Журнал - Сцена 3(25) 2003

Подождите немного. Документ загружается.

ааррххиивв

№25

архив

«7 февраля работники женского гардероба, заслушав

доклад профгруппорга о подготовке к встрече XVIII съезда

ВКП (б), единогласно постановили включиться в социали<

стическое соревнование имени XVIII съезда партии. Работ<

ники гардероба взяли на себя обязательства:

Просмотреть все костюмы текущего репертуара, привести

их в надлежащий порядок, довести качество костюмов до

отличного состояния...

Работники гардероба вызывают цех парикмахеров на со<

циалистическое соревнование по следующему пункту:

Пройти техникум париков и грима....

Мы, работники гримерного цеха, принимая вызов работ<

ников женского гардероба, берем на себя к XVIII съезду

ВКП(б) ряд обязательств: по новым нормам выполнить все

задания художника и режиссера и закончить работы в уста<

новленный режиссером срок;

держать все необходимые вещи текущего репертуара в чи<

стоте и производить требуемый ремонт; экономить элект<

роэнергию; неуклонно выполняя постановление

Совнаркома СССР, ЦК ВКП(б) и ВЦСПС об укреплении тру<

довой дисциплины, обязуемся загрузить работой полно<

стью свой рабочий день; обязуемся изучить все

предварительные материалы к XVIII партсъезду». (За каче)

ство костюма. Вызов принят//. 11 февраля 1938г., с. 1).

«В 1913 году на сцене б. Мариинского театра была

представлена опера Пуччини «Чио–Чио–Сан». <...>. В даль<

нейшем постановка оперы была перенесена на сцену на<

шего театра без каких– либо специальных

приспособлений к размерам и масштабам нашей сцены.

С годами основные принципы постановки окончательно

выветрились, исполнители вводились в спектакль без серь<

езной подготовки, материальная часть сильно обветша<

ла...<...>...перед театром встала задача привести в порядок

популярный спектакль» (Н. Соловьев. Борис Гефт. К возоб)

новлению оперы «Чио–Чио–Сан»// 31 марта 1938г.,с. 4).

«2 июня на спектакле балета «Кавказский пленник»

присутствовали делегаты V Городской партконференции.

После просмотра балета делегаты поделились своими впе<

чатлениями о «Кавказском пленнике».

Делегат от Краснознаменного Балтийского флота ордено<

носец тов. Воробьев пишет: «Эта постановка оставляет са<

мое приятное впечатление. Декорации Ходасевич и игра

актеров вызывают восхищение. Нужно только избегать

больших антрактов. Желательно в программе иметь крат<

кое либретто этого балета». (Делегаты V Городской партий)

ной конференции о балете «Кавказский пленник»//5 июня

1938г., с. 4).

«Наши выездные спектакли <...> вызывают тревогу.

Первые же постановки в Выборгском доме культуры свиде<

тельствуют о понижении художественного качества их.

В опере «Мятеж» в 1–й картине дым от пожара исчез, ника<

кого зарева не было видно. Красноармейские винтовки бы<

ли заменены грубой деревянной бутафорией, и от этого

совершенно потеряла свою правдоподобность сцена чист<

ки винтовок. В 6–й картине оперы в сцене расстрела дере<

вянные винтовки окончательно снизили художественное

воздействие картины на зрителя, которому было ясно вид<

но, что затворы не действуют и винтовки не стреляют.

В 6–й картине оперы «Кола Брюньон» исчезли факелы,

а в 5–й картине факел у сумасшедшей женщины оказался

только в последнюю минуту. Он был неисправен, и с ним

нельзя было работать. Его дали только для сцены поджога».

(Артист хора Туманов. Мелочи, о которых нельзя забывать/

12 сентября 1938г.,с. 3).

«Очень много мы говорим о качестве и оформлении

спектаклей. <...> А вот на костюмы у нас обращают очень

мало внимания. Например, в балете, пока идет спектакль,

все костюмы свежи и хороши, но проходит немного време<

ни и костюмы, естественно, пачкаются. Актеры, конечно,

должны следить за чистотой костюма, сохранять его,

не пачкать гримом, не мять... Но работники костюмерной

<...> видя, что костюмы грязны, не обращают на это внима<

ния или отделываются тем, что пришивают чистую под<

кладку к лифу. Когда обращаешь на это внимание

заведующей костюмерной, то она говорит: не могу я, това<

рищи, отдать их в чистку, трафарет весь сойдет», или «вы же

знаете, сколько денег надо, чтобы их вычистить, откуда мне

их взять?» <...> У нас некоторые костюмы не чистят по це<

лому сезону, а то и больше. <...> костюмы балетного номе<

ра к опере «Кармен « безобразно грязные. Кроме того,

юбки косые и кривые. А подравнять их можно без ущерба

для трафарета. Часто костюмы проглаживаются не полно<

стью. Выгладят по середине, а мелкие воланчики на рукавах

или на подоле не выгладят. А это создает неопрятный вид

костюму и, безусловно, снижает качество спектакля.

Надо не забывать, что зритель оценивает спектакль не

только по исполнению, но и по оформлению его».

(Д.Н. О костюмах// 5 июня 1939г., с. 4)

«... впервые в театре постановочная часть рационально

использует все соответствующие помещения, введя две

смены работы. <...> Ремонт декораций в основном закон<

чен. Но... есть еще и много недостатков, которые тормозят

дело. <...> это касается цеха снабжения. <...> Нет досок,

гвоздей, необходимого количества холста, до сих пор не

закуплен белый шелк для VI картины «Кола Брюньон». Зача<

стую цех снабжения снабжает плохими досками, что вызы<

вает снижение производительности и дает много отходов.

Даже такой материал, как нитки, от крепости которых зави<

сит качество аппликационных работ, отсутствует, и зав. ма<

стерскими <...> вынужден бегать по театру, собирая

моточки в канцелярии и других цехах. <...> не организова<

на сушилка для папье–машейных работ, а объем работ по

папье–маше большой. Многое сделанное из папье–маше не

сохнет, а киснет и не может быть выдано на сцену для ра<

боты...

Все эти недостатки должны быть ликвидированы, так как

они ставят под угрозу качество всей работы театра». (Н. Го)

ряинов. Готовимся к поездке в Москву// 3 декабря 1939г., с. 4)

«Больше всего подвергся спектакль критике по линии

оформления и монтировки. Отмечена разностильность

оформления, идущая от художника: оторванность стиля ку<

лис от задников, панно и падуг и т.д. Отмечена небрежность

монтировки спектакля: в портале III картины имеются боль<

шие щели, станки собраны небрежно, двери замка во II кар<

В Малом театре оперы и балета в Ленинграде в 1935–41 годах выходила газета «За большевистский театр».

В ней находили отражение разные стороны деятельности этого театрального коллектива. Л.С.Овэс, наш

постоянный автор, работая над монографией о жизни этого театра, обнаружила в архивах кипу газет пе

риода 1935–1941гг. и сделала для нас подборку публикаций о работе постановочной части и художников над

спектаклями разных лет. Мы с интересом прочитали этот материал и предлагаем его вам. Конечно,

постановления ЦК коммунистической партии большевиков, устрашающие Указы о дисциплине,

социалистические соревнования между портными и гримерами у сегодняшнего работника театра вызовут

лишь усмешку. Но вчитайтесь в материал, и поймете, что порой коряво, техники, рабочие сцены, столяры,

портные и другие рядовые работники постановочной части, наравне с артистами и руководителями

театра говорят о театральном деле как о деле общем.

ХРОНИКА ЖИЗНИ

ПОСТАНОВОЧНОЙ ЧАСТИ (1935–1941)

ааррххиивв

№25

архив

тине качаются, задники вешаются небрежно.

По линии освещения надо пересмотреть весь спек<

такль, освободив его от случайностей и дурновку<

совых моментов (например, соединение зеленого

и красного цветов при освещении задника IV кар<

тины). Комиссия предложила устранить все заме<

ченные недостатки по линии монтировки

и заменить кулисы и падуги, особенно эклектич<

ные и выпадающие из стиля спектакля. Камин в IV

картине должен гореть гораздо ярче, иначе музы<

кальная и сценическая кульминация не поддержи<

вается зрительно. В целом спектакль одобрен

и принят для показа в Москве, с предложением в ос<

тавшееся время устранить все указанные недостат<

ки» («Доработать спектакль «Кола Брюньон»//. 12

декабря 1939г., с. 1)

«Выступавшие товарищи указывали на те не<

дочеты, которые необходимо изжить еще до отъ<

езда в Москву. <...> в «Борисе Годунове» снег идет

с одной стороны сцены, у хора в сцене «Василия

Блаженного» все парики одного цвета, уход за ку<

лису в 5–й картине «Кола Брюньон» очень неудо<

бен, так как лестница слишком узка, плохо ведется

работа с разовыми мимистами, что приводит

к «накладкам» во время действия». (На общетеат)

ральном производственном совещании//12 декаб)

ря 1939г.,с 1)

«Машинно–декорационный цех является са<

мым большим цехом по личному составу и объе<

му работ в постановочной части театра.

Работоспособность нашего цеха в значительной

степени влияет на качество спектакля, его продол<

жительность и т.д. А трудовая дисциплина в цехе

была очень низкой: пьянки, прогулы и т.п. мешали

работе цеха. Указ Президиума Верховного Совета

Союза ССР от 26 июня коренным образом изме<

нил нашу работу, он положил конец расхлябанно<

сти, безответственности к порученной работе.

Машинно–декорационный цех за последнее вре<

мя много сделал для улучшения работы. Спектак<

ли, как правило, кончаются сейчас на 10–15 минут

раньше. Работники цеха стараются преподносить

наши спектакли чище и опрятней, чем делали это

до сих пор. Значительно повысилась сейчас и от<

ветственность каждого рабочего за свой участок

работы. Почти три месяца, прошедшие после из<

дания Указа Президиума Верховного Совета СССР,

в цехе не было ни одного прогула или опоздания

на работу. (И,Ширман, машинист сцены. Благо)

творные результаты/24 сентября 1940г, с. 3)

«В стороне от театра, на территории Русского

музея, находятся декорационные мастерские.

В третьем этаже белого здания помещается сто<

лярный цех. Его легко найти по стуку молотков,

звуку пил и шуршанью рубанков. Здесь, за длинны<

ми верстаками, работают 11 столяров. Это брига<

да тов. Дементьева. Она создает деревянные

сооружения для сцены — декорации.

Немногие знают, какой подчас сложной бывает их

работа, сколько выдумки, сноровки и изобрета<

тельности требуется от них. Театрально–декора<

ционные конструкции имеют множество

специфических особенностей. Фантазия худож<

ников–постановщиков неистощима, нередко при<

ходится серьезно думать над способами наиболее

экономного и остроумного разрешения их твор<

ческих замыслов. И часто столяр, выполняя ту или

иную деталь для сцены, становится своего рода

конструктором, впервые разрешающим задачу как

лучше, быстрее и удобнее сделать эту деталь...».

.(Д.Ф. Филиппов, пом. зав. декорационными мастер)

скими. Отличники производства //24 сентября

1940г.,с. 4)

«Ход подготовки балета «Ашик–Кериб» (рейд

бригады контрольных постов комитета ВЛКСМ)»

В постановочной части

Как это очень часто у нас бывает, снова значитель<

ная часть работы постановочной части задержи<

вается из–за отсутствия необходимых

материалов. В декорационных мастерских нет

нужного количества досок. Из–за холода и сырос<

ти в помещении затягивается просушка декора<

ций. Рабочим декорационных мастерских нужна

консультация художника, но он редко бывает в те<

атре.

В костюмерной мастерской задерживается по<

шивка костюмов, так как она полностью не обес<

печена всем необходимым материалом.

В мастерской бутафория по балету «Ашик–Кериб»

проделана на 50 процентов. Из–за отсутствия

проволоки не изготовляются графины, вазы

и печки. Изготовление лепных деталей из па<

пье–маше также задерживается из–за холода

и сырости в мастерской. Предметы из папье–ма<

ше в сыром помещении сохнут 7–8 суток, а при

наличии сушилки (которую театр никак поче<

му–то не может оборудовать) — всего сутки. На 28

сентября художником спектакля не был сдан пол<

ный список бутафории и реквизита».

В технической части

Техническая часть задерживает работу по

подготовке фонтанов. К проводке широких труб

под сценой для пяти фонтанов еще не приступи<

ли. Это может повлиять на сроки выпуска премье<

ры...». (Контрольный пост ВЛКСМ: Н.Р. Мириманова,

В.Г. Панков, В.Н. Ермолаев, А.Э. Кирхгейм.// 1 октяб)

ря 1940г., с. 1).

«...Есть случаи, когда декорации из мастерских

поступают на сцену в таком виде, что их прихо<

дится доделывать, подгонять перед самым спек<

таклем, и все же рабочим сцены не скрыть всех

следов неряшливой работы мастерских..

Приведем факты. 22 сентября впервые в новом се<

зоне ставилась опера «Травиата» в заново отре<

монтированных декорациях. Когда рабочие

сцены начали устанавливать их, то обнаружилось,

что живопись подвесной арки не совпадает с жи<

вописью стенок (художник Штерич). Уклон сте<

нок в 1–м акте взят совершенно произвольно, так

что первая часть стенки (до складок) оказывается

лежащей на сцене, а конец второй части поднима<

ется над планшетом сцены на 61/2 сантиметров.

Небрежность мастерских сказалась и в мелочах:

бригада мастерских «забыла» заклеить дыры

в портальных стенах и павильонах, не поставила

закидочных шнурков и «кобылок»...

Что же получилось? Ремонтируя заново декора<

ции по старым поломанным декорациям, рабочие

действовали «на–глазок». Они не подумали све<

рить размеры рам на завесе, находившейся здесь

же в мастерских.

Что касается заклейки дыр в декорациях, то, пору<

чая эту работу женщинам, бригадир Дементьев ча<

сто забывает предупредить их, где и в каких

завесах нужно произвести заклейку...

Пора положить конец работе кое–как, на–авось.

Декорационные мастерские обязаны давать высо<

кокачественную продукцию.

Постановочная часть (заведующий тов. Павлов)

должна установить такой порядок приема новых

и отремонтированных декораций, который ис<

ключил бы малейшую возможность проникнове<

ния на сцену брака». (Проверяем выполнение Указа

Президиума Верховного Совета СССР от 10 июля.

Брак в декорационных мастерских//1 октября

1940г., с. 3)

«В Москве на заводе «Каучук» инженером

Д.П. Короткиным разрабатывается проект для Ко<

митета по делам искусств на изготовление объем<

ных декораций (колонны, деревья, кусты, фигуры

животных) из прорезиненной ткани путем пнев<

матики.

Этот метод должен облегчить декоративные дета<

ли, уменьшить площадь для их хранения и облег<

чить труд рабочих при переноске и перевозке

декорации». (Проект инженера Д.П. Короткина.//

15 февраля 1941г., с. 4).

«Художник Вирсаладзе разрешил спектакль

интересно, дает его в праздничных тонах, наряд<

но. Все сделано с тонким вкусом, с пониманием

и чувством музыки. Однако художнику следует

уделить большее внимание мелочам и процессу

работы над постановкой. Это необходимо осо<

бенно теперь, когда весь постановочный коллек<

тив, заканчивая подготовку, подходит

к «финишу». Это относится и к постановочной ча<

сти. На 10 марта смонтированы декорации 1, 3,

4–й картин, найдено их общее приблизительное

сценическое освещение. Но впереди у постано<

вочной части огромная, несделанная работа,

а именно: оформление VI картины и пошивка ко<

стюмов. С VI картиной возникло затруднение:

оказывается, что недостает тюля и бязи для

оформления этой картины. Постановочная часть

предлагает пойти по линии наименьшего сопро<

тивления — заменить тюль холстом. Это предло<

жение говорит о несерьезном отношении к делу.

Художнику удалось очень тонко, в полном соот<

ветствии с музыкой Верди разрешить 6–ю карти<

ну. Легкость тюлевых декораций замечательно

гармонирует с прозрачностью вердиевской пар<

титуры в этой картине. Декорации VI картины,

написанные на тяжелом и плотном холсте, внесут

в общее стройно задуманное оформление спек<

такля грубость, тяжесть, а также пойдут в разрез

с замыслами композитора. Замена тюля холстом

в данном случае недопустима. Материалы получе<

ны, и мастерские уже шьют костюмы.

Необходимо поспешить, так как костюмы в «Фа<

льстафе» таковы, что с одной репетиции в них иг<

рать нельзя, к ним нужно привыкнуть, а для этого

требуется время, между тем еще ни один актер не

вызывался на примерку». (Обязательство должно

быть выполнено (беседа с постановщиком «Фаль)

стафа» Э.И. Капланом и дирижером Э.П. Грикуро)

вым/ 14 марта 1941г..,с.1).

«Подготовка премьеры «Фальстаф». Цех бута<

фории имеет весь необходимый реквизит.

Задержалась пошивка костюмов, бархат поступил

в театр лишь 18 марта.

Задержалось оформление декораций VI картины.

Декорационные мастерские приступили к работе

над ними 19 марта. По заявлению декорацион<

ных мастерских для выполнения этих работ по<

требуется 10 дней.

Художники Вирсаладзе сдал переделанные эски<

зы VI картины 18 марта

(Гершкович, Уланова, Чудненко, Вольф, Вильконский

В постановочных цехах// 21 марта 1941г., с. 1).

«Идут работы по возобновлению оперетты

«Желтая кофта». У солистов начались музыкаль<

ные уроки. Писатель А. Флит, которому поручена

переработка текста, заканчивает свою работу. По<

становочная часть возобновляет декорации. За<

кончены передние арки, но задерживается

окраска их из–за отсутствия на складе серебря<

ной бронзы. Изготовлены деревянные паланкины

и половики, предстоит расписать их. Подготовле<

ны занавеси под аппликации, но из–за отсутствия

аппликационного материала дальнейшая работа

задерживается.

Выполнена завеса города (транспарант), но нет

бязи для подшивки. В настоящее время изготовля<

ются две беседки для китайской картины. Получе<

ны чертежи моста, но недостаток

в лесоматериалах задерживает работу плотни<

ков». (Работа над возобновлением постановки

«Желтая кофта»/. 11 апреля 1941г.,с. 1)

ааррххиивв

№25

архив

«Есть две категории творческих руководи<

телей: одни работают строго по ранее разрабо<

танному лично для себя, а, стало быть, и для

постановочного коллектива, плану, другие со<

здают постановку в процессе репетиционной

работы, подвергая эту работу изменениям, до<

полнениям, перестановкам. Подобный метод

творческих руководителей является причиной

авралов. Но это не значит, что нельзя добиться

ритмичности. Можно. Необходима лишь стро<

гая и повседневная координация работы поста<

новщика, режиссерского управления,

заведующих цехами, художника и постановоч<

ной части. Этой координации в полной мере

у нас нет. Свидетельством служат хотя бы следу<

ющие факты:

22 марта по плану была назначена монтировоч<

ная репетиция 6–1,5–й м 2–й картин оперы

«Фальстаф». Было ясно, что в один день эту ра<

боту проделать невозможно, так как 6–я и 5–я

картины требовали большой затраты времени

для освещения, чего постановочная бригада не

учла. В ожидании репетиции 2–й картины были

задержаны рабочие машинно–декорационного

и бутафорского цехов. В четвертом часу дня, как

и следовало думать, постановочная бригада вы<

нуждена была отказаться от репетирования 2–й

картины. В результате два цеха потеряли на<

прасно рабочее время в ожидании 2–й карти<

ны.<...>

1 апреля машинно–декорационный цех знал

в режиссером управлении, что 3 апреля сцена

будет свободна. В целях экономии рабочего

времени назначили вызов рабочих сцены на 10

часов утра 3 апреля для установки декораций 1

акта «Цыганского барона». И что же, когда вызов

рабочих был уже сделан, изменить его было

нельзя, последовало распоряжение занять сцену

3 апреля утром для репетиции балета «Фадетта»,

кстати сказать начавшуюся на час позже назна<

ченного срока. <...> Можно напомнить еще ряд

фактов. Так во время репетиций оперы «Фаль<

стаф», согласно утвержденному плану машин<

но–декорационный цех ставит декорации 4–й

картины, и вдруг к началу репетиций выясняет<

ся, что сначала пойдет 6 картина. К фактам не<

организованности, самотека следует отнести

задержку начала генеральной репетиции «Фаль<

стафа» и задержку первого спектакля на 20 ми<

нут. <...> Насколько слаба координация, служит

примером следующий поистине анекдотичес<

кий случай. Не так давно ассистенты постанов<

щика тов. Каплана вынуждены были караулить

художника Вирсаладзе ночью у подъезда гости<

ницы, где живет художник, для того, чтобы по<

лучить у него необходимые указания. А сколько

было телефонных звонков к художнику, напрас<

ных ожиданий его на репетициях, в постано<

вочной части и т.д. Вирсаладзе — талантливый

художник, заслуженно отмеченный обществен<

ностью, но тем более необходимо указать ему,

что он уделяет «маловато» времени нашему теа<

тру, а это вызывает переделки, напрасную трату

времени на ожидания и т.д. Дирекция должна

требовать от художников точной сдачи эскизов

в намеченный срок, так как от этого зависит

четкая работа постановочных цехов, изжитие

брака, переделок и т.д.» (О четком планирова)

нии работы на каждый день// 11 апреля

1941г., с.1)

Публикация Л. ОВЭС

ккооррооттккоо ообб ииннттеерреесснноомм

коротко об интересном

В 1875 году вышел указ об освобождении столич<

ных театров с принадлежащими им зданиями от

ежегодного сбора в пользу городской казны.

1772год. Вышел указ, разрешающий в «храмовые

праздники по совершении литургии народные за<

бавы для народного полирования, а не для какого

безобразия».

«Российский феатр» — так называлось первое пе<

риодическое издание, освещающее театральную

жизнь страны. Журнал выходил шесть раз в год.

Издавался с 1786 по 1794 г.

В 1827 году вышло повеление Двора — чиновни<

ков, желающих поступить в актеры, лишать чинов.

Первый в Москве частный театр, известный как

Пушкинский театр, организовала в 1880году Анна

Бренко (1848–1934), драматическая актриса, ра<

ботавшая до того в Малом театре.

В 1888 году газета «Театр и жизнь» писала:

«В петербургском театральном мире прошел слух,

что будто нынешним театральным начальством

задумана новая серьезная реформа в пенсионном

деле. Предлагается артистам, прослужившим двад<

цать лет и выслужившим таким образом пенсию,

таковую не выдавать, если артист остается на вто<

рую службу, а предоставлять ее только таким, ко<

торые оставляют службу на казенной сцене».

«Дирекция [ ] театров со вновь поступающими

артистами русской драматической труппы не бу<

дет, будто бы, заключать никаких контрактов,

а просто будет обязывать подпиской о получении

всем распоряжениям дирекции, установленным

для господ артистов».

«В Петербурге, наконец, кажется, осознали, окон<

чательно и безповоротно, что безграмотные лице<

деи и актеры–неучи — плохие жрецы для хрма

Мельпомены, а потому вопрос об учреждении

драматических классов, слух о которых шел всю

зиму, по–видимому, решен серьезно».

«Антрепренер, желая отомстить рецензенту за его

неодобрительные об артистах отзывы, приказал

не пускать журналиста–критика в театр. Наш

собрат по профессии купил себе билет в кассе и,

когда его не пустили в зрительную залу, то потре<

бовал составления протокола, затем завел уго<

ловное дело по обвинению антрепренера

в самоуправстве, оскорблении...

Суд постановил: ввиду того, что театр есть публич<

ное место, доступное для всех, кто является в при<

личном виде и не нарушает порядка и тишины,

ввиду того, что антрепренер не имел права делать

выбор зрителей, раз он дает представление за

деньги и ввиду того, что не пустить кого бы то ни

было, значит не только оскорбить его, но и совер<

шить над ним самоуправство и насилие — антреп<

нер приговорен был к тюремному заключению и,

кроме того, к штрафу».

«Петербургский листок». 1888, 1 января.

«Занимающий у нас при казенных театрах долж<

ность инспектора освещения кн. Волхонский,

командирован...дирекцией за границу для озна<

комления с существующим в заграничных театрах

освещением и световыми эффектами».

«Театр и жизнь».1889. 11 июня

«Нынешняя послеспектакльная плата, конечно,

очень выгодна для артистов, особенно для тех,

у кого большой репертуар; но если взглянуть

с нравственной точки зрения, то эта поденная

плата много приносит вреда искусству; для этой

приманки иной первоклассный артист хлопочет

не о качестве, а о количестве своих ролей».

П.А.Каратыгин «Записки»

По вопросам борьбы с нездоровой рекламой ра<

ботников искусства Президиум ЦК высказался за

недопущение:

а) красных строк в афишах стационарных теат<

ров;

б) лент для работников данного предприятия;

в) указаний в афишах, анонсах, летучках и т.д.

терминов, вроде: «всемирно известный», «знаме<

нитый». «мировой» (до или после возвращения

из заграничного турне), «известный исполни<

тель», «любимец публики», «премьер гостеатров»,

«артист Гос.акад. театров (без указания какого

именно театра) и т.д.

ЦЕКРАБИС. «Рабис».1929,25 ноября

В мае 1905 года образовалсмя Театр–студия на

Поварской — филиал МХТ. Однако уже в октябре

Станиславский закрыл его. Причину он

объяснил в своей книге «Моя жизнь в искусстве».

Его интересовало актерское творчество и

помощь режиссера актеру. Между тем,

неопытные актеры «показывали свою детскую

беспомощность», а режиссер смог «только

демонстрировать свои идеи, принципы,

изыскания».

«Ох ты, провинциал! Разумеется, на балах во

дворце мы должны быть в башмаках и белых

штанах. С чего ты взял, что в ботфортах и

зеленых панталонах? Да и гусары не бывают в

сапогах. И еще спорил ты о сем с Великим

Князем!»

Из письма К.Я.Булгакова к брату,

24 марта 1834г

Держава (яблоко царского чина) — золотой шар,

украшенный драгоценными камнями и

увечанный крестом,— одна из государственных

регалий, впервые упоминается при венчании на

трон Василия Шуйского (1606г.).

РЕЖИССЕРАМ, АКТЕРАМ, ХУДОЖНИКАМ,

КОМУ В ТЕАТРЕ ИНТЕРЕСНО ВСЕ

ооббррааззооввааннииее

№25

образование

отличие от серьезных, строго по делу, проектов

взрослых сценографов, которые предстали в сек<

ции национальных экспозиций (см. публикацию

«Прага 2003» в «Сцене» №24), здесь царила свободная

и непринужденная стихия игры. Она проявлялась в экспо<

зиционных формах, придуманных студентами большин<

ства стран для показа своих учебных работ, но также, что

куда более существенно, в содержании самих работ.

В этом смысле выделялись, конечно же, латыши, тем са<

мым еще раз подтверждая справедливость присуждения

им на прошлой Квадриеннале специального приза ЮНЕ<

СКО за лучшую студенческую экспозицию. То, что на сей

раз выставили ученики А.Фрейбергса (с первого курса по

шестой), раскрывало методику обучения, которой давно

уже следует этот выдающийся латышский мастер. Однако

впервые он обнародовал ее весной в Риге, на выставке

«Перед Квадриеннале», и вот теперь в Праге.

Суть методики заключается в том, что с начала учебного

процесса, даже еще с заданий на вступительных экзаме<

нах, Фрейбергс стремится выявить у будущих сценогра<

фов способность мыслить неординарно, фантазийно

и театрально. В каждом самом обыденном предмете он

предлагет обнаружить игровую природу, возможность иг<

рать ту или иную роль, становиться объектом того или

иного игрового действия. При этом учитель поощряет са<

мые неожиданные и парадоксальные решения. В результа<

те в большинстве работ, сколь бы серьезной

и драматичной порой ни была их тема, ощущаешь ра<

дость творчества, воспринимаешь как увлекательное со<

чинение каждый раз некоего нового, небывалого

игрового предмета, игрового пространства или игровой

ситуации, — с изрядной долей юмора и ироничности,

проявление которых у студентов также явно стимулирует<

ся их профессором. Столь веселой экспозиции и одновре<

менно столь богатой художественно–театральными

идеями на выставке больше не было. При том, что и с обя<

зательными академическими дисциплинами — с обучени<

ем живописи, рисунку, композиции и т.д. — в Рижской

Академии так же все в полном порядке: овладение изобра<

зительным мастерством является здесь само собой разу<

меющимся. Только на Квадриеннале такие

профессиональные навыки сценографа, как умение рисо<

вать и писать, показывать просто не принято, причем не

только в студенческих разделах, но и еще более в нацио<

нальных.

Собранные вместе работы студентов Рижской Академии

художеств демонстрировали логику движения от первых

пластических и пространственных этюдов к решению

полнометражных драматических произведений, пьес Че<

хова, Гоголя, Пушкина, Беккета, Стриндберга, Ибсена,

Шекспира. Вот некоторые из самых первых заданий. Пла<

кат для латышского раздела Квадриеннале–03: в голубом

небесном просторе среди облаков парит вниз головой

юноша, привязанный за ноги к летательному аппарату, не<

сущему его на вожделенную всемирную выставку, — само

путешествие в Прагу трактуется как своего рода перфор<

манс. Или фантазия на тему обыкновенной двери — зада<

ние придумать, чтобы она, не меняя своей стандартной

формы, становилась объектом комедийным или траге<

ФРАГМЕНТЫ

СТУДЕНЧЕСКОГО РАЗДЕЛА РQH2003

«Автопортрет»,

Латвия

Макет к «Ревизору»

Н. Гоголя,

Латвия

ооббррааззооввааннииее

№25

образование

дийым, динамичным или статичным. Или сочине<

ние драматического сюжета про упаковочный

ящик: о том, каким он был красивым, как ехал

в троллейбусе, как его поддавали ногами, как ока<

зался на помойке, одинокий и больше никому не

нужный, как встретил там другой ящик, женского

рода, начался их трогательный роман, и так далее,

и тому подобное. Несколько экспонатов — объек<

ты, придуманные и скомпонованные из самых

будничных предметов. Например, нечто отдален<

но напоминающее «велосипед» — из дужки очков

и кнопочных шляпок, а рядом раскачивающийся

мобиль: врезанная в пробку винной бутылки мо<

нета, от которой на тонкой проволочной оси от<

ходит вторая пробка с воткнутыми в нее

столовыми вилками, служившими противовесами

этого мобиля. Другая бутылка воплотила тему еще

одного задания — «Автопортрет»: студент, люби<

тель выпить, иронически изобразил на этикетке

свое собственное улыбающееся лицо. А его това<

рищ представил себя в виде белого козлика, за<

стывшего в самолюбовании над зеркальной

поверхностью блестящего металлического круга.

Темы других заданий: самоубийство, полет, море,

поезд, зеркало. Наконец, дерево Годо, как объект

медитации, — это задание связано уже с пьесой

С.Беккета, Одно из решений представляло собой

возвышающийся посредине планшета — зеленого

лабиринта геометрической формы — коричневый

граненый столб с рельефной лепной кроной, на<

поминающей анатомический разрез человеческо<

го мозга; из нижней части этого столба торчал

водопроводный кран и лилась вода в подставлен<

ное под него жестяное ведро.

Пройдя через стадию создания такого рода веще<

ственных, пластических, пространственных этю<

дов, студенты, уже на старших курсах, ищут самые

неожиданные подходы к известным классическим

произведениям. Для пушкинского «Моцарта и Са<

льери», например, над белым планшетом сцены

была подвешена на резиновых шнурах черная

крышка рояля, что дает возможность актерам

по–разному ее поворачивать и совершать с ней

всякие другие игровые операции. Горьковское «На

дне» решено путем переноса места действия в со<

временный приют для бездомных собак — на экс<

понированной фотографии это дощатый загон,

где они лежат вповалку на полу и полатях. Из трех

шкафов проектируется пространство «Иванова»,

а среду обитания героини «Кукольного дома» Г.Иб<

сена «украшают» развешенные над сценой разно<

цветные тампоны. Привлекал внимание

и необычный макет к «Ревизору». Над комедией

Гоголя студенты работали под руководством не

только Фрейбергса, но и режиссера А.Херманиса

(который вместе с М.Кимеле также привлечен

к участию в учебном процессе). В результате гого<

левский сюжет помещен в убого стандартную

советскую столовку самообслуживания, воспроиз<

веденную достоверно и натурально. А затем это

студенческое решение «Ревизора» Херманис во<

плотил в своем спектакле на сцене Нового риж<

ского театра, где действие разворачивалось как

в зале для посетителей, так и на кухне среди плит,

холодильников, кастрюль, котлов, рукомойников.

И, наконец, ряд работ на тему «Короля Лира». Дело

в том, что эта шекспировская трагедия была пред<

ложена образовательной комиссией ОИСТАТ для

специального студенческого конкурса под назва<

нием «Лир нашего времени», причем с расчетом

на постановку в «альтернативном пространстве».

В результате было отобрано около сорока проек<

тов из разных стран, которые составили отдель<

ную экспозицию. В их числе — и два латышских

проекта. Но кроме них, ученики Фрейбергса пока<

зали свои фантазии на тему «Короля Лира»

и в своем разделе. Первокурсники — этюды на те<

му «Корона Лира». Один спаял эту самую «корону»

из пластинок электронных микросхем. Другой,

надев футболку с надписью «King Lear», напялил на

голову надутый презерватив, который затем в мо<

мент отречения от трона, лопался. Одна из сту<

денток предложила стать королем Лиром самому

Фрейбергсу и представила фотографию грустного

лица своего профессора с «короной» в виде крас<

ных кругов от медицинских банок, которые, вмес<

те с другими принадлежностями этой процедуры

(ножницы, бинты, вата) были инсталлированы на

полочке тут же, сопровождаемые словесными

комментариями, начертанными мелом на стене

и объясняющими смысл такого решения.

Студенты старших курсов показали разработки

уже «альтернативного пространства» для шекспи<

ровской трагедии. Кто–то фантазировал на тему

некоей субмарины, кто–то предложил городские

задворки, где среди уличных фонарей на земле

собраны старые ванны, кто–то, напротив, ничем

не примечательную английскую среду с площад<

кой для гольфа, под которой, однако, проложены

трубы нефтепровода. Привлекал внимание про<

ект, построенный на трансформации мотива дет<

ской кроватки с решетками: сначала она

представала в своем нормальном масштабе и сто<

яла в центре пустой сцены, а затем многократно

увеличивалась во всю ширину, глубину и высоту

пространства и становилась гигантским загоном,

внутри которого теперь находилось уже множест<

во детских кроваток. Но самыми неожиданными

были, конечно, макеты студентов Кристиана Брек<

те и Евы Каулины, отобранные организаторами

конкурса в международную экспозицию. Они

и там явно выделялись своей острой содержатель<

ностью. Бректе (автор упомянутого выше решения

ибсеновского кукольного дома с помощью разно<

цветных тампонов), следуя заявленной теме «Лир

нашего времени», в качестве «альтернативного

пространства» избрал откровенно китчевый со<

временный супермаркет с его идеей «все на про<

дажу». Дочери предстали в макете как

целлулоидные фигуры — две Барби и третья в на<

рочито скромном черном платье, — помещенные

каждая в свою круглую стеклянную колбу–витри<

ну. Немощный Лир должен был перемещаться

в магазинной тележке, которую катал Шут.

К. Бректе. Макет «Супермаркет», Латвия

«Корона Лира», Латвия

ооббррааззооввааннииее

№25

образование

По планшету среди путаницы красных проводов

разбросаны культи кукольных ног и рук. Для раз<

ных эпизодов художник предложил использовать

самую разнородную новейшую аппаратуру:

от ксерокса до медицинского прибора для заго<

рания. Не менее экстравагантным и вместе с тем

глубоко драматичным был проект Каулины. У нее

«альтернативным пространством» стал стадион

во время футбольного матча. В глубине виднелся

зеленый газон, по которому гоняли свой мяч иг<

роки под крик, ор, свист болельщиков, сидящих

на трибунах ярко красного цвета, чья грандиоз<

ная ажурная металлическая конструкция была по<

вернута к зрителям спектакля оборотной

стороной. Здесь, под трибунами было место, где

происходила трагическая история Лира «нашего

времени». Сверху сюда должны были падать пус<

тые бутылки и огрызки еды и все время стоял гул

и рев самого популярного и массового спортив<

ного зрелища, что делало одиночество старого

короля и его отторжение от окружающей дейст<

вительности еще более безысходным.

Предлженная организаторами конкурса идея по<

исков для современных версий шекспировской

трагедии «альтернативного пространства», буду<

чи отражением наиболее распространенной ны<

не тенденции мирового сценического дизайна,

воплотилась студентами из разных стран в са<

мых разнообразных формах. При этом проекты

делились на те, что были рассчитаны на реали<

зацию в сценическом пространстве театрально<

го здания, и на те, которые предполагали

использование окружающей среды, не воссоз<

данной сценографически, а существующей в ре<

альности. Из первой группы, кроме латышских

макетов и по контрасту с ними, запомнился бра<

зильский, где шекспировские персонажи оказа<

лись перенесенными в национальный интерьер

некоей латиноамериканской фазенды и обрели

облик ее обитателей. Что же касается второй

группы, то эти проекты в экспозиции преобла<

дали и отличались разнообразием. Получив воз<

можность полной свободы выбора, студенты

почувствовали себя демиургами, способными

превратить в театр любое пространство. Подзе<

мелья, руины и заброшенный санаторий, как это

сделали бельгийцы, или, как их коллега из дру<

гой брюссельской школы, старую фабрику на

юге Франции со всей ее «начинкой» (металличе<

ские рамы, рустованные железные листы, меха<

низмы, двери) и натуральными фактурами

(земля, камень), среди которых предполагалась

сценографическая игра актеров с полотнищем.

Канадские студенты избрали местом для своего

«Дионисийского Лира», задуманного, как интер<

активное (включающего в себя не только шекс<

пировскую версию сюжета, но и тексты

современных авторов, а также инсталляции,

скульптуру, живопись, видео) исследование «ас<

пектов ритуала и перформанса», старинное, по<

стройки начала ХХ века, здание пивоваренного

завода, причем реализация этого проекта была

намечена на август 2003 года — как акция про<

теста против планируемого городскими властя<

ми разрушения этого здания. Эстонцы

предложили начинать рассказ о короле Лире

в таллинском порту, откуда зрители должны бы<

ли следовать за актерами по улицам, чтобы за<

тем оказаться в помещении

продовольственного комбината. Американцы

увидели Лира один — среди пустыни, где идет

добыча нефти, а другой — в «корпоративной

Америке», воплощенной силуэтами Всемирного

Торгового центра и Всемирного банка, кадры

трагического уничтожения которых вместе

с другими фотографиями американской дейст<

вительности предстали в виде фотографическо<

го коллажа.

В нескольких проектах место действия, напро<

тив, было перенесено в среду памятников древ<

них цивилизаций, наполняя тем самым «Лира

наших дней» дыханием вечности. У японцев это

традиционный каменный Дзен сад. У Словенцев

— арена и террасы песчаного монолита. У сербов

— Kalameggdam крепость в Белграде, хранящая

следы минувших культурных эпох — доистори<

ческих, Кельтов, Романских, Византийских,

средневековых, подчеркивающая противоестест<

венность и тщетность попыток людей варварски

встроить в эту среду природных фактур (камень,

мрамор, глина, дерево) сооружения–времянки из

нынешних искусственных материалов, металла

и пластика. Наконец, студенты из Израиля, руко<

водимые А.Лисянским, избрали местом действия

пространство перед древней стеной с башней

Давида в Иерусалиме, — спектакль должен был

происходить во рву, где были оформлены для

действия разные площадки, лестницы и конст<

рукции, и зрители должны были переходить из

одной пространственной зоны в другую.

Виктор БЕРЕЗКИН

«Дерево Годо», Латвия

Г. Блауне,

Л. Вомо (Канада).

«Дионисианский Лир»

Т. Биелаяч,

С. Иованович (Сербия).

«Лир в Kalameggdam

крепости»

ттееааттррааллььннааяя ээннццииккллооппееддиияя

№25

театральная энциклопедия

Аалто Алвар (1898–1976)

— финский архитектор и дизайнер. Разработал новый

тип мебели из многослойной гибкой фанеры. Ученик

Сигурда Фростеруса (одного из лучших мастеров фин<

ского рационализма и романтизма 1876–1956) Аалто,

однако, уже в ранних своих работах отступает от запо<

ведей учителя и вырабатывет свой стиль.

«Александр», или александровский ампир

— Россия, первая половина XIXв. Русский ампир. Воз<

никновение стиля связано с интересом к жизни Бона<

парта, событиями Отечественной войны 1812г. Мебель

красного дерева с использованием золочения. В укра<

шении — египетские мотивы. Мебель отличается боль<

шой комфортабельностью.

Адам —

стиль мебели в Англии последней трети XVIII , назван<

ный по имени братьев Адам

Роберта (1728–1792) и Джеймса (1732–1794) — выдаю<

щихся архитекторов и дизайнеров мебели.

Аристократичный ранний английский ампир.

Ампир, поздний классицизм

(фр. empire — империя)

— первая четверть XIXв. Сложился в правление Наполе<

она I. С одной стороны монументальность, лаконизм,

с другой — утверждение имперского величия через мно<

гочисленные атрибуты и символы. Мебель, нередко бук<

вально копирующая древние египетские, греческие

и римские формы, обретает монументальность нарочи<

то статичных форм, декорированных крупной рельеф<

ной бронзовой отделкой с древнеримского и древне

египетского мотивов. Конструктивно ясная она естест<

венно вписывалась в интерьер, играя решающую роль

в его пространственной организации. Часто использо<

вался эффект сочетания темного дерева и накладного

золоченого бронзового декора. Гнутые ножки, украше<

ния в виде сфинксов и мифологических крылатых асси<

рийских быков с человеческими лицами. Кровати

украшались ниспадающей драпировкой в виде шатра из

шелка или бархата. Стиль утратил свое значение вслед

за падением власти Наполеона, так как был тесно связан

с идеями наполеоновской империи. Во Франции в этом

стилевом направлении работал Ф.О.Жакоб.

В России лучшие образцы дворцовой и усадебной ам<

пирной мебели были созданы по проектам архитекто<

ров А.Н.Воронихина, К.И.Росси, В.П.Стасова. Для ее

изготовления часто использовалась карельская береза,

отличающаяся эффектным золотистым цветом и своео<

бразным «муаровым» рисунком текстуры; в отделке при<

менялось резное, золоченое дерево, заменявшее бронзу.

Ар деко (фр. сокр. от art decoratif)

— стилевое течение, возникшее в период между двумя

мировыми войнами. Одно из направлений стиля мо)

дерн, первоначально называвшееся «джаз–модерн». Ме<

бель этого стилевого направления, предназначенная для

массового производства, сочетала в себе элементы сти<

ля модерн, кубизма и экспрессионизма, использовала

выразительные особенности передового технического

дизайна, в основном материалы и стилистику модных

«обтекаемых» форм. Отличной от других стилей чертой

ар деко было применение декоративных элементов

в виде зигзагов, окружностей, треугольников, солнц

и таких материалов как эмаль, хром, стекло и пластмас<

сы.

Ар нуво (фр. art nouvau — новое искусство)

— название стиля модерн, утвердившееся в большинст<

ве стран Европы после одноименной выставки, посвя<

щенной этому стилю (Цюрих, 1959). Стиль известен

также как «Югенстиль» в Германии и «Либерти»—

в Италии.

Барокко

— XVIIв. В мебельном искусстве это был момент пере<

хода от дубовой мебели к ореховой. Орех легче подда<

ется резьбе и легче полируется. Мебель приобретает

довольно сложные очертания. Дворцовая мебель Ита<

лии и Германии (южные земли): шкафы, кабинеты–сек<

ретеры с откидной доской для письма. В ней активно

используются архитектурные мотивы: витые колонны,

разорванные фронтоны, а также скульптурная резьба

и красочная мозаика. Живописная пластика форм, про<

низанных динамикой криволинейных очертаний и иг<

рой светотени, порой буквально сливается с декором

интерьера. В период расцвета барокко резной декор

сменяется бронзовыми накладками, прекрасно сочетаю<

щимися с ореховым деревом. Даже дубовая мебель фа<

неруется ореховым шпоном. При обработке

криволинейных поверхностей мастера применяют тех<

нику ручного набора из мелких кусочков тонкого шпо<

на — так появилась деревянная мозаика «маркетри»

«Баухауз»

— немецкая школа строительства и художественного

конструирования, основанная в Веймаре в 1919г. (за<

крыта нацистами в 1933г.). В Германии по проектам «Ба<

ухауза» начали производство стальной мебели

трубчатой конструкции. Автором конструкции стула из

стальных труб был Бренер.

Бидермайер, Бидермейер

(нем. Bidermaier, Bidermeier) — стилевое направление

в искусстве Германии, Австрии, Словении и др. стран

Центральной и Восточной Европы между 1815 и 1848гг,

в котором отразились склонность к сентиментальным

идеализированным образам и мелким изящным подроб<

ностям. В искусстве мебели стиль назван по имени Гот<

либа Бидермейера, псевдонима нескольких немецких

поэтов, писавших в буржуазном вкусе. Для этого стиля

МЕБЕЛЬ:

ЭПОХИ, СТИЛИ, МАСТЕРА

А.Алвар. Стул из многослойной

гибкой фанеры для

туберкулезных больных. 1932

Постамент в стиле «буль»

с интарсией

Кровать с балдахином. Стиль

барокко

ттееааттррааллььннааяя ээннццииккллооппееддиияя

№25

театральная энциклопедия

характерна переработка форм ампира (главным обра<

зом в интерьере и декоративно–прикладном искусстве)

в духе интимности и домашнего уюта. Нерасчлененные

глади стен с обоями светлых (голубых, желтых, розо<

вых) тонов с узорами в мелкий цветочек, такая же обив<

ка мягкой добротной мебели из неокрашенного дерева

светлых пород (ясень, береза, липа), более легкая по

пропорциям в сравнении с ампирной, но очень прочная

и устойчивая. Стиль отличают округлые формы, плавно

изогнутые силуэты, изгибы ножек, спинок и подлокот<

ников кресел и диванов. Мастера–мебельщики, не со<

здавая принципиально новых оригинальных форм,

умело использовали сочетания элементов ампира, анг<

лийского классицизма, австрийского цопфа и совре<

менного им немецкого романтизма. Главной их идеей

было не разрушать привычный стиль жизни бюргера,

не нарушать покой его провинциального быта.

Британской королевы Анны стиль

(1702–1714гг.) — английская мебель, сохраняющая вер<

ность классическим античным образцам. Ее отличает

простота и строгость. Например. для стульев этого сти<

ля характерна спинка в виде сплошной доски. Мебель

в основном ореховая.

Буль

— стиль дворцового мебельного искусства, названный

по имени Андре Шарля Буля (1642–1732), с 1672 г. при<

дворного мастера французского короля Людовика XIV.

Мебель мастерской Буля, сочетавшая черты классициз)

ма и барокко, отличается эффектностью, богатством

декора и вместе с тем строгой красотой прямых линий

и криволинейного узора, декоративностью орнамента

и инкрустации (накладная бронза, мозаика «маркетри»

с применеием дорогих пород дерева, слоновой кости,

перламутра, черепахового панциря).

Бюргерский стиль

— мебель ориентированная на деловой бюргерский быт

(конец XVII — XVIIIвв.). В Голландии — это двустворча<

тые шкафы с широким профилированным карнизом;

стулья из точеных стоек и перекладин с высокой спин<

кой и трапециевидным сидением, нередко обитым ко<

жей; столы с массивными кувшинообразными ножками.

В Германии — мебель подобного типа, но с обильным

скульптурным декором (см. Бидермайер).

В Англии, мебель, отвечающая вкусам буржуа, получила

имя своего создателя Т. Чиппендейла.

В России дворцовая мебель XVII и первой четверти

XVIIIвв. испытывала влияние голландских и английских

мастеров.

Ван де Вельд (1863–1957)

— бельгийский живописец, график, архитектор, зани<

мавшийся дизайном мебели. Теоретик стиля «ар нуво».

Византийская мебель (VI — XIIвв.)

— полностью сохранялся характер римской мебели,

но она была чрезмерно роскошной, перенасыщенной

предметами обстановки из–за чего утратилось ее изя<

щество. При ее изготовлении использовали ценные ма<

териалы: золото, слоновую кость, драгоценные камни.

Вероятно, поэтому до наших дней почти не дошло ее

образцов, сохранились лишь миниатюры с изображени<

ем мебели. Пользовались византийцы и мягкой мебе<

лью — низкие диваны, тахты, были заимствованы из

Персии и других стран Востока.

Викторианский стиль,

или стиль королевы Виктории

— период середины и конца XIXв. в Англии, охватыва<

ющий годы правления королевы Виктории (1837–1901).

Это был период, когда рост массового производства

представлял угрозу существованию ремесел. Мебель

этого стиля отличалась витиеватостью и тяжеловеснос<

тью, смешением стилей. Детали средневековой готики

сочетались со стилем регентства, свободно переплета<

ются черты классицизма и рококо в украшениях и обив<

ке. Красное дерево не утратило популярности, но его

использовали на изготовление тяжелой декоративной

мебели, как правило с зеркальными дверцами. В Этот

период комнаты стараются заполнить мебелью. Возни<

кает беспорядочная смесь фасонов и декора.

Воронихин Андрей Никифорович

(1760–1814)

— крепостной графа Строганова, отпущенный на волю.

Архитектор. Представитель классицизма. Построил Ка<

занский собор и горный институт в СПб, каскады в Пе<

тергофе, дворцы в Гатчине, Павловске, Стрельне.

Большое значение имела деятельность Воронихина

в области прикладного искусства. Мебель, осветитель<

ные приборы, стекла, каменные и фарфоровые вазы,

проекты кторых он создавал в органическом сочетании

интерьера и архитектуры.

Георгианский стиль

Англия 1714–1830гг.

Мебель из красного или атласного дерева. В основном

классическая, она в то же время отличалась богатой

резьбой в стиле рококо. Самыми известными красноде<

ревщиками были Т.Чиппендейл, Д.Хепплуайт, Т.Шера)

ток. В этот период мебель массового производства

становится все более посредственной по исполнению.

Гнутая «венская» мебель

втор. половина XIXв.

— тип практичной массовой мебели. Наиболее распро<

странены венские стулья — простые, без декора

—нейтральные по форме. Автор венского стула

столяр–мебельщик Мишель Тоне.

Готический стиль

— XIII–XIVвв.

В обстановке жилищ развивающихся городов Европы

начинают появляться предметы мебели с элементами

готической архитектуры. Она довольно проста. Основ<

ной формой готического кресла был сундук с глухой

высокой спинкой, локотниками и подъемным сиденьем.

Такого же типа были и скамьи с навесом, украшенным

архитектурными деталями, шпилями и т.п. Кровати де<

лали с высокими спинками и балдахинами. Шкафы–по<

ставцы также имели в своей основе сундук,

поставленный на ножки. При изготовлении мебели ши<

роко использовалась резьба, в орнаменте которой пре<

обладали архитектурные и растительные мотивы,

изображение сцен современной жизни, а также оковка

железными полосами. В каркас мебели вставлялись фи<

ленки, покрытые резьбой, росписью и позолотой. Ос<

новными материалами служили дуб и каштан.

Изготовляли мебель столяры, резчики, слесари, а отдел<

кой занимались живописцы и позолотчики. В Англии

готический стиль господствовал во времена правления

королевы Елизаветы I (1558–1603).

Готический стиль,

процветавший в Средневековье, был возрожден в XVIII

и XIXвв.(поздняя готика) Для этого стиля характерны

заостренные арки с тонкими линиями и прорезями

в орнаменте.

Древневосточная мебель.

В древние времена мебель свидетельствовала о социаль<

ном статусе. Лишь очень богатые могли иметь мебель,

специально изготовленную мастерами. Первыми начали

производить мебель в Китае, в IIIв до н.э. Позже произо<

шло разделение на простую и богато украшенную. Вся

мебель изготовлялась мастерски, с тщательно выполня<

емыми соединениями, она не нуждалась в гвоздях и на<

гелях. Изготовлялась мебель из дерева, бамбука.

Деревянную мебель часто покрывали красным лаком.

Японская мебель изготавливалась из дерева, часто по<

Кресло позднего классицизма

(ампир). Франция

Кресло. Готический стиль

Древний Египет.

Большой кедровый ларец

Древняя Греция. Трапедуза —

стол на трех ножках

ттееааттррааллььннааяя ээннццииккллооппееддиияя

№25

театральная энциклопедия

крывалась лаком, инкрустировалась раковинами. В по<

мещении ее было мало, и она была легкой. В основном

это были шкафы и низкие столики. Спали и ели тради<

ционно на циновках. В Древней Индии мебель была бо<

лее роскошной: в богатых домах имелись кровати

с балдахинами и диваны, столы и сундуки, скамейки,

стулья — все с роскошной драпировкой, с большим ко<

личеством подушек, покрывал, занавесей.

Древнегреческая мебель

— подлинных образцов мебели этого периода не сохра<

нилось. О ней можно судить по изображениям на вазо<

вой живописи, барельефах, по литературе. По своим

формам мебель Древней Греции была близка мебели

Древнего Египта. Для ее изготовления в основном при<

меняли бронзу, дерево, мрамор. Наиболее распростра<

ненным видом был ларь. В Vв.до н.э. — веке расцвета

греческой культуры, возникли новые формы мебели, бо<

лее разнообразные и совершенные по пропорциям

и обработке. Характерен табурет на четырех ножках

(дифрос), стул(клисмос), ложе (клинэ).

Ножки мебели делали в виде львиных лап с крыльями

грифонов, сфинксов, ветками акантуса и пр. В креслах

и диванах делались подлокотники тех же форм. Столы

(трапедзы) были низкими (высотой примерно метр)

круглыми и прямоугольными, в большинстве случаев

переносными. Мебель расписывалась характерными для

греков орнаментами: иониами, пальметтами, меандром.

Древнеегипетская мебель

— образцы этой мебели найдены при раскопках древ<

них погребений (3400–2000гг до н.э.). Чаще всего это

фрагменты изделий: ларей, стульев, кроватей , табуре<

тов. Мебель изготовлялась из твердых пород дерева

с применением инкрустации из малахита, бронзы, сло<

новой кости, золота, драгоценных камней. Ножки мебе<

ли сделаны в виде львиных лап или бычьих ног,

поставленных на каблучки. Формы передних и задних

ножек соответствуют формам передних и задних ног

животных. Спинки стульев обычно вертикальные, ино<

гда наклонные. Наклонные спинки соединяются с зад<

ними ножками дополнительной опорной планкой.

Характерны парные сидения из циновок, сплетенных из

тростника или полосок кожи, и складные табуреты. Час<

то мебель окрашивали в белый цвет, служивший фоном

для обильных орнаментальных украшений, ярких поли<

хромных расцветок по поясам.

Считается, что египетские столяры изобрели шиповое

соединение в паз, которое придавало конструкции же<

сткость.

Древнеримская мебель.

При общем сходстве с древнегреческой мебелью мебель

Римской империи (IIIв. до н.э.) насыщена украшениями

с орнаментом, лепкой, резьбой. Тема орнаментики —

военные трофеи, оружие. Основной материал — дерево,

мрамор, бронза. Характерными формами римской ме<

бели были скамьи для двоих (бицеллиум), предназна<

чавшиеся для важных особ, кресло домохозяина

и императорский трон (солиум) с подлокотниками,

на высоких ножках, богато украшаемый. Его устанавли<

вали на небольшой постамент. Существовали табуреты

с ножками, перекрещиваюсимися в виде буквы Х. Харак<

терна плетеная мебель из ивовых прутьев, схожая с со<

временной.

Жакоб

— семья французских мебельщиков–краснодеревщиков,

давшая название трем стилям мебели. Глава семьи Жорж

Жакоб (1739–1814) — мастер мебели в стиле раннего

классицизма (Людовика XVI): резной с позолотой, поз<

же полированной из красного дерева с золочеными

бронзовыми накладками. Его сын Франсуа Оноре Жакоб

(прозванный Жакоб Демальтер, 1770–1841) прославил<

ся мебелью в стиле ампир для дворцов Наполеона Бона<

парда. Его сын Жорж Альфонс Жакоб (1799–1870)

изготовлял мебель красного дерева с наклеенными ла<

тунными полосками — стиль «жакоб».

Имс (Эймс) Чарлз (1907–1978)

и Рэй (1916–1988)

— американские дизайнеры. Разработали такие интерес<

ные образцы мебели XXв. как стул из гнутой фанеры

(1945–46), шезлонг, обтянутый черной кожей (1956),

кресло из стекловолокна (1950–53).

Инс и Мейхью

— знаменитые английские изготовители мебели в сере<

дине XVIIIв.

Интернациональный стиль

— XXв. Мебель простая, легкая, функциональная. Часто

разрабатывалась архитекторами с учетом современной

архитектуры.

«Искусства и ремесла»

— направление, возникшее в конце XIXв. Представители

этого направления стремились противопоставить себя

массовому производству мебели и тканей. Они ратовали

за утверждение высоких стандартов мебели ручного из<

готовления с акцентом на простоту и солидность при

минимуме украшений в противовес показному велико<

лепию. Из материалов предпочитали дуб, а не красное

дерево. Существовало параллельно с возникшим в этот

период стилем «ар нуво». Сошло на–нет перед первой

мировой войной. Одним из ярких представителей этого

направления был Чарлз Рени Макинтош.

Китайский стиль в Европе

(начало XVIIIв.)

— деревянная мебель с резьбой, по виду напоминающая

бамбук, и покрытая лаком, часто красным.

Классицизм

— вторая половина XVIIв. На этот стиль большое влия<

ние оказывали искусство и культура Древней Греции

и Древнего Рима. Модны фанерованные кабинеты и дву<

створчатые шкафы, в которых строгая торжественность

прямоугольных форм сочеталась с сочностью барочно<

го декора (букеты цветов, растительные узоры). Выпол<

ненный в технике инкрустации (деревом различных

пород, перламутром, черепахой, золоченым металлом)

декор плотно покрывал поверхность изделия, вписыва<

ясь при этом в рамки прямоугольных очертаний. В каче<

стве отделки тронообразных кресел с прямой высокой

спинкой и мягких табуретов для дам (учитывалась пыш<

ность платьев), применялись шпалеры, золоченые по

левкасу. Крупнейшим мастером этой эпохи, сумевшим

создать свой собственный стиль, был А.Ш.Буль.

Конструктивизм

— направление в советском искусстве 20–х годов про<

шлого столетия, возникшее в период революции 1917

года в рамках поздней «конструктивной» стадии модер<

на. Формировался в тесном взаимодействии творчества

архитекторов и дизайнеров. Приверженцы конструкти<

визма (в их числе В.Е.Татлин, Л.М.Лисицкий, А.М.Родчен<

ко) пытались конструировать среду общественного

бытия, провозглашая новые эстетические идеалы про<

стоты, демократичности, утилитарной целесообразнос<

ти предметного мира. Преклоняясь перед

возможностями новой техники, конструктивисты изу<

чали и прогнозировали эстетические возможности та<

ких материалов, как металл, стекло, дерево. Принципы

функциональности, современности, лаконичной выра<

зительности предмета, удобства его для массового ма<

шинного производства, сформулированные

теоретиками этого направления (О.М.Бриком, А.М.Га<

ном, Н.М.Тарабукиным), дали толчок развитию дизай<

на — художественного конструирования мебели нового

типа .

Продолжение в следующем номере

Венский стул

Кресло в стиле «адам».

Англия

Античный треножник

Бюро)цилиндр в стиле

классицизма.

Работа Д.Ренгена. Франция

ээттююддыы

№25

этюды

начале 1960–х годов в Театре драмы и комедии на

Литейном я оформлял спектакль по пьесе Алексея

Максимовича Горького «Последние» — дипломную

работу ныне известного московского режиссера Камы

Гинкаса.

Чтобы рассказать историю старинного дворянского рода,

последний представитель которого Иван Коломийцев де<

градировал до службы в полиции, мы решили собрать на

сцене мебель разных поколений за сто лет русского дво<

рянства и через обстановку дома показать историю семьи.

Контрастом подлинной мебели был фон — огромное рас<

простертое стеганое одеяло буро–красного цвета, про<

жившее в этой семье много лет, — своеобразная

физиология рода. Эта затея совпала с фантастическим пе<

риодом в истории нашего города, когда после борьбы

с излишествами в архитектуре начался быстрый «пошив»

хрущоб и масса семей из старых питерских коммуналок

переезжала в отдельные квартиры блочных домов.

Естественно, что старинная, уважительная к человеку ме<

бель никак не помещалась ни вдоль, ни поперек в новых

жилищах, не говоря уже о высоте, так как, по шутке того

времени, строились эти дома со сверхзадачей — соеди<

нить потолок с полом.

В городе началась повсеместная распродажа «негабарит<

ной» мебели, и появилась возможность приобрести на<

стоящие антикварные вещи по бросовым ценам, как раз

подходящим для театра. Эти обстоятельства, а также бур<

ная модернизация послесталинской жизни вызвали свое<

образную моду на новую мебель, а старую — всяких там

«Павлов» или «Александров» — можно было купить за де<

сятку или даже найти в подворотнях питерских домов,

на помойках.

Я не шучу — книжный шкафчик красного дерева с латун<

ной отделкой («жакоб» местного производства) торговали

за десять–пятнадцать рублей. Роскошное «павловское»

кресло карельской березы стоило намного дешевле «вши<

вого» современного стула. Сейчас в это чудо трудно пове<

рить, но так было в то сумасшедшее время. А как его

по–другому назвать, если театру венские стулья дарили,

огромные дубовые буфеты и горки с резьбой и точеными

деталями 70–80–х годов XIX века умоляли забрать бес<

платно — только бы вывезли на казенной машине?

В театр приносили бронзовые золоченые подсвечники по

пять рублей за штуку, веера — по два, старинные зонти<

ки — по три рубля. Для спектакля мы купили шапокляк за<

мечательной сохранности, с парижским клеймом — за

пятерку, золоченое пенсне в кожаном футляре — за рубль,

старинные колоды карт — по два рубля за колоду.

Когда театр давал объявление по радио, то бедные пожар<

ные, сидевшие сутками у телефона, лишались отдыха — им

постоянно приходилось записывать координаты огромно<

го количества старушек, реже — стариков, жаждущих про<

дать что–либо театру. Телефон не умолкал по нескольку

дней — звонили со всего Питера и предлагали, предлага<

ли...

После объявления о покупке мебели для «Последних» мне,

художнику, выдали довольно толстый гроссбух с этими ад<

ресами. Ознакомившись с ним, я понял, что никогда в жиз<

ни не смогу обойти такое количество жаждущих.

Путешествие только по десяти адресам заняло более меся<

ца, правда, сопровождалось оно для меня множеством ин<

тересных открытий. Я слышал рассказы, которые казались

в ту пору неправдоподобными. Видел потрясающе редкие

вещи.

Через малое время я научился различать, досталась ли ме<

бель человеку по наследству или попала к нему случайно,

в связи с коллизиями истории Государства Российского.

В одном из домов на Моховой улице, в довольно доброт<

ной квартире, я обнаружил нескольких «булей» — мебель

черного дерева с инкрустациями из золоченой бронзы

и черепахи, французской работы XVIII века. Владельцы по

своему виду совершенно «не соответствовали» такой мебе<

ли, но понимали, что она чего–то стоит. Мой неосторож<

ный вопрос — как эта мебель к ним попала? — жутко

испугал их, и они сделали все, чтобы я оказался с другой

стороны входных дверей, и более из театра никого не пус<

кали.

Было много сюжетов, но один из них запал в память на всю

жизнь, поскольку рифмовался с названием нашей пьесы

«Последние» и отчасти — с моей декорационной идеей.

Сам я родился на Городском острове Петроградской сторо<

ны и с некоторой сентиментальностью отдавал предпочте<

ние адресатам петроградских островов. Один из них жил

в районе Петровской набережной, недалеко от Воен<

но–воздушной академии. Рукою нашего замечательного по<

жарного — человека дореволюционного, именуемого,

между прочим, Александром Сергеевичем, — было записа<

но: «Во дворе, рядом с Ведомством», — слово «Ведомство»

выведено пером с уважением и с большой буквы.

Действительно, во дворе сталинского дома, выходившего на

Петровскую набережную, стоял небольшой двухэтажный

особнячок времен Николая I с единственным входом по

центру. Явная заброшенность и потертый его вид наводили

на мысль, что дом приговорен к сносу.

Из сеней через дубовую филенчатую дверь я попал в вести<

бюль с лестницей, напоминавшей — в миниатюре — вести<

бюль Михайловского дворца, только с другой биографией.

В подступеньках еще крепкой лестницы сохранились брон<

зовые крепления с прутками для ковровых дорожек. С леп<

ной розетки потолка свисала бронзовая цепь,

предназначенная для исчезнувшего со временем вести<

бюльного фонаря.

Особняк был поделен на четыре квартиры. Две — внизу,

по обе стороны лестницы, две — наверху. В записи пожар<

ного Александра Сергеевича значилось: «Второй этаж, дверь

слева от лестницы» — и еще: «Просьба приехать в 19.00,

не ранее. Спросить Анну Павловну». Я постарался быть точ<

ным.

На мой звонок без вопроса «кто там?» дверь открыла не<

большого роста бойкая дама с правильными, несколько же<

сткими, но красивыми чертами лица. Ей, вероятно, было

около семидесяти лет, но назвать ее старушкой никто бы не

решился. Не знаю как, но она сразу поняла, что я из театра,

и без лишних вопросов впустила меня в довольно широкую

прихожую–коридор, в которой находились еще три двери,

кроме входной. Стены этого помещения от пола до потолка

были плотно завешаны картинами, одетыми в холщовые

и марлевые чехлы, все оно было загромождено какими–то

предметами, завернутыми в старые пожелтевшие газеты.

Крепкие антресоли над дверью занимал целый семейный

архив в старинных папках, кожаных портфелях и фотоаль<

бомах. Весь этот коридорный поп–арт производил впечат<

ление некоего временного хранилища, где упакованные

вещи ждут возвращения на свои места после затянувшегося

ремонта.

Три проходные комнаты являлись частью прежней анфила<

ды. Малую комнату с одним окном метров пятнадцати при<

способили под кухню. В ней кроме всякого любопытного

кухонного скарба висело пять или шесть различных настен<

ных часов немецкой работы. Две другие большие комнаты,

метров по двадцать пять–тридцать, за двустворчатыми

дверьми скрывали огромное количество потрясающей ме<

бели, которой позавидовал бы любой роскошный антиквар<

ный магазин. Возникало впечатление, что сюда снесли

мебель со всего дома. В первой комнате редкой красоты

гостиный гарнитур времен молодой Екатерины — еще не

классицизм, но уже не барокко — соседствовал с красного

дерева «Павлом». Среди этих вещей стоял замечательной ра<

боты немецкий рояль из альпийского ореха, сделанный яв<

но на заказ. Его крышку украшали две бронзовые

жирандоли синего стекла, несколько подсвечников и фото<

графии в бархатных рамках. Простенок между окнами за<

нимало большое елизаветинское кресло ручной работы,

обитое старинной парчой на льняной основе, над ним ви<

село зеркало розового стекла в резной позолоченной раме.

ПОСЛЕДНИЕ

Эдуард КОЧЕРГИН

В издательстве Ивана Лимба)

ха (Санкт–Петербург, 2003 г.)

вышла книга Эдуарда Кочерги)

на «Ангелова кукла», которой

автор дал подзаголовок «рас)

сказы рисовального человека».

Некоторые из этих рассказов

публиковались в «Петербург)

ском театральном журнале»,

другие — в литературной пе)

риодике («Звезда», «Знамя»),

в нашем журнале.

Предлагаем вниманию чита)

телей один из рассказов.

А разговор о книге Э. Кочергина

продолжим в следующем

номере.