Журнал - Сцена 3(25) 2003

Подождите немного. Документ загружается.

художественнотехническое обеспечение спектакля

la sсene  the stage

№№2255

Журнал по вопросам

сценографии,

техники, архитектуры,

образования,

организации

и менеджмента

в области зрелищных искусств

Учредители

СТД РФ

и ЗАО «Сцены»,

Издается с 1991 г.

Главные редакторы

Вера Глаголева

Алла Михайлова

Редакционный Совет

Дмитрий Арюпин

Станислав Бенедиктов

Александр Великанов

Владимир Ежаков

Сергей Женовач

Дамир Исмагилов

Светлана Логофет

Инна Мирзоян

Николай Нашутинский

Дмитрий Родионов

Юрий Сазонов

Вячеслав Соколов

Александр Титель

Олег Шейнцис

Исполнительный директор

ЗАО «Сцены»

Антон Матросов

Коллаж на первой странице обложки

Макет

©AL, 2003

Почтовый адрес:

103031 Москва,

Страстной 69р 10. СТД РФ,

alla9scena@mtu9net.ru

vera9scena@yandex.ru

Телефон для справок

(095)22995432

Факс

(с пометкой «для журнала «Сцена»)

(095)23092258

Финансовая поддержка:

№25

(№3 – 2003г.)

В первом номере журнала «Сцена», который вышел в 1992 году, досье было

посвящено теме «спектакль». Нам казалось важным, что мы начинаем с анали<

за результата, ради которого работают все театральные профессии, в том чис<

ле те, которым посвящен журнал. Сегодня мы решили вернуться к этой теме.

Ведь и сегодня результат не менее важен. И как его теперь ни называют, име<

нуется ли он «проектом» или «продуктом», но зритель–то приходит смотреть

результат. Мы по старинке называем его «спектаклем», понимая, что не могло

не произойти изменений в объеме этого понятия, когда столь многое за ми<

нувшие годы произошло в стране и театре, в жизни зрителей.

Разные жанры, разные театры, разные страны... Статьи маститых авторов

и молодых критиков... Пьеса, сценография, режиссура, техника.

Итак — спектакль 2003.

В. Глаголева

А. Михайлова

Досье следующего номера будет посвящено вопросам авторского права.

досье — спектакль

Алла Михайлова

КОНЕЦ ВЕКА НА СЦЕНОГРАФИЧЕСКОМ ОГОРОДЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ирина Черномурова

В ПРОСТРАНСТВЕ ДРУГОГО ЖАНРА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Виктор Березкин

ПРОСТРАНСТВО ПУШКИНСКИХ СПЕКТАКЛЕЙ В ТЕАТРЕ АНАТОЛИЯ ВАСИЛЬЕВА . . . . . . . . .

Любовь Овэс

КАЛЬКВЕРК . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ольга Коршунова

В ОЖИДАНИИ ГОДО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Мария Хализева

«ДОХОДНОЕ МЕСТО» В САТИРИКОНЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Мария Львова

«ДЯДЯ ВАНЯ» У ДОДИНА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Елена Луцкая

ФАНТАСТИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Наталья Казьмина

ЕДИНИЦА ИЗМЕРЕНИЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

консультация юриста

Наталия Жукова

ЮРИСТ ОТВЕЧАЕТ НА ВОПРОСЫ ПО ТРУДОВОМУ ПРАВУ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

костюм

Милихат Юнисов

РАЗНЫЕ КОСТЮМЫ ДАМСКИЕ ПРЕКРАСНЫЕ, А МУЖСКИХ МНОГО СМЕШНЫХ . . . . . . . . .

Алла Михайлова

РАЗГОВОР С НАДЕЖДОЙ БАХВАЛОВОЙ

В ТЕАТРЕ «ОКОЛО ДОМА СТАНИСЛАВСКОГО» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

декорации

Лидия Плотникова

ОДЕЖДА СЦЕНЫ – РУДИМЕНТ ИЛИ КАНОН? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

гипотезы, исследования проблемы

Наталия Завалишина

В ПОИСКАХ МЕТАФОРЫ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

театральное здание

Валерий Листовский

КУЛЬТУРНЫЙ ЦЕНТР СТД РФ В МОСКВЕ.

ВОЗМОЖНОСТИ, ЗАЛОЖЕННЫЕ В ПРОЕКТЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

архив

Любовь Овэс

ХРОНИКА ЖИЗНИ ПОСТАНОВОЧНОЙ ЧАСТИ (1935–1941) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

РЕЖИССЕРАМ, АКТЕРАМ, ХУДОЖНИКАМ, КОМУ В ТЕАТРЕ ИНТЕРЕСНО ВСЕ . . . . . . . . . . . . .39

образование

Виктор Березкин

ФРАГМЕНТЫ СТУДЕНЧЕСКОГО РАЗДЕЛА РQ<2003 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

театральная энциклопедия

МЕБЕЛЬ: ЭПОХИ, СТИЛИ, МАСТЕРА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43

этюды

Эдуард КОЧЕРГИН

ПОСЛЕДНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Давид БОРОВСКИЙ

В БУДАПЕШТЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ВСЕ ДЕЛО В ШКАПЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48

ссооддеерржжааннииее

ддооссььее —— ссппееккттаакклльь

№25

досье—спектакль

Алла МИХАЙЛОВА

оворят, что для любого века последнее десятилетие

особо значительно. Уместно по свежим следам

вспомнить девяностые годы ХХ века, которым свиде<

телями были, трудясь на нашем огороде. Почему «огород»?

Мы всё говорим и пишем про сценографию, про «цех»,

но от многократного повторения слов, цех наш не стано<

вится более защищенным от воздействия внешней среды,

равно как и само искусство театрального художника. А ого<

род — это постоянная, жизнью назначенная, здоровая и ве<

селая работа. Питаю глубокое уважение к сельхозтруду, где

каждый пашет, выращивает, собирает урожай со своей

грядки. Если, конечно, умеет учитывать погодные условия

в нашей зоне рискованного земледелия…

«Писатель — садовник, критик — ботаник» (Жюль Ренар).

А чем мы хуже литераторов?

Для меня последнее десятилетие началось мощным аккор<

дом творчества, тех, кто создал и реализовал свои собст<

венные подходы и принципы, кто стал узнаваем и желанен

многим сценам. Д.Л.Боровский делал свои последние спек<

такли на Таганке. Э.С.Кочергин отметил начало десятилетия

«Бесами» в МДТ — одним из самых «кочергинских» спектак<

лей. М.Ф.Китаев несуетно развивал своё тонкое образное

изобретательство. С.М.Бархин крепил сотрудничество

с Гинкасом и Яновской, предлагая остроумные решения

пространства, в то же время трогательно стараясь освоить

живописную культуру ГАБТ, где тогда возглавлял сценогра<

фическую часть и закончил свою деятельность там мощ<

ной архитектурой «Набукко». Т.И.Сельвинская продолжала

упорно внедрять цвет на сильно обесцветившиеся подмо<

стки (пик успеха — «Без вины виноватые»). И.В.Попов со<

вершенствовал универсальное белое пространство на

Поварской и проектировал театральный комплекс на Сре<

тенке. В.Я.Левенталь закончил чеховский цикл во МХАТ

«Тремя сестрами», где живопись, архитектура, пространст<

во слились в трагедийном единстве. Ю.И.Кононенко дово<

дил до совершенства идею лагерного театра. О.А.Шейнцис

наращивал динамические ресурсы декораций и разнообра<

зие приемов. С.Б.Бенедиктов выпустил самый неожидан<

ный из своих спектаклей — «Короля Лира». А.И.Орлов

и И.Г.Чередникова успешно завоевывали сцены Петербурга

и других городов (Орлов тогда ещё не передал часть худож<

нических полномочий компьютеру). Появились и новые

имена в первом эшелоне: Ю.Ф.Хариков энергично осваивал

различные территории России, а А.Д.Боровский все реши<

тельнее соединял свои поиски с режиссурой В.В.Фокина.

Е.А.Степанова одержала первые победы на московских

сценах, в том числе в опере. А.В.Колейчук демонстрировала

новые возможности театральных материалов. И так далее.

Неполнота этого перечня очевидна. Впрочем, абсолютно

полных и безукоризненно объективных перечней встре<

чать не приходилось. Понадобился же мне этот опасный

прием только ради того, чтобы передать ощущение, что на

наших глазах совершалось и завершилось нечто значи<

тельное, мощное и в определенном смысле — единое. Тог<

да, в девяностых, ещё слышались отголоски некогда

могущественных направлений, одухотворенных страстью,

философской напряженностью, поиском правды, худож<

ническим максимализмом.

Последней работой Боровского с Ю.П.Любимовым на та<

ганской сцене была инсценировка повести А.И.Солжени<

цына «В круге первом» под названием «Шарашка» (1998).

И основные принципы своей художественной системы

Боровский выразил здесь полно и сильно. Аттракцион, ко<

торый предложил художник, попадал в самую суть челове<

ческой и социальной драмы, бил «в десятку» остро

и точно. Судите сами: главный аттракцион этого спектак<

ля состоял в том, что узнаваемый, тщательно воспроизве<

денный президиум Большого Кремлевского дворца

(темное дорогое полированное дерево панелей и кресел,

скульптура Ленина и т.п.) в нужный момент и в мгновение

ока оборачивался лагерным бараком. Двухэтажные нары

из некрашеного дерева, стояки из него же. Четкий ритм го<

ризонталей и вертикалей ассоциировался с клеткой.

Об этом же — решетчатые тени на белом арьере и всём,

что находилось на сцене. Реальная изнанка сценической

установки открывала реальную, но потайную жизнь стра<

ны. Это оборачивание было, естественно, подготовлено

текстом, пространственным «захватом» зрительного зала,

на первые ряды которого была наложена круговая дорога

из деревянных щитов, по которой двигалась цепочка за<

ключенных, вызывающая требуемые ассоциации с карти<

ной Ван Гога. Но всё равно, предвидеть этот визуальный

взрыв было невозможно. Он был абсолютно неожиданным

и осуществлен удивительно просто: коричневая деревян<

ная махина президиума БКД перевернулась на горизон<

тальной оси и открыла свою изнанку.

Решение «Шарашки» словно бы итожило тридцатилетнюю

работу Д.Л.Боровского на Таганке.

Такой же итоговый смысл имеют для меня «Бесы» Кочерги<

на, которые сделаны им с Л.А.Додиным (1991). Известна

приверженность Кочергина изначальным формам народ<

ного искусства. В инсценировке сложнейшего романа До<

стоевского он взял за основу структуру вертепа (шопки),

с его трехчастностью: ад, чистилище, рай. Основные эпи<

зоды идут на срединной сцене (чистилище). Деревянные

щиты то распахиваются, то поднимаются, то составляют

сплошную стену. Художнику надо было создать место, где

могли бы звучать «проклятые» вопросы, кипеть страсти,

вибрировать «достоевский» нерв. И где могла бы идти

жизнь российского провинциального города середины

Х!Х века. Все эти обязанности приняла на себя единая де<

ревянная установка, которая трехчастна не только по вер<

тикали (сакральный срез), но и по горизонтали.

Конструкция держится на четырех мощных столбах

(в плане — квадрат). Между передними ходит вверх–вниз

досчатый щит–занавес, открывая срединную сцену. Когда

её отграничивают боковые и центральный щит — она гля<

дится как сцена–коробка, когда эти щиты подняты — она

прозрачна до самой черной глубины реальной сцены МДТ.

Боковые её щиты могут распахиваться, как страницы кни<

ги, взмывать вверх, выстраиваться в глухой забор. Коробка

же, когда нужно, населяется немногими, но весьма нату<

ральными и породистыми вещами То есть Кочергин пост<

роил такую установку, которая возможна для людской

жизни, для «вечных вопросов», для судилища и суда. Цент<

ральный щит падает, отсекая эпизоды. Рецензенты сразу

же прозвали его «гильотиной». И не случайно. Дело в том,

КОНЕЦ ВЕКА

НА СЦЕНОГРАФИЧЕСКОМ ОГОРОДЕ

ддооссььее —— ссппееккттаакклльь

№25

досье — спектакль

что всё о чем речь шла выше, переакцентируется и смеща<

ется благодаря пронзительной находке художника: просто

он сделал для срединной сцены наклонный, косой пол,

правый край которого значительно выше. По–кочергнис<

ки гармоничная установка сразу приобретает особый

нерв, тревожную сдвинутость. Схвачено «зерно» мира До<

стоевского. И падающий занавес–щит потому прозван ги<

льотиной, что нижний его край скошен, как нож

помянутой машины для казни. А казнят и казнятся в этом

восьмичасовом спектакле не однажды. Так что срединная

сцена (чистилище) еще ассоциируется и с эшафотом.

А рая для персонажей этого спектакля — нет. Не дано его

бесноватым. Но есть же он, есть. Иначе куда ведет эта

красная лестница, которую художник поставил в самой

глубине сцены? И почему именно длинным планом этой

лестницы (соло художника) заканчивается спектакль?..

Закончился не только спектакль, но и одно из самых круп<

ных направлений сценографической мысли конца ХХ ве<

ка. И если бы не обещала себе никогда не употреблять

определения «культовый», «знаковый», «легендарный» и,

к сожалению, обесцененное и опошленное определение

«великий» (на кого только сегодня не нахлобучивают его),

я бы назвала принцип единой пластической среды послед<

ним великим направлением сценографии ХХ века…

Э.С. Кочергин, как известно, является одним из отцов–ос<

нователей этого принципа. Напомню суть: единое на весь

спектакль пространство, физически неизменная среда, вы<

ражающая мир драматурга, как его чувствует и понимает

художник. Оставаясь постоянной в течение всего спектак<

ля, среда должна быть способной к изменениям, к длитель<

ной и содержательной сценической жизни благодаря

свету, мизансценам, цветовым пятнам костюмов, группи<

ровкам предметов и аксессуаров. Она лишена конкретной

изобразительности, но обязана быть щедро ассоциатив<

ной. Постоянство среды обязывает художника к безоши<

бочному сочинению архитектуры, нахождению

композиции, пропорций, фактур. Если всё это хорошо со<

бралось и «по делу» используется режиссурой, то единая

среда в ходе спектакля открывает всё новые и новые смыс<

лы и значения, изначально заложенные в ней художником.

Единая пластическая среда задавала образ мира, который

развивался и рос, восходя от конкретики сценических си<

туаций к высоким философским категориям. В рамках

этой статьи нет возможности вспомнить даже самые зна<

чительные спектакли, созданные в принципах этого на<

правления, но невозможно и забыть, что они

принадлежали М.Китаеву, А.Фрейбергсу, Д.Лидеру, Д.Боров<

скому, Э.Кочергину.

А вспомнить об этом именно сегодня есть конкретный по<

вод. На Пражской Квадриеннале 2003 года были проде<

монстрированы многочисленные римейки этого

принципа. Сильно уцененные, но мой взгляд, по сравне<

нию с первоисточниками. Возврат к «единой пластичес<

кой среде»? Единой — да, среде — да. А вот определение

«пластической» я бы пока попридержала. Дело в том, что

на ПК вы могли увидеть постоянную, единую на весь спек<

такль среду в работах художников самых разных стран

применительно к самым разным пьесам. Этот тип декора<

ции никогда, в общем, и не исчезал с момента своего воз<

никновения. Лет 15–20 тому назад он использовал так

называемое «найденное пространство» – подлинные цеха

заброшенных фабрик, полуразрушенные вокзалы, склады

и т.п., где игрались спектакли. Но сегодня «найденное про<

странство» переносится на обычные сценические подмо<

стки с предельной натуральностью. Получается как бы

реальная среда. А поскольку сегодняшняя режиссура ищет

самых экстравагантных мест действия для классических

пьес, максимально далеких от тех обстоятельств, которые

виделись их авторам, то на ПК явственно обозначился

и круг излюбленных мест — прозекторские, помойки, сор<

тиры, полуразрушенные холлы гостиниц, останки старых

театральных зал и т.п. В европейской театральной литера<

туре это иногда называется «альтернативное пространст<

во». «Мы хотим дать вам возможность нового, более

острого восприятия старой пьесы в этом жестоком, жесто<

ком, жестоком мире», – восклицают постановщики хором.

«Электра» Р. Штрауса в Гетеборгской опере (золотая медаль

художникам Л.–А. Тессману и К.Эрскине), перемещена

в облупленный холл бывшего отеля, «Зигфрид» Р.Вагнера

(Штутгарт) передислоцирован то ли в некую кухню в бе<

лом кафеле со столами нержавеющей стали, то ли в про<

зекторскую. На Чеховском фестивале мы видели

«Прекрасную мельничиху» К.Марталера и А.Фиброк. Тот же

тип декорации: большое прямоугольное помещение, сло<

женное из облезлых бетонных плит, Оно явно было

чем–то в эпоху ГДР (возможно, гостиницей, от которой

остались чучела глухарей), а теперь стало чем–то вроде

приюта для бездомных или отстойника для тихих псих<

больных. Словом, любят такую вот единую среду в Европе.

Строят её с муляжной дотошностью. Холодный рациона<

лизм и безликий компьютерный расчет объединяют ныне

сценографов очень разных стран. Как и приверженность

минимализму. Суховатому и деловому.

Поэтому я и предложила приберечь определение «пласти<

ческая» и оставить его для наших мастеров. Наша–то была

сочиненная, причем в процессе сочинения художник про<

живал пьесу, пропускал ее через сердце, через сострада<

ние. И точнейший расчет, который применял мастер,

не убивал живого чувства. Проектируя свою сценическую

архитектуру, они ваяли её как скульптуру. Одухотворяли

объёмы. Порождали нужное настроение. Вызывали облако

ассоциаций. Вспомните хотя бы «Вишневый сад» М.Китае<

ва или «Бориса Годунова» Э.Кочергина. «Давно это было»,–

скажете вы. Да, давно. Но, вероятно, есть какая=то внелич<

ностная логика возврата к прошлому. Может быть, та самая

«бочка моды» за прошедший век наполнилась до отказа

и её уже перевернули? И остаётся только доставать оттуда

открытия разных лет и применять их в новых условиях?

Представляется, что игры постмодернизма с фрагментами

различных традиций и стилей порождены непреодоли<

мой тягой следования, овладения ими, а ироническая де<

формация образцов, глумливое сочетание их — страхом

повтора, равно как и страхом обвинения в традиционализ<

ме. Но действительно ли это так страшно?

Овладение традициями — основа любой культуры. Прошу

прощения за этот трюизм, но, похоже, сегодня его надо

повторять. И здесь во весь рост вырисовывается значение

Школы. Она сохранена. Она развивается. И, как мне кажет<

ся, всё новое, что здесь появляется, произрастает всё же из

Суриковских корней, из предельно серьезного отношения

к преподаванию рисунка и живописи, чем славен этот ин<

ститут и что бережно сохраняет М.М.Курилко. Столь же

большое внимание живописной культуре студентов уделял

В.Левенталь, организовавший в 80–х г.г. обучение худож<

ников в Школе–студии МХАТ (закончил преподаватель<

скую деятельность там в середине 90–х). Но в это же

десятилетие возникла школа С.Бархина. Факультет сцено<

графии в РАТИ, который является именно школой — со

своей (особой) программой, более приближенной к теа<

тру, с сильным коллективом преподавателей. Продолжает

готовить художников постановочный факультет Шко<

лы–студии МХАТ под руководством О.Шейнциса. Появи<

лись и совсем новые учебные заведения, которые, как

говорят, тоже готовят художников… Во всяком случае,

за интересующее нас десятилетие некоторые выпускники

пробились в театры и хорошо зарекомендовали себя: С.Ар<

хипова и Е.Шахотько, А.Глебова и Г.Мартиросов, Е.Миро<

шниченко и М.Климова, В.Хархалуп и А.Кондратьев.

И другие. Молодежные выставки «Клин» представляют их

творчество достаточно полно.

А вообще–то прожитое десятилетие явилось временем

дифференциаций, отмеченное, к примеру, разделением

профессии на сценографов и художников по костюму.

Жизнь заставляет. Хотя есть и те, кто сопротивляется, кто

упрямо делает костюмы к своим спектаклям, считая, что

стиль, линия, крой, силуэт, цвет костюма неотрывны от об<

щего постановочного замысла и весь визуальный ряд дол<

жен быть сделан той же рукой. Б.Мессерер, В.Левенталь,

В.Архипов всё еще сами проектируют костюмы и. это не

только долг (художественная обязанность), но и удоволь<

ствие, и поле для изобретательства, а иногда и самая «удар<

ная» часть образного воздействия. (См. публикацию

ддооссььее —— ссппееккттаакклльь

№25

досье—спектакль

эскизов и технологических заданий В.Архипова в «Сцене»

№ 22)

Действительно, невозможно представить, чтобы С.Б.Вир<

саладзе поручил бы делать костюмы к любому своему

спектаклю, другому (даже гениальному) художнику. Никог<

да! Впрочем, жизнь берет своё и вот уже приглашают на

костюмы в свои спектакли других художников Д.Боров<

ский, С.Бенедиктов…

Выделение художника по свету в отдельную театральную

специальность — тоже результат общемирового процесса

дифференциации. Вспомните хотя бы на сколько отдель<

ных специальностей разбилась профессия «врач». К сере<

дине века уже появились кардиологи, урологи,

офтальмологи, отоларингологи и т.п. А сегодня, например,

специальность «отоляринголог» разделилась, по крайней

мере, на семь: ринолог, отиатр, ларинголог, аудиолог, сур<

долог, фониатр, фонопед. Вот так. Думается, что процесс

дифференциации не минует и наш огород. На последней

Квадриеннале этикетка к любой работе уже содержит три

специальности: сценография, костюм, light design. И это

ещё не всё…

Как сохранить себя в эпоху глобализации? Она, естествен<

но, накрывает и искусство. Сопротивляемся, как можем,

но евростандарт проникает на наши подмостки. «Черные

кабинеты», «белые кабинеты». Минимализм при ощутимом

влиянии эстрадных шоу (особенно в работе художников

по свету), клиповой культуры (ярко, броско, коротко, кон<

трастно). Столь же очевидно влияние TV (обратное воз<

действие сценических открытий и штампов тоже имеет

место). Нормально? Возможно. Мир един и эту ситуацию

просто надо освоить, то есть сохранить в новых условиях

«национальные особенности» школы, традиций, цеховых

отношений. Театральные художники, чей огород располо<

жен на театральном поле и в органическом соседстве

с территорией изобразительных искусств, всегда подпи<

тывались от соседей. Те не обижались. Им тоже кое–что

доставалось с наших грядок. Море культуры не обмелело

и сегодня, даже если современное станковое искусство от<

дыхает. Но это кажется или на самом деле так, что желание

новых поколений напитывать глаз угасает? Раньше,

при первых появившихся деньгах, бегали по букинистиче<

ским, покупали альбомы современных западных художни<

ков (у нас тогда запретных), тащили в мастерские альбомы

и вовсе не запретных классиков, потому что «там» их из<

давали лучше. А сегодня можно просто скачать картинку

из Интернета. Если она нужна, конечно. Можно попользо<

ваться каталогами антикварных салонов или мебельных

фирм. А остальное тоже сделает компьютер…

И, как всегда и везде, оказывают своё влияние на творчес<

кие процессы экономические условия, установленный по<

рядок (или беспорядок). Раньше как было: штатная

единица в театре, определенный уровень зарплаты,

кое–где — премии.. И всем поровну (более или менее, в за<

висимости от категории театра). Нормы, переработки

и т.п. Но, в общем, театры имели государством выделяемые

деньги. Не больше и не меньше. А ныне имеется серьезное

количество негосударственных театров, спонсорство и т.п.

Да и государственные или муниципальные театры имеют

разные деньги. И художники разные деньги получают

в разных театрах. И понятия новые появились. Например,

«дорогой художник» или «не очень дорогой» (Раньше гово<

рили: «хороший художник» или «средний»). Эти понятия

не перекрывают друг друга и цена не всегда соответствует

творческому статусу. Очень стало цениться умение сделать

быстро и дешево (или быстро и дорого, но чтобы дорого<

визна в глаза бросалась). Сокращается время на подготов<

ку новых спектаклей (быстрее, быстрее!) Мариинский

театр вот уж который год демонстрирует успешное пре<

вращение в фабрику по выпечке премьер.

Понятно, речь не о том «как хорошо всё было». Искусство

всегда жило энергией преодоления. Только барьеры тогда

и теперь — разные. Как сделать, чтобы новые барьеры

преодолевались в пользу искусства?

И что–то не так во взаимоотношениях с режиссурой.

В советских условиях штатный режиссер искал своего

штатного (как правило). художника. И порой находил. Так

нашли друг друга Погребничко и Кононенко, Любимов

и Боровский, Васильев А.А. и Попов, Шапиро и Фрейбергс,

Товстоногов и Кочергин, Завадский и Васильев А.П. Разу<

меется, и ныне у режиссеров есть свои предпочтения

и свои художники. Но кажется, что прочность новых дуэ<

тов поколеблена временем, которое не располагает к по<

стоянству.

А что касается всем известной обоймы новой отечествен<

ной режиссуры, то кажется, что они слишком малого хо<

тят от художника, так как слишком высоко оценивают

своё всемогущество.

Вы обратили, наверное, внимание, что режиссеры сегодня

часто выступают авторами оформления спектакля. Кто бу<

дет возражать, если это тот редкий тип художника–ре<

жиссера, каким были Т. Кантор, Ю.Шайна или Н.Акимов,

которые умели изобразить пластическую идею и разрабо<

тать её всесторонне. Среди выставок, сопровождавших

Пражскую Квадриеннале, самое сильное впечатление ос<

тавила экспозиция работ Тадеуша Кантора — живопись,

графика, объекты, воспроизводящие ключевые мизансце<

ны его спектаклей. А что оставят после себя сегодняшние

режиссеры–оформители?

Чувствуя, вероятно, ограниченность своих умений в пла<

не изобразительного искусства, они придумали очень

смешное разделение обязанностей: сценография тако<

го–то (фамилия режиссера), художник такой–то. Возни<

кает естественный вопрос: а что подразумевается в этом

случае под словом «сценография»? Это что — пространст<

венная идея постановки? Планировка? Но разве приду<

мать всё это не входит в профессиональные обязанности

режиссера? Понимаю, что виноват во всём Вс.Э.Мейер<

хольд. Это он именовал себя «автором постановки» и ука<

зывал в афише: «Задания автора в отношении

вещественного оформления выполнены И.Ю.Шлепя<

новцм и К.А.Состэ» («Мандат», 1925). Такая запись не при<

носила ему никаких процентов от сборов. Кроме того,

Мейерхольд фиксировал своё реальное участие в поста<

новке в пору формирования профессии режиссера. И это

представляется мне важнее, чем особенности его власт<

ной личности и т.п. Но ничто не проходит бесследно

и нынешние мейерхольды именуют себя сценографами.

Занервничали и художники.

Крайне любопытно пролистать информационный бюл<

летень СТД «Премьеры московских театров. Сезон

2002 — 2003» и увидеть, сколь разнообразно и изобрета<

тельно обозначается там работа театрального художника.

В целом и по частям. Ещё сохраняется кое–где привыч<

ные «Художник–постановщик» и «художник по костю<

мам». В театре им. Гоголя продолжают писать «декорации

и костюмы Е.Качелаевой», а в Ленкоме О.Шейнцис уже

давно именуется «режиссер–сценограф». Но когда

М.Ушац назван «Художник–сценограф», это вызывает со<

стояние глубокой задумчивости, равно как и признание

А.Олейника из театра «Славичи», что он есть «режиссер

и художник–сценограф». А вот в театре «Русский дом»

в спектакле «Мсье Амадей! Спокойно» художник — М.Ба<

ранова, а декорации — Н.Титофф. Загадка. Другие обозна<

чают свою работу как «художественное оформление»

(А.Троицкий), «оформление сцены» (О.Салова). Не дрем<

лют и режиссеры. В.Белякович, М.Щепенко, Н.Рощин от<

мечают, что им принадлежит «постановка

и сценография», И.Поповски — «постановка, пространст<

во, пластика». А В.Епифанцев с мейерхольдовской опре<

деленностью фиксирует, что он «автор идеи

пространственного оформления» спектакля «Чайка» в те<

атре им. Вахтангова… Но, обратите внимание, никто не

назвал себя «дизайнером». Пока.

На самом деле этот словесные игры являются, наверное,

попыткой самоопределения в меняющемся мире и, соот<

ветственно, в меняющемся театре. Куда все это приведет

в «зоне рискованного земледелия» — трудно сказать. За<

дачу свою вижу в том, чтобы нарисовать картинку. Вер<

нее — сделать набросок ситуации. Поэтому мне так любы

слова Эймунтаса Някрошюса: «Это невозможно — объяс<

нять что–то в искусстве. Есть то, что есть и происходит

то, что происходит» (ПТЖ. 1997, № 12, с.20).

ддооссььее —— ссппееккттаакклльь

№25

досье — спектакль

Ирина ЧЕРНОМУРОВА

е всем театральным художникам удается по<

корить оперную сцену. Одни теряют голову

от радости выхода в большое пространство

и увлекаются идеей грандиозности как таковой.

Другие, настаивая на своем характерном почерке,

вдруг выглядят глухими и равнодушными по отно<

шению к звучащему пространству оперы. Третьи,

принимая традицию зрелищности и следуя ей,

умело декорируют пышные классические опер<

ные сюжеты. А кто–то, наоборот, заковывает эти

же сюжеты в ультрамодные фактуры и осовреме<

нивает до неузнаваемости, иногда вместе с режис<

сером с удивительным эгоизмом игнорируя

главное в природе оперной драматургии — эмо<

циональное состояние, озвученное музыкой.

Гастроли Латвийской Национальной оперы дали

возможность встретиться после долгой разлуки

с художниками Андрисом Фрейбергсом и Илмар<

сом Блумбергсом, которые еще в советское время

вошли в элиту отечественных сценографов. Тогда

мы восхищались их работами на драматической

сцене. До сих пор помню спектакли «Принц Гом<

бургский» и «Праздник ожидания» в постановке

Адольфа Шапиро и Андриса Фрейбергса в Риж<

ском ТЮЗе. В Москве на них надо было проби<

ваться с боем. В памяти отпечатались эскизы

Илмарса Блумбергса к ибсеновским пьесам «Пер

Гюнт» и «Бранд» в коллекции Бахрушинского му<

зея. На выставках сценографии их эскизы всегда

обращали на себя внимание какой–то особой пла<

стикой линий и «немногословностью» в создании

образа пьесы — целеустремленная простота

и смысловой объем одновременно. Теперь встреча

состоялась в других государственных обстоятель<

ствах и на территории другого жанра.

Отношения с оперой Андриса Фрейбергса, как

оказалось, сложились давно, и 10 лет он постоян<

но сотрудничает с Национальной оперой — во<

семь постановок, причем большая часть из них

классические хиты: «Набукко» и «Бал–маскарад»

Верди, «Кармен» Бизе, «Богема» Пуччини и т.д.

Мне довелось увидеть до приезда LNO в Москву

последнюю премьеру театра «Летучий Голландец»

Вагнера в оформлении Фрейбергса. Имея нема<

лый зрительский опыт с «Голландцами» в разных

театрах, я впервые была потрясена эмоциональ<

ной и образной адекватностью сценографии

партитуре. Корабль–призрак, казалось, действи<

тельно вырастал из мрака ночи и всей мощью на<

двигался на зрительный зал — зловещая громада,

вызывающая ужас. Из глубины арьера начинали

светить «фары» прожекторов, прорезая темное

пространство сцены и тревожно пробиваясь че<

рез сегменты плоскостей, движущихся подобно

парусам на заднем плане. И по трапу, уходящему

в никуда, словно материализовавшись из ада

и тьмы, сходил на сцену Голландец. Удивительный

дар художника — вычленять самое сущностное из

драматургического текста и минимумом средств

создавать яркую сценическую метафору происхо<

дящего, мгновенно формировать среду и атмо<

сферу. Единая установка, придуманная Фрейберг<

сом в «Летучем Голландце» — три стены дома

с просветами окон — не ограничивала простран<

ство романтического сюжета легенды и не сдер<

живала эмоциональные потоки вагнеровской

партитуры. Напротив, она пластично преобража<

лась за счет тщательно отобранных деталей, выра<

зительного света, и легко переносила действие

с палубы корабля на берег и в дом — из фантасти<

ки в реальность. Не изменяя своей сценографиче<

ской лексике, используя современные модули

и свет (почти эстрадный!), Фрейбергс в то же вре<

мя обнаруживал абсолютный слух художника, ко<

торый остро чувствует и откликается на цвет

тональностей и цвет страстей, рожденных верти<

калью оркестровой ткани.

Сценография в опере «Альцина» Г.Ф.Генделя (по<

становка 1996 года) подтвердила вдохновенные

взаимоотношения Фрейбергса с музыкой и опер<

ной драматургией. Написанная в 1735 году в сти<

ле барокко, опера «Альцина» предполагает

погружение в стилистику старинного театра: арии

da capo, прозрачные структуры, благородные

формы и для слез, и для мести, и для любви. Мало

действия, скорее его обозначение, и много краси<

вой музыки, лишенной плотности переживаний.

Фрейбергс играет в старинный театр и всерьез,

и с юмором, и создает такую среду, которая позво<

ляет артистам в способе их сценического сущест<

вования соединить стильный вокал со свободной

В ПРОСТРАНСТВЕ ДРУГОГО ЖАНРА

Сцена из спектакля «Альцина»

ддооссььее —— ссппееккттаакклльь

№25

досье—спектакль

пластикой абсолютно современных людей.

На сцене — ряды жестких кулис, выполненных

в архитектурном стиле и создающих впечатление

дворцовой залы. Пластик на планшете имитирует

мраморный пол. Для оформления «интерьера»

оперы сценограф выбирает изысканный жемчуж<

но–серый цвет и фактурит колоннаду кулис таким

образом, что заставляет вспомнить именитые лет<

ние дворцы и старинные театры с их оштукату<

ренными деревянными стенами. Дроттнинхольм

в Швеции или Архангельское под Москвой. Пер<

спектива дворцовой залы неожиданно продолжа<

ется тремя планами четких дощато–кирпичных

квадратов. Так просто и органично Фрейбергс

размыкает сюжет и выводит его в наше время. Лю<

бовь и ревность — вечны. И начинается действие

тоже за пределами барочной среды: море, окружа<

ющее остров волшебницы Альцины, выплескива<

ется на сцену огромной волной ярко–синего

шелка, оставляя «на берегу» героев, которым пред<

стоит сразиться с чарами Альцины. Но какой ста<

ринный театр без полетов, и Фрейбергс пускает

в ход эту машинерию, вернее создает ее ощуще<

ние. С колосников опускаются прозрачно–белые

«облака» воздушных шаров огромных размеров.

Эта изящная выдумка художника придает всему

пространству незабываемое очарование. Но, глав<

ное, что легкие фактуры и изысканные светлые

тона состоят в абсолютной гармонии с прозрач<

ной партитурой оперы с обязательной доминан<

той нежных струнных.

Сценография «Альцины» — это пример элегант<

ной игры в старинный театр, где юмор и фантазия

сочетаются с грациозной лирикой и вибрацией

чувств. Наверное, поэтому не забыть плач Альци<

ны, стоящей под современным зонтиком, в погру<

стневшем от проекции дождя пространстве сцены

в исполнении замечательной Соноры Вайце. Ве<

ликолепное lamente художника, заставившее зал

задохнуться от упоения красотой.

Декорации к «Аиде» Дж.Верди (постановка 1998

года) — дебют Блумбергса в LNO, принесший ему

вместе с другой работой ( «Волшебная флейта»

Моцарта) громкий успех и множество наград,

в том числе медаль «Артист года». Можно сказать,

он ворвался в оперу и покорил ее.

Его сценография к «Аиде» традиционна и нетра<

диционна одновременно. Традиционна в том

смысле, что никоим образом не влияет на истори<

чески сложившееся поведение оперных артистов.

Художник максимально освобождает планшет

сцены и дает певцам спокойно и чаще всего у рам<

пы «концертировать» в роли. Поэтому его декора<

ции скорее выполняют функцию фона,

на котором развиваются события. Это простран<

ство — торжество фантазии художника, который

играет плоскостями, цветом и символами. И эта

игра художника впечатляет.

Где–то и когда–то у театральных художников во<

шло в привычку ассоциировать Египет, а, следова<

тельно, и «Аиду», с пирамидами, сфинксами,

синим и песочным цветами в пейзажах и золотом

одеяний. Этому особенно способствовали раскоп<

ки англичанина Картера в гробнице Тутанхамона.

Кажется, знаменитая посмертная маска юного ца<

ря и долина пирамид стали основным источни<

ком вдохновения. Правда, модные постановки

последнего десятилетия взбунтовались против

этой традиции и поставили целью убежать как

можно дальше от египетской экзотики на сцене.

Решение Блумбергса подобно ослепляющей

вспышке. Ни пирамид, ни лазурного неба. Напро<

тив, на сцене роскошное пиршество цветов в кос<

тюмах — от яркой зелени до красного,

малинового и индиго — на фоне сияющего золо<

тисто–желтого орнамента в декорациях, имити<

рующих искусство древних каменотесов. Такого

сочного колорита, такой победной симфонии

цвета в «Аиде», кажется, еще не было. Несмотря на

то, что планшет практически все время свободен

от подробностей обстановки действия, сцена зву<

чит мощными и плотными аккордами, в которые

Блумбергс соединяет пять планов огромных пере<

движных стен, уходящих, кажется, под самые ко<

лосники. Причем это пространство наглухо

закрыто задней стеной. Пространство оперы Вер<

ди торжественно роскошно и трагически замкну<

то. Лабиринт стен давит своим великолепием.

Отсюда не вырваться. Это мир, в котором правят

жрецы и фараоны, а не любовь. Она обречена на

гибель. И не случайно важным декорационным

и смысловым элементом являются иероглифы из

фигур миманса, одетых с ног до головы в черное,

В характерном профильном ракурсе художник

как бы накладывает их на орнамент стен. К фина<

лу в этих пиктограммах появляются шакальи мас<

ки — вестники смерти.

Рисунок миманса, наложенный на яркие плоско<

сти, довершает сильное впечатление от декораци<

онного решения Блумбергса, как великолепной

графики. Действительно, сценография Блумберг<

са в «Аиде» не отпускает твоего внимания на про<

тяжения всего спектакля. Когда вспоминаешь

спектакль, в памяти вспыхивают декорации, имен<

но вспыхивают, как живописно–графические лис<

ты. Мизансцен не вспомнить. Это интересный

постановочный результат. Я бы определила стиль

работы Блумбергса как сценографический тота<

литаризм, который подавляет все остальные части

спектакля, и может существовать самостоятельно,

как декорационный перформанс с музыкой. Даже

взаимодействие с партитурой Верди здесь только

частичное — Блумбергса не задели ни сцена у Ни<

ла, ни финал. Его «Аида» словно родилась из вер<

диевской «Славы Египту».

Латвийская национальная опера показала в Моск<

ве две достойнейшие работы. И если говорить

о знакомстве с оперными работами мэтров лат<

вийской сценографии, то диалог, который ведет

Андрис Фрейбергс с оперой — это философские

тетради и поэтические эссе, которые по–настоя<

щему интересны.

Сцена из спектакля «Аида»

ддооссььее —— ссппееккттаакклльь

№25

досье — спектакль

Виктор БЕРЕЗКИН

он Жуан, или

«Каменный гость»

и другие стихи» (1998),

«Моцарт и Сальери» (2000),

«Из путешествия Онегина» (2003)

се три спектакля поставлены А.Васильевым

в театральном пространстве «Школы драма<

тического искусства» на Поварской, хотя

к моменту премьеры «Онегина» уже два года у теат<

ра было новое здание на Сретенке.

Впервые в полном и окончательном виде это про<

странство предстало перед зрителями в «Плаче Ие<

римии» (1996), — как своего рода единая

окружающая среда для совершения действ мисте<

риального и поэтического характера. Васильев на<

зывает это пространство метафизическим,

сакральным и убежден, что только в таком прост<

ранстве существование актера, его физический

жест, как и жест вербальный, становятся ритуаль<

ными. «Что предполагает ритуал? — разъясняет ре<

жиссер свою позицию — Абсолютно точное

физическое присутствие. То есть присутствие фи<

зического жеста в пространстве макрокосмоса,

с точностью до... космического миллиметра. В мик<

рокосмосе. И больше ничего. И это тренируется

всю жизнь. Всю монашескую жизнь. Вот когда этот

физический жест, абсолютно точный, вживлен

в жизнь Бога, присутствующий делается сопричаст<

ным к Его Непостижимости». И далее режиссер

формулирует общий эстетический минималист<

ский принцип своих постановок, к которому он

стремится в «Школе драматического искусства»

(как и в осуществлявшихся на других сценах в 90–е

годы). Исходя из этого принципа, художник театра

Игорь Попов во всех этих постановках проектиро<

вал и оформлял пространственную среду: «чистый

спектакль с минимумом мизансцен и с минимумом

физических действий», где «актер, если имеет воз<

можность сделать видимыми психические жесты,...

ему уже нет необходимости делать видимыми жес<

ты физические». Такое понимание театра и лабора<

торный характер работы «Школы» в 90–е годы

сближали ее с деятельностью Е.Гротовского, о род<

стве с которым неоднократно говорил и сам Васи<

льев, и все писавшие о нем. Вместе с тем,

в стремлении к минимализму физического жеста

актера, к особому пониманию его вербального же<

ста и к минималистскому мета–пространству мож<

но обнаружить, казалось бы, неожиданную, но по

сути, конечно же, не случайную общность с эстети<

кой другого режиссера, во многом, противополож<

ного как Гротовскому, так и самому Васильеву, —

Р.Уилсона. Эта общность тем более симптоматична,

что русский и американский режиссеры шли к ней

с прямо противоположных сторон: Васильев — от

мхатовского психологического реализма К. Стани<

славского, Уилсон — от театра художника. Их бли<

зость видится и в отношении к слову, прежде всего

как к вербальной музыке, в основе которой лежит

искусство интонации, и в понимании актеров, как

исполнителей этой музыки, и, наконец, в умении

открывать в них необычную свободу их существо<

вания на сцене. Что же касается решения сцениче<

ского пространства, то и здесь подход обоих

режиссеров сходен. Их идеалом является минима<

лизм, причем в эстетизированной форме (в отли<

чие от реальной «окружающей среды» спектаклей

«бедного театра» Гротовского), — филигранная

разработка партитуры света и филигранное, дове<

денное до максимально возможного совершенства,

выполнение каждого из немногих используемых

на сцене вещественных элементов и аксессуаров.

Но, если Уилсон, будучи художником, минималист<

скую среду своих сценических композиций созда<

ет сам, то в спектаклях Васильева эту задачу решает

Попов. Режиссеру принадлежит общая идея сцено<

графии — в целом и в деталях, Попов облекает ее

в художественную форму, мастерски материализуя,

превращая в высококлассное произведение искус<

ства. В программках всех постановок «Школы» в ка<

честве авторов сценографии стоят два имени:

Анатолий Васильев и Игорь Попов.

Если в «Плаче Иеримии» была сделана попытка

преобразить зал «Школы» в пространство сокраль<

ное, то в пушкинском цикле он предстает в своем

исходном значении метафизической единой белой

среды, на «чистом листе» которой рисуются сцени<

ческие, поэтически–музыкальные композиции.

В эту среду введены те или иные необходимые для

игры–действия точнейше отобранные и выполнен<

ные с максимально возможным совершенством

архитектурные, вещественные, аксессуарные эле<

менты. В минималистской структуре спектакля —

с доведенными до минимума физическими жеста<

ми, движениями, мизансценами актеров, проявляв<

ших свое искусство в интонировании вербальной

музыки поэтического текста, — эти элементы обре<

тают особую значимость. Соразмерные с фигурой

человека, то есть ни в чем не преувеличенные по

отношению к своим естественным пропорциям,

форме, облику, они в моменты их включения в иг<

ру–действие совершенно естественным образом

(во всех трех спектаклях) становятся метафоричес<

кими, символическими, знаковыми персонажами.

Персонажами ритуального представления–озвучи<

вания музыки пушкинской поэзии.

В первом спектакле «Дон Жуан, или «Каменный

гость» и другие стихи» (впрочем, как и в остальных

двух) все предназначенные для «уроков Анатолия

Васильева» предметы и аксессуары предъявлены

зрителям с самого начала. В непосредственной

близости к их местам Попов расстелил на полу бе<

лую скатерть с вылепленными складками и натюр<

мортом в духе старинной живописи: хрустальный

подсвечник с горящей свечой, каменная статуэтка

льва, белые лебеди, графины, ваза, опрокинутый ку<

бок, тарелка с бутафорскими фруктами. Рядом —

свернутый ковер. Чуть правее — античный бюст на

тележке и еще один, в воинском шлеме — в глуби<

не, в окружении стоящих на полу свечей.

Бюсты в нужные моменты исполняют роль памят<

ПРОСТРАНСТВО ПУШКИНСКИХ СПЕКТАКЛЕЙ

В ТЕАТРЕ АНАТОЛИЯ ВАСИЛЬЕВА

он Жуан, или «Каменный гость»и другие стихи»

Ан. Васильев