. Мы уже видели,
что индивидуализация погребения проявляется у представителей социальной верхушки
уже в конце XI в. Зато надо дождаться конца XIII или, для полной уверенности, середины
XIV в., чтобы надгробные изображения стали действительно портретными.
А.ЭрландБранденбург пишет о надгробии короля Карла V, умершего в 1380 г., в Сен-
Дени: «Впервые или по крайней мере одним из первых скульптор исполнил лежащую
статую живого человека. Он без колебаний сделал ее портретом. До этого существовали
только идеализированные образы»
204
.
Пять-шесть столетий отделяют время исчезновения надгробий с изображением умершего
и надписью от времени их нового появления к XI в. Но пришлось ждать еще три века,
пока индивидуализированное изображение обрело сходство с тем, кого оно должно было
представлять. Прежде
==228
было достаточно возможности идентифицировать изображаемого, воспроизводя
атрибуты, соответствующие его положению в идеальном порядке мира. Атрибутами
этими были не только скипетр и жест судьи для короля, посох, облачение и
благословляющий жест для епископа. К функциональному образу человека относилось и
выражение его лица, и, если природа не дала тому или иному
умершему черты,
соответствующие в сознании людей его социальной миссии, делом искусства было
придать такие черты его посмертному изображению. Изображению подобало выражать
всю полноту функции человека, как надписи — сообщать сведения о его гражданском
состоянии.
Лишь с середины XIV в. наш воображаемый музей надгробий становится музеем
портретов. Начало было положено надгробиями королей и епископов
, затем надгробиями
могущественных сеньоров, образованных нотаблей, меж тем как мелкое чиновничество и
ремесленники еще долгое время должны были довольствоваться костюмными и
декоративными атрибутами своего общественного положения. Далеко не всем развитым
цивилизациям свойственно было подобное стремление к сходству. Тенденция к
портретному реализму, характеризующая последний период Средневековья,
оригинальный и весьма примечательный факт истории культуры, который можно
сопоставить с тем, что мы сказали выше по поводу завещания, системы образов
иконографии macabre, любви к жизни и желания «быть». Ибо между портретом и смертью
существует прямая связь, как существует она и между чувством macabre и жадной
привязанностью к земной жизни.
Мне кажется, что признак, если не доказательство, такой связи между портретом и
смертью можно найти в памятнике Изабеллы Арагонской, королевы Франции, в Козенце в
Калабрии. После смерти Людовика Святого в Тунисе она со всем двором и войском
крестоносцев возвращалась во Францию через Италию: то была необычайная траурная
процессия, быть может, первая в таком роде. В 1271 г. в Калабрии падение королевы
Изабеллы с лошади вызвало преждевременные роды, от которых она скончалась, и ее
муж, Филипп Отважный, воздвиг на месте ее кончины вертикальное надгробие с
«молящейся» фигурой — несомненно, одной из первых в надгробной пластике
Средневековья. Королева стоит на коленях перед Святой Девой с
Младенцем. Копия этого
памятника находится в парижском музее Трокадеро. Поражает это распухшее лицо,
перерезанное шрамом, с закрытыми глазами. Можно предположить, что скульптор
использовал посмертную маску, снятую сразу после смерти. Мы знаем, что в XV — XVI
вв. такая практика была весьма распространена,
==229
возможно, она была известна и в 1271 г. Соблазнительная гипотеза: молодая женщина на
коленях с лицом умершей, не для того, чтобы внушать страх, как в образах искусства
macabre, a для достижения портретного сходства.
Сегодня эта гипотеза отвергнута. Как замечает А.Эрланд-Бранденбург, нет никаких
свидетельств существования практики посмертных масок в XIII в. Особенности лица на
памятнике могли иметь причиной глиняную жилу в известковом туфе, использованном
скульптором. Но как же в таком случае быть с закрытыми глазами королевы? Глаза у
«молящихся» всегда открыты. Если и не было восковой или гипсовой маски, снятой с
лица умершей, то, может быть, лицо на памятнике все же имитирует его? Люди издавна
умели манипулировать трупами, особенно когда их приходилось переносить с одного
места на другое. Обычно их зашивали в кожаный мешок, как это происходит в романе о
Тристане и Изольде. Но перед этим вынимали сердце и внутренности, добавляли
благовония, бальзамировали. Существовала молчаливо признававшаяся связь между
сохранением тела и сохранением
сущности, ведь тела святых чудесно сохранялись.
Извлечение сердца и внутренностей позволяло умножить число мест погребения и
видимых надгробий, их обозначавших. Внутренности Вильгельма Завоевателя
похоронены в Шалю, тело в аббатстве в Кане, сердце в Руанском соборе. Много лет
спустя король Карл V также имел три гробницы, а его прославленный коннетабль Бертран
дю
Геклен, умерший в 1380 г., даже четыре: для плоти, сердца, внутренностей и костей.
В эпоху «второго Средневековья», когда нужно было перенести тело умершего в другое
место, его не зашивали больше в кожаный мешок, но погружали в кипяток, чтобы
отделить мясо от костей. Плоть хоронили на месте, воздвигая там первое надгробие.
Кости же предназначались для самого желанного из мест погребения, и над ними
сооружался самый пышный памятник, ведь высохшие кости рассматривались как
благороднейшая часть человеческого тела, несомненно, именно потому, что самая
долговечная. Любопытный параллелизм между расчленением тела на плоть, кости, сердце
и внутренности и разделением человеческого существа на тело и душу!
В XIV в. этот обычай был, очевидно, настолько распространен, что папа Бонифаций VIII
счел нужным его запретить. Однако в годы Столетней войны этот запрет часто нарушался.
Подобные манипуляции с трупами, сооружение надгробия для каждой части тела