Журнал - Сцена 3(35) 2005

Подождите немного. Документ загружается.

Ваш деловой партнер

Снизить шум можно путем выбора двигателей с

меньшим числом оборотов, специальных форм

корпуса двигателя (гладкий, массивный), редукK

торов с низким уровнем шума (см. также

рис. 13) и прежде всего посредством тактовой

частоты преобразователей частоты выше зоны

слышимости. Эти высокие тактовые частоты

стали возможны только в последние годы блаK

годаря прогрессу электроники сильных токов.

В гидравлических приводах основные шумы

производят прежде всего гидравлическая жидK

кость в трубопроводах и гидравлические клапаK

ны. Нельзя пренебрегать и шумами от компресK

сорной станции, поэтому она должна быть разK

мещена в отдельном, звукоизолированном поK

мещении.

Для снижения шума трубопроводы должны

иметь vаксимально большое сечение, чтобы

уменьшить скорость прохождения гидравличесK

кой среды. Благодаря соответствующим мерам

можно предотвратить передачу механического

шума от компрессорной станции, так же как

передачу пульсаций насосного блока.

Рис.13 "Шепчущая" лебедка (бесшумная)

КК пп..33.. РРееггууллииррууееммооссттьь

Что касается простой и хорошей регулировки, то

электролебедки всегда задавали тон. Раньше

применялись приводы с постоянным током, у

которых был всеKтаки недостаток — они не

могли долго передвигать с очень маленькими

скоростями. В наши дни применяются исклюK

чительно приводы с переменным током с

векторной регулировкой или синхронные двигаK

тели. В сотрудничестве с современной электроK

никой они в состоянии дать полный крутящий

момент и в состоянии покоя, и при любых самых

малых скоростях.

Для гидравлических приводов очень малые

скорости также не представляют проблемы. Но

необходимая для этого комбинация из сервоK

клапанов и электронной регулировки все же

дороже, чем у аналогичного электропривода.

В этой связи следует упомянуть еще один

аспект:

Во многих конструкциях гидродвигателей

внутреннее превращение линейного движения в

ротационное обусловливает при внешне постоK

янной скорости возникновение коротких

периодических колебаний скорости, как

показывают измерения с высоким разрешением

времени. Замеры же на сравниваемых

электроприводах никаких колебаний скорости

не обнаружили.

КК пп..44.. РРаассххооддыы ппоо ттееххннииччеессккооммуу ооббссллууKK

жжииввааннииюю

По этому критерию концепции приводов

особенно отличаются друг от друга.

Электродвигатели абсолютно не нуждаются в

техническом обслуживании, так же как преобраK

зователи частоты и соответствующее распреK

делительное устройство практически не требуют

ухода. Поэтому расходы по техническому

обслуживанию ограничиваются механической

системой и регулярным контролем безопасносK

ти, при котором, например, проверяется

функционирование тормозов или конечных

аварийных выключателей.

В гидравлических приводных системах для

бесперебойной работы чрезвычайно важна

чистота рабочей среды. Поэтому необходимо

регулярно менять фильтры и осуществлять

регулярный контроль гидравлической среды на

предмет загрязнения.

При недопустимо сильном загрязнении должна

быть проведена полная замена гидравлической

среды. Перед очередным заполнением нужно

промыть всю установку, для того чтобы освоK

бодить от остатков загрязнения чувствительные

сервоклапаны, так как это сильно влияет на их

работу.

КК пп..55.. ННааддеежжнно

оссттьь ии ккооээффффииццииееннтт ииссппооллььKK

ззоовваанниияя

А) Обе системы обладают высокой степенью

эксплуатационной надежности

. Не в последнюю

очередь, благодаря тому что электронное управK

ление посредством своих элементов, ориентиK

рованных на безопасность, большей частью

охватывает недопустимые процессы передвиK

жения и остановки в случае сбоев.

В дополнение к уже сказанному здесь следует

указать на то, что в связи с высоким рабочим

давлением (обычно порядка 160 бар) гидравK

лической среды при негерметичности трубоK

проводов возникает дополнительная потенK

циальная опасность.

Б) К

оэффициент использования обеих систем

приводов определяется в основном сочетанием

следующих основных признаков:

z Число частей системы, подверженных

сбоям

z Вероятность дефектов каждой из этих

частей

z Время, необходимое для ремонта или

замены вышедшей из строя части

В принципе степень надежности современных

приводных компонентов как в гидравлической,

так и в электрической системе сейчас можно

охарактеризовать как очень высокую. Поэтому

здесь можно рассматривать как недостаток

гидравлических растворов только достаточно

большое число необходимых отдельных компоK

нентов.

Что касается такого критерия, как необхоK

димость проведения ремонта, то во многих слуK

чаях гидравлика несколько отстает от электриK

ческой системы. Если необходимо демонтироK

вать гидравлические проводы, кроме дополниK

тельных расходов по демонтажу возникает

необходимость при повторной сборке непреK

менно избегать загрязнений и воздушных

пузырей.

На электрических приводах для верхней сцены,

напротив, можно заменить весь приводной

шкаф, включая осевой процессор, как компK

лексный блок (см. также рис. 14), так как все

подключения можно осуществить штепсельным

способом (см. также рис. 15). Так что уже через

несколько минут вышедший из строя привод

снова может работать.

Рис.14 Unicorn 2

Рис.15 Штепсельная система кабелей

Ваш деловой партнер

КК пп..66.. ППооттррееббллееннииее ээллееккттррооээннееррггииии ии

ннееооббххооддииммааяя ппооттрреебблляяееммааяя ммоощщннооссттьь

Критерий потребления электроэнергии вклюK

чает в себя два разных аспекта, которые следует

принципиально рассматривать, а именно:

Общее потреб

ление элек

троэнергии и

максимальная мощность.

Первый аспект — общее потребление электроK

энергии. Он имеет значение для доли затрат на

энергию в общих производственных затратах.

Об эффективности использования примеK

няемой первичной энергии лучше всего судить

по тому, где на пути от первичной энергии

(здесь: ток из сети) до механической рабочей

мощности (здесь: поднятие груза) возникают

потери и какого порядка эти потери.

В электроприводах можно назвать только два

таких места — это в преобразователе частоты и

в электродвигателе.

КПД современных преобразователей частоты

составляет (в зависимости от номинальной

мощности)от 96% до 99%. Это означает, что там

от 1% до 4% потребляемой энергии превраK

щаются в потери тепла.

В электродвигателях КПД обычно составляет от

75% до 95%, причем большие двигатели имеют

КПД больше, чем маленькие.

Итак, в целом в электроприводах при больших

мощностях теряется от 6% до 10% затраченной

энергии путем превращения в тепловые потери,

в менее мощных приводах — несколько

больше.

В гидравлической приводной системе первые

потери также появляются в электродвигателе,

который приводит в действие насосы компресK

сорной станции. На дальнейшем пути энергии

до совершаемой механической работы (подняK

тие груза) значимые потери возникают также в

следующих элементах:

z Насос для нагнетания давления

z Трубопровод (потери прежде всего при

слишком малых сечениях или большом колиK

честве изгибов)

z Клапаны

z Гидродвигатель или цилиндр

Размер отдельных теряемых мощностей трудно

указать точно, так как они в большой степени

зависят от отдельных параметров того или

иного оборудования. Однако легко понять, что

дополнительное преобразование электрической

энергии в гидравлическую и транспортировка

энергии по трубопроводам приводят к большим

потерям, чем при непосредственном примеK

нении электрической энергии. Кроме того, в

гидравлической системе происходит потребK

ление энергии и потеря тепла даже тогда, когда

компрессорная станция работает в режиме

готовности/резервном режиме. В общем, с

учетом всех этих факторов, общий КПД

гидравлической установки может быть даже

ниже 50%.

Но если гидравлика при использовании примеK

няемой энергии определенно обнаруживает неK

достатки, при специальных условиях применеK

ния второй аспект, т.е. расхо

д максимальной

мощности, может принести выгоду.

В гидравлической приводной системе расход

максимальной мощности исчисляется просто из

суммы мощностей насосов, инсталлированных

на компрессорной станции. При этом аккуK

муляторная станция открывает возможность в

течение длительного времени аккумулировать

энергию в гидроаккумуляторах и затем при

необходимости в течение короткого промежутка

времени выдавать большие мощности, не

забирая их непосредственно из питающей

энергосети.

В электрических приводах расход максиK

мальной мощности можно получить следующим

образом: Для этого надо выяснить, сколько

приводов максимально должны работать

одновременно с полной нагрузкой и максиK

мальной скоростью. Расход максимальной

мощности тогда представляет сумму инсталK

лированных на этих приводах линий/проводов.

Это может привести к очень высоким краткоK

временным нагрузкам энергосети, если

одновременно должно работать большое

количество мощных приводов. Конечно, эта

максимальная мощность сократится, если некоK

торые из приводов будут работать только с

сокращенной нагрузкой или с уменьшенной

скоростью.

Если во вновь строящихся театрах подводимая

электрическая мощность, как правило, достаK

точно велика, то при проведении ремонтов

порой возникают проблемы, связанные с

необходимой максимальной мощностью. ПоэK

тому современные системы управления рассчиK

тывают ожидаемый максимальный расход мощK

ности для театрального оборудования уже при

компоновке группы приводов и предупреждают

потребителя, когда допустимая максимальная

мощность превышается.

44.. ВВыыввооддыы

В ниже следующей таблице еще раз обобщаютK

ся данные по оценке обоих альтернативных

вариантов систем приводов. При этом шкала

оценок включает в себя:

++ очень благоприятно

+ благоприятно

0 нейтрально

— менее пригоден

—— не пригоден

Как видно из таблицы, обе системы приводов

вполне пригодны для использования в театрах.

Но таблица также показывает, что современные

электрические приводы, между тем, в большинK

стве аспектов имеют больше плюсов, чем гидK

равлические. Однако, как правило, бывают сиK

туации, когда предпочтение отдается гидравK

лической системе или же нужно применить комK

бинацию из обеих систем.

Отдельные аспекты

Электрические

приводы

Гидравлические

приводы

Закупочная цена + 0

Пригодность для

особых

условий монтажа

+ 0

Шум при работе + 0

Регулируемость ++ ++

Затраты на

техническое

обслуживание

++ 0

Надежность ++ +

Коэффициент

использования

+ 0

Потребление энергии + —

Необходимая

потребляемая

мощность

0 +

Корпоративный имидж

как капитал современности

Предпринимательство в культуре

Нина Чаган

Доктор педагогических наук,

профессор, заместитель декана

факультета Предпринимательства

в культуре Международного

университета в Москве

Лозунг "Имидж — ничто", провозглашенный

несколько лет назад с телевизионных экранов и

рекламного ролика, мало кем был принят как

руководство к действию. Ибо те из нас, которые увероK

вали в собственную уникальность и неповторимость,

всегда знали, что окружающие воспримут нас именно

такими, какими мы сами себя представляем, какой

ореол вокруг себя создали. Иными словами, всё зависит

от имиджа. В современном мире находятся все новые и

новые аргументы, объясняющие, почему именно

сегодня мы заговорили на эту тему. Время большого

бизнеса, политизации всех сторон жизни породило и

новые требования: жить публичной жизнью, выставлять

себя напоказ. Последнее относится не только к личK

ности, но и к компании, поскольку благополучие компаK

нии зависит не только от отношения к ней партнеров и

потребителей, но и от отношения общества в целом, а

само это отношение часто определяется представK

лением о компании, то есть — ее имиджем.

С научной точки зрения имидж — сложивK

шийся в массовом сознании относительно устойчивый

и эмоционально окрашенный образ когоKлибо или чегоK

либо. Имидж — это образ, представление, которое

складывается у человека, аудитории, группы, народа о

товаре, услуге, проекте, персоне, фирме, организации.

Порой считается, что об имидже не стоит

заботиться, что он создается сам собой, и к тому же его

значение трудно вычислить и тем более выразить в

цифрах. Имидж компании так же важен, как и ее

финансовое положение. Имидж не отражается в

финансовых документах, но влияет на показатели

компании. Мировая практика давно показала, что

благоприятное отношение к компании способствует

лучшему спросу на ее товары и услуги. Эту зависимость

ведущие производители усвоили уже в середине ХIХ

столетия, когда потребители объявляли бойкот даже

качественным товарам, если они были произведены

корпорацией, игнорирующей интересы общества. И

бизнес пошел на уступки. Именно тогда возникла так

называемая институциональная реклама, то есть

реклама самих институтов общества. Тогда же возникли

и "паблик рилейшнз" (РR) как способ общения бизнеса с

народными массами. Институциональная реклама

логично переросла в современную "корпоративную".

Нередко приходится слышать, что мировой

опыт в области налаживания двухсторонней деловой

коммуникации мало применим к России. Среди причин

называют устойчивые авторитарные традиции, историK

ческую предрасположенность руководителей к пропаK

ганде и идеологическому популизму, неоформленные

до конца демократические институты. Public relations

трудно приживается на российской почве, потому что

трудно формируется новая культура демократического

общения, медленно растет самостоятельность общесK

твенного мнения (которое недостаточно однажды

сформировать, с ним надо работать), его искушенность

в вопросах политики и социального переустройства.

Большой проблемой в решении этого вопроса является

нежелание многих руководителей компаний признать

важность общественного мнения и отсутствие желания

считаться с ним при принятии ответных решений.

Между тем это необходимо, если мы хотим быть

полноправными участниками международного рынка,

учитывать требования, выдвигаемые мировым сообK

ществом, доказывать свою "дееспособность" реальK

ными делами.

Оценивая роль рекламы, необходимо

учитывать, что потребитель перекормлен прямой

рекламой, и компания вынуждена продвигать свою

продукцию опосредованными путями через выстраK

ивание корпоративного имиджа. Корпоративная

реклама чаще всего берет креативом, а не натиском. То

есть при гораздо меньшей интенсивности (и, следоK

вательно, гораздо меньших рекламных затратах) можно

достигнуть большего результата. Широко известны

гигантские усилия, предпринятые южнокорейской

корпорацией Gold Star, которая внедряла свою новую

марку LG Electronics, потратив сотни миллионов

долларов с единственной целью — изменить свой

имидж.

Резонность использования подобных приеK

мов в "явном" продвижении имени компании до сих пор

остается предметом спора. История Product Рlacement

насчитывает более 70Kти лет. Уже в конце 50Kх годов

прошлого столетия американский психолог Джим

Викари заявил о 18 процентном увеличении продаж

CocaKCola и 60 процентном — Popcorn во время сеансов

фильмов со встроенными в каждый 25Kй кадр

сообщениями и призывами их купить. Правда, когда

другие их последователи решили повторить их опыт, то

результатов не получили. Но волна слухов о

возможности несанкционированного воздействия на

психику человека поднялась. Не случайно же в США на

Product Placement (вид корпоративной рекламы) тратят

2 млрд. долларов в год.

В популярности Рroduct Рlacement (РР) нет

ничего удивительного (на первый взгляд), если не

учитывать факт отсутствия в кадре прямых конкурентов.

Крупные компании охотно тратятся на Рroduct Рlacement,

так как это эффективней и дешевле прямой рекламы.

Например, Mercedes ежегодно оплачивают около 650

размещений в кинолентах, Ford — 350. Сразу после

начала проката "Золотого глаза" с "участием" модели

BMW Z3 получила предварительные заказы на новый

автомобиль на сумму 300 млн. долларов. А вскоре BMW

Z3 стал самым популярным родстером в мире.

Предпринимательство в культуре

Популярность автомобиля немецкой марки резко

возросла после того, как на нем поездил Джеймс Бонд

в фильме "Goldeneye". А после выхода фильма

"Основной инстинкт" (где соблазнительная Шерон Стоун

предлагает Майклу Дугласу виски Jack Dales в качестве

подходящего к случаю напитка), компания Seagrams,

заплатившая за сюжет 1,2 млн. долларов, увеличила

объем продаж напитка на 70%. Прибыль составила 5

млн. долларов, что в четыре раза превышает затраты на

рекламу. Ситуация, когда товар появляется в кадре и

находится там достаточно долгое время на правах фона,

тоже называется Рroduct Рlacement (РР).

Динамика сюжета рекламы в контексте

сюжета фильма очень часто находится на грани

возможностей реакции слежения и распознавания.

Продажи часов Omega Seamaster после засветки в

"Золотом глазе" выросли на 90%. Зритель, выходя из

кинозала, не догадывается, что вложил немалые деньги

за просмотр гигантского рекламного ролика.

Поддаваясь динамике, зритель (он же адресат рекламы)

"снимает" способность осознанно распознавать залоK

женную в ней знаковую информацию и команды, не

критично относится к ним, и они поступают в подсознаK

ние. Это высший пилотаж кинематографического и,

конечно, рекламного мастерства является устойчивой

тенденцией в построении корпоративного имиджа.

С одной стороны, киноиндустрия превраK

щается в настоящий конвейер, появляются отделы

маркетинга, которые анализируют рейтинги фильма,

пытаются влиять на уровень продаж, выбирать успешK

ный проект, проводить кастинг и так далее. С другой, —

возникает идея "оплаченных продуктов", которые так

или иначе используют сюжет фильма.

В России РР — новая область. Известны

лишь дваKтри примера, ставшие скорее признаком

деловых качеств режиссера, чем профессионального

РР. Например, Э. Рязанов, снимая в 1981 году фильм

"Предсказание", использовал деньги рекламодателя на

эпизод с французскими духами "Маруся". Самым удачK

ным отечественным опытом Рroduct Рlacement можно

считать серию фильмов Александра Рогожкина. В "ОсоK

бенностях национальной охоты", где кроме водки "УроK

жай" и автомобиля Kia Sportage представлены "энерK

гичный" напиток Red Bulls, пиво Holsten, равиоли,

изготовленные одноименной компанией, сигареты

"Петр I" и услуги сотовой компании NordKWest GSM.

Последняя стала ветераном в деле РР (она участвовала

в двух фильмах). Первый из них — проект "Горько"

режиссера Ю. Мамина, где с GSM связана сцена телевиK

зионного шоу на шесть минут. Концепция их участия

исходила из устойчивого имиджа GSM, который позвоK

лил относиться к себе с самоиронией, например, в эпиK

зодах, где телефон бросают в воду или нарушается

связь. Кроме того, GSM использовала в дальнейшем

рекламный ролик, смонтированный из эпизодов

фильма, видя в них корпоративный подтекст. СвидетеK

лями следующего опыта Рroduct Рlacement явилась комK

пания "Балтика" в отечественном телесериале "Менты" и

"Улица разбитых фонарей". Рекламодатели позитивно

оценили очевидный эффект имиджевой рекламы

достаточно высокого уровня — сверхимиджевой.

Почему же в нашей стране корпоративный

имидж компаний вообще чрезвычайно низок?

Начнем с того, что расценки на РР в России

очень расплывчаты. Специалисты говорят об условных

цифрах порядка 15K120 тыс. долларов (то есть

примерно в сто раз меньше голивудских цен). Причины

видятся в необъективных критериях: отсутствие

статистики, которая может служить мотивацией

стабильных рейтингов и которые бы подтверждались

независимыми экспертами, платежеспособности

рекламодателя и стоимости рекламной кампании самого

фильма, уровня актеров и режиссеров, а также имиджа

рекламируемого продукта, компании.

Наблюдается инерция массового сознания,

несколько поколений россиян воспитывались в духе

неприемлемости предпринимательства, частной

собственности и самих рыночных отношений. Еще

несколько лет назад слова "бизнес", "реклама",

"предприниматель" были нарицательными.

Вторая причина — недоверие к

отечественному бизнесу. Неожиданно возникающие

богатства, обретенные в нашей стране, вызывают

вопрос: откуда это? А ответ никак не может

способствовать позитивному имиджу бизнеса в целом.

Определенная избирательность наших СМИ в

освещении деятельности отечественных предприK

нимателей. СМИ яростно кидаются на бизнес,

расследуя (независимо) всевозможные преступления,

— следующая причина.

И наконец, социальная слепота предпринимаK

телей, низкий информационный уровень у массового

потребителя, который объясняется крайне низким

уровнем доходов населения, а также игнорирование

многих общемировых тенденций в нашей стране.

Последнее замечание требует более подробного

изложения.

Известно, что ныне эволюция общества

становится менее предсказуемой, чем в прошлом.

Частично это является следствием усиления воздейK

ствия человека на природу, которое ведет к изменению

среды его обитания; частично же связано с убыстрением

темпов эволюции, что побуждает общество и образуK

ющие его компоненты быстрее реагировать на происхоK

дящие изменения. И то и другое предполагает значиK

тельный сдвиг используемых человеком ресурсов: от

вещественных к информационным. Например, на заре

нового тысячелетия 60% рабочих мест связано с произK

водством и обменом информацией. Объем информаK

ционного рынка в развитых странах составляет 2 трлн.

долларов. На конец 2000 года соотношение бюджетов

по основным носителям рекламы в России выглядело

примерно так же, как и в ведущих государствах мира. С

той лишь разницей, что если общий объем вложений в

рекламу в России приближался к 2 млрд. долларов,

(в 2001 году прогнозируют его увеличение на 30

процентов), то в США он перешел за 200 млрд.

долларов. Что касается распределения бюджетов, то он

к настоящему времени переориентирован в большей

мере в пользу имиджевой рекламы.

При сохранении существующих экономиK

ческих тенденций российский рекламный рынок

Предпринимательство в культуре

развивается как за счет увеличения объемов прямой

рекламы, так и за счет роста стоимости собственно

рекламного пространства (например, радиорекламы,

которая имеет тенденцию к расширению за счет

"взрывного" развития каналов FM — стереовещания —

более 300). За последние 10 лет существования

рекламного рынка в России цены на рекламу

неоднократно поднимались. И каждый новый виток

сокращал для отечественных рекламодателей

возможности активно продвигать свои имиджи на

рынок. Результат? Среди европейских стран Россия

занимает по общему объему рекламного рынка восьмое

место, ходя расход рекламных средств на одного

жителя переводит Россию на последнее место с ее

семью долларами на душу населения, в то время как в

ведущей по этому показателю Швейцарии такой расход

составляет 350 долларов.

Россия — самая богатая страна в мире. Ее

ресурсный потенциал в 2 — 2,5 раза больше, чем у

США, в 6 раз — чем у Германии, в 20 — чем у Японии.

По суммарной оценке ресурсов каждый россиянин в 3

— 3,5 раза богаче американца, в 15 раз — европейца.

По оценке Минфина РФ 75% основных фондов

российской промышленности способны выпускать

конкурентоспособную продукцию. Чтобы встать вровень

с ведущими странами, необходим положительный образ

(имидж) страны, чтобы производитель не потерял

благоприятных перспектив рыночной деятельности как в

России, так и за ее рубежами. К примеру, утрата

традиций российской ярмарочной деятельности,

которая произошла за последние 70K80 лет, не

замедлила сказаться на общем экономическом имидже

страны. По рейтингу инвестиционной привлеK

кательности Россия в 2000 году занимала 79Kе место,

отставая не только от индустриально развитых стран

(США, Канада, Германия, Франция), но даже и от таких,

как Ботсвана (65Kе место), Хорватия (74Kе), ПапуаKНовая

Гвинея (78Kе).

Борьба за инвестиции — лишь один аспект

многоплановой проблемы формирования соответствуK

ющего имиджа. Российские товары, даже самые

качественные, в подавляющем своем большинстве

отнюдь не являются самыми продаваемыми не только

за рубежом, но и на внутреннем рынке. И это на фоне

многочисленных рекламных кампаний разного уровня.

Возьмем в качестве примера многочисленные конкурсы

и другие события, связанные с продвижением

отечественных товаров, проводимые в недалеком

прошлом: "Сделано в Российской Федерации",

"Сделано в Петербурге", "Сделано в Сибири", "100

лучших товаров года", "200 лучших предприятий

России", "Бренд года", "Московское качество",

"Этикетка — русский стиль", "Упаковка — звезда

России", "Наша марка" и другие. Налицо малоэфK

фективная трата существенных материальных ресурсов.

Причина? Их много: одни хотят заполучить спонсорские

взносы; другие за деньги производителей присваивают

этим же производителям или их товарам своеобразный

"знак качества", используемый затем в рекламных

целях; третьи стремятся привлечь к участию в своих

выставках, четвертые — получить заказы на

креативные разработки. А в подавляющем большинстве

случаев нет объединяющего элемента — стержня,

который делал бы отечественную продукцию

действительно фирменной, предпочтительной. Нет

реально обоснованного, учитывающего многочисленные

нюансы корпоративного имиджа

Очевидно, что решение проблемы создания

положительного образа России — это, по сути дела,

создание фирменного стиля нашей страны, способK

ствующего фона, необходимого для развития регионов,

городов, отраслей, предприятий и организаций,

формирования общественной и деловой лояльности к

ним. Сегодня нужда в надличностной государK

ствообразующей идее не ослабла, а, напротив, возK

росла, поскольку изменились многие принципы, на

которых зиждились традиционное общество и мотиK

вация каждого его члена. Решение этой задачи требует

высокой культуры, в том числе корпоративной.

Создание современного положительного

имиджа России, по сути дела ее брэнда, требует

комплексного системного подхода, научнообоснованных

управленческих усилий и реальной поддержки на

четырех уровнях — государственном, региональном,

отраслевом, отдельно компании и коммерческих

структур. "Микроимидж" каждого такого элемента

требует не только обоснованности, но и соотнесенности

с "макроимиджем" — цельным образом России

(И.Я. Рожков).

Каковы же выходы из создавшейся

ситуации? ВоKпервых, нельзя государственную политику

разбивать на спонтанно развивающиеся фрагменты.

Нужна общегосударственная концепция, дающая

основания для технологии предъявления и продвижения

каждого участника целостного действия, —

формирования положительного образа России не

только с учетом ее многогранности и неоднозначности,

но с учетом новых реалий. Ее решение не может быть

успешным без феномена, который получил название

"гражданская религия" (Р. Белл) и в основе которого

лежит ценностная идея, объединяющая всех граждан

общества (независомо от взглядов), создающая общий

культурный и ценностный фон.

Видится необходимым разработать и

реализовать общероссийскую программу, нацеленную

на продвижение России, ее отраслей и регионов. В

реализации программы существенную помощь, как

организационную, так и материальную, с большей долей

вероятности, могли бы оказать заинтересованные в

действенной помощи российскому производителю и

предпринимателю Ассоциация рекламодателей,

отраслевые ассоциации, Союз промышленников и

предпринимателей РФ и другие организации.

Имиджевая политика — это не только

инвестиционная, но и информационная политика,

которая должна присутствовать в СМИ. Крайне

актуальным является воспитание осознанного патриоK

тизма, массового понимания того, что, поддерживая

имидж российской продукции, мы помогаем не только

производителям, но и самим себе.

Сквозь дымку стёкол

История

Сегодня художник по свету — профессия

необходимая, уважаемая, самостоятельная, используK

ющая самые новейшие технические и художесK

твенные достижения, и нас довольно трудно удивить

теми или иными световыми эффектами. Совсем

другое дело — первая четверть XIX века. В то время

петербургские театры толькоKтолько начали перехоK

дить от освещения свечами к освещению масляными

лампами. 2 сентября 1808 года "главный директор

над зрелищами и музыкой" А.Л.Нарышкин отдал

следующее распоряжение: "...Большой театр (БольK

шой каменный театр в Петербурге. — Т.З.) вместо

свечей освещать лампами, т.е. коридоры, авансцену и

кулисы; около лож остаются свечи, которые

зажигаются во время торжественных дней или в

случаях экстренности".

Масляная лампа, применение которой для

освещения сцены в итальянском театре было описано

еще в XVII веке немецким архитектором Иосифом

Фуртенбахом (1591K1667), получила широкое

распространение в европейском театре с конца XVIII

века, когда физик Арганд изобрел круглую горелку и

насадил цилиндрическое стекло на пламя лампы, что

придавало ей равномерное горение и более яркий

свет. В 1800 году масляная лампа была усоверK

шенствована часовщиком Карселем и на полстолетия

прочно вошла в театральный обиход. Правда, уже в

1824 году в "Новом театре у Чернышова моста",

отстроенном в Петербурге, по инициативе частного

предпринимателя Карла Берда начали применять

более совершенный способ — освещение газом. Но с

таким новшеством театр не просуществовал и трех

месяцев — сгорел! Все газовое оборудование было

уничтожено пожаром. Вопрос о переводе петербургK

ских театров на газовое освещение возникал

несколько раз, но по разным причинам откладывался,

и только в 1860 году освещение газом было наконец

введено в Михайловском, а в 1862Kм — в Большом и

Александринском театрах.

Однако ламповое освещение в русском

театре тоже стало значительным шагом вперед. И

дело не только в экономии за счет значительного

сокращения применения свечей. Смена источников

света существенно повлияла на принципы декорациK

онной живописи с точки зрения ее колористического

решения. А применение цветных цилиндрических

стекол — прародителей современных светофильтров

— расширяло возможности и световых и цветовых

эффектов.

Первые опыты по изготовлению таких

стекол в России были предприняты на Императорском

стеклянном заводе. Правда, добиться желаемых

результатов удавалось не всегда. Особую трудность

почемуKто вызвало изготовление синих ламповых

стекол, предназначавшихся для освещения картины

"Волчья долина" в романтической опере К.М. Вебера

"Волшебный стрелок". Декорации к петербургской

премьере (она состоялась в мае 1824 года и сыграна

была "на Большом театре" немецкой труппой под

руководством капельмейстера русской оперы

Катерино Альбертовичем Кавосом) были выполнены

уроженцем г. Штеттина Карлом Фридрихом Сабатом,

состоявшем на службе в Дирекции императорских

театров с 1815 года в качестве художникаKдекоратора

и актера. В 1829 году Театральная дирекция делает

заказ на изготовление для Большого театра всех

"потребных декораций" для опер "Волшебный стреK

лок" К.М. Вебера и "Немая из Портичи" Д.Ф.Э. Обера,

а также для двух комплектов декораций "к общему

употреблению" Карлу Вильгельму Гропиусу,

известному берлинскому художнику, ученику

К.Ф. Шинкеля. "Волшебный стрелок" ("Фрайшютц")

— опера, имевшая ошеломляющий успех у публики

как в Европе, так и в России, требовала подобающих

музыке декораций. Вот почему для достижения

сценического эффекта в картине ночи Гропиусу

понадобились синие ламповые стекла! Художник

даже привез из Берлина образцы, чтобы по ним

можно было изготавливать подобные. Тщательно

продумывая все детали декорационного решения

(в общей сложности художник изготовил четырK

надцать комплектов декораций, в том числе пять для

"Фрайшютца" — "Лес в Богемии", "Комната

охотников", "Волчья долина", "Комната Агаты", "ЛандK

шафт охоты", решенные в романтическом стиле),

Карл Гропиус сопровождает двенадцать комплектов

подробной "инструкцией по применению": "Что

должны наблюдать театрмейстер и машинист при

освещении и постановке моих декораций". Два листа

пожелтевшей от времени бумаги, мелкий почерк, два

рисунка с изображением портала сцены, подпись:

Гропиус… Этот любопытный документ хранится в

архиве Дирекции Императорских театров.

Наибольшую трудность, как видно из

рукописи, представляли установка и освещение

декорации "Волчья долина". Декорация состояла из

пяти занавесов, в том числе трех тончайших газовых,

"восьми рам для охоты, большого дерева для явления

Самиэля" (духа Волчьей долины), "одного ствола

дерева для совы, разных в скале составленных штук,

десяти кулис, пяти суффит". Такая многоплановая

декорация должна была создать ощущение

Татьяна ЗАГОРСКАЯ

Карл Вильгельм Гропиус.

Портрет работы Э. Хёкера.

1815 г.

Портал сцены. Рисунок К.В. Гропиуса

История

пространства, воздуха. Подобно тому как в романтиK

ческом портрете контрасты света и тени служили

средством драматизации портретного образа,

способствуя раскрытию его индивидуальных качеств,

так и в сценическом действии особое освещение

помогает вылепить образ героя и образ спектакля,

создавая атмосферу драматической напряженности.

Синие стекла, по мнению Гропиуса, в "Волчьей

долине" "особенно нужны за разрезною первою

занавесою и позади второй, где оные освещают

воздух; Луна по рисунку… должна быть повешена

или постановлена перед воздухом в расстоянии от

оного, по крайней мере, на три фута, для того, чтобы

позади находящаяся лампа могла светить".

Неслышно движущиеся декорации, постеK

пенно гаснущий свет — и вот уже луна скрывается за

тучами... "и тогда травля (сцена охоты. — Т.З.)

появляется так, как я нарисовал ее", — отмечает

Гропиус в своей сопроводительной записке.

Судя по откликам прессы на новую постаK

новку оперы, представленной "на Большом театре" 22

октября 1830 года с "новыми машинами г. Тибо, с ноK

выми костюмами по парижским рисункам г.Гюбеня",

Гропиус справился с поставленными задачами

блестяще. В "Северной пчеле" читаем: "Опера сия

никогда не была на нашем театре обставлена с такою

роскошью, с таким вкусом, как ныне. Декорации ея,

написанные в Берлине г. Гропиусом — прелесть!

Волчья долина и Комната в 3 акте ставят г. Гропиуса в

число первейших декораторов в Европе". В другой

рецензии отмечалось: "Декорации в сей пьесе едва ли

теперь не из лучших на нашей сцене. Правильность

изображенных предметов и искусство в оттенении их

(выделено мною. — Т.З.) делают честь г. Гропиусу.

Почти за все перемены публика заочно аплодировала

отличному живописцу". Правда, не обошлось и без

некоторых курьезов. Пресса с досадой отметила, что

новые машины действовали недостаточно отлаженно,

вследстии чего "менее было волшебства при литии

Каспаром пуль в Волчьей долине", а "Луна (во 2 акте)

показалась в отверстие комнаты Агаты не вовремя, и

за то чьяKто дерзкая рука проволокла ее по

небосклону весьма невежливо" .

Однако отдельные технические "накладки"

не заслонили собой того принципиального шага,

который произошел в развитии способов "эффекK

тного освещения" сцены. Именно в эту театральную

эпоху роль сценического света становится особенно

значительной и совершенствование средств освеK

щения в петербургских театрах происходит стремиK

тельно. Наряду с использованием тафтяных колпаков,

дающих рассеянный свет (своеобразную "заливку"),

общий тон декорации Гропиус стал применять

стеклянные фильтры, открывающие новые возможK

ности направленного светового луча, что позволяло

акцентировать и высвечивать отдельные части

сценической картины.

Таким образом, поиск новых средств худоK

жественной выразительности, использование техниK

ческих достижений того времени служило воплоK

щению замысла художника, направленного на

создание целостного и динамичного образа

романтического спектакля.

Цит. по: Давыдов С.С. Способы освещения театK

ральных зданий в России в XVIII и XIX вв.

//Работы по технике сцены. Л., 1937. Н.с. 40.

РГИА, ф. 497, оп. 1, .д. 4623, л.161 об.

Там же, л. 137 и 140.

Северная пчела,1830, 8 ноября, № 134.

Бабочка. 1830. 5 ноября. № 89.

Там же; Северная пчела,1830, 8 ноября, № 134.

Факсимиле К.В. Гропиуса “Что должен наблюдать театрмейстер и машинист при освещении и постановке моих

декораций”.

Топор вепса (Цеховая быль)

Этюда

Этюды

Познакомился я с моим невзрачным героем

в середине 60Kх годов прошлого века, когда

художничал для Театра имени В.Ф. Комиссаржевской,

делал первый спектакль нового руководителя театра

Рубена Агамирзяна "Господин Пунтила и его слуга

Матти" Бертольда Брехта. Самое интересное в этой

истории, что действие пьесы происходит в стране

Суоми, в усадьбе богатого финна.

При сдаче рисунков, чертежей и шаблонов в

мастерские театра я посетовал, что столярам придется

делать мебель "поKхуторски" — без привычных для

нас царг, вставлять и крепить ножки столов, скамей и

табуретов из неокоренного кругляка прямо в столешK

ницы и сиденья.

Старый опытный заведующий постаноK

вочной частью театра Иван Герасимович Герасименко

устранил сомнения: "Вашу чухонскую мебель сделает

натуральный чухарьKвепс". Затем подвел меня к

худенькому, небольшого роста человечку с опущенным

в пол виноватым лицом и представил его: "Вот вам наш

древнефинский Иван, расскажите ему, что вы хотите".

Рассмотрев его, я заметил K мой столяр был беспалым.

На правой руке у него отсутствовало два, а на левой —

один палец. На вопрос, заданный завпосту, как он

справляется со своей ремесленной работой, тот

пошутил: "Оставшихся пальцев ему как раз хватает, а

лишние он обрубил".

Познакомившись с моими чертежами и

рисунками, человечек слабым голосом деликатно, не

настаивая, атаковал меня единственным вопросом:

"Делать, как у вас или как надо?". Я с испугу повторил

ему дважды: "Как надо, как надо… дядя Иван".

Интересно, что отзывался он только на

Ивана или дядю Ивана, а на Ваню или дядю Ваню не

реагировал.

Иван Григорьевич Щербаков был местным

инородцемKвепсом. На окраине нашей питерской

области в лесах жили остатки этого древнего финноK

угорского племени. В отличие от обыкновенных

финнов, их еще в средневековье окрестили в

православие, и они получили русские имена и

фамилии. Родился Щербаков в своей Вепсландии как

раз в 1917 году. Жители чухарских деревень, в одной

из которых он возник, долго не знали, а затем долго не

могли понять, что же произошло в октябре 1917Kго в

начальственном городе большой страны венедов. А

когда узнали, стали думать, зачем им это нужно и,

вообще, что же это такое — революция. До сих пор

думают.

Дед его, старый плотникKвепс, вместо

серебряной ложки на зубок, как у нас, у русских, в день

рождения внука, надев красную праздничную рубаху с

красными шелковыми ластовицами, принес в избу

маленький топорик, выкованный им в деревенской

кузне по всем законам предков, и, завернув в кусок

домотканого холста, положил под матрас в головах

Ивановой долбленой люльки. По наследству, по

родовому уговору, малый Иван обязан стать

плотником. Он им и стал.

Более неразговорчивого человека в

питерской округе не найти, разве что среди

глухонемых. Он точно соответствовал всем анекдотам,

которые рассказывают в России про "горячих финноK

угорских парней". Оживлялся разве что при разговорах

о лесе, деревне и плотницком ремесле. "Экий ты у нас,

Иван, бурливый сегодня, — говаривала ему

вепсовская жена, если он произносил более пяти слов

подряд. — Не иначе перебрал чегоKнибудь

горячительного", — и смотрела на него недоверчивым

глазом.

Добиться от него какихKлибо сведений про

себя было невозможно. Только однажды похвастался

мастер своим дедом перед подельниками по ремеслу и

то после рюмки на своем шестидесятилетии: "В мои

мелкие годы в конце лета знакомый медведь из

ближайшего леса повадился в наш огород лакомиться.

Дед мой долго смотрел на него из окна избы и думал,

когда же он перестанет нахальничать. На второй год в

это же время незваный гость, кроме лакомства,

забуянил. Дедке пришлось снять двустволку со стены

и застрелить бурого прямо с крыльца. Шкуру поначалу

распял на воротах, высушил ее, обработал и постелил

на пол под моею лавкою. А потом из липы вырезал

дареным топором убитого и отдал мне, мальку, мою

первую игрушку — породнил меня с медведем. Эта

дедова память до сих пор стоит на шкафу в моей

питерской квартире на Куйбышевой улице".

К театральному делу Иван приспособился

после войны. ФабричноKзаводская "тяни — толкашка"

ему не по душе, а в театре всякий спектакль все другое,

да и штучная работа более устраивала мастера, чем

станочная. Попав случайно, так и остался у

деревянного верстака в мастерских театра на всю

жизнь.

Отдав в руки вепса свои рисунки, я не особо

беспокоился. Но недели через три, увидев хуторскую

мебель в репетиционном зале, был поражен.

Березовый кругляк, специально подобранный,

спиленный у развилок с приливомKпяткой, доски

стволов, скамей и табуретных сидений, отёсанные

топором, — все это соединено друг с другом без

гвоздей — штучный, живой товар, овеществленная

природа, созданная не для театра, а для души. Мне,

"господину Матти" и Агамирзяну сильно повезло с

Эдуард Кочергин

Андрею Черных,

Вячеславу Сафьянникову,

петербургским театральным столярам

— посвящается.

Этюды

вепсом. Но когда я притопал в мастерские его

благодарить, он стоял, опустив свою виноватую голову,

и молчал.

Перейдя служить в штат Театра им. В.Ф. КоK

миссаржевской художником, я прирос к нашему

питерскому чухарю — потомственному столярному

плотнику Ивану Щербакову — прирос насовсем.

Множество прекрасных вещей сделал он в офорK

мленных мною спектаклях, но самое потрясающее

произведение столяра Ивана — это трон для трилогии

Алексея Константиновича Толстого: "Царь Федор

Иоаннович", "Царь Борис" и "Смерть Иоанна Грозного".

Декорация из мягкого дюралюминия, отчеканенная и

обработанная под оклад иконы, требовала ручного

изготовления всего остального — мебели, реквизита

и, главное, трона. Прослышав о его знаменитом

родовом топорике, я попросил дядю Ивана сработать

русский трон вепсовым топориком, т.е. срубить

топором. Кроме шаблонов знатного ритуального

сооружения оставил ему несколько фотографий и

репродукций. Что выйдет из такой рискованной идеи, я

не знал, только чувствовал — может получиться чтоKто

неожиданное и интересное. КакоеKто время я не

заходил во двор доходного дома на улице Белинского,

где находились мастерские, боясь сглазить дело, пока

не вызвали меня на смотрины.

В столярке собрались все умельцы мастерK

ских: художникиKисполнители, бутафоры, слесари и

столяры. Трон был поднят на верстак. Открыв входную

дверь, я увидел его и понял нутром — все получилось.

Еще издали мне показалось, что он вырезан из кости.

Это странное, неожиданное ощущение не исчезало и

при подходе к нему. Чистый массив березы, тесаный

топориком, и вблизи производил впечатление

натуральной кости. Я даже неосознанно потрогал царгу

сиденья: "Во здорово, во вепс дает". Старый

замечательный бутафор Александр Аркадьевич,

бывший морской капитан, глядя, как я глажу

поверхность трона, сказал во всеуслышание: "Надобно

было русским царям заказывать такие штуки не в

персиях и италиях, а у своих вепсов K не хуже бы было".

Из мастерских на сцену переехало это

березовое чудо, произведенное руками Ивана

Григорьевича, под названием "трон вепса". Со

временем трилогия заработала Государственную

премию, и какаяKто доля в успехе постановки по праву

принадлежала нашему столяру.

Перейдя из Театра Комиссаржевской

служить в БДТ к Товстоногову, я вскоре переманил на

Фонтанку Щербакова. У Ивана Григорьевича с войны

болели ноги. Работать в сырой мастерской на первом

этаже без подвала в нашем городе опасно. БДТэшная

столярка, расположенная на втором этаже рабочего

флигеля, продлила жизнь мастеру. В товстоноговском

театре Иван своим волшебным топориком также

сделал множество редкостных вещей, в том числе

мебель для пьесы "Хозяйка Нискавуори" Х. Вуолийоки

в постановке Жака Витикка. Жак, увидев работы вепса,

заявил, что все изготовленные его руками предметы

должны находиться в музее.

Со временем общаться с моим Иваном

Григорьевичем становилось все тяжелее и тяжелее. Он

почти совсем перестал разговаривать. Сидел в курилке

с окурышем "Севера" в зубах, поглаживая обмороK

женные на фронте ноги, и молчал.

Только на 40Kлетие Победы явился в

мастерские в хорошем костюме, украшенном

иконостасом наград, с трофейным аккордеоном в

руках, и в живописном зале — по местному, "на

масляном лугу" ("Как на масляном лугу мы наклюK

кались в дугу…") устроил концерт для сослуживцев.

Никто никогда не предполагал, что он, беспалый,

играет на аккордеоне.

В другой раз старик пришел в театр

"ряженым" и объявил, что его любимая дочь вышла

замуж за натурального вепса, и он вскоре надеется

иметь внучка, которому передаст родовой топор и

завещает чухарскую лучковую пилу. Мастерские в

честь такого события устроили в зале "живописное

веселье" и позволили дяде Ивану изрядно выпить.

Внука не случилось. Дочь родила внучку,

умершую вскоре от болезней. По второму разу опять не

вышло — выкидыш. А когда через малое время дочь

стала безмужней, и надежды старика растаяли.

Он бросил театр, ушел на пенсию и начал

сохнуть. Поначалу отказался от врачей, затем от еды и

стал готовиться к уходу в лес. Жена жалилась: "В

размерах уменьшается, лекарей гонит, грозится в лес

на Вепсовскую возвышенность уйти. Топорик велел на

родину отправить, чтобы тот искал там своего другого

владельца". Последними словами мастера были:

"Ухожу в лес, лесовик зовет". И отошел в него.

На квартире за зеркальным добротным

дубовым шкафом времен генералиссимуса уже

несколько лет стоял сделанный им и разобранный

сосновый гроб. По старинному уговору после смерти

Ивана с другого конца города рано утром на

Петроградскую в дом умершего пришел его

односельчанин и фронтовой дружок — старый

одноногий плотник вепс Егорий с киянкой и молотком в

послевоенной авоське. Пока почившего мастера на

столе при свечах омывали и одевали, другой мастер

без единого гвоздя и без единого слова на полу

комнаты собрал Иванову домовину. Когда тело хозяина

уложили в сработанный им же последний дом, старые

вепсовские девушки в черных одеждах оплакали и

отпели его на своем древнем наречии. А одноногий

чухарский земляк похвалил покойника: "Молодец,

Иван, без единого сучка товар на домовину поставил,

— и добавил, — повезло тебе, Григорыч, мой гроб

собрать будет некому — все вепсы нашей округи ушли

в лес".

Иванов топорик и дедову игрушку после

сороковин Егорий забрал и отвез в их родную

опустевшую деревню. К топорику, возможно, родится

какойKнибудь вепс. А липового мишку в лесу у старой

заброшенной берлоги отпустил на свободу.

14.06.05.

Подпишитесь на журнал

УУсс лл оо ввии яя ооффоорр ммллеенниияя пп оо ддппии ссккии ::

Для оформления подписки Вам необходимо: оплатить стоимость подписки в любом отделении Сбербанка.

Для удобства оплаты можете использовать опубликованную квитанцию (ИЗВЕЩЕНИЕ, Форма № ПДK4).

Обращаем Ваше внимание, что в извещении Вы должны обязательно указать свой почтовый адрес,

иначе мы не сможем осуществить Вам доставку журналов.

ССтт ооии мм оо ссттьь ппоо ддпп иисскк ии::

На 1 год за 6 номеров — 360 руб.

На 6 месяцев за 3 номера — 180 руб.

На 1 месяц за 1 номер — 60 руб.

Цена указана без учета комиссии Сбербанка за перевод денег.

ВВННИИММААННИИЕЕ!!

Напоминаем: в этом году Вы можете заказать в архиве редакции интересующие Вас номера журнала с №18 по №30, оформив

заказ по электронной почте: apscena@yandex.ru. Также Вы имеете возможность ознакомиться с содержанием наших номеров

в библиотеках любого из 74 отделений СТД (ВТО).

Если у Вас возникли проблемы с получением журнала “СЦЕНА”, звоните нам по телефону (095) 925*75*79 или пишите

на электронный адрес: apscena@yandex.ru

ЧЧииттааййттее вв ссллееддууюющщиихх ннооммеерраахх::

— Семинар художников в Тарусе

— “Три сестры” на чеховском фестивале

— Социальное партнерство

— Интервью с Давидом Смелянским

— “Инь и Ян” в Молодежном театре

и многое другое.