Журнал - Сцена 3(25) 2003

Подождите немного. Документ загружается.

ддооссььее —— ссппееккттаакклльь

№25

досье—спектакль

Наталья КАЗЬМИНА

диница театрального измерения становится все

меньше. Хотя не уверена, что измеряем и вешаем мы

тщательнее. Почти исчезли с газетных и журнальных

полос такие «единицы хранения», как, например, обзор се<

зона, портрет театра или актера. О портрете художника я

и не говорю. Мы это объяснили старомодностью жанра,

а надо бы — неподъемностью темы и непопулярностью

разговора о кризисе (или перерождении) главных теат<

ральных профессий, в котором кому же охота копаться.

Количество только московских премьер сезона перевали<

ло за 200. Какой же критик в состоянии «обозреть» этот ха<

ос? Хотя, если бы взобрались на вершину и глянули (сквозь

время и вширь), остались бы удручены и встревожились.

Не тем, что в сезоне, как любят говорить критики, мало со<

бытий. Их мало было всегда. А тем, что и «новые», и «ста<

рые» театральные силы совершают одни и те же промахи.

Отчего прибиваться не хочется ни к тем, ни к другим. Вы<

строить «репрезентативный ряд» сегодня (в отсутствии ка<

нона и при наличии вкусовщины), действительно, трудно

или почти невозможно, но уже бы пора — хотя бы на гла<

зок прикинуть, куда идем, чего хотим и на каких бобах ос<

танемся.

Перестал быть единицей стиля актер, хотя новая жизнь

призвала на сцену новых волонтеров, разных, симпатич<

ных, талантливых, вокруг которых гудят поклонники. Уже

давно пора было бы написать и прочитать их портреты.

Нету. Недосуг.

Перестал быть единицей направления отдельный театр.

Над театром–домом посмеиваются, называя анахрониз<

мом (и он дает к этому повод), но отношение к конкретно<

му театру–дому зависит порой не от художественных его

исканий, а от «любви пространства» (критиков, зрителей,

власти) к его руководителю. Васильева времен «Моцарта

и Сальери» модно без конца сравнивать с Васильевым вре<

мен «Взрослой дочери» — чаще в пользу последнего.

Но никому не приходит в голову сравнить, к примеру, Мо<

розова времен «Сирано» с Морозовым времен «Севасто<

польского марша». Сравнивать МХАТ Табакова с МХАТом

Ефремова, объясняют мне, некорректно: иные нынче вре<

мена. А МХАТ Табакова с МХАТом Дорониной да еще с за<

ранее известным результатом сравнивают (как, кстати,

сравнивали и МХАТ Ефремова с тем же МХАТом Дорони<

ной). Мы лихо научились руководствоваться в оценках ис<

кусства «моральным релятивизмом» (К.Занусси), а уж

ярлыки навешиваем почище, чем в советские времена.

Причуды московского Бродвея.

Возможно, дело в том, что многое в театральном мире се<

годня неочевидно. Что плохо, что хорошо — расплывчато.

Этого не уважают, но говорят о нем по старинке с привыч<

ным пафосом. Этого любят, но пишут о нем без вдохнове<

ния. Еще недавно К.Райкин убеждал меня, что спектакль,

о котором не говорят, и смотреть не стоит. Теперь и это

неочевидно. Как неочевидно и то, что спектакль, о кото<

ром гудят, стоит обедни.

Единицей измерения спектакля стала публика. Единицей

успеха — количество рецензий после премьеры. Единицей

таланта — деньги. Увы, мы слишком легкомысленно пото<

ропились приравнять одно к другому. «Если ты талантлив,

тебе должны платить» — это правильный ответ. Но: «Если

тебе платят, то ты талантлив» — это слабое звено. А даль<

ше — проходят и успешные спектакли, и неуспешные,

и одинаково тихо погружаются в Лету. Хотя и у некоторых

официально «плохих» (к примеру, «Гамлет» Д.Крымова,

«Лир» В.Мирзоева, «Учитель словесности» Н.Шейко, «Де<

мон» К.Серебренникова) и у некоторых «хороших»

(«Трансфер» М.Угарова, «Эдип» А.Левинского, «Беспридан<

ница» А.Праудина; список, и тот, и другой, может быть

длиннее) есть определенное послевкусие, которое про<

фессионалам не мешало бы, покатав язык во рту, просма<

ковать и проанализировать.

Как шагреневая кожа, морщится театральное пространст<

во. Как портрет Дориана Грея все быстрее меняет черты.

Когда–то мы мыслили странами и десятилетиями. Потом

сезонами и поколениями. В сезонах искали «тему», в ак<

терах — «черты героя», в пьесах — «тенденцию». Грешили,

безусловно, вульгарным театроведением, но контекст

(даже при наличии двойного стандарта) ощущали до<

вольно точно. Уже в постсоветские времена был период,

когда единицей измерения стал спектакль. Вот вам «Без

вины виноватые» П.Фоменко, а вот — все вокруг. Нахлы<

нуло время фестивалей и призов, популярными стали

рейтинги и опросы про «лучших» и «худших». Какое–то

время это помогало определять «неформальных лиде<

ров», потом и это дело заформализовалось. Сегодня, чи<

тая анкеты и опросы, больше понимаешь в себе

и коллегах, в театре — меньше. Спектакль плохой, гово<

рим мы все чаще, но роль зато сыграна хорошо. Режиссу<

ра неважная, зато декорация какая! Вручаем приз «за

лучший спектакль» одному режиссеру, а приз «лучшего

режиссера» даем другому. Единица измерения — неле<

пость. Умиляемся, замечая в неудачном спектакле удач<

ный второй план, или финал сцены, или реплику

в монологе — «красочку». Единица измерения — бедность

художественных впечатлений.

Кстати, дольше других охраняли свою территорию и со<

храняли «самость» художники. Этот цех в театре до не<

давнего времени казался самым благополучным. Но и его

коснулись общие беды глобализации. Парадокс, но ху<

дожники, чуть ли не первыми отстоявшие свое право ав<

торства, перестают сегодня выглядеть полноценными

авторами спектакля. Среди художников и режиссеров

возникло немало новых тандемов (Серебренников–Си<

монов — лишь один пример), но, такое впечатление, что

они перестали работать в связке, в равноправном обще<

нии, т.е. обсуждая и вырабатывая общую идею спектакля

— как, скажем (хотя стыдно уже повторять одно и то же),

всегда работали и работают Васильев–Попов, Заха<

ров–Шейнцис, Гинкас–Яновская–Бархин, Дитятков<

ский—Капелюш. Если между режиссерами, как уже давно

замечено критикой, появилось немало имитаторов,

то среди театральных художников становятся все более

популярными декораторы, дизайнеры, г–да оформители.

Декорации кажутся взаимозаменяемыми, а не штучными.

В пространстве «Имаго» Н.Чусовой можно запросто сыг<

рать «Чайку» П.Сафонова — и наоборот. В пространстве

«Сладкоголосой птицы» К.Серебренникова — «Миллио<

нершу» В.Мирзоева — и наоборот. (Сравните, например,

три вокзала модерн из спектаклей «Анна Каренина»

Р.Виктюка, «Чудо святого Антония» П.Фоменко и «Плач

Палача» М.Захарова и сразу почувствуете разницу.) Еще

несколько сезонов назад мы только посмеивались над

тем, как сильно сцена полюбила стиль «евроремонт» (т.е.

некий стерильный «павильон вообще»), но считали этот

стиль принадлежностью исключительно буржуазной ант<

репризы. Сегодня он стал общим местом и репертуарно<

го театра. Молодой новый театр, формально

противостоящий буржуазному, ввел моду на иной, более

демократичный стиль — стиль IKEA. Результат, в сущнос<

ти, тот же. Без всякого ущерба для смысла в декорации,

например, спектакля М.Карбаускиса «Синхрон» можно

играть спектакль К.Серебренникова «И.О.» и наоборот.

Спектакль всегда–то кроился из сыпучей ткани, но сего<

дня эта ткань особенно ползет по швам. На разрушение

спектакля влияет, кажется, все — даже изменение погоды.

ЕДИНИЦА ИЗМЕРЕНИЯ

ддооссььее —— ссппееккттаакклльь

ккооннссууллььттаацциияя ююррииссттаа

консультация юриста

№25

досье — спектакль

Роковую роль часто играет время. Роль анге<

ла–хранителя должно было бы сохранять место.

Может быть, дело в том, что мы перестали измерять

спектакль в «градусах» атмосферы и ансамбля? Хотя,

уверена, что понятия эти «работают» не только

в психологическом театре. В метафорическом

(а попросту говоря, небытовом) эти вещи, может

быть, еще важнее. Кто скажет, что для Някрошюса

они несущественны? Бросьте в него камень. Может

быть, в тоске по общему вздоху многие режиссеры

сегодня признаются, что мерилом работы для них

является «компания». С одной стороны, это можно

услышать от Васильева, с другой — на «компанию»

уповает Чусова и др. Об этом же твердят антреприз<

ники. Но каждый подразумевает свое: Васильев —

единомышленника Попова, молодые режиссеры —

друзей тусовки, антрепризники — подельников

и четких исполнителей. Поэтому и результаты — та<

кие разные, даже не сопоставить.

«Единицей» спектакля перестал быть смысл (это

немодно), стал прием (очень модно). Пресловуто<

го «драйва», непременной «единицы» современно<

го зрелища, как правило, и достигаемой суммой

приемов, мы требуем от спектакля чаще, чем всего

остального. А в жизни отдельного театра или в от<

дельной творческой судьбе «движения» не ищем,

а главное, не наблюдаем. Режиссура о приемах ду<

мает много (очевидно, в поисках нового театраль<

ного языка), порой чересчур много. Приемы чаще

всего любит описывать и критика. Занятие это

и вправду любопытное — и когда приемы хороши,

и когда они украдены, хотя в обоих случаях бес<

перспективное. Тут не могу не вспомнить знаме<

нитого грузинского режиссера и педагога

М.И.Туманишвили, который еще лет 25 назад (см.

его книгу «Введение в режиссуру») настойчиво

убеждал учеников: бойтесь простых решений, чу<

жого влияния, ищите свою манеру, думайте об ав<

торе и о том, что хотите сказать, сумма приемов

далеко не всегда дает качество настроения. Я уже

не так требовательна, как М.И. Прием украден —

черт с ним, но сделайте его органичным, «своим»,

здесь и сейчас. Случается это редко. Чаще при<

ставленный к щекам г–на Яичницы нос г–на

Анучкина так и смотрится парным органом (по

Набокову).

Может быть, дело в том, что «единицей» перестала

быть пьеса — остались одни мотивы? «Новые» ре<

жиссеры перепахивают классику, потому что «она

устарела». «Старые» — перекраивают новую драма<

тургию, потому что «непонятно, как ее ставить».

Впрочем, и «новые» новую драматургию часто под<

ставляют и выставляют вон. Художник в такой ситу<

ации и вовсе оказывается пятым колесом. Хочется

и тем, и другим сказать — не беритесь, если не чув<

ствуете. Но чувство как «единица» сегодня уже не<

чувствительно.

Может быть, дело в том, что единицей измерения ре<

жиссуры перестало быть ремесло, а единицей за<

мысла — страсть? Всем как будто немножко лень —

даже доказывать предрассудок любимой мысли.

Ни у кого нет длинного дыхания. Такое впечатление,

что все бегут стометровку, спешат. Мечтают выиг<

рать в лотерею. А выиграв, тут же ложатся на диван,

как в советские времена. И толстеют, грузнеют, скуч<

неют. А «отмокать» приходят туда, где как раз никуда

не спешат, — например, к Фоменко. (После Фоменко

у каждого список свой, но, заметьте, чаще всего ко<

роткий и всегда — неофициальный.)

Сегодня мы часто делим искусство на «старое» и «но<

вое» по формально возрастному признаку. Хотя,

на самом деле, спектакли, как встарь, бывают или та<

лантливыми, или бездарными. Но говорить об этом

стало труднее. Хотя бы потому, что «единица», кото<

рой сегодня по–настоящему не достает театру и те<

атральным отношениям — это единая

художественная логика и система доказательств. Ис<

кать их в сегодняшнем театре пока бессмысленно —

на уровне любых профессий. Жаль, что новые кли<

ше и стереотипы уже просматриваются. И это так же

скучно, как в прежние времена.

С 1февраля 2002 года на территории России действует

новый Трудовой кодекс. В него введены статьи, имеющие

к работникам театра непосредственное отношение, )

в Кодексе появилась категория «творческих работников».

В связи с этим редакция обратилась к юристу Н.Е.Жуко)

вой с просьбой ответить на ряд вопросов, интересующих

наших читателей.

чем заключаются особенности, предусмотренные

федеральными законами и иными нормативными

актами, распространяемые на творческих работH

ников средств массовой информации, организаций киH

нематографии, театров, театральных и концертных

организаций, цирков и иных лиц, участвующих в творH

ческом процессе (ст.351)?

По инициативе работодателя либо работника, с учётом

мнения Российской трёхсторонней комиссии по регулиро<

ванию социально — трудовых отношений (ст.59) с творче<

скими работниками может заключаться срочный трудовой

договор.

По новому Трудовому кодексу предусматривается заключе<

ние трудового договора на неопределённый срок и на оп<

ределённый срок (не более пяти лет). Кроме того,

для творческих работников продолжительность ежеднев<

ной работы (смены) может устанавливаться в соответствии

с законами и иными нормативными правовыми актами, ло<

кальными нормативными договорами, коллективным дого<

вором либо трудовым договором (ст.94).

Статья 96 Трудового кодекса устанавливает порядок работы

творческих работников в ночное время, определяемый

коллективным договором, локальным нормативным актом

либо соглашением сторон трудового договора. При этом

каждый час работы в ночное время оплачивается в повы<

шенном размере по сравнению с работой в нормальных

условиях. Размеры доплат устанавливаются работодателем,

но они не могут быть ниже установленных нормативными

актами (ст.154).

Статья 113 запрещает работы в выходные и нерабочие

(праздничные) дни, но определяет исключительные случаи

для творческих работников, в порядке, устанавливаемом

Правительством Российской Федерации или коллектив<

ным договором.

Статья 268 допускает в виде исключения возможность на<

правлять в служебные командировки, привлекать к сверх<

урочной работе, работе в ночное время, в выходные

и нерабочие (праздничные) дни творческих работников

в возрасте до восемнадцати лет.

Как отличить трудовой договор от других гражданскоH

правовых договоров?

Основные признаками трудового договора:

1) работник включается в деятельность организации

и участвует в ней личным трудом;

2) работник подчиняется правилам внутреннего распо<

рядка, и за их невыполнение может нести дисциплинарную

ответственность;

3) работодатель организовывает труд работника, создаёт

нормальные условия труда и несёт ответственность за бе<

зопасные условия труда (ст.212).

При других гражданско<правовых договорах, например,

договоре подряда, изобретательском, работник организует

свою работу сам. Он не подчиняется правилам внутренне<

го распорядка, риск случайной гибели результата труда ле<

жит на нём, ему оплачивается конечный результат труда.

ЮРИСТ ОТВЕЧАЕТ НА ВОПРОСЫ

ПО ТРУДОВОМУ ПРАВУ

ккооннссууллььттаацциияя ююррииссттаа

№25

консультация юриста

Как определить, правильно ли составлен трудовой доH

говор?

Статья 57 Трудового кодекса указывает содержание трудо<

вого договора. Статья 57 укзывает условия трудового дого<

вора. Они определяют права и обязанности его сторон, т.е.

работника и работодателя. Трудовой договор включает

в себя обязательные условия и дополнительные. Без обяза<

тельных, необходимых условий, трудовой договор невоз<

можен.

В договоре должны быть указаны:

фамилия, имя, отчество работника, заключающего дого<

вор;

наименование работодателя (фамилия, имя, отчество ра<

ботодателя — физического лица), заключающего договор;

место работы (с указанием структурного подразделения);

дата начала работы;

наименование должности, специальности, профессии

с указанием квалификации в соответствии со штатным

расписанием организации или конкретная трудовая функ<

ция;

права и обязанности работника;

права и обязанности работодателя;

характеристика условий труда;

режим труда и отдыха, если он в отношении данного ра<

ботника отличается от общих правил, установленных

в организации;

продолжительность ежегодно оплачиваемого отпуска;

условия оплаты труда (в том числе размер тарифной став<

ки или должностного оклада работника, доплаты, надбав<

ки и поощрительные выплаты);

условия социального страхования, непосредственно свя<

занные с трудовой деятельностью.

К дополнительным условиям относятся:

совмещение профессий (должностей, переподготовка, по<

вышение квалификации, обучение профессиям);

социально<бытовое обслуживание;

дополнительные льготы, например, обеспечение жилой

площадью и т.д.

Условия трудового договора могут быть изменены только

по соглашению сторон и в письменной форме. Если за<

ключён срочный трудовой договор, то указывается срок

его действия и причины, послужившие основанием для его

заключения в соответствии с Трудовым кодексом и иными

федеральными законами. Условия, ухудшающие положе<

ние работника, являются недействительными. Если работ<

ник согласился на ухудшение его положения,

то работодатель не освобождается от ответственности за

нарушение законов и иных нормативных правовых актов

о труде.

Внимательно ознакомьтесь с договором, если вы не со<

гласны с его содержанием, или отдельные его пункты вы<

зывают сомнение, ведите переговоры с работодателем,

проконсультируйтесь с юристом. Никогда не подписывай<

те документы, если вы не уверены.

Законно ли переносить выходной день, сообщая об

этом буквально накануне?

Перенос или отмена выходного дня диктуются производ<

ственной необходимостью. Особенности для творческих

работников в Трудовом кодексе не означают, что в театре

не должны соблюдаться его нормы. Перенос выходного

дня всё<таки скорее исключение. В любом случае, при его

переносе или отмене руководство театра принимает ре<

шение с учётом мнения выборного профсоюзного органа

и за подписью его председателя (ст. 113).

Кто должен ознакомить работника при поступлении на

работу с правилами внутреннего распорядка?

Работодатель обязан ознакомить работника с правилами

при приеме на работу. Работник, подписывая трудовой до<

говор, берёт на себя обязательства соблюдать действую<

щий в организации внутренний трудовой распорядок.

Правила должны быть вывешены в театрах на видном мес<

те.

Какую ответственность несёт работодатель за нарушеH

ние выплаты заработной платы и иных сумм?

Работодатель, допустивший задержку выплаты работникам

заработной платы и другие нарушения оплаты труда, несёт

ответственность в соответствии с действующим Кодексом

и иными федеральными законами. В случае задержки вы<

платы заработной платы на срок более 15 дней работник

имеет право, известив работодателя в письменной форме,

приостановить работу на весь период до выплаты задер<

жанной суммы (ст.142).

Впервые в Кодекс введена статья, определяющая матери<

альную ответственность работодателя за задержку выпла<

ты заработной платы — статья 236. Согласно этой статье

«при нарушении работодателем установленного срока вы<

платы заработной платы <...> и других выплат, причитаю<

щихся работнику, работодатель обязан выплатить их

с уплатой процентов (денежной компенсации) в размере

не ниже 1\300 действующей в это время ставки рефинан<

сирования Центрального банка РФ от невыплаченных

в срок сумм за каждый день задержки, начиная со следую<

щего дня после установленного срока выплаты по день

фактического расчёта включительно. Конкретный размер

выплачиваемой работнику денежной компенсации опре<

деляется коллективным договором или трудовым догово<

ром». Причём коллективным или трудовым договором

размер компенсации может быть увеличен. Работодатель

может признать свою вину добровольно либо по решению

суда.

Как защитить свои трудовые права?

Способами защиты трудовых прав являются: государствен<

ный надзор и контроль, защита трудовых прав работников

профессиональными союзами и самозащита. Часть пятая

Кодекса посвящена этим способам защиты. Согласно Кон<

ституции (ст. 45 п.2) каждый вправе защищать свои права

и свободы всеми способами, не запрещёнными законом.

Если выполнение работы не предусмотрено трудовым до<

говором или угрожает вашей жизни или здоровью, вы мо<

жете отказаться от нее в целях самозащиты (ст. 379

Трудового кодекса). Неурегулированные разногласия меж<

ду работником и работодателем, индивидуальный трудо<

вой спор рассматривает комиссия по трудовым спорам или

суд. Предметом споров могут быть вопросы применения

нормативных правовых актов, коллективного договора,

трудового договора, необоснованный отказ при приёме на

работу, дисциплинарное взыскание, с которым вы не со<

гласны, вопросы оплаты труда, а также споры, связанные

с неточностью записей в трудовую книжку и др. Работник

обращается в комиссию в трёхмесячный срок со дня, когда

он узнал или должен был узнать о нарушении своего права.

Заявление работника подлежит обязательной регистрации.

Комиссия обязана рассмотреть индивидуальный трудовой

спор в течение 10 календарных дней со дня подачи работ<

ником заявления. Комиссии не принимают к рассмотре<

нию споры, относящиеся к компетенции суда:

о восстановлении на работу, о переводе на другую работу,

об оплате за время вынужденного прогула, об изменении

даты и формулировки причины увольнения. Решение ко<

миссии по трудовым спорам подлежит исполнению в тече<

ние 3 дней по истечении 10 дней, предусмотренных на

обжалование. В случае неисполнения решения работнику

выдаётся удостоверение, которое является исполнитель<

ным документом. Если работник или работодатель обрати<

лись в суд, то удостоверение не выдаётся. Работник может

обратиться в районный суд. Его интересы в суде может за<

щищать профсоюз. Работник имеет право обратиться в суд

в течение одного месяца со дня вручения ему копии прика<

за об увольнении либо со дня выдачи трудовой книжки.

При обращении в суд по требованиям, вытекающим из тру<

довых отношений, работник освобождается от оплаты по<

шлин и судебных расходов. Как показывает практика,

большинство исков, вытекающих из трудовых отношений,

удовлетворяются в пользу работника.

Если нарушены ваши права, не будьте инертны, защищайте

их. И помните, Закон действует и работает, он принят

для вас.

Наталия ЖУКОВА

ККООССТТЮЮММ

А.Т.Болотову из кенигсбергских увеселений 1758

года, патронируемых губернатором Н.А.Корфом,

запомнился маскарад, на котором фигурировали

маски, изображавшие профессии (мельники, тру)

бочисты, кузнецы) и «дикие и европейские ста)

ринные и новые народы». Молодые офицеры

Зиновьев и будущий фаворит Екатерины II Гри)

горий Орлов предстали «арапскими невольничи)

ми», скованными вместе жестяными цепями.

В одинаковых костюмах из черного бархата,

опоясанные розовыми тафтяными поясами,

в чалмах, украшенных бусами, эти высокие

и стройные красавцы «обратили всех зрение на

себя». Но главным сюрпризом явились маски шка)

фа, пирамиды и прочих неодушевленных предме)

тов, которые должны были «принимать на себя

одушевленные виды и ходить между людьми».

Накануне 1827 года в дом калужского губернатора

князя А.П.Оболенского на маскарад собрались две

сотни персон. Были, как сообщал в письме очеви<

дец, князь Ю.А.Нелединский<Мелецкий, «разные

костюмы дамские прекрасные, а мужских много

смешных». Среди последних рыцарь в латах, порт<

ной, сидящий на столе, «один жид с ящиком с пер<

стнями и кольцами» и три кадрили — монахов,

зверей, представлявших «Квартет» Крылова, и «бо<

лонских собак и пуделей до половины острижен<

ных, которые ходили на задних лапках». Сам

губернатор и одного с ним высоченного роста

Белкин нарядились «русскими бабами, в кокошни<

ках четверти три. Они, конечно, были в сажень

вышиною».

Конец сезона 1841 года в Одессе во дворце губер<

натора Новороссийского края и Бессарабии гра<

фа М.С.Воронцова отметили двумя великопными

костюмированными балами. На первом появились

кадрили калабрийских разбойников и албанцев,

на втором — шотландцев и венецианцев. Эффект<

но смотрелись отдельные группы персонажей из

«Собора Парижской Богоматери», «Роберта–Дья<

вола», «Эрнани», «Фауста», «Дон Жуана», а костю<

мированная пародия на сцену из «Эсмеральды»

свидетельствовала о способности одесского выс<

шего общества не только «иллюстрировать» опер<

ные шлягеры и литературную классику,

но и весело рефлексировать.

На рубеже XIX–XX века костюмированные шест<

вия стали устраиваться на льду. Одно такое ледо<

вое шоу организовал кружок московских

конькобежцев на Лефортовских прудах 30 января

1900 года. Гулянье открыл оркестр, исполнивший

«Марш конькобежцев», затем состоялись соревно<

вания «на скорость и фигуры с участием чемпио<

нов московских катков», а также по русским

пляскам на коньках. Завершало все костюмиро<

ванное шествие, в котором выделялись группы ан<

гличан, буров и «Русское раздолье» (гусляры,

балалаечники, балаганные деды и скоморохи,

ехавшие в санях, запряженных медведями).

Из мужских костюмов призами (золотым и сереб<

ряным жетоном) жюри отметило костюмы «Крас<

ный черт» и «Ванька–Встанька», а из женских —

костюм молдаванки, за который некая г–жа Лурье

получила брошь с драгоценными камнями.

Уже этих примеров достаточно, чтобы сделать ряд

наблюдений.

Огромную роль сыграли губернаторы и их жены

в привитии провинциальному обществу, всегда

с подозрением относившемуся ко всем новинкам,

вкуса к маскарадному переодеванию, как, впро<

чем, и к сценическому искусству.

По маскарадным костюмам можно судить о лите<

ратурных пристрастиях современников. Порой

маскарад, посвященный какому–то одному произ<

ведению (а такие «тематические» балы публика

обожала), способствовал его популяризации. Так

произошло с поэмой Христофора–Мартина Ви<

ланда «Оберон», переведенной на русский язык

еще в 1787 году. Только великая княгиня Елена

Павловна в 1843 году подала идею оживить на ма<

скараде в Михайловском дворце волшебных пер<

сонажей Виланда, как вскоре были разобраны все

экземпляры книги, а те, кому они не достались, уп<

рашивали эрудитов хотя бы пересказать содержа<

ние поэмы, чтобы не попасть впросак

и приготовить подходящие костюмы.

Маскарады демонстрировали разную гендерную

стратегию развлекающейся публики. Выбирая ко<

стюм, дамы заботились о своей привлекательнос<

ти и сексуальности, чтобы под бархатной

полумаской напропалую флиртовать с заинтриго<

ванными кавалерами и доминировать в игре. Не<

даром костюм маркизы — героини галантного

века — можно было увидеть на каждом втором ма<

скараде XIX — начала ХХ века. Устраивались и спе<

циальные, необыкновенно эффектные, «балы

маркиз». Такой бал, например, состоялся в Благо<

родном собрании в Москве на масленицу 1870 го<

да. Но особенно популярны в великосветской

среде они стали в начале ХХ столетия, когда давно

ушедшую культуру мушек, пышных нарядов и на<

пудренных париков воскрешали художники, по<

эты и музыканты, близкие к эстетической

программе «мирискусников». На костюмирован<

ном балу у А.Н. и М.К.Брянчаниновых в стильных

нарядах XVIII века гости танцевали менуэт, па<

ван–гальяри и сарабанду под аккомпанемент кла<

викордов, Viola de Gamba, Viola d’Amour и других

старинных инструментов.

№25

КОСТЮМ

В этих заметках читателю предлагается пройтись по маскарадным залам императорской

России разных эпох и обратить внимание на те типичные и оригинальные костюмирован

ные образы, в которые на фоне привычных домино и капуцинов пытались вживаться люби

тели сюрпризов и эксцентрики.

РАЗНЫЕ КОСТЮМЫ ДАМСКИЕ ПРЕКРАСНЫЕ,

А МУЖСКИХ МНОГО СМЕШНЫХ

ККООССТТЮЮММ

Если женский маскарадный message главным об<

разом расшифровывался в эстетико–эротичес<

ком ключе, то мужской открывал простор для

нескольких «прочтений».

Придумав себе образ «дикого американца» (ин<

дейца) для предстоящего в 1808 году маскарада

у Фельета, девятнадцатилетний корнет Уланского

Великого князя Константина Павловича полка

Фаддей Булгарин отправился к петербургскому

театральному костюмеру Натье. Он выбрал «бога<

тый костюм»: коричневое трико, пояс, головной

убор из страусовых разноцветных перьев, плащ

из настоящей тигровой шкуры, колчан со стрела<

ми, лук, булаву и несколько «снурков кораллов на

шею». В прериях сей «витязь в тигровой шкуре»

с кораллами на шее выглядел бы комично,

но сам–то Булгарин казался себе настоящим —

так и просится на язык современное словечко —

мачо. Устрашающий облик краснокожего (в ко<

ричневом трико) воина–аборигена Северной

Америки отвечал ощущению молодого польского

шляхтича, что его военная карьера в русской ар<

мии начинает счастливо складываться. Он недав<

но вернулся со своим полком из Пруссии, где

участвовал в сражениях против наполеоновских

войск, был представлен к ордену Анны III степе<

ни. До маскарада он решил покрасоваться перед

товарищами и в костюме поехал в казарму, за что

и поплатился. Корнет попался на глаза цесареви<

чу, командиру своего полка, и отправился вместо

маскарада на гауптвахту, поскольку офицерам

позволялось костюмироваться в маскараде,

но они обязаны были не снимать маски и приез<

жать в маскарад уже замаскированными. Разъез<

жать же по городу в костюме значило нарушение

формы. Карьеру разрушили сочиненные им сати<

рические стихи, направленные, по некоторым

сведениям, как раз против цесаревича. Вскоре

Булгарин уехал в Польшу, вступил в наполеонов<

скую армию и вместе с соплеменниками (поляка<

ми «аборигенами») стал воевать за независимость

своей родины. Ему бы ехать прямиком к Фельету,

и, возможно, в его маскарадном наряде не от<

крылся бы еще один — провиденциальный —

смысл...

Мужчины часто и с удовольствием выступали

в комических и даже эксцентричных масках, ино<

гда им «ассистировали» дамы. Так, на маскараде 13

сентября 1817 года в Аничковом дворце очень

смешны были князь Антон Радзивилл и княжна

Туркестанова, с одной стороны в костюмах абба<

та и абатиссы, с другой — в рыцарском и очень

нарядном дамском. Этот оксюморон в костюмах

дополнял двухсторонний грим: «одна половина

красная, а другая — набеленная; с одной стороны

ус и мушка, а с другой — ничего».

Остроумием и эстетическим вкусом всегда отли<

чались наряды, придуманные художниками.

В квартире Ф.П.Толстого при Академии художеств

на маскараде 1825 года присутствовали короли

и дамы четырех мастей карт. Оригинальность

этим популярным маскарадным персонажам

обеспечивало решение придать им плоскост<

ность, покрыв спины материей, разрисованной

под карточный крап. Во второй половине 1860–х

годов гвоздем масленичного маскарадного сезо<

на в столице стали костюмированные балы в Со<

брании санкт–петербургских художников.

Для них писались огромные декорации, ориги<

нальные занавеси, ставились живые картины. Ху<

дожники являлись либо в подлинных костюмах,

привезенных из зарубежных поездок, либо в са<

мых эксцентричных — в виде глобуса с шутовски<

ми надписями на частях света, склянки лекарств

с сигнатуркою, самовара на столе или господина

во фраке с татуированным лицом и кольцами

в ушах и носу.

Маска не проходила иную, кроме семейной и дру<

жеской, цензуру. Конечно, любого смельчака мог<

ли заставить на маскараде снять маску (и такие

случаи известны), но все же анонимность делала

костюмированные «высказывания» более свобод<

ными. Раз на маскараде в Кронштадском клубе

всеобщее внимание привлек Александр Бестужев

(Марлинский), тогда еще воспитанник Горного

корпуса. Он явился во фраке, с владимирским

крестом в петлице и с пустою из пузыря головою,

над которой вертелись крылья ветряной мельни<

цы. В декабристы записывались не только про<

тивники режима но и натуры эксцентричные.

Маски с «идеей», историческим намеком и идео<

логическим подтекстом, видимо, не были редкос<

тью, но их описаний, а главное, интерпретаций

современниками до нас дошло немного.

В начале прошлого века политизация затронула

все сферы духовной жизни, даже рождественские

открытки. Не остались в стороне и маскарады.

В 1908 году в Казани во время костюмированного

бала в купеческом собрании публике представили

«похоронную процессию»: «Впереди шел дьячок

с косицей на затылке, фонарем в руках, а за ним

шел человек в треуголке и хулиган в заплатках.

Оказалось, — сообщала газета «Казанский теле<

граф», — что это костюм — «Похороны Конститу<

ции». На суд зрителей предлагалось еще

несколько необычных сцен: человек в мундире,

въехавший на осле. Осел, по замыслу режиссеров,

изображал III Государственную Думу, а человек

в мундире — Государственный Совет. Был пред<

ставлен и образ униженной, жалкой в своем как

кровь сарафане России, задыхавшейся под обви<

вающим ее удавом. Таким же угнетенным, несу<

щим большого коричневого паука, выступал

рабочий класс». «Словом, — подытоживал автор

заметки, — почти все костюмы представляли из

себя сплошную тенденцию в освободительном

вкусе».

У ранних советских политкарнавалов и шествий

масок Антанты и прочей империалистической

«нечисти» были, оказывается, и дальние предки,

и близкие родственники... Определенную «тен<

денцию» выражали и знаменитые костюмирован<

ные «балы для царей» 1849, 1883 и 1903 годов

(в последнее время о них часто вспоминают ис<

торики), на которых высшее общество появля<

лось в русских национальных и исторических

костюмах.

Национальные наряды вообще занимали самое

значительное место в маскарадном гардеробе.

Греки (древние и новые), цыгане, турки, персы,

тирольцы, эфиопы, швейцарцы, татары, китайцы

— этот список можно долго продолжать. Откры<

вает его составленный в декабре 1714 года Пет<

ром I реестр, кому в каком платье положено быть

№25

КОСТЮМ

ККООССТТЮЮММ

на свадьбе князя–папы Н.М.Зотова (Ред. —

царского шута). Жениху предписывалось обла<

читься в кардинальский костюм, Головкину —

в китайский, Шафирову — в скороходский, Мен<

шикову и Апраксину — в костюмы гамбургских

бургомистов; указаны также отечественные наря<

ды (терлики, однорядки, охабни, шубы), русское

и иностранное церковное платье, профессио<

нально–национальные (матросы, прусские, ту<

рецкие дровосеки, рудокопы) и собственнно

этнические костюмы (польские, армянские, кал<

мыцкие, японские и др.). К сожалению, в реестре

дано описание лишь одного костюма — доктор<

ского («красные епанчи»), остальные лишь назва<

ны.

Другая знаменитая шутовская свадьба, устроенная

уже по прихоти Анны Иоанновны в Ледяном доме

(1740), также не обошлась без этнографических

мотивов. Сохранился документ, повелевающий

Академии наук подобрать комплекты костюмов

«мордовского, черемисского, чувашского, вотяц<

кого, тунгусского, лопанского, самоедского

и протчих сибирских народов». Для точного вос<

создания внешнего облика народов огромной им<

перии, в Кунсткамере были подобраны костюмы,

их описания и рисунки из разных источников.

Молодожены из Ледяного дома, князь М.А.Голи<

цын и «придворная калмычка», прошли не только

через обряд бракосочетания, но и как бы через об<

ряд инициации (испытания), став полноправны<

ми членами сообщества северных народов,

для которых снежно–ледяная стихия — дом род<

ной.

И все же именно потому, что зима в России длит<

ся так бесконечно долго, а маскарады главным об<

разом устраивались на Рождество и масленицу,

среди этнографических костюмов приоритет от<

давался южным странам. Выбраться из саней

и очутиться в сверкающем сотнями огней, благо<

ухающем ароматами всевозможных цветов

и фруктов дворце, увидеть себя в бронзовой опра<

ве огромного зеркала «гишпанкой» или француз<

ской пейзанкой — ради этого сладостного мгно<

вения стоило часами донимать модистку, не жела<

ющую признавать, что желтая блузка, может быть,

и сочетается с черной юбкой, но слишком полнит

фигуру...

В космополитичной маскарадной толчее не зате<

рялись, как можно уже было заметить, и родные

сарафаны с кокошниками. Московский коррес<

пондент «Отечественных записок» в отчете о сезо<

не балов 1829 года писал: «Нет ничего

обыкновеннее русских сарафанов; дамы, когда не

знают, что надеть, или когда желают (что называ<

ется) блеснуть, прибегают всегда к сему, столь по<

койному, щеголеватому, национальному наряду.

На всех маскарадах, публичных и частных, только

и видно, что бархатные сарафаны, пунцовые, си<

ние, шитые золотом, или голубые, розовые, шитые

серебром, повойники, обремененные бриллиан<

тами, шеи, украшенные жемчугами». Автор никак

не педалирует патриотичность этого наряда, слу<

жившего, как видно из журнальной заметки, ско<

рее целям дефиле, статусной, нежели

национальной, идентификации женщин.

Однако следует помнить, что сарафан и кокош<

ник, весьма отдаленно напоминавшие этнографи<

ческий источник, являлись еще и знаком

приближенности ко двору. Еще Екатерина II, оза<

ботившаяся проблемой великорусской идентич<

ности «сверхнациональной» придворной элиты,

ввела для фрейлин и других высокопоставленных

придворных дам, участвовавших в процессиях

и дворцовых балах, белый атласный сарафан, на<

девавшийся под красную бархатную мантию

с длинным шлейфом, и кокошник из красного

сукна и золота, усыпанный драгоценными камня<

ми. В 1834 году правительственным указом сара<

фан стал «дамским мундиром», то есть платьем,

в котором следовало появляться на придворных

праздниках. Посетительницы костюмированных

балов, стесненные строгим регламентом в выборе

цвета и кроя, не пожелали полностью отказывать<

ся от сарафана как маскарадного костюма «в рус<

ском стиле», как реквизита сначала пасторальной,

а затем и романтической игры в «барышню–крес<

тьянку». Более того, в сарафане можно еще и изо<

бражать важную придворную даму, слегка играя

с официальной культурой. Это придавало костю<

мированным балам легкий привкус карнавального

антиповедения. Но что узаконено на празднике,

недопустимо в будни. Когда славянофилы пере<

оделись в исконное русское платье, они воспри<

нимались в обществе как ряженые,

а в официальных кругах — как люди, подрываю<

щие сложившуюся систему ценностей, социаль<

ную стратификацию (зафиксированную

в повседневном костюме) и оттого опасные для

государства.

Примечательно, что и просвещенные круги пла<

тили Зимнему дворцу той же монетой, находя да<

леко не все устраиваемые там приватные

маскарады пристойными. Пушкин в январе 1835

года записал в дневнике о своем посещении при<

дворного маскарада, травестирующего столь обе<

регаемый всеми правителями мундир и, что

прискорбнее, память о родителе: «Двор в мунди<

рах времен Павла I. Граф Панин (товарищ минис<

тра) одет дитятей. Бобринский — Брызгаловым

(каштеляном Михайловского замка; полуумный

старик, щеголяющий в шутовском своем мундире,

в сопровождении двух калек–сыновей, одетых

скоморохами. Замеч. для потомства). Государь —

полковником Измайловского полка, etc. В городе

шум, находят это все неприличным». На этом шу<

товском маскараде шут отделялся от короля,

и вместе с неизменной спутницей балов — духо<

той — в карнавальную залу вползала принужден<

ность...

С помощью маскарадного костюма, таким обра<

зом, можно было раскрыть свои креативные, ар<

тистические возможности, заявить

о литературных, театральных, художественных,

этнографических, исторических и даже полити<

ческих пристрастиях. Встречающиеся в свиде<

тельствах очевидцев рассказы о неожиданно

появлявшейся и вскоре сбегавшей из маскарада

незнакомке, в которой угадывался мужчина

(трансвестит?), позволяют даже расширить зону

интерпретации сексуальных мотивов (ориента<

ций) маскирующейся публики. Еще предстоит

осознать маскарад не только как искусство удив<

лять, но и как способ позиционирования себя

в культуре и обществе, как своеобразную площад<

ку для игр с идентичностью.

Милихат ЮНИСОВ

№25

КОСТЮМ

СТРОЙЦИРК

142091, Московская область, Подольский район, Красная Пахра,1

Email: info@scircus.ru http: www scircus.ru

тел/факс: (095) 9696356, 5040181, 7308345, 7308346

РОССИЙСКИЙ ПРОИЗВОДИТЕЛЬ

КОМПЛЕКСНЫЕ ПОСТАВКИ МЕХАНИКИ СЦЕНЫ, СТАНДАРТНОГО И СВЕТОВОГО ОБОРУДОВАНИЯ МОНТАЖНЫМ ОРГАНИЗАЦИЯМ

Высококачественные

проекты

Электролебедки

Фермы и

металлоконструкции

Оборудование для

киноиндустрииЛючки

Струбцины

Штативы

Розеточные

коробки

Механика сцены

ККООССТТЮЮММ

А.М. — И как же всё это началось?

Н.Б. — Хотелось поступить именно в Училище «имени ре<

волюции 1905 года», где учился мой брат Станислав. Но в

тот момент там сгорело общежитие и принимали только

москвичей и из области. А вся наша семья в 1957 году уеха<

ла из Москвы на Урал, и когда я приехала поступать, то мос<

ковской прописки–то у меня уже не было. Пришлось

искать работу. Она нашлась на ткацком комбинате имени

Щербакова. Год я возила нагруженные мокрым материалом

телеги в красильном цехе, вследствие чего получила хоро<

ший аппетит, крепкие мускулы и... временную прописку.

А.М. — А почему именно в это училище? Брат посоветовал?

Н.Б. — И поэтому тоже. Помню, приехала в Москву, зашла

в нему в училище, а у стены стоит невероятный какой–то

красавец: волосы белокурые, глаза карие, грустные... Спра<

шиваю брата: «А это кто?» Он говорит: «А это вот и есть Во<

лодя Туркин». А потом увидела царственную женщину:

черная челка, спина прямая, в замшевом пальто, браслеты

тяжелые... Роскошная! Спрашиваю: «Кто это?» «Татьяна Иль<

инична Сельвинская». Ну и всё. Молоточек опустился. Я ре<

шила приобщиться к этой жизни. Именно к этой.

Претендентов было 19 человек на место (если не ошиба<

юсь). За живопись, рисунок и композицию оценки получи<

лись нормальные, но тут опять возник вопрос о прописке и

общежитии. Помогла Аделина Вячеславовна Чернец. Она

работала в училище заместителем директора. И вот, когда

на экзамене по истории мне уже хотели поставить тройку,

чтобы «отсеять», она зашла в аудиторию, вникла в дело и

сказала: «Мы найдем, где ей жить». Я получила свою четвер<

ку и стала студенткой. А через некоторое время вызывает

Аделина Вячеславовна меня в свой кабинет и предлагает

рассказывать ей, о чем говорят ребята в группе. Ходили слу<

хи о том, что она раньше работала на Петровке, что–то там

по линии КГБ. Для нее такое вот предложение, возможно,

было естественным. Мой отказ очень огорчил Аделину Вя<

чеславовну. Она на меня накричала, назвала «чернью не<

благодарной», которой помогли поступить, а она... И все в

таком духе. Но потом, когда меня выгоняли из училища, по<

могла мне опять Аделина Вячеславовна. Я тогда потеряла

паспорт и им кто–то воспользовался. Меня вызвали в мили<

цию, начали снимать отпечатки пальцев, описывать приме<

ты. Было предписано выехать из Москвы в течение 72

часов. Я пошла к Аделине Вячеславовне (слезы лились ручь<

ем), стала рассказывать. Она схватила телефонную трубку и

так на них кричала, что моё отчаяние сменилось удивлени<

ем: «Вы что там себе позволяете!? Вы какие там отпечатки

снимали?! Мы на вас найдем управу! Не прописана? Так мы

ее пропишем!» Видимо, диалог с системой получается более

эффективным, когда ты с ней ближе знаком. Да, если бы не

Аделина Вячеславовна, не бывать бы мне ученицей Татьяны

Ильиничны Сельвинской... «А ты вот будешь уходить и спа<

сибо мне не скажешь», — бросила мне Аделина Вячеславов<

на. Но я сказала и тогда и сейчас говорю: «Спасибо».

А.М. — А после училища?

Н.Б. — А после училища... Татьяна Ильинична отправила

меня сначала в Котлас, а потом во Владивосток, где работал

тогда Ефим Давыдович Табачников. Вот такое с ходу счас<

тье! Это был замечательный режиссер. Он был талантлив,

умен и добр. И я ему служила. В ту пору служение талантли<

вому и доброму человеку казалось мне приемлемым обра<

зом жизни. И он постепенно проникся ко мне, даже сказал

как–то: «Ты становишься художником прямо на глазах, вы<

рисовываешься, как скульптура. Не уезжай!»

Но я уехала... К нам во Владивосток приехал тогда Кама Гин<

кас ставить спектакль. И вдруг мне открылось, что работа в

театре может стать праздником. Создалась какая–то новая

№25

КОСТЮМ

РАЗГОВОР С НАДЕЖДОЙ БАХВАЛОВОЙ

В ТЕАТРЕ «ОКОЛО ДОМА СТАНИСЛАВСКОГО»

За десять лет работы в этих стенах Надежда Бахвалова не только вписалась в эстетику театра, созданную

Ю.Н.Погребничко и Ю.И.Кононенко, но и внесла свой вклад в её развитие. Её костюмы зримо воплощают цент

ральный парадокс художественной системы коллектива: органическое соединение несоединимого. В бахвалов

ских костюмах это, к примеру, родимый ватник, незаметно переходящий в кружева, или кокетливые

вуалетки на зэковских шапках. Для меня это опорные вещи. Они хорошо вписываются в принцип лагерного те

атра, с чего начинали Погребничко и Кононенко и который сегодня тоже просматривается в спектаклях «Око

ло», но как и каждая живая идея, не заканчивается этой формулой. Мало сконструировать знак, главное,

чтобы он, оставаясь самим собой, уходил в человечность и красоту. Бахваловой это удается. Она сделала ко

стюмы к 20 спектаклям театра, сценографию к пяти. Живет в Нижнем Новгороде и работает главным ху

дожником Нижегородского академического театра драмы.

Её колористически изысканные эскизы теряют половину своей выразительности в тональном воспроизведе

нии. Но и оставшаяся половина, надеюсь, даст читателю представление о том пути, по которому талантли

во и последовательно идет Надежда Бахвалова.

...Разговор наш происходил жарким летним днем в репетиционном зале театра «Около дома Станиславского».

Алла Михайлова

ККООССТТЮЮММ

среда, а внутри нее — еще среда, отдельная ото всего. Она

замкнулась и там, внутри нее, легко, свободно, радостно,

интересно... Оказывается, театр может быть праздником, а

не чередой собраний и худсоветов, где все, кому не лень,

тебя пинают, благо поводы есть: то в чертежах ошибешься,

то концепцию засандалишь такую, что всё управление ме<

стной культуры разобраться не может... Молодой художник

в театре — это кошмар и для театра и для художника И вот

как–то сидим мы с Камой Мироновичем на репетиции, а в

темноту зала входит парторг театра, останавливается ря<

дом. И тут у меня как будто «дежурный свет» включился.

Видимо, в этот момент и созрело решение отправиться в

Москву. Туда, где работа в театре может стать праздником...

И праздник начался. Жила у подруги. (Чем хороша ещё

Москва: там обязательно у кого–нибудь да поселишься) И

опять Татьяна Ильинична помогала. Дорогая моя Татьяна

Ильинична, учитель мой любимый... Она поручала мне де<

лать костюмы к своим спектаклям. Так что работа была. И

вот один раз я делала костюмы у Ю Левитина (был такой

спектакль «Чиж и Ёж», режиссер Е.Ратинер), а декорация

была Юрия Ильича Кононенко... Проходит какое–то вре<

мя, комнату снимаю в Перловке... И вдруг звонит телефон,

беру трубку — Погребничко. «Слушай, — говорит, — Коно<

ненко сказал, что ты всё понимаешь правильно. Костюмы

надо сделать к «Винни Пуху». Ты как?». Тут только я поняла,

что Погребничко меня приглашает! «Ну, ты как?» — спра<

шивает. «Я счастлива».

Прихожу в театр. В кабинете сидят Погребничко и Загор<

ская. Смотрим друг на друга. Я их спрашиваю: «А чего на<

до–то? Наверное, чтобы одно к другому не подходило, но

чтобы это можно было соединить?» Они знают, конечно,

что им надо, но не говорят. А когда объясняешь этими вот

словами, они вроде и не понимают, о чем речь. Продолжа<

ем беседу. Лиля Загорская что–то рассказывает про ка<

кие–то сережки из гвоздиков и скрепок, которыми, мол,

украсили себя. Я не понимаю ни звука. И прихожу к выво<

ду, что понять невозможно, буду делать, что умею. Вот так

мы придумали костюмы к спектаклю «Винни Пух».

А надо сказать, что Юрия Николаевича отличает от мно<

гих очень многое. В том числе, отсутствие хотя бы како<

го–то намека на чувство собственного превосходства. Это

мне всегда в нем нравилось. Хотя не только это. Он, на<

пример, ни разу не сказал мне: «Нет, это не пойдет». Ни ра<

зу за десять лет работы. Я показываю костюм, он говорит:

«Ну, хорошо...». Это не значит, что мы потом ничего не из<

меним...

А.М. — Получается, что сразу попала?

Н.Б. — Может быть... Татьяна Ильинична, она часто говорит

такие вещи, которыми пользуешься потом всю жизнь. Она

говорит, например: «Научить нельзя, но можно научиться».

Я училась у нее, училась у Е.Д.Табачникова. Когда работала с

Камой Гинкасом, училась у него. Хотя сделали с ним только

один спектакль («Необыкновенные приключения Тома Сой<

ера и Геккельбери Финна» по пьесе Г.Яновской). Декорации

ему кто–то уже придумал (может быть даже Кочергин). Он,

правда, делал вид, что их я придумала, но я работала с ним

просто как макетчик и завпост. Ну, помогала, может быть,

что–то по композиции уточнить. А костюмы... Большинство

я нарисовала, остальные подобрали, но подбор под руко<

водством Гинкаса оказался каким–то необыкновенным. Ко<

стюмы получились интересные. Оставалось только понять,

что же произошло.

Дальше дело шло уже в этом направлении. И в начале рабо<

ты у Погребничко оно прикладывалось кстати и некстати. И

я удивляюсь до сих пор, как это Юрий Николаевич никогда

не говорил: «а зачем это ты здесь бант привязала и тельняш<

ки лучше бы не надо». Он всё это терпел. И еще одна вещь,

которая отличает этот театр от многих других: если вы

вдруг увидите, что костюмы к давно идущему спектаклю на<

до переделать, можно просто придти и сказать: «Давайте пе<

ределаем». «Давайте». Это счастье великое...

У меня семьи нет, живу не там, где хочется и слава Богу, что

хоть та часть работы, что делается около дома Станислав<

ского, придает жизни какую–то осмысленность... Характер у

меня странный: если что–то не так — ухожу и всё. А здесь

десять лет трудов и разговоров и ни разу не случилось тако<

го, из–за чего бы подумала: «Не хочу. Не могу. Ухожу». Пото<

му что вокруг Юрия Николаевича — какая–то такая жизнь.

Не знаю даже — какая. А я к ней прилепилась и горжусь

Понимаете, какая ситуация... Лично мне факт моего рожде<

ния представляется большой неприятностью (прости мне,

Господи, эти слова) Человек родился. И дальше неминуе<

мый ужас превращения, о котором он не может не думать,

ждет его впереди. Сама по себе ситуация тяжелая, но есте<

ственная. А внутри нее есть еще одна ситуация, искусствен<

но созданная — социальное устройство общества. Оно

как–то всё не позволяет нам «увидеть небо в алмазах»...

Иными словами:

«Мне некуда деться.

Я в мокром пальто

Стою у реки

Превращенья в ничто...»

№25

КОСТЮМ