Альтюссер Л. За Маркса

Подождите немного. Документ загружается.

«ПИККОЛО», БЕРТОЛАЦЦИ И БРЕХТ

кой оно не может быть полностью тематизировано ни одним

из «персонажей», не разрушая тем самым весь критический

проект: именно поэтому, даже если оно и присутствует в лю-

бом действии, в существовании и жестах всех персонажей,

оно все же является их глубинным смыслом, трансцендиру-

ющим их сознание, — и как раз поэтому остающимся для

них самих непроницаемым; этот смысл заметен для зрите-

ля в той мере, в какой он остается незамеченным для акте-

ров,

— и как раз поэтому он заметен для зрителя в модусе

восприятия, которое не дано, но может быть найдено, отвое-

вано и, так сказать, извлечено из изначальной тени, которая

его окутывает и в то же время порождает.

Возможно, эти замечания позволят уточнить проблему,

встающую в связи с брехтовской теорией эффекта очужде-

ния. С его помощью Брехт стремился создать новое, крити-

ческое и активное отношение между публикой и поставлен-

ной на сцене пьесой. Он стремился порвать с классическими

формами идентификации, которые делали публику зависи-

мой от судьбы «героев», концентрируя все ее аффективные

силы в театральном катарсисе. Он стремился породить дис-

танцию между зрителем и спектаклем, создавая тем не ме-

нее такую ситуацию, в которой зритель был бы неспособен

ни избежать ее, ни просто ею наслаждаться. Короче говоря,

он стремился сделать из зрителя актера, который мог бы за-

вершить незавершенную пьесу, но уже в реальной жизни.

Этот глубокий тезис Брехта часто, быть может, слишком ча-

сто интерпретировали, обращая внимание только на техни-

ческие элементы очуждения: изгнание из актерской игры

всякой «эффектности», всякого лиризма и «пафоса»; игру,

уподобляемую созданию «фрески»; строгость и сдержан-

ность постановки, призванной словно стереть все релье-

фы,

приковывающие к себе взгляд (ср. цвета печальной и

выжженной земли в «Мамаше

Кураж»);

«лишенный глуби-

ны» свет; панно-комментарии, предназначенные для того,

чтобы привлечь внимание зрителя ко внешнему контексту,

210

«ПИККОЛО», БЕРТОЛАЦЦИ И БРЕХТ

контексту конъюнктуры (реальности) и т. д. С другой сторо-

ны,

этот тезис породил и психологические интерпретации, в

центре которых стоит феномен идентификации и его клас-

сический носитель, герой. Исчезновение (положительного

или отрицательного) героя, носителя идентификации, неко-

торые стали выдавать за само условие эффекта очуждения

(чем более выразителен и заметен герой, тем сильнее иден-

тификация; устранение героя связывали с «материализмом»

Брехта: историю делают массы, а не «герои»...). Между тем

можно поставить вопрос о том, не останавливаются ли эти

интерпретации на понятиях, которые хотя и важны, но все

же не являются определяющими, и не следует ли выйти за

пределы технических и психологических условий, для того

чтобы понять, как это весьма своеобразное критическое от-

ношение может быть конституировано в сознании зрителя.

Другими словами, для того чтобы между зрителем и пьесой

возникла дистанция, необходимо, чтобы эта дистанция была

определенным образом произведена в пределах самой пье-

сы,

причем не только в ее (технической) трактовке или же

в психологической модальности персонажей (действительно

ли они герои или нет? Разве немая девочка из «Мамаши Ку-

раж», которая, сидя на крыше, отчаянно бьет в свой адский

барабан, пытаясь предупредить ни о чем не подозревающий

город о приближении армии врага, эта девочка, чью жизнь в

конце концов обрывает выстрел аркебузы, разве не являет-

ся она «положительным героем»? Разве не происходит пусть

даже временной «идентификации» с этим второстепенным

персонажем?). Эта дистанция и производится, и изображает-

ся в пределах самой пьесы, в динамике ее внутренней струк-

туры,

и она является одновременно и критикой иллюзий со-

знания, и выявлением его реальных условий.

Именно этот факт (динамика неявной структуры произво-

дит эту дистанцию в самой пьесе) следует принять за исхо-

дную точку наших размышлений, если мы хотим поставить

проблему отношения зрителя к спектаклю. И здесь Брехт

211

ПИККОЛО», БЕРТОЛАЦЦИ И БРЕХТ

тоже переворачивает установившийся порядок. В классиче-

ском театре все могло казаться простым: темпоральность ге-

роя была единственной темпоральностью, все остальное бы-

ло ей подчинено, его мера господствовала даже над его про-

тивниками, потому что они были его противниками; они

жили в его времени, в его ритме, они от него зависели и бы-

ли его простым придатком. Противник действительно был

его противником: в конфликте он принадлежал ему точно

так же, как сам герой принадлежал себе, он был его двой-

ником, его отражением, его противоположностью, его но-

чью,

его искушением, его собственным бессознательным,

обратившимся против него самого. Его судьбой действи-

тельно было то, как его определил Гегель: сознание себя са-

мого как сознание Врага. Поэтому и содержание конфлик-

та отождествлялось с самосознанием героя. И потому каза-

лось,

что зритель «переживает» пьесу, «идентифицируясь» с

героем, т. е. с его собственным временем, с его собственным

сознанием, с единственным временем и единственным со-

знанием, которые находились в его распоряжении. В пьесе

Бертолацци и в главных пьесах Брехта это смешение стано-

вится невозможным в силу самого наличия их диссоцииро-

ванной структуры. Дело не в том, что герои исчезли, потому

что Брехт изгнал их из своих пьес, но в том, что сама пьеса в

себе самой делает невозможными любых героев, какими бы

они ни были, она уничтожает и их самих, и их сознание, и

ложную диалектику их сознания. Эта редукция не является

эффектом одного только действия или доказательства, кото-

рое могло бы быть представлено определенными народны-

ми персонажами (вариации на тему «Ни Бог, ни цезарь»);

не является она и результатом одной только пьесы, понятой

как приостановленная история: она происходит не на уров-

не деталей или непрерывности, но на более глубоком уровне

структурной динамики пьесы.

В этом пункте необходима чрезвычайная осторожность:

пока мы говорили только о пьесе — но теперь речь идет о

212

«ПИККОЛО», БЕРТОЛАЦЦИ И БРЕХТ

сознании зрителя. В нескольких словах я попытаюсь пока-

зать,

что здесь не встает новой проблемы, как можно бы-

ло бы думать, что проблема остается той же самой. Тем не

менее для того, чтобы признать ее существование, следует

прежде всего разоблачить две классические модели зритель-

ского сознания, преследующие рефлексию. Первая из этих

роковых моделей — это та же модель самосознания, но на

этот раз она является моделью самосознания зрителя. Разу-

меется, зритель не отождествляется с «героем»: между ними

сохраняют дистанцию. Но тогда разве не находится вне пье-

сы тот, кто выносит суждение, подводит итоги и извлекает

следствия? Вот мамаша Кураж. Ее дело играть. Ваше дело

судить. На сцене ослепление — в зале проницательность,

достигающая осознанности после двух часов бессознатель-

ности. Но такое разделение ролей ведет лишь к тому, что

зал получает то, в чем отказано сцене. В действительности

зритель отнюдь не является тем абсолютным самосознани-

ем,

которое не может содержать в себе пьеса. Подобно то-

му, как в пьесе не содержится «окончательного приговора»

о ее собственной «истории», зритель не является Верховным

судьей пьесы. Он тоже видит и переживает пьесу в модусе

ложного сознания, поставленного под вопрос. Кто же он та-

кой,

если не собрат персонажей, как и они погруженный в

спонтанные мифы идеологии, в ее иллюзии и привилегиро-

ванные формы? И если сама пьеса держит его на дистан-

ции от пьесы, то не потому, что кто-то желает пощадить его

или даже сделать его Судьей, — но для того, чтобы ухватить

и вовлечь его в эту мнимую дистанцию, в эту «отстранен-

ность», — чтобы сделать из него саму эту дистанцию, кото-

рая есть не что иное, как активная и живая критика.

Но теперь, несомненно, следует разоблачить и вторую мо-

дель зрительского сознания, которая не покидает нас даже

тогда, когда мы от нее явно отказываемся: модель иденти-

фикации. Здесь я хочу лишь точно поставить вопрос, на ко-

торый я не смогу дать подлинного ответа: когда мы, для то-

213

ПИККОЛО», БЕРТОЛАЦЦИ И БРЕХТ

го чтобы помыслить статус зрительского сознания, исполь-

зуем понятие идентификации (с героем), не подвергаемся

ли мы риску сомнительной ассимиляции? Строго говоря, по-

нятие идентификации является психологическим, точнее

говоря, психоаналитическим понятием. Я отнюдь не сомне-

ваюсь в действенности психологических процессов, проис-

ходящих в сознании сидящего перед сценой зрителя. Тем не

менее следует признать, что феномены проекции, сублима-

ции и т. д., которые можно наблюдать, описывать и опре-

делять в контролируемых психологических ситуациях, сами

по себе не способны объяснить столь специфическое и слож-

ное поведение, как поведение зрителя, присутствующего

на театральном представлении. Это поведение прежде все-

го является поведением социальным и культурно-эстетиче-

ским,

а значит, также и идеологическим. Прояснение того,

какой вклад конкретные психологические процессы (такие,

как идентификация, сублимация, вытеснение и т. д., поня-

тые в их строгом психологическом смысле) вносят в поведе-

ние, которое является более сложным, чем они сами, — безу-

словно, важная задача. Но эта первая задача не может, если

мы не хотим скатиться в психологизм, отменить вторую: за-

дачу определения специфики самого зрительского сознания.

Если это сознание не сводится к чистому психологическому

сознанию, если оно есть социальное, культурное и идеоло-

гическое сознание, то мы не можем мыслить его отношение

к спектаклю только в форме психологической идентифика-

ции.

Действительно, прежде чем зрительское сознание (пси-

хологически) идентифицируется с героем, оно узнает себя в

идеологическом содержании пьесы и в формах, свойствен-

ных этому содержанию. Прежде чем спектакль становится

поводом для идентификации (с собой в форме Другого), он в

основе своей есть повод для культурного и идеологического

узнавания-признания

(reconnaissance). Это узнавание себя

Не следует думать, что это самоузнавание не подчиняется требова-

214

«ПИККОЛО», БЕРТОЛАЦЦИ И БРЕХТ

в принципе предполагает некое сущностное единство (ко-

торое делает возможными сами психологические процессы

идентификации): единство, которое объединяет зрителей

и актеров, собравшихся в одном месте на один вечер. Да, в

первую очередь мы объединены этим институтом — спекта-

клем, но в более глубоком смысле мы объединены одними и

теми же мифами, одними и теми же темами, которые пра-

вят нами незаметно для нас самих, мы объединены одной

и той же спонтанно переживаемой идеологией. И даже ес-

ли хлеб, подобный хлебу El Nost Milan, прежде всего — пи-

ща бедных, мы все же едим один и тот же хлеб, испытыва-

ем одни и те же приступы гнева, одно и то же возмущение,

поддаемся одному и тому же безумию (по крайней мере, в

памяти, где нас постоянно подстерегает эта довольно близ-

ниям,

которые в конечном счете определяют судьбу идеологии. Действи-

тельно, искусство есть одновременно и воля к самоузнаванию, и самоуз-

навание как таковое. Поэтому то единство, которое я (в общих чертах)

принимаю здесь как предпосылку для того, чтобы сузить границы иссле-

дования, — эти разделяемые общие мифы, темы, стремления которые обе-

спечивают возможность представления как культурного и идеологическо-

го феномена, — это единство в своих истоках есть в той же мере желаемое

или отвергаемое единство, как и единство закрепленное. Другими слова-

ми,

в театральном и даже в любом эстетическом мире идеология никогда

не перестает быть местом споров и сражений, в котором глухим или гул-

ким эхом отдаются шум и потрясения политических и социальных битв

человечества. Разумеется, может показаться странным, что, стремясь дать

объяснение зрительского поведения, я выдвигаю на первый план чисто

психологические процессы (такие, как идентификация), — ведь известно,

что их эффекты порой подвергаются радикальному отрицанию: есть и та-

кие зрители, которые не желают ничего слышать до того, как поднимется

занавес, и которые даже после начала спектакля отказываются узнавать

себя в предлагаемом им произведении или в его интерпретации. Найти

соответствующие примеры нетрудно: имя им легион. Разве итальянская

буржуазия не отвергла Бертолацци, разве не превратила она его в жалко-

го неудачника? И разве здесь, в Париже, в июне 1962 г. не был он вкупе

с Стрелером подвергнут осуждению директорами сознания «парижской»

публики, которые вынесли свой приговор, не выслушав его по-настояще-

му — в то время как в Италии широкая народная аудитория приняла и

признала его?

215

«ПИККОЛО», БЕРТОЛАЦЦИ И БРЕХТ

кая возможность), ощущаем одну и ту же подавленность пе-

ред лицом времени, которое не приводит в движение ника-

кая История. Да, на пороге у нас, как и у мамаши Кураж,

стоит та же самая война, и в двух шагах от нас, если не в

нас самих — та же жуткая слепота, тот же пепел в глазах,

тот же песок на зубах. Мы видим ту же зарю и погружаемся

в ту же ночь, и порой мы вплотную приближаемся к тем же

самым безднам: к нашему бессознательному. Мы разделяем

одну и ту же, общую всем нам историю, — и как раз с этого

все и начинается. Именно поэтому мы сами с самого начала

и в самой нашей основе суть эта пьеса, — и не столь уж важ-

но знание ее исхода, ведь ее конечным результатом можем

быть лишь мы сами, т. е. наш мир. Именно поэтому ложная

проблема идентификации с самого начала и даже до того,

как она будет поставлена, уже разрешена реальностью узна-

вания-признания. Поэтому единственный вопрос заключа-

ется в том, какой будет судьба этой скрытой идентичности,

этого непосредственного самоузнавания: что с ним уже сде-

лал автор? что с ним сделают актеры, приводимые в движе-

ние Главным архитектором, Брехтом или Стрелером? Что

станется с этим идеологическим самоузнаванием? Исчерпа-

ет ли оно себя в диалектике самосознания, углубляясь в свои

мифы, вместо того чтобы от них избавиться? Поставит ли

оно в центр игры это бесконечное зеркало? Или же сместит

его,

отбросит его в сторону, потеряет его, вернется к нему

для того, чтобы издалека подчинить его воздействию чуж-

дых и столь упорных сил, что оно, словно под воздействием

того физического резонанса, который заставляет лопаться

стекло, в конце концов внезапно превратится в горку оскол-

ков на полу.

Если мы вновь возвратимся к этой попытке определения,

которое стремится быть всего лишь более удачно поставлен-

ной проблемой, то мы увидим, что сознанием зрителя явля-

ется сама пьеса, — причем в силу того, что у зрителя нет

другого сознания, кроме того содержания, которое с самого

216

«ПИККОЛО», БЕРТОЛАЦЦИ И БРЕХТ

начала объединяет его с пьесой, а также становления этого

содержания в самой пьесе: нового содержания, которое про-

изводит пьеса, исходящая из того самоузнавания, фигурой и

присутствием которого она является. Брехт был прав: если

единственная цель театра — быть комментарием, пусть да-

же «диалектическим», этого неизменного самоузнавания-са-

монеузнавания, тогда зрителю с самого начала знакома му-

зыка: эта музыка — его собственная. И напротив, если цель

театра — потрясти эту неприкосновенную фигуру, приве-

сти в движение неподвижное, эту неизменную сферу мифи-

ческого мира иллюзорного сознания, тогда пьеса — это ста-

новление, это производство нового сознания зрителя, — не-

завершенного, как и всякое сознание, но движимого самой

этой незавершенностью, этой отвоеванной дистанцией, этой

неисчерпаемой работой критики в действии; тогда пьеса —

действительно производство нового зрителя, этого актера,

который принимается за дело, когда заканчивается спек-

такль, который начинает свое дело лишь для того, чтобы за-

вершить этот спектакль, но завершить его в жизни.

Я оглядываюсь назад, — и внезапно, с непреодолимой си-

лой передо мной встает главный вопрос: быть может, эти

страницы, неуклюжие и близорукие, и есть сама неизвест-

ная пьеса, El Nost Milan, увиденная одним июньским ве-

чером, пьеса, ищущая во мне свой незавершенный смысл,

стремящаяся теперь, когда исчезли все актеры и декорации,

найти во мне, даже в обход меня самого, начало своего немо-

го дискурса?

Август 1962 г.

«ЭКОНОМИЧЕСКО-ФИЛОСОФСКИЕ

РУКОПИСИ 1844 Г.» КАРЛА МАРКСА

(Политическая экономия и философия)