Журнал - Сцена 3(25) 2003

Подождите немного. Документ загружается.

ККООССТТЮЮММ

Одно только и радует: когда я в мокром пальто

стою у реки, рядом со мной стоит Погребничко

и смеется, а вместе с ним и все те, кто повесил

свои мокрые пальто в гардеробе театра.

А.М. — А у меня такая история. Меня сюда втяну<

ла Галя Ариевич — очень близкий мне человек (я

ее знала с детства, дружу с ее мамой). И понача<

лу я восприняла спектакль Погребничко, как

оригинальничанье. Это был «Вишневый сад». Но

почему–то, когда Гаев колупнул штукатурку на

тыльной стене сцены, что–то дрогнуло в душе. И

только через три–четыре спектакля я понемногу

стала понимать язык театра и соответственно —

смысл его послания. А теперь меня тянет сюда

как магнитом...

Н.Б. — И я абсолютно так же поначалу не пони<

мала ничего. А сейчас потихонечку начинаю по<

нимать...

А.М. — Галя хотела, чтобы я написала об этом те<

атре. Она этого ждала от всех критиков, которые

сюда приходили. И я даже придумала название

для статьи — «Дом, где хорошо». Что–то особое.

Что–то безумно твоё. Ожидаемое и абсолютно

неожиданное. Была, например, поражена этим

соединением Володина с Достоевским в «Где тут

про воскресение Лазаря». Никому другому это и

в голову не могло придти. И так это друг в друга

вошло и так это замечательно получилось...

Однако, вернемся к костюмам. Скажите, пожа<

луйста, а вот это платье на девочке Маше в

«Предпоследнем концерте Алисы в стране чудес»

— оно из чего сшито? Мне показалось, что из не<

стиранного сатина, а моя коллега думает, что из

дамаста. Из чего оно?

Н.Б. — Из натурального шелка по 1200 рублей

метр. Но оно должно было выглядеть, как будто

сделано из тех материалов, которые вы назвали

...

Я очень люблю ёлку. У меня до сих пор она сто<

ит в комнате, увешанная игрушками. Причем, иг<

рушкам более 30 лет. Вот лев там есть, так он был

ещё у моего папы, когда он жил на Самотёке... Я

привезла фотографии этой ёлки и показала их

Юрию Николаевичу. Говорю: «Вот ёлка моя». А он

к этим вещам очень чуток. Он всё это послушал,

а теперь в финале спектакля Алиса открывает

свой чемодан, а там — ёлочные игрушки, гир<

лянды лампочек...

А про платье это... У меня есть картина: стоит де<

вочка босая на снегу в точно таком платье, кото<

рое будто много лет в бабушкином сундуке лежа<

ло... Девочка как бы сама и есть ёлка. А вокруг нее

какие–то микроскопические люди за столами

празднуют Новый год... И я объясняла в театре,

что надо, чтобы оно было не просто велико, а

словно бы с другого человека. И Галя Шмелева

всё это поняла и в моё отсутствие сшила именно

такое платье. Гениально сшила! Молодец!

А.М. — И ещё в «Алисе» замечательный костюм

Королевы — ватник с переходом на кружева.

Н.Б. — Это была идея. Лиля Загорская должна

была играть моно спектакль во Франции. Я при<

думала такой костюм: сверху кожаная куртка —

не то лётная, не то шоферская. И вот эта куртка

должна незаметно переходить в бисерное пла<

тье 20–х — 30–х годов. И чтобы зрительно нель<

зя было определить, где начинается этот

переход. Сращивание двух вещей должно было

быть органическим. И вот мы накладывали слоя<

ми прозрачный материал, чтобы этот переход

сделать... Эта дизайнерская идея сейчас для меня

основная: сделать незаметно переход одной ве<

щи в другую. Чтобы форма телогрейки, её ват<

ность незаметно переходила в воздух... Здесь это

сделано грубовато, видна всё–таки полоса, где

начинаются кружева...

А.М. — Стиль, созданный Ю.И.Кононенко, со<

храняется театром...

Н.Б. — Мы подходим к этому так: нет смысла за<

менять эти декорации на что–то новое.

А.М. — Это не декорации. Это что–то иное.

Н.Б. — Да, конечно. Но процесс идет так. Ска<

жем, делаем «Алису». Юрий Николаевич говорит:

«Понимаешь, мне надо в кононенковских деко<

рациях «Гамлета» какую–то очень конкретную

вещь. Очень конкретную». А я думаю заранее, так

как знаю, что он мне потом времени не даст.

Дай–ка я что–нибудь придумаю. Вот Кононенко

придумал арку. Арка — это вход из этой жизни в

ту и т.д. Она общая для всего и для всех. А кон<

кретная вещь для «Алисы» — это штабель тёса. Не

ящик, не стол. Штабель. Два кубометра тёса. По<

гребничко говорит: «Гениально». Это я не к тому,

что он вот так оценил меня. Я это к тому, что по<

нимает сразу. Ты не успел еще сказать, а он уже

понял... Может быть потому, что научилась рабо<

тать именно в этом стиле. Это было очень труд<

но. На это ушло десять лет. Представляете: два

таких гигантских художника, как Погребничко и

Кононенко, они уже на пике, они уже создали

этот стиль, а ты должна в него войти и что–то

предложить... хотя бы стул какой–то... Это почти

невозможно...

Но вот в «Алисе» предложила этот штабель и По<

гребничко согласился. Потом что–то менялось

вокруг.. Мы уже забыли, что хотели работать в

гамлетовской среде. Стали делать «Алису». А мне

все время хочется сделать побольше. И я говорю:

«А давайте, сохраняя стиль, обновим что–то в

нашей железной коробке. Чуть–чуть введем го<

лубого железа, например, в ржавое железо. Мы

просто заново увидим нашу сцену». Сделали. По<

том построили маленькую завалинку на корот<

ких столбиках. Еду к себе в Нижний и всё думаю,

что не идет эта штука к штабелю... Звоню По<

гребничко. «Ну, хорошо, — говорит, — давай

столбы поставим». И мы поставили эти четыре

столба. Повесили титан. Общественная жизнь

всё–таки идет, безумное чаепитие...

А.М. — Костюмы задолго до премьеры готовы?

Н.Б. — А нет жестких сроков. И здесь этот театр

отличается от остальных. Там план: вот тако<

го–то числа премьера. Выпустили и забыли ду<

мать. А здесь... Я спрашиваю: « «Когда премьера?»

А Погребничко говорит: «Как сделаешь — так и

сразу». Так что делаем, пока не сделаем.

А.М. — А вот работа Ваша параллельная в Ниж<

нем Новгороде — это две жизни или продолже<

ние одной?

Н.Б. — Две. И совершенно разные. Причем здеш<

няя абсолютно не помогает тамошней. нижего<

родской. Дело в том, что все эти знания, которые

приобретаешь у Погребничко (там ведь непре<

рывный мастер–класс!), неприменимы в Ниж<

нем. Там они непонятны и не нужны. Там

производственный процесс по выпуску теат<

ральной продукции. Хотя и там я прилагаю не<

мало усилий, чтобы сделать его более

музыкальным и цветным. Впрочем, они сетуют,

что музыка недостаточно забориста и декора<

ции хотелось бы поярче.

И всё же справедливости ради замечу, что имен<

но в этом городе у меня, наконец появился тот

угол, в котором я могу поставить ёлку.

№25

КОСТЮМ

ддееккооррааццииии

В Екатеринбурге более 15 лет работает мастерская

по изготовлению одежды сцены. Создатель ее

и творческий движитель — художник Татьяна Бура

кова, член СХ РФ, специалист по монументальному

текстилю, получившиая образование в московском

Высшем ХПУ им. Строганова. Опыт, накопленный

в мастерской Татьяны Бураковой, продолжает раз

вивать принципы использования театральной дра

пировки во МХТ, описанные Станиславским. Однако,

следует назвать и некоторые расхождения с опыта

ми Станиславского. Они заключаются в отказе от

живой драпировки и перспективного изображения,

потому что первое конструктивно неудобоисполни

мо, а второе противоречит символической

организации сценического пространства и воспри

нимается с большими искажениями.

современного зрелища нет целостных законов. Изме<

нение форм зрелища говорит об изменении личност<

ной воли, имеющей творческий импульс в ту или

другую сторону. Здесь важно видеть цель — ради чего совер<

шаются принципиальные изменения. Многие, если не вся<

кие, художественно–эстетические системы, театральные

в том числе, развиваясь логическим путем, приходят к само<

разрушению, отказываясь от меры своей условности, опре<

деляемой законом жанра, впадая при этом в другую услов<

ность, по сути ничего не меняя.

Одежда сцены–коробки — одна из таких условностей или

правил, которые театр, едва успев создать, упорно пытается

отменить. Но, ведь, можно оставить коробку голой, можно

выкрасить ее в черный цвет, — от этого она все равно не пе<

рестанет быть. Ибо условность может существовать только

на основе реальности, а не вместо нее. Даже, парализовав

созерцательную волю зрителя, нельзя лишить его свободы

закрыть глаза или ущипнуть себя за ухо.

Монументальный театральный текстиль (одежда сцены),

располагающийся на границе реальности и иллюзии, при<

надлежит одновременно двум театральным областям.

Во–первых, как вид мягкой декорации — это раздел сцено<

графии. Во–вторых, в силу своей утилитарности, — область

театрального дизайна. В биполярных искусствах, таких как

архитектура и дизайн, помимо эстетической ценности, объ<

ективно присутствует утилитарная функция. Именно бипо<

лярность позволяет архитектуре становиться основой

синтеза, а дизайну дает способность целостно раскрывать

его. В монументальном театральном текстиле как форме ди<

зайна объективно присутствует способность к организации

синтеза. Одновременно он несет серьезную символическую

№25

декорации

ОДЕЖДА СЦЕНЫ –

РУДИМЕНТ ИЛИ КАНОН?

ддееккооррааццииии

нагрузку как вид сценографии, физически расположенный

на границе реальной жизни и вымысла.

Одежда сцены не только отделяет игровую площадку от ме<

ста размещения зрителей по линии занавеса, она отделяет

символическое пространство игры от реального простран<

ства жизни по всем граням коробки–сцены, не уничтожая

или растворяя, а, напротив, художественно формируя ее

границу.

Из всех видов одежды сцены наиболее полную функцио<

нально–символическую нагрузку несет портальный зана<

вес, располагаемый по «священной границе» зеркала сцены.

Именно ему в интерьере отводится роль объединителя сре<

ды в единое целое. Эта роль бывает удачно исполнена, ког<

да мышление художника, создающего одежду сцены,

одинаково ориентировано в обоих направлениях —

и функциональном, и образно–символическом.

Опыты Татьяны Бураковой показывают, что монументаль<

ный текстиль не преображает, а полностью меняет прост<

ранство сцены. Здесь очень многое зависит от того,

из какого материала сшит генеральный занавес. В послед<

нее время плотный натуральный шелк с гобеленовой текс<

турой из толстой ровницы стал самым театральным

материалом. В нем как бы заложена образная многоликость

благодаря матовой поглощающей поверхности, активно ре<

агирующей на изменение света. Хлопчатобумажный атлас

с предельно глубокой амплитудой светотени от черноты до

зеркального блеска, с очень большой глубиной тонального

контраста, хотя и требует большой осторожности в обра<

щении, но весьма эффектен в черном пространстве. Хлоп<

чатобумажный бархат, давно известный как театральный

материал, обладает большим количеством необходимых ка<

честв — свето–звукоизоляция, мягкая драпировка. Цветовая

гамма современных бархатов очень богата. С ее помощью

можно добиваться буквально акварельных переходов на по<

верхности занавеса.

Приемы декоративной разработки занавеса, которые при<

меняет художник Буракова, в техническом отношении ши<

роко известны, однако способ и качество их использования

зависят от творческой воли художника. У Татьяны Бурако<

вой занавес может стать образной увертюрой, открываю<

щей драматическое действие. Он может поддерживать

архитектурно–живописный стиль зрительного зала. Он мо<

жет психологически концентрировать зрительское воспри<

ятие на предстоящем действии. Более того, он может стать

целостным выражением концептуальной идеи театра.

При изготовлении поплановых занавесов наиболее эффек<

тивен натуральный шелк средней плотности (туаль). Он не

мнется, легко драпируется, хорошо держит форму. Роспись

на туали в сочетании с внутренней подсветкой создает эф<

фект витража, но при этом суперзанавес не становится про<

зрачным. Изображенное на туали пространство можно

погасить и увести в даль, либо высветить и приблизить. Вы<

свечивая отдельные фрагменты суперзанавеса, можно со<

здавать многослойное прорстранство.

Поплановые занавесы из тонких натуральных шелков при

освещении изнутри как бы поностью исчезают, оставляя

в пространстве только живую роспись. Но прямое лобовое

освещение превращает их в глухую непроницаемую стену.

Этот эффект, используемый во время чистых перемен и при

разработке последующих мизансцен, осмыслен художни<

ком глубоко символически. Загадка привлекательности

символизма заключается в «узнаваемости» форм, в мышле<

№25

декорации

ддееккооррааццииии

нии «по подобию», свойственном человеческому созна<

нию. Поэтому декоративная роспись поплановых занаве<

сов у Татьяны Бураковой по необходимости может

сочетать и пейзажную живописность, и глубокую симво<

личность (фото 3).

Драпировка всей одежды сцены композиционно заклады<

вается художником на уровне эскиза. а в исполнении же<

стко фиксируется, зашивается в карман или кокетку.

С точки зрения конструкции этот момент очень важен.

Так, кулиса с глубокой складкой создает эффект много<

мерности пространства. Уменьшая глубину складки по по<

следовательности планов, можно увеличить иллюзию

глубины пространства. Усилить этот эффект можно с по<

мощью цветовой растяжки кулис. Используя этот прием,

художник выстраивает асимметричное игровое прост<

ранство, одну часть его зрительно удаляя, а другую при<

ближая.

Занавес последнего плана (задник), в функциональ<

но–символическом смысле нагружен гораздо больше, чем

генеральный занавес. Если последний, озаглавив зрителю

спектакль, исчезает на время действия, то задник, посто<

янно работает на актера, создает ему запас глубины про<

странства.

Французский занавес, подвешенный как задник, совсем не

нейтрален. Это не условная даль, а глухая плоская стенка,

которая зрительно уменьшает пространство сцены. Функ<

цию условной дали отлично исполняет пейзажный зад<

ник. Но, поскольку перспективная композиция в условиях

пространства сцены может непредсказуемо меняться, жи<

вописно–перспективные построения Татьяны Бураковой

носят предельно символический характер. Так вода, изоб<

раженная на заднике, воспринимается всегда текущей

в пространство сцены, и т.п. (фото 5).

При разработке драпированных задников за основу взято

ритмическое членение «французских занавесов», сораз<

мерное человеку. Но композиция строится архитектонич<

но порталу и развивается в глубину. Абсолютная

символическая нейтральность таких композиций, изме<

нение их до полного растворения сценическим светом

и цветом, делает их выразительные возможности функци<

онально неограниченными.

Лидия ПЛОТНИКОВА

ООО "Творческая мастерская

художника Татьяны Бураковой"

620014 г. Екатеринбург,

ул. Шейнкмана, 32 "А"

тел. (3432)76H34H70

76H46H60

68H58H66

eHmail: burakova@ural.ru

№25

декорации

ггииппооттееззыы,, ииссссллееддоовваанниияя,, ппррооббллееммыы

№25

гипотезы, исследования, проблемы

1920–х годах критиками и театральными деятелями

активно обсуждалась проблема трюка в структуре

театрального представления.

Связано было это

с появлением большого количества театральных постано<

вок, включавших в себя цирковые акробатические номера

и эксцентрику, что часто нарушало традиционную теат<

ральную природу представления и тем более не принима<

лось зрителями, для которых драматический театр

ассоциировался с явлением скорее психологическим, не<

жели физическим, для которых театр был во многом свя<

зан со словом, произносимым актером, с интонациями его

голоса, его мимикой. С начала ХХ века проблема визуаль<

ного восприятия драматического спектакля стала более

актуальной. После 1917 года в театр пришел новый зри<

тель, с иными требованиями и культурой. В это же время

росло количество театрализованных представлений, но<

сивших откровенно агитационный характер и не связан<

ных с современной или классической драматургией. Сам

жанр этих новых постановок, условия их подготовки и по<

каза обязывали к использованию театральных форм, от<

личных от традиционных. Практика соединения

театральных и цирковых форм в рамках единого сцениче<

ского произведения была реализована, в частности, в по<

становках Ю.П. Анненкова («Первый винокур», 1919 г.,),

почти во всех спектаклях театра «Народная комедия»

С. Радлова (1920–22 гг.), в которых принимали участие

драматические и цирковые артисты. В связи с этим реша<

лись и проблемы оформления постановок, рассчитанных

на иную пластику актерского исполнения.

В это время С. Эйзенштейн, работая над постановкой «эст<

радно–циркового политобозрения–буффонады» в Первом

Рабочем театре Пролеткульта по пьесе А. Островского «На

всякого мудреца довольно простоты» (премьера спектакля

состоялась 26 апреля 1923 года), не только вводит в теат<

ральную практику понятие аттракциона, но и выделяет

«трюк» как один из его видов, оговаривая его принципи<

альное отличие от аттракциона. Рассматривая аттракцион

в качестве составного элемента структуры спектакля, ре<

жиссер определил трюк как «законченное достижение

в плане определенного мастерства (по преимуществу ак<

робатики)», подчеркивая его противоположность аттрак<

циону, базируемому «исключительно на относительном —

на реакции зрителя».

Спектакль состоял из смонтированных в определенном

порядке, решенных в жанре эксцентриады кусков–аттрак<

ционов.

Сразу же после премьеры на страницах прессы

разгорелась дискуссия по поводу необычной формы по<

становки: можно ли называть данный вид искусства теат<

ром, насколько правомерно использование такого

количества трюков в течение 5–ти актового спектакля, что

в спектакле осталось от пьесы Островского и т.д.

«Задача спектакля ясна и понятна: нужно завладеть внима<

нием зрителя. <...> Беда в «Мудреце» только в том, что вся

трюковая сторона спектакля совсем заглушает, давит «по<

литическую». <...> из–за зрелища не видно идеи спектакля.

<...> Зрелище действительно сделано на редкость хоро<

шо».

Но «кульбиты сами по себе не интересуют и не нуж<

ны. Это не трюки, а так — кувырканье, акробатничанье

«в дурном» смысле этого слова. Трюк должен являться след<

ствием психологического толчка, т.е. быть мотивирован<

ным (пример: трюки в кино), а не только показом

движения в пространстве».

Статья Евгения Кумейко была

одним из первых отзывов критиков на постановку С. Эй<

зенштейна. Но и в последующих публикациях трюки

в этом спектакле рассматривались только как неотъемле<

мая часть циркового искусства, чьи элементы были введе<

ны режиссером для повышения зрелищности постановки.

Между тем участвовавшие на репетициях «Мудреца» акте<

ры и художники говорят об ином.

«В «Мудреце» основным приемом в актерском жесте и дви<

жении было доведение до предела. Нормально при удивле<

нии у человека приподнимается грудь, голова, брови,

а ноги ... пытаются оттолкнуться от земли. На пределе это

— обратное сальто. Таким образом, акробатический номер

не подавался в чистом виде, абстрактно, а нес в себе опре<

деленный психический акт действующего лица».

«Эйзенштейн искал не позы, а жеста. Он искал становле<

ния, которое завершится тем или иным углом. Шел от вну<

треннего посыла, от реакции. В запечатленной позе —

лишь «отметки в пространстве» от прочерченного зигзага

столкновений посылов и отказов».

Один из авторов постановки С.М. Третьяков пишет, что

«построение на трюке и эквилибристике, буффонада

и злободневный апарт, имеет в «Мудреце» лабораторную

проработку, дающую опорную точку для дальнейших ра<

бот этого типа в плане целевых заданий районного

агит–буфф–театр–балагана».

А Февральский отмечает

также, что «несмотря на заметное в лучших местах силь<

ное влияние Мейерхольда (Эйзенштейн — его ученик)

и меньшее Фореггера (времени его расцвета), оно (пред<

ставление — Н.З.) открывает новый путь для сатиры в сти<

ле буффонады».

Безусловно, С.М.Эйзенштейна увлекали эксцентрика, акро<

батика как наиболее быстрые и надежные способы при<

влечения нового зрителя в театр. Но вместе с тем, трюки

в основном рассматривались им как один из видов аттрак<

ционов и как важное средство для создания принципиаль<

но иного по своей структуре синтетического

произведения, что он подробно излагает в статье «Монтаж

аттракционов»(1923 г.): «вместо статического «отражения»

данного, по теме потребного события и возможности его

разрешения единственно через воздействия, логически

с таким событием сопряженные, выдвигается новый при<

ем — свободный монтаж произвольно выбранных, само<

стоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной

оценки действующих) воздействий (аттракционов),

но с точной установкой на определенный конечный тема<

тический эффект — монтаж аттракционов <...> только ат<

тракционы и система их являются единственной основой

действенности спектакля».

Исследуя на протяжении многих лет проблему вплетения

различных трюков, эффектов в ткань художественного

произведения, Эйзенштейн все время подчеркивал, что

значение эффекта «не столько во взрывах, сколько в про<

цессах нагнетания взрывов».

Развивая эту идею, он отме<

чал: «На пути целенаправленного стремления, посыла,

оказывается препятствие. Так вот его преодоление, будь

оно внешним или внутренним торможением, и есть тот

живой материал, который привлекает наше внимание.

Когда посыл вступает в конфликт с препятствием, он и об<

ретает драматическую форму... Степень драматической на<

пряженности будет качественно выражена мерой

поставленного препятствия».

Для Эйзенштейна ритм был основой композиции — на<

броска, эскиза, мизансцены, а затем кадра, спектакля,

фильма. Ритм линейный, ритм силуэта, жестов, передвиже<

ний. Поэтому и отношение к включению трюков в поста<

новку было у него особое. Трюки, спецэффекты создавали

свой неповторимый орнамент, они были результатом ло<

гических, «архитектурно» точных построений структуры

синтетического произведения. Костюм в данном процессе

выполнял сложную функцию: смысловую, через ассоциа<

В ПОИСКАХ МЕТАФОРЫ

ТРЮКОВЫЙ КОСТЮМ В ТЕАТРАЛЬНОЙ ПРАКТИКЕ СЕРГЕЯ ЭЙЗЕНШТЕЙНА

ггииппооттееззыы,, ииссссллееддоовваанниияя,, ппррооббллееммыы

№25

гипотезы, исследования, проблемы

ции и обобщения раскрывающую характер пер<

сонажа, декоративную, благодаря силуэту и цвету,

а также техническую — помогая актеру выпол<

нять трюк и защищая его при этом. Более того,

в некоторых костюмах способность к спецэф<

фектам уже была заложена, как, например, в чер<

ной полумаске с зелеными электрическими

глазами у Голутвина, или в накладном бюсте Ма<

нефы, в котором светятся электрические лампоч<

ки

. Фактически во всех своих работах

Эйзенштейн относился к костюму как к одной из

самых важных составляющих задуманного им ат<

тракциона, подолгу объясняя, каким должен быть

силуэт, как должна лежать складка, какие это

должно вызвать ассоциации у зрителя, ибо для

него линия, рисунок, создаваемый движением ак<

тера в костюме были подчас важнее, чем слово

и мимика исполнителя. И в «Мудреце» костюм

входил в концепцию трюка как составляющий

элемент — он должен был быть одновременно ху<

дожественно выразительным и функциональным.

В отличие от ряда других современных «Мудре<

цу» постановок, где использовались цирковые

трюки, эстрадные танцы и иные непривычные

для традиционного драматического театра плас<

тические решения, все сложные акробатические

элементы в спектакле Эйзенштейна выполняли не

цирковые артисты, а драматические актеры, акте<

ры его театра, специально обучаясь необычному

для себя искусству. Используя детали циркового

костюма

, все же одежду персонажей шили сами,

исходя из эскизов Эйзенштейна. Это был один из

первых опытов по созданию непосредственно

трюковых театральных костюмов. Кроме того,

что они изобиловали декоративными элемента<

ми, были многоцветны, имели деформированные

силуэты (чем напоминали клоунские наряды), все

эти костюмы были сконструированы и сшиты та<

ким образом, чтобы в них было удобно выпол<

нять трюки.

То, обстоятельство, что актеры сами

шили костюмы — тоже немаловажно. Это дела<

лось, вероятно, не только в целях экономии,

но и потому, что сами исполнители могли лучше

всего приспособить костюм под индивидуальную

пластику в ходе исполнения сложного трюка.

В отличие от многих других подобных представ<

лений, совмещавших в себе театральное и цирко<

вое действие, в данном спектакле костюмы были

именно индивидуальны и приспособлены для вы<

полнения трюка конкретным человеком.

Качест<

ву исполнения костюмов действительно

уделялось большое внимание, равно как и подго<

товке акробатических номеров, да и вообще по<

становочной части. В театральном объявлении

о переносе премьеры спектакля говорится:

«Вследствие большой сложности монтировочной,

костюмной и акробатической частей, показ пье<

сы «На всякого мудреца довольно простоты» пе<

ренесен на апрель».

Такая тщательная

подготовка была вызвана стремлением режиссера

не просто добиться высокого уровня техники ис<

полнения артистами сложнейших цирковых трю<

ков, но скорее всего, желанием выдержать

спектакль, построенный на их каскаде, в живом,

стремительном, непрерывном темпе и не допус<

тить сбоя ни на одном из этапов хода действия,

ни в одном трюке. С. Эйзенштейн старался, чтобы

обстоятельства были ясны из действия. Лучше, го<

ворил он, чтобы зритель чаще пользовался глаза<

ми, чем ушами, так как спектакль главным

образом искусство действия, причем действия не<

прерывного.

Безусловно, активное использование в театре на<

чала ХХ века трюков и эксцентрики во многом

было связано с влиянием кинематографа.

Для творческой судьбы С.М. Эйзенштейна взаи<

мовлияние этих двух видов искусства имело осо<

бое значение. Для развития театра опыт

пролеткультовского спектакля «На всякого мудре<

ца довольно простоты» также очень важен. Почти

спустя сто лет во взаимоотношениях театра и ки<

но мы можем отметить сходные тенденции. В ки<

нематографе работают талантливые театральные

художники, появляются картины с прекрасной

разработкой костюмов персонажей (тонкая

и сложная ручная работа, тщательный подбор

фактур, изысканность и изобретательность силу<

этов и т.д.) и оформлением игрового пространст<

ва. В театре, в свою очередь, все чаще стали ис<

пользовать спецэффекты, заимствованные из ки<

нематографа — непосредственная работа актера

с огнем, с водой. Действие спектакля может идти

как непрерывный кинокадр: актеры, исполняю<

щие главные роли, почти не уходят со сцены.

Современный зритель привык к быстрому дейст<

вию. Как бы ни было долгим повествование, как

бы долго не «раскручивался» сюжет, он будет раз<

дражен нарушением в ритме динамики пластиче<

ского действия. Воспитанному на кинематографе

и видеофильмах, ему хочется и в театре увидеть

волшебно быструю смену цвета, объемов, фактур.

Фактор времени для создания зрелищного пред<

ставления в драматическом театре был важен все<

гда, но жизнь за стенами театра стала на

несколько порядков динамичнее и жестче, чем

это было сто лет назад. Изменилось и мышление

зрителя — теперь он мыслит блоками, кассетами,

кадрами. Зачастую он не представляет себе игро<

вое искусство без спецэффектов. Во–первых, они

содействуют стремительности развития действия.

А во–вторых, спецэффекты являются важным

эмоциональным компонентом: средством психо<

логического воздействия.

Эти обстоятельства повлияли и на развитие теат<

рального костюма. Появились такие его разно<

видности, как фокусный костюм (с особой

конструкцией, потайными застежками, приспо<

собленными для быстрого переодевания актера

непосредственно на сцене), костюм, снабженный

приспособлениями для спецэффектов, например,

предохраняющий от ожогов (подшитый огне<

упорной тканью) и т.д.

Все эти костюмы созда<

ются непосредственно для конкретных

исполнителей, они индивидуальны. Конечно, это

связано и с повышением уровня исполнения теа<

трального костюма вообще.

Но Эйзенштейн был одним из первых, кто, вводя

в театральный процесс спецэффекты, создал для

актеров, участвующих в их исполнении, индиви<

дуальные костюмы, предназначенные для кон<

кретных исполнителей и конкретных трюков.

Наталия ЗАВАЛИШИНА

1. Одной из наиболее ярких публикаций в ходе дискуссии о проблемах трюкового те)

атра, развернутой на страницах «Зрелищ», была статья Е. Кумейко «Эксцент)

ризм и трюковой театр». — «Зрелища», №21, 1923, с. 12–13.

2. Эйзенштейн С.М. Избр. произв. в шести томах. Т.2. — М., 1964, с. 271.

3. В статье ФРР «»Мудрец в цирке». К постановке «На всякого мудреца довольно про)

стоты» в Московском Пролеткульте» перечислены следующие цирковые номера,

исполнявшиеся актерами в спектакле: «эквилибристика (работа на туго натя)

нутой наклонной и горизонтальной проволоке), перш (работа на 9–ти аршин)

ном шесте), полеты на трапеции, полеты на трапеции через весь зрительный

зал — без предохранительной сетки, работа в кольце (разновидность трапеции,

лет пять не демонстрировавшаяся в Москве), сложная партерная акробатика,

работа на аппаратах и ряд антрэ эксцентриков». — «Зрелища», «27, 1923 г.

4. А. Цепковский. «Мудрец» (Новый рабочий театр). — «Труд», №276, 4 декабря 1924 г.

5. Е. Кумейко. «Мудрец» в Пролеткульте. — «Зрелища», № 37, 1923.

6. А. Левшин. На репетициях «Мудреца». — В кн.: Эйзенштейн в воспоминаниях совре)

менников. — М., 1974, с.145.

7. Л. Оболенский. От чечетки к психологии. — В кн.: Эйзенштейн в воспоминаниях...,

с. 156.

8. С. Третьяков. «Мудрец» в Пролеткульте. — «Зрелища», № 38, 29 мая 1923 г.

9. А. Февральский. «На всякого мудреца довольно простоты» (в 1–м раб. Театре Про)

леткульта). — «Правда», №101, 9 мая 1923г.

10. С.М. Эйзенштейн, Избр. произв. В 6–ти тт., т.4. — М.,!964, с.271.

11. Там же, т.1, с.95.

12. Цит. по: Л. Оболенский. От чечетки к психологии, с.158. Ср.: О необходимости пре)

доставить живому телу препятствие на сцене (в целях достижения его вырази)

тельности) Аппиа писал задолго до встречи с Э. Жак–Далькрозом и открытия

ритмики, в одной из своих первых работ «Как реформировать постановку»

(1890–е гг.). — См.: Аппиа А. Живое искусство. Сб. статей. — М., 1993, с. 75.

13. Л. Кулешов вспоминает об актере, исполнявшем роль Манефы, который «откалы)

вал» лихой канкан на авансцене в костюме, в котором для изображения женщи)

ны были использованы два рядом посаженных многоцветных (мозаичных)

электроплафона в виде бюстгальтера, мигающего настоящим цветным элект)

рическим цветом». — Л. Кулешов. Великий и добрый человек. — В кн.: Эйзенштейн

в воспоминаниях..., с. 161.

14. Григорий Александров, вспоминая об одном из эпизодов в ходе спектакля, упомина)

ет, например, о «лосевой канатоходской обуви», — Г. Александров. В новый мир. —

«Советский экран», №14, июль 1976 г.

15. См.: А. Левшин. На репетициях «Мудреца». — В кн.: Эйзенштейн в воспоминаниях

современников. — М., 1974, с.140.

16. В 1920–е гг. активно ведутся поиски «игрового костюма» — унифицированного,

многовариантного платья. Общность аналогичных поисков мы можем видеть

в прозодежде в спектаклях В. Э. Мейерхольда, а также в импровизированном кос)

тюме в «Принцессе Турандот» К. Гоцци у Е. Вахтангова. Костюм для спецэффек)

тов должен быть обязательно индивидуальным для каждого актера, рассчитан

только на его неповторимую манеру движений, пластику, характер. Поэтому

прозодежда, которую часто использовали в театральных постановках 1920–х

годов, никак не может относиться к этому типу костюмов, хотя связана с вы)

полнением актерами различных трюков на сцене.

17. Московский Пролеткульт. — «Зрелища», № 27, 6–12 декабря 1923 г.

18. Александр Левшин о работе над «Мудрецом» по А. Островскому. — В кн.: Эйзен)

штейн в воспоминаниях..., с. 146.

19. См., например, спектакли московского театра «Ленком» — «Юнона» и «Авось», «Бе)

зумный день, или Женитьба Фигаро», «Мудрец», «Плач палача» и др.

В «Женитьбе Фигаро» для быстрой смены костюма актера, играющего роль Керуби)

но, используются специальные застежки, в «Мудреце» — в костюме Глумова —

кнопки для моментального снятия костюма. В спектакле «Плач палача» для

А. Абдулова, исполняющего главную роль, изготовлены ботинки со специальными

застежками, позволяющими моментально снять их и туфли с бутафорскими

шнурками–резинками, для столь же быстрого надевания их. Для спецэффекта со

взрывом и «самоподжиганием» (в начале 2–го акта спектакля) изготовлено спе)

циальное пальто с подшитой на спине и рукаве огнеупорной тканью, предохра)

няющей актера от ожога.

ббииббллииооггррааффиияя

№25

библиография

ДЕКОРАТИВНАЯ МЕБЕЛЬ

— книга под таким названием вышла в московском изда<

тельстве Астрель АСТ в серии карманный справочник

(2003 г.,79 с., с иллюстациями). Ее автор Джон Блай, автори<

тетный английский эксперт по мебели, адресует справоч<

ник владельцам антикварных магазинов, коллекционерам

и всем любителям старинных вещей. Без сомнения она бу<

дет полезна театральным художникам и театральным мас<

терам–мебельщикам, так как хорошо иллюстрирована,

дает подробные советы по уходу, реставрации и установле<

нию стиля и времени изготовления мебели.

Содержание: малая декоративная мебель; породы древеси<

ны и конструкция мебели; стулья, сундуки и комоды; специ<

альная мебель; уход за ценными предметами; справочник

коллекционера; словарь терминов — говорит само за себя.

В справочнике можно, например, найти сведения — какие

ручки из какого металла и какой формы использовались

в английской мебели разных периодов, какое применялось

дерево и какое крепление, форма спинок и ножек у кресел

и стульев и обивка и т. д.

Приведем несколько интересных сведений из этой книги.

«Стул из папье–маше. Техника изготовления изделий из

папье–маше, заключающаяся в наклеивании друг на друга

слоев бумажной массы с последующим помещением их

под имеющий определенную форму пресс, возникла на

Востоке. В викторианское время она стала активно исполь<

зоваться при изготовлении мебели небольшого размера,

подобно этому детскому стулу. Причем бумага наклеива<

лась на деревянную или металлическую раму. Сиденье бы<

ло сплетено из тростника».

«Формы каминных экранов. Каминные экраны в Англии

получили распространение в 18 веке. Каминным экранам

середины 18 столетия на шестах обычно присущи просто<

та и элегантность. В викторианское время формы приобре<

ли большую изысканность и некоторую избыточность.

С распространением в 19 веке газа и электричества камин<

ные экраны на шестах практически вышли из употребле<

ния. Однако с конца 19в. излюбленными стали крупные

экраны «лошадь». В начале 20 столетия вновь обрели попу<

лярность вещи в стиле регентства».

«Приспособление для раскладывания ломберных столов.

Большинство ломберных столов могли складываться по

окончании игры и отодвигаться к стене. Качество и время

изготовления предмета определяется типом его устройст<

ва. Наиболее сложные конструкции имели одну или две

отодвигающиеся ножки, поддерживавшие откидную крыш<

ку. Более дорогой механизм «концертино», изобретенный

в 18 веке, предусматривал наличие раскладных боковых

сторон царги, закрепляющих конструкцию при отодвига<

нии задних ножек. Поворотный механизм был нововведе<

нием уже 19 столетия».

ООО «Издательство Астрель».

143900, Московская область,

г. Балашиха, пр–т Ленина, 81.

ООО «Издательство АСТ» 368560.

Республика Дагестан, Каякентский район.

с.Новокаякет, ул. Новая, 20.

е–mail: astpub@aha.ru; www.ast.ru

МОДА И СТИЛЬ

современная энциклопедия

(Аванта + Москва 2002, 480 с., с иллюстр.).

Книга красивая, интересная, иллюстрации роскошные, по<

дробные, статьи научные и популярные, глубокие и инфор<

мативне дополняют друг друга. В ней читатель найдет

ответы на вопросы как, почему, когда.

Раздел 1 — история моды. Раздел 2 — модная индустрия.

Раздел 3 — как создать свой стиль

Книга рассказывает о поиске внешнего совершенства, от<

ражающем искания духовные. Череда исторических обли<

ков мужчин и женщин предстает перед читателем как

смена художественных образов, воплотивших в костюме

подлинный лик каждой эпохи. Авторами являются извест<

ные искусствоведы, историки костюма, стилисты: Елена

Ананьева, Ольга Ашихмина, Вера Бокова, Лариса Горбачева,

Марина Горбушина, Анна Гусева, Елена Ермакова, Дарья Ер<

милова, Татьяна Жарикова, Татьяна Иванова, Галина Киселе<

ва, Валерия ленская, наталья Матвеева,Галина Мишевская,

Марина Неглинская, наталья Розанова, Марина Тарасова,

Алла Чернова. Людмила Черная.

Книга снабжена указателями имен и терминов.

Адрес издательства:

12047, Москва, Оружейный пер.,

д. 15, строение 1

Телефон для справок:

(095) 2592305; 2595412

ПРИМЕТЫ МИЛОЙ СТАРИНЫ

(нравы и быт пушкинской эпохи)

— так называется книга Нонны Марченко, вышедшая в 2002

году в издательстве «Изографус» и «Эксмо». Во вступитель<

ной статье автор пишет: «Культура — построение много<

ярусное. И если высшее ее проявление — искусство,

то «культура быта» — ее фундамент, кирпичи, из которых

здание строится». И давлее рассказывает о самых разнооб<

разных чертах и проявлениях нравов и быта первой чет<

верти 19 века. Это парады и балы, театр, мода, дворянские

гнезда, личные альбомы, пиры, маскарады, застолья, табель

о рангах и награды, дороги и книжные лавки.

Что замечательно в этой книге, это многочисленные лите<

ратурные и эпистолярные свидетельства современников

той эпохи. В списке литературы, использованной автором,

более ста источников.

Книга — почтой; Книжный клуб «Эксмо»:

1001000,Москва, а/я333.

E–mail reception@eksmo–sale/ru

ООО «Издательство «Эксмо» :

107078, Москва, Орликов переулок,6.

Отдел реализации издательства «Изографус»:

Москва, 3–й павелецкий проезд, 9.

Тел.235–07–31, факс 235–02–37,

e–mail izoograf@tsr/ru.

СТАРИННЫЙ КОСТЮМ В КИНО

Собрание киностудии имени Максима Горького

Открывается книга–альбом обращением к читателям ди<

ректора Киностудии В.А.Грамматикова. « Эта коллекция —

пишет он — формировалась на протяжении более полуве<

ка, но о ее существовании, к сожалению, знал лишь очень

узкий круг людей, связанных с кинопроизводством. Уни<

кальное собрание, представляющее огромный историчес<

кий, художественный и практический интерес для

специалистов и ценителей искусства было недостаточ<

ной».

Труд представить эту коллекцию читателям взяла на себя

Элеонора Петровна Маклакова — профессор Школы–сту<

дии МХАТ, неоднократно работавшая над картинами Сту<

дии в качестве художника по костюму. Она была

свидетелем создания коллекции. Об этом она пишет в сво<

ей статье «По ту сторону экрана». Принимала участие в ра<

боте над книгой Ольга Поликарпова, выпускница

Школы–студии, ученица Э.П.Маклаковой.

Коллекция старинных костюмов Киностудии имени Мак<

сима Горького» охватывает период с середины XVIII века

до наших дней. Каждый отрезок времени представлен

предметами, характеризующими эпоху, разнообразием

одежды разных слоев общества.

В альбоме 183 цветные фотографии, изделий и их деталей.

Каталог, перечень фирм и марок, словарь терминов, пере<

чень литературы дополняют это замечательное издание.

Издательство «Арт Индустрия».

125167, Москва, Красноармейская,4.

Телефон 212–38–01

ааррххииттееккттуурраа ии ттееааттррааллььннооее ззддааннииее

№25

архитектура и театральное здание

«Этот культурный центр задуман нами для то)

го, чтобы московский зритель смог увидеть, чем

живет театральная Россия, что происходит

в других городах нашей страны, чтобы познако)

миться с новыми достижениями нашей культу)

ры. Одновременно этот центр будет открыт

для всех интересных проектов, для молодых ре)

жиссеров и актеров, которые сегодня не имеют

возможности показать свои работы. Я очень ве)

рю, что в построенном для нас помещении будет

бурлить жизнь, что сюда будут стремиться лю)

ди изо всех городов России, что они будут пока)

зывать свои спектакли на этой сцене».

Александр Калягин

Председатель СТД России

архитектурном задании, принятом задолго

до начала строительства Центра, особое

внимание уделялось двум моментам, реали<

зация которых позволяет осуществлять ту важную

работу, о которой говорит А.Калягин. Это способ<

ность к трансформации сцены и зрительного зала

на 400 человек, требующиеся для проведения

клубной работы, сольных концертов, бенефисов,

творческих вечеров актеров разных театров, пока<

за полноценных спектаклей с декорациями, а так<

же гостиной на 100–120 человек, которая должна

служить своеобразным малым залом, для проведе<

ния творческих семинаров и лабораторий, пле<

нарных заседаний СТД, камерных вечеров

и выставок.

Можно считать, что в целом задача выполнена, та<

кие возможности предусмотрены.

Четырехэтажное строение Центра размещенно на

скромном участке (приблизительно 25х30м),

в пристройке семиэтажного дома на углу Страст<

ного бульвара и Б.Дмитровки. Почти весь его объ<

ем занимает демонстрационный комплекс.

Он имеет длину по продольной оси 20,35м и ар<

хитектурным порталом (проем — 11,30 х 6м,

глубина 0,21м) поделен на два как бы самостоя<

тельных объема: зрительский и сценический.

Зрительный зал — почти квадратной формы.

От портала до задней стены — 12,65м, при шири<

не — 16м. За его задней стеной — маленькое зри<

тельское фойе.

На отметке 3,70м (это уровень третьего этажа зда<

ния) к архитектурному порталу примыкает бал<

кон, выступающий из задней и боковых стен.

За балконом предусмотрены звуко–, кино– и све<

тоаппаратные.

В сценической части возведена бесколосниковая

сцена–коробка, размещенная на одной оси с за<

лом. Глубина сцены — 7,72м, высота коробки —

9,65м, ширина 16,86м. Здесь установлено стацио<

нарно верхнее механическое оборудование, в том

числе штанкетные и софитные подъемы, дороги

для раздвижных занавесов, поворотные устройст<

ва для подвески кулис, сворачивающийся кино<

экран и пр. Кроме того, вдоль боковых стен

сценической коробки в двух ярусах расположены

рабочие галереи шириной 1,50м. При этом гале<

реи 1–го яруса, частично занятые лебедками элек<

тромеханических штанкетных и софитных

подъемов, размещены на высоте 3,70м. Галереи

2–го яруса — на высоте 7,25м. (это уровень 4–го

этажа здания). Их соединяет переходной мост

(ширина 0,6м), примыкающий к задней стене сце<

ны. Галереи и мост обеспечивают доступ к верху

сцены, что позволяет по мере необходимости до<

полнительно монтировать там, например, гори<

зонт, панораму, полеты и др. традиционные

подвесные устройства.

Есть портальные башни–кулисы, отстоящие от ар<

хитектурного портала в глубину сцены на 0,6м.

Место между ними занимает раздвижной антракт<

ный занавес. Башни–кулисы представляют собой

объемные металлические конструкции (глубина

0,6м, ширина 1м), укрепленные сверху на конст<

рукциях боковых галерей. Кроме осветительной

аппаратуры, на башнях размещаются пульты уп<

равления верхними механизмами сцены. С помо<

щью башен ширину игрового портала можно

уменьшать до 9 м. Перемещаются башни вручную.

За задней стеной сцены есть вместительный гру<

зовой карман глубиной 2,8м, высотой 3,6м, шири<

ной равной ширине сцены. Он сообщается с ней

двумя перекрываемыми проемами. Широкие две<

ри грузового кармана открываются во вспомога<

тельные помещения; связанные небольшим

транспортным коридором с грузовым подъемни<

ком (платформа 2х6м), позволяющим поднимать

с улицы на сцену и опускать со сцены на улицу

объемные декорации и тяжелое сценическое обо<

рудование.

В этой же части демонстрационного комплекса

расположены четыре просторные, великолепно

оборудованные артуборные и несколько помеще<

ний для обслуживающего персонала и админист<

рации.

Планшет, представляющий собой паркетный пол,

(паркетное покрытие, единое как в сценической,

так и в зрительской части демонстрационного

комплекса) расположен на отметке 4,20м (уро<

вень перекрытия второго этажа здания). Пол об<

рамлен приподнятыми над ним невысокими

берегами, идущими в зрительном зале вдоль зад<

ней стены, а внутри сцены — по боковым и задней

стенам. Вероятно, такое устройство требует осо<

бого пояснения.

Паркетный пол в зрительном зале — имеет шири<

ну — 16м, глубину — 10,145м и стационарный

надстроенный берег, идущий вдоль всей задней

стены зала (высота его 0,75м над паркетным по<

лом, глубина 2,2м). Паркетный пол — планшет

сцены имеет площадь — 6,8х11,9м и вокруг него

приподнятые над паркетом стационарные берега

высотой 0,75м, построенные вдоль обеих боковых

(ширина около 2,4м) стен и у задней стены сцены

(0,92м).

Именно в устройстве такого не совсем обычного

планшета — изюминка. Тут получила своеобраз<

ное воплощение тема универсального театра,

о котором мечтали, спорили и много размышляли

отечественные театральные зодчие и технологи

сцены в 70–е–80–е года прошлого века.

Такой планшет позволяет при помощи стандарт<

ных декорационных станков, устанавливаемых

прямо на паркет, изменять план и рельеф и зала,

и сцены. Создавать различные игровые площадки

и формировать разнообразные зоны зрительских

мест.

Для этого сконструирован и изготовлен особый

станок, представляющий собой неразборную де<

ревянную платформу (2х1м), окантованную ме<

таллом с креплениями для четырех ног из

квадрятного профиля с пластиковыми опорными

вставками внизу каждой ноги, для того чтобы при

установке металлических ног на паркет не по<

вреждать его поверхности. Грузоподъемность

станка 500кг. Высота может меняться в диапазоне

от 9,5см до 1,5м путем замены ног. Станки пригод<

ны и для создания игровых площадок, и для раз<

мещения зрительских кресел. На каждый такой

станок можно устанавливать секцию из четырех

зрительских мест. Для перемещения внутри поме<

щений театрального Центра и хранения станков

в разобранном виде используются специально из<

готовленные тележки.

Если, например, в пределах сценического объема,

не выходя за пределы архитектурного портала,

при помощи этих станков устроить ровную пло<

щадку на уровне берегов сцены (зона сборки: глу<

бина 6,80м, ширина 11,90м., станки 2х1х0,75м,

2х0,8х0,75м, 1,9х1х0,75м — всго 42шт.), а в объме

зрительного зала, начиная от уровня паркетного

пола у архитектурного портала, до высоты берега

(0,75м) в конце зрительного зала, разместить под<

нимающимися уступами ряды зрительских мест,

то получатся традиционные сцена и зал с нор<

мальной видимостью из всех точек. При этом вме<

стимость зала, включая кресла балкона, будет

состалять 400 мест.

Внутри сцены за антрактным занавесом можно

собирать и разбирать даже громоздкие декора<

ции. Показывать многоактный спектакль в полно<

ценном декорационном оформлении. Для игры

перед антрактным занавесом понадобится к сцене

спереди портала пристроить небольшую авансце<

ну (один ряд станков), оснастив ее традиционной

световой рампой.

Поскольку данный зал рассчитывался не только

на разнообразные театральные, эстрадные пред<

ставления и кинопоказ, но и на проведение нео<

бычных, внесценических зрелищных постановок,

предусмотрена возможность, убрав часть зритель<

ских мест, выдвинуть в зал просторный просцени<

ум и получить так называемую открытую сцену,

для которой находящаяся сзади оформляемая сце<

на–коробка будет фоном. На открытой сцене

можно устанавливать накладной поворотный круг,

врезать подъемно–опускные площадки и т.п. ниж<

нюю сборно–разборную механику.

Предусмотрена также способность радикального

изменения пространственных условий размеще<

ния зрелища, изменения условий восприятия в не<

скольких вариантах. Например, помещая часть

зрительских рядов в объем сцены, превращать, та<

ким образом, вынесенный в зал большой просце<

ниум в островную сцену, окруженную с двух

сторон рядами зрительских кресел.

Есть условия для установки по оси демонстраци<

онного комплекса широкого помоста. Протянув

его из глубины сцены в самый конец зрительного

зала, разместив по сторонам вдоль него ряды зри<

тельских мест, можно получить так называемую

цветочною тропу, наподобие подиумов, на кото<

рых обычно устраивают демонстрацию костюмов.

Наконец, размещая зрительские ряды и в сцениче<

ской и в зрительской частях по периметру демон<

страционного комплекса, можно высвободить

в середине паркет для танца или пантомимы, дру<

гих жанров исполнительского искусства. Одним

словом, вариантов много. И те, кто будет практи<

чески осваивать этот зал, могут удивить и еще ка<

кой–нибудь необыкновенной композицией

театрального пространства.

КУЛЬТУРНЫЙ ЦЕНТР СТД РФ В МОСКВЕ

ВОЗМОЖНОСТИ, ЗАЛОЖЕННЫЕ В ПРОЕКТЕ

ааррххииттееккттуурраа ии ттееааттррааллььннооее ззддааннииее

№25

архитектура и театральное здание

Конечно, в теории все выглядит очень просто — заменить

одни станки другими. На практике же потребуется и пред<

варительная эскизная проработка варианта трансформа<

ции, и точно рассчитанный проект перестановки станков.

Тут как игра в пятнашки — нужно будет соображать, какие

станки и в какой последовательности надо установить на

тележки и куда передвигать в стесненных условиях вспомо<

гательных помещений демонстрационного комплекса. По<

требуется составление инструкции по разборке

предыдущей и сборке новой установки с учетом правил

техники безопасности и все прочее, т.е. технической пар<

титуры проведения спектакля.

Столь подробное описание сцены и зала понадобилось для

того, чтобы, не прибегая к излишне детальной рабочей до<

кументации, необходимой исключительно при практичес<

ком освоении площадки, обратить внимание на

особенности, показать специфику этого не вполне обыч<

ного демонстрационного комплекса.

Конечно, кто–то из продвинутых постановщиков сразу

может назвать архаичным, несовременным этот очень

простой, маломеханизированный способ трансформации,

отметить его медлительность и трудозатратность. Спору

нет, репертуарный театр старается ежедневно показывать

спектакли разных наименований, и для него решающим

условием трансформации всегда будут и быстрота, и ми<

нимум трудозатрат, и эти факторы, прежде всего, учитыва<

ются при разработке новых постановок.

Для коммерческого зала ежевечерняя перевалка станков

вручную вовсе неприемлема. Однако, для реализации це<

лей, которые ставит перед собой Театральный центр СТД

— обеспечивать, прежде всего, творческие потребности

создания, в том числе и экспериментальных постановок,

и приглашения для некоммерческого показа спектаклей,

подготовленных в других стенах, такие способы транс<

формации не только пригодны, но даже перспективны.

В расчет брались не только скорость, с которой осуществ<

ляются изменения сцены и зала, но открывающиеся при

этом возможности преобразования и переоснащения сце<

ны, высокая степень гибкости принятых принципов. Ибо

по опыту известно, что перенос спектакля, подготовленно<

го и играемого в одних специфических условиях, в новые

условия, на другую сцену, как бы прост в постановочном

отношении он ни был, для полноценного, без потерь, по<

каза на другой сцене всегда требует переоснащения, до<

оборудования и сценической площадки, и зрительного

зала. Известно и то, как сковывает, как ограничивает, не<

редко, возможности размещения гастрольного спектакля

зал и сцена, насыщенные, стационарной нижней механи<

кой. Как властно она навязывает собственные стандарты

и требования, не допуская отклонений. Принимая на во<

оружение самые простые способы изменения пространст<

ва, этот демонстрационный комплекс специально

ориентировали и для дооборудования, и для переоснаще<

ния, имея ввиду разнообразие постановочной практики

современной театральной России. (На схемах варианты

трансформации зала)

Теперь о том, как артисты и зрители попадают в демонст<

рационный комплекс, расположенный на втором этаже.

Все входящие в Центр: и зрители, и артисты, участники об<

щественных мероприятий, и обслуживающий персонал,

проходят через один общий вход, поднимаясь сначала на

высокое крыльцо, закрытое от непогоды просторным на<

весом. Для посетителя на инвалидной коляске предусмот<

рен пологий пандус.

Если работники Центра и артисты спектакля, проходя ма<

ленький входной, он же распределительный, вестибюль,

поворачивают направо к служебным лифту и лестнице, и,

поднявшись на второй этаж, сразу оказываются в помеще<

ниях сценической части демонстрационного комплекса,

то участники общественных мероприятий и зрители через

входной вестибюль сначала попадают в помещение перво<

го этажа — зал, где к их услугам зрительский гардероб, бу<

фет, санузлы и т.п., а затем только к лестницам, и лифту

ведущим наверх в зрительскую часть демонстрационного

комплекса.

О зале, занимающем всю площадь первого этажа здания,

непосредственно под демонстрационным ком<

плексом Центра, миновать который невозможно,

следует рассказать особо. Это второе по значимо<

сти функциональное пространство Центра, и при

его создании темы универсальности, трансформа<

ции и переоснащения также были главными тема<

ми.

Этот зал занимает все ничем не перегороженное

пространство целого этажа. По стенам его имеют<

ся ниши разного размера, формы и назначения,

Это как бы дополнительные объемы, устроенные

вне основного пространства зала. К примеру,

на правой от входа стене, имеется прямоугольная,

высотой в половину стены, широкая ниша, пред<

назначенная для вешалок гардероба, напротив нее

другая, полукруглая, во всю высоту зала, меньшей

ширины, используется для стоек буфета, из–за нее

чуть выглядывают нарядные лестницы, ведущие

в зрительный зал наверху. Также в нишу запрята<

ны зрительский лифт и дополнительная лестница

наверх, запасные, эвакуационые выходы,

и прочее.

Объем этого внушительного по размерам поме<

щения, когда остается свободным, становится од<

новременно как бы и входным вестибюлем,

и помещением гардероба, и фойе, и буфета, и ре<

креацией. Подобно пустой лесной поляне или за<

водскому цеху без станков, или спортивному залу

без спортивных снарядов, где ориентируешься не

сразу, оно мало, чем напоминает привычные теа<

тральные анфилады. Непонятно куда идти от вхо<

да, где можно остановиться...

А секрет в том, что это большое помещение рас<

считано на то, чтобы с помощью разнообразных

стенок–перегородок его можно было решитель<

но перестраивать для оперативных нужд СТД,

и тем самым организовать движение и размеще<

ние пребывающих здесь посетителей в том числе.

Для закрепления разборных съемных стен, на по<

толке специально установлены направляющие

рельсы, которые в случае необходимости можно

использовать и для подвески световых приборов,

и для установки звуковой аппаратуры.

Например, в центре зала с помощью звукопогло<

щающих стенок можно организовать маленький

зрительный зал вместимостью до 100–120 чело<

век. Если сориентировать его в сторону полукруг<

лой ниши, там легко устроить подмостки. Малый

зал может эксплуатироваться самостоятельно,

функционировать автономно, иметь своих зрите<

лей. Вокруг него, по внешнему периметру оста<

нутся широкие кулуары для размещения других

посетителей театрального Центра. И направляю<

щиеся от гардероба в главный демонстрацион<

ный комплекс посетители могут свободно

проходить к лестницам или лифту, ведущим на

второй этаж. Им будут доступны все предназна<

ченные для них вспомогательные помещения.

В этом зале легко уместятся и отдельная стендо<

вая выставка, и большой выставочный павильон,

выстроенный для какой–то крупной, событиной

экспозиции. Там можно устроить большой зал за<

седаний или выгородить сразу два зала. Напри<

мер, малый зал для лабораторных занятий,

другой большой для совещаний и т.д.

Такая организация зрительских помещений в не<

котором смысле является новостью в отечестве<

ной практике проектирования и строительства

театральных залов, и, вероятно, была бы уместна

и в других учреждениях культуры.

Если из большого зала первого этажа по двум па<

радным лестницам, запрятанным в полукруглые

объмы в его дальнем конце, подняться на второй

этаж, то окажешься в небольшом фойе на уровне

партера главного зрительного зала. Совсем ма<

ленькое фойе, половина круга на плане. Только

две стены. Одна — там двери в зрительный зал,

короткая, прямая и глухая, другая — длинная,

изогнутая, прозрачная, от пола до потолка стек<

лянная. Через эту полукруглую стену справа от<

крывается вид на близко расположенные новые

незнакомые высокие дома, на их светящиеся

и темные пластиковые окна. По середине, жестя<

ные ржавеющие крыши, деревья. И как бы на вто<

ром плане старые московские дома. Слева

в стороне узнается кусочек Страстного бульвара.

Впечатление удивительное. Хочется без конца

вглядываться в детали пейзажа за стеклами, пере<

ходя от одного края панорамы к другому. Досто<

инство современной деловой архитектуры. Днем

в фойе море света. Особенно заметное и прият<

ное, когда поднимаешся в это место из слабо ос<

вещаемого большого нижнего помещения. Но,

если попадаешь сюда из полумрака зрительного

зала, полумрака естественного, присущего всяко<

му зрительному залу, эффект становится и нео<

жиданным, и совсем неприятным. Разумеется,

можно представить себе спектакль, во внешнем

оформлении которого это сильное средство мо<

жет стать откровением. Но не для всякой поста<

новки такое впечатление будет полезным.

Не всякое сценическое оформление и освещение

выдержат конкуренцию с естественным или даже

искусственным уличным освещением, с навязчи<

выми контрастами современной московской ар<

хитектуры. Кстати, точно такие же панорамы

имеются выше. На третьем этаже — фойе балко<

на. На четвертом такое же фойе, которое никуда

не ведет.

Может быть, имеет смысл их сплошное остекле<

ние, хотя бы на время спектакля, перекрывать,

например, раздвижными или сьемными мягкими

завесами. В одном случае они могли бы быть лег<

кими, воздушными и полупрозрачными, в другом

— тяжелыми и плотными. Они могут представ<

лять собой также жесткие, временно монтируе<

мые панели, на которых удобно будет размещать

театральные экспозиции, к примеру, подготови<

тельные материалы идущего спектакля — эскизы,

планировки, макеты или предметы материально<

го оформления, бутафорию, костюмы

В отечественной практике проектирование

и строительство залов специально предназна<

ченных для трансформации скорее исключение,

чем правило. Еще в недавнем прошлом только

недоумение вызывали и беззаветная преданность

изменяемому пространству, и безотчетное внед<

рение его вопреки насущным проблемам созда<

ния и эксплуатации постановок и сложившейся

практике эксплуатации театральных зданий. За<

проектированные средства трансформации, да<

же будучи осуществленными, не возбуждали

творческого энтузиазма у людей театра и обычно

оказывались невостребованными.

Нынешний поворот к трансформируемым залам

вселяет надежду. И тем интереснее следить за

тем, как будут эксплуатироватся трансформируе<

мые залы.

Центр открыл сезон. У него большие возможнос<

ти. Дело за их творческой реализацией.

Валерий ЛИСТОВСКИЙ

ааррххииттееккттуурраа ии ттееааттррааллььннооее ззддааннииее

№25

архитектура и театральное здание