Журнал - Сцена 1(23) 2003
Подождите немного. Документ загружается.
45
№23
ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ
новую прическу под названием «Шантеклер» – это
завитой «петушиный гребень» на гладких волосах
и с длинными локонами по обеим сторонам лица.
Была в моде прическа, когда волосы укладывали
«улитками» на ушах.»[12, с.30] .
Угловатость силуэта постепенно сменялась женстC
венностью. Женственность как бы проступала
сквозь мальчишескую маску, сквозь геометрию плаC
тья. В моду входила стройная, гибкая фигура с разC
витыми плечами, узкими бедрами. Множество
таких женщин мы видим на картинах А.Дейнеки,
А.Самохвалова. Начинают носить береты. Дамская
прическа все еще короткая, но появляются локоны,
волнистые волосы.
В 1929 году талия платья поднимается все выше
и начинает прорисовываться.
Юбки предпочитают со встречными складками, гоC
фре, оборками, плиссировкой, воланами, на такую
юбку шло уже 3,65м ткани. Пальто – мягко прилегаC
ющие. Легко струящиеся ткани платья создают боC
лее гибкий силуэт.
Изменяется и форма дамского белья. Жесткие
корсеты уходят. Их функции выполняют пояса из
плотных тканей. Говорить о повсеместном распроC
странении бюстгальтера еще рано. Более узкое плаC
тье повлекло за собой и изменение покроя дневной
сорочки. Ее стали шить в талию, немного расширяя
к низу, на тонких тесемках. Панталоны стали знаC
чительно меньшего объема. Все это имеет огромC
ное значение для внешнего вида платья, так как на
белье другого покроя платье сидит поCдругому.
МУЖСКАЯ ОДЕЖДА «Во что попало одеты гражC
дане, – встречаем мы в рассказе М.Булгакова «МоскC
ва краснокаменная» написанном в 1922 году, –
Блузы, рубахи, френчи, пиджаки. Больше всего
френчей – омерзительного наряда, оставшегося на
память о войне. Кепки, фуражки. Куртки кожаные.
На ногах большей частью подозрительная стоптанC
ная рвань с кривыми каблуками. Но попадается уже
и лак». В значительной степени военизированная
в начале 20Cх годов, одежда мужчин со временем
менялась. Кинематограф принес тип красавцаCмужC
чины, «вызывающего поклонение многочисленных
экзальтированных почитательниц». «НепревзойC
денным объектом такого почитания был Рудольфо
Валентино, актер с внешностью романтического,
томного, экзотического героя» [11]. Другой исслеC
дователь – Анджей Банах в книге «Портрет образC
цового мужчины»[13] приводит несколько иной
модный тип мужчины, воплощенный на экране
Чарльзом Спенсером Чаплиным. В мужчине этих
лет проявляются черты, исчезнувшие у женщинC
мальчишек, – отмечает Банах. «Он истеричен, имеC
ет широкие бедра, благодаря покрою пиджака,
подводит глаза, одевается пестро, носит шерстяную
спортивную шапку и больше всего любит танцеC
вать». К подобному определению отнестись серьезC
но просто невозможно и герой Чарли вряд ли был
объектом для подражания.
Советский кинематограф этого времени еще не
предложил героя подобного Валентино или ДуглаC
су Фербанксу. Можно говорить лишь о преобладаC
нии какихCто типовых черт в костюмах героев
экрана, относивших безошибочно героя к какомуC
либо классу. Правда, предпринимались попытки
«формирования эстетики внешнего облика человеC
ка социализма»[14], но, как и любая другая часть соC
ветской мифологии, они были далеки от жизни.
Прежними оставались некоторые детали. «В те даC
лекие годы монокли еще были в ходу – их носили
изящные старики и снобистские молодые люди.
Но, конечно, не дамы. Дама в монокле или с моноC
клем совершенно не мыслима»[12, с.41].
«Прочно входит в обиход трикотаж. Трикотажный
свитер мог надеваться вместо пиджака (к тому же
его цена в 1925 году от 10.50 до 25 руб.) И хотя моC
да диктовала свои требования, мужчины, оставаC
лись верны традициям. В 1927 году модными цветаC
ми мужских костюмов были темноCфиолетовый,
цвет ржавчины и цвет розового дерева»[10,
№3,1927,с.16], также цвета кожи, дерева, опавших
листьев. Там же читаем: «Форма жилетов, одна из
модных в Лондоне – очень низкий, двубортный, заC
стегивающийся на одну пуговицу, и представляюC
щий нечто вроде высокого пояса».
К концу десятилетия силуэт мужского костюма стал
меняться. Значительно расширились и выпрямиC
лись плечи, пиджак стал облегать талию, брюки
стали значительно шире. Если в 1925 году брюки
суживались книзу, то в 1929 году разница ширины
штанин в коленях и у щиколотки 5 см. Для двубортC
ного костюма брюки рекомендуются без отвороC
тов. Почти полностью отмирает парадный фрак,
вместо него пиджачный костюм или смокинг со
штучными брюками. В Европе же наоборот, отмеC
чается возврат к фраку. Жилеты для фрака белые
или светлоCсерые, двубортные с шестью пуговицаC
ми, или прямые с отворотами. Одинаково модны
два вида пиджаков: двубортный с шестью пуговицаC
ми и прямой с тремя. Визитки шьют из саржи или
шевиота черного цвета, но тесьмой, как раньше,
уже не отделывают. Жилет к визитке был на пяти
пуговицах, причем, нижнюю застегивать не рекоC
мендовалось согласно традициям. Брюки к визитке
в черную и белую полоску.
Ботинки преобладали на широком ранте. Но изC
любленной обувью становятся сапоги. По свидеC
тельству современников высшим шиком считались
брюкиCгалифе с сапогами из шевро. Такими сапогаC
ми обзавестись было крайне нелегко.
Галстуки носили блеклых расцветок, в мелкий рисуC
нок, узкие, с узким узлом. Рубашки с пришивными
воротничками уже преобладают, они часто цветC
ные, в полоску, много косовороток. Концы пришивC
ных воротничков крепились пуговичками.
«...Вышитые рубахи вошли в моду, сменив косовоC
ротку, с середины 20Cх годов и стали чемCто вроде
формы у ответственных работников ЦК и комиссаC
риатов...» – читаем в «Воспоминаниях» Н.МандельC
штам [15, с.248].
Пальто прикрывали колени и расширялись к низу,
а с середины 20Cх годов выпрямляются и часто наC
деваются с поясом.
Пиджаки во множестве заменяются френчами
и толстовками. Благо цена их была не столь высока
(френчи от14 до 40 руб., а толстовки – из вельвета
– от 18 руб., из трико, шевиота – от 15 руб., костюм
же – 30C90 руб.). Что касается мужских причесок,
то общее увлечение спортом у нас в стране, а в наC
чале 20Cх годов, например, боксом, принесло доC
статочно своеобразную моду, которая, по всей
видимости, стимулировалась и экономическими
моментами. Это так называемая стрижка «под
бокс».
Однако многие в тот период в России одевались соC
гласно собственным законам, так называемой местC
ной моде, рожденной в определенном городе, даже
в стенах одного учреждения
Разрыв с европейскими традициями все увеличиваC
ется.
Если в Европе очень популярными становятся брюC
ки гольф с пиджаком из такой же ткани и вязаныC
ми трикотажными чулками, то в России их
заменяли брюкиCгалифе. Часто суконные гетры наC
девались под брюки, в отличие от кожаных, котоC
рые надевались поверх брюк. Так же могли
надеваться поверх брюк и трикотажные гетры.
Таким образом, общеевропейская мода, оказывая
несомненное влияние на костюм российских гражC
дан периода 1923C1929гг., подвергалась значительC
ным изменениям и местным влияниям.
Марина Баст
Литература
1.Н.А.Семашко.Искусство одеваться, М.CЛ.,1927
2.Четыре сезона.1927, вып.4
3.Ателье. 1923, №1
4.Женский журнал 1926; № 1 и3,1927, №4
5.Журнал для хозяек. 1925,№1и2
6.Журнал для женщин.1925,№7
7.Советские ткани 20C30Cх годов. Л.,1977
8.Н.Адаскина. «...Носила вся Москва». В журнале мод,1989,
№6, с.39
11.Звезды немого кино. М.1968
12.И.Одоевцева.На берегах Сены. М., 1968
13. A.Banah. Portret wzopowego merczysny, Krakow, 1965
14. В.Кузнецова. Костюм на экране., Л.,1975
15.Н.Мандельштам. Воспоминания. М.,1989.
Примечания
* Начало см. «Сцена»,2002.№1(19),с. 41
** Данные о ценах Промкооперации даны по журналу «ЧеC
тыре сезона» за 1927г, о ценах Госторга из «Краткого прейC
скуранта товаров», Мосторг, 1925г.
*** М.А.Булгаков. Торговый ренесанс, Москва в начале
1922года.
46
№23
Филипп Бино (Philippe Binot) – заведующий костю,
мерными мастерскими Парижской оперы, ответствен,
ный за выпуск спектаклей.
15 февраля в Большом театре состоялась премьера ба,
лета Ролана Пети «Собор Парижской Богоматери». Из,
вестный парижский хореограф приехал с большой
свитой – ассистентами,хореографами Луиджи Бонино
и Яном Броксом, художником по декорациям и свету Жа,
ном,Мишелем Дезире и художником по костюмам Фи,
липпом Бино, ответственным за реализацию эскизов
Ива Сен,Лорана. Екатерина Беляева задала Ф. Бино не,
сколько вопросов.
– Как вы решили стать костюмером? Когда попали
в Парижскую Оперу?
– Я пришел туда более 30 лет назад в 1972 году. Я учился
в Школе декоративных искусств как художник по декораC
циям и с этой специализацией пришел в Оперу. ПонемC
ногу я овладевал костюмной спецификой и так
продвинулся в этой области, что больше не переходил
с костюмов никуда. Знаете, во Франции есть традиция,
что если ты гдеCто себя проявил – ты как бы получил
клеймо навсегда.
– Каким спектаклем вы дебютировали как кос2
тюмер?
– Я какCто сразу влился в костюмное дело и был так моC
лод, так хотел работать, что сейчас едва ли вспомню перC
вое название. Кажется, я участвовал в изготовлении
костюмов для всех спектаклей, начиная с 1972 года.
– А почему выбрали работу балетного, а не оперно2
го костюмера?
– Я очень боюсь стационарности и больших объемов.
Оперные артисты малоподвижны, а я хочу проектировать
костюмы для движения. Это сложнее и одновременно инC
тереснее. Я балетоман, предпочитаю балет, хотя деления
как такового среди костюмеров в театре нет. Еще у оперC
ных певцов всегда бывает много претензий к своей фигуC
ре и они перекладывают свои комплексы на голову
костюмера – он всегда окажется крайним.
– В Парижской опере обычным делом является
приглашение известных кутюрье «одеть» новые по2
становки. Что это значит для вас, официального ко2
стюмера Оперы?
– Последний раз я работал с Лакруа (Кристиан Лакруа
сделал эскизы для новых костюмов баланчинского трипC
тиха «Драгоценности» и «Шехеразады» в постановке моC
лодого хореографа Бланки Ли – Е.Б.). С ним работать
очень удобно. Его команда приходит в театр и начинает
присматриваться к нашей работе. Они адаптируют haute
couture к нуждам балета, не наоборот.
– Расскажите технологические подробности их
и вашей работы.
– Когда рождается замысел спектакля, художникиCкутюC
рье приносят свои эскизы. Затем нюансы, детали костюC
мов согласовываются со специалистами по балету,
с хореографом и с нашими сотрудниками мастерских.
По утвержденным эскизам подбираются материалы: все
это происходит в мастерских при минимальном участии
людей со стороны (обычно приходит модельер со своим
ассистентом). Дальше вся работа ведется в мастерских,
а кутюрье только принимает работу.
– Вы сейчас приехали в Большой ради костюмов
Сен2Лорана. Когда вы впервые увидели его работы
и когда сами приняли участие в изготовлении?
– В 1965 году я, будучи совсем молодым человеком, увиC
дел премьеру «Собора» в Опере и как специалист мог оцеC
нить работу. Тогда сам Ролан Пети танцевал Квазимодо
в таком же костюме, который вы видите на ваших танцовC
щиках – Цискаридзе и Белоголовцеве. Потом Пети много
раз приглашал меня на «Собор», когда восстанавливал его
на разных сценах: в Токио, в БуэносCАйресе, вот сейчас
в Москве. Кстати, сам Ив СенCЛоран только однажды приC
нимал свои костюмы в 1965 году, далее эта работа переC
кладывалась на людей, которые работали с ним в Опере.
– А в чем заключалась ваша миссия в Москве?
– Я приехал первый раз в октябре: с огромным чемодаC
ном, набитым образцами подлинных костюмов из ПаC
рижской Оперы. (в настоящий момент «Собор»
в репертуаре Оперы – Е.Б.). Все костюмы солистов и по
одному кордебалета для каждой картины: костюм солдата,
костюмы для сцены праздника шутов, ночного Парижа,
двора чудес, сцены виселицы и казни (туники для девушек
и рубашки для юношей). Я не привез только костюмы для
самой первой сцены, это было физически невозможно,
так как только один головной убор там размером в хороC
шее плюшевое кресло, а другой белый – как целый уличC
ДЕТАЛИ ДЕЛАЮТ КОСТЮМ...
ккооссттююмм
костюм
Филипп Бино
Ив Сен Лоран.
Эскиз костюмов к балету
«Собор Парижской
Богоматери»
47
№23
ккооссттююмм
костюм
ный балаган. Эти изыски сделали здесь по эскизам. Тогда
же я привез все эскизы (включая эскизы париков, а их неC
мало), размеры, образцы тканей. Я дал задание и в декабC
ре приехал еще раз, чтобы выбрать из закупленных
тканей наиболее соответствующие по цветам и фактуре.
– Мастерские оказались подготовленными?
– Более чем. Когда я разложил мои эскизы, ведущий модеC
льер достал из шкафа книгу о творчестве Ива СенCЛорана
и мы там нашли все наши рисунки. Поразительно, такого
я не ожидал. Кстати, еще больше мы поразились, когда обC
наружили многие несоответствия в эскизах сорокалетней
давности и теми, что я привез сейчас.
– С чем связаны изменения. Меняется балетная
мода?
– И да и нет. На самом деле изменения коснулись только
костюмов солистов: укоротилась туника Эсмеральды (сейC
час артисты предпочитают короткие наряды), утончилась
рубашка Квазимодо – в той было слишком жарко и она
сковывала движения солиста. Но это мелочи. Тогда в 1965
году Ив СенCЛоран опередил время, никто не ожидал такоC
го от него. Может ктоCто скажет, что за сорок лет постареC
ла хореография, но костюмы до сих пор шокируют
зрителей, помогая спектаклю удерживаться на гребне
авангарда.
– А как бы вы охарактеризовали эти костюмы с точ2
ки зрения костюмера?
– Это очень простые костюмы, без изысков, без мелких
деталей – весь их шик в покрое и выборе цветов. ИнтересC
ная подробность – в костюме солдат есть такая деталь как
вязаные рукава с вставками из кожи. В Париже изготовили
такую смешанную ткань, а в Москве вышли из затруднения
по– другому – мастерицы сами связали рукава, а затем
в прорези вплели кожу. В Опере такой эксперимент обоC
шелся бы недешево, так как держать вязальщиц и вышиC
вальщиц слишком большая роскошь для наших
мастерских (их иногда приглашают со стороны на отдельC
ные заказы). У вас же просто нужно дать задание вышить
рукава или нагрудное украшение на костюме, и вам приC
носят шедевры. Вышивальщицы Большого театра – это
просто чудо какоеCто.
– Какие материалы использовались для костюмов
«Собора»?
– Костюмы для кордебалета сделаны из простой шерC
стяной ткани или смеси трикотажа с шерстью, у ЭсмеральC
ды белое платье из тонкого шерстяного габардина,
вишневое для второго акта – из джерси, у Фролло это черC
ный бархат на хлопчатобумажной основе, костюм КвазиC
модо из шерстяного джерси. Все эти материалы можно
охарактеризовать как простые, совсем не шикарные.
– Вы ощутили какие2то технологические отличия
в работе наших мастерских и французских?
– Нет, в общем никаких. Мастерские Большого театра изC
вестны во всем мире, я давно мечтал здесь поработать.
И нашел очень хороших мастеров.
– Расскажите о ваших последних работах в Париже?
– Вот сейчас я в Москве, а в наших мастерских идет рабоC
та над костюмами к балету Патриса Бара «Маленькие танC
цовщицы Дега». Это моя головная боль, так как в качестве
автора костюмов приглашена Сильви Скинази, помощниC
ца Лакруа. Она затрудняется приспособить костюмы к поC
требностям балета, думая только о моде конца 19 века.
Эпоха показана глазами модельера – для балерин были
Ив Сен Лоран.
Эскизы костюмов к балету
«Собор Парижской
Богоматери»
48
№23
ккооссттююмм
костюм
придуманы семь слоев нижних юбок под основной.
Но в конце концов ей пришлось подчиниться нам и сильC
но облегчить костюмы.
– А кто в Парижской Опере делает костюмы, если
нет специального выбора хореографа? Эскизы к ка2
ким спектаклям делали вы?
– Тогда мы все делаем сами – делаем эскизы в согласии
с хореографом, сами подбираем ткани. Я делал эскизы
к «Щелкунчику» в Парижской Опере, «Жизели», «Спящей
красавице», «Лебединому» в театре Бордо, «Ромео и ДжульC
етте» в Берлинской Штаатсопер.
– Делая «Спящую красавицу» вы опирались на кос2
тюмы эпохи или придумали современное решение,
в контексте сегодняшних веяний моды?
– Там четыре эпохи, и едва ли стоит следовать им. Я хотел
чтобы это была экстравагантная современная постановка.
– В духе Пикассо?
– Нет, нет. Я имею в виду импровизацию внутри классики,
например, обыграть по новому классические материалы:
тюль, шифон, шелк. Можно сделать костюмы времен ЛюC
довика XV, но изменить детали, например, сделать проC
зрачные или матовые юбки, приподнять их, обнажить
щиколотку или плечо, прибавить меха. Я увлекаюсь детаC
лями – они делают костюм.
– А забавные истории в жизни костюмера бывают?
– Однажды в Люксембурге я пошел вместе с балериной
Ноэллой Понтуа (звезда Парижской Оперы в 70C80е –
Е.Б.) на сольный концерт Монтсеррат Кабалье. Мы остаC
новились в том же отеле, что и Кабалье, сидели в фойе
и пили кофе, как вдруг появляется прессCатташе певицы
и сообщает ужасную вещь – все чемоданы Кабалье с косC
тюмами для концерта улетели в Африку. А петь она должC
на была в соборе. Я был в ужасе, так как меня попросили
придумать чтоCнибудь. Я ходил по отелю и думал, что деC
лать, даже собирался оборвать шторы и смастерить чтоC
нибудь из них, имея в виду гигантские объемы певицы.
Было воскресенье, я с трудом нашел открытый магазин
одежды, увидел на вешалке три одинаковых костюма –
это были черные с люрексом узенькие пиджачки и плисC
сированные юбки. Я спросил, нет ли четырех таких косC
тюмов, но их было только три. Я купил их, принес к себе,
две юбки соединил в одну большую, а из третьей сделал
воротник до талии, так как пиджачков хватило только на
короткие рукава и спину. Затем взял мешок с драгоценноC
стями и бижутерией, который певица всегда держит при
себе, и налепил их на блузку. Она вся блестела. И когда мы
пришли в собор, Кабалье всем рассказала, что ей нечего
было надеть и здесь находится человек, который смог
одеть ее за два часа, и начала крутиться и дефилировать.
Потом мы встретились через несколько лет в Опере и она
мне сказала, что это платье она еще два раза надевала на
концерты (не знаю как, там все было на булавках и ниC
точках)...
Материал подготовила Екатерина Беляева
Ив Сен Лоран.
Эскизы костюмов к балету
«Собор Парижской
Богоматери»
