Журнал - Сцена 1(23) 2003
Подождите немного. Документ загружается.
35
№23
ссппееккттаакклльь
спектакль
ко «раздел» её, обнажив конструкцию. На эскизе В.КиселеC
ва (1926) конструкция скрыта стенками, превращающими
ее в добротный интерьер. В новом «Ревизоре» она освобожC
дена от всех и всяческих стенок, просматривается насквозь,
демонстрируя отменно спроектированный каркас. Для знаC
ющих – отсылка к спектаклю Мейерхольда. Для прочих –
совершенно новый объект, контрастный по отношению
к декорации начала спектакля. Но зритель эпохи постмоC
дернизма так уже привык к незакавыченным цитатам, котоC
рыми пестрят современный театр, кинематограф, музыка,
литература, что его трудно удивить контрастами стилей.
И хотя Мейерхольд в работе над «Ревизором» уже рассталC
ся с «пространственным конструктивизмом» как принциC
пом, но для нашей исторической памяти 20Cе годы – это
период конструктивизма (в архитектуре, театре, дизайне).
Поэтому, думается, художник был прав, стремясь предстаC
вить эту эпоху в своем спектакле. Тем более, что именно
Мейерхольд был основоположником конструктивизма на
театре.
Третий слой – это взгляд современного художника на арC
хитектуру классического Петербурга. Именно она является
источником пластических фантазий А.Боровского. «Но при
чем здесь Петербург? – может спросить проницательный
читатель. – делоCто происходит в уездном городе». Ну,
с «уездностью» расстался ещё Мейерхольд. А мечтаниям
о Петербурге предаются у Гоголя центральные герои пьесы.
В новом «Ревизоре» Петербург возникает неожиданно
и просто: медленно и важно опускается золоченая дворцоC
вая стена с обильной барочной лепниной вокруг оконных
и дверных проёмов, сквозь которые виднеются зеркала, и
белая колоннада перед всем этим великолепием. И спускаC
ются они ровно в тот момент, когда Хлестаков зашелся
в фантазиях о своем доме в Петербурге. Какой может быть
там дом у него, великого и ужасного? Ну, конечно же – зоC
лотой дворец! За основу художником взят двусветный БольC
шой тронный зал Екатерининского дворца в Царском Селе.
Но опять же – не цитатно. Кроме фрагментации, кроме
пространственных коррекций, радикально изменен цвет.
Если в подлиннике – обильная золотая лепнина на белых
стенах, то у Хлестакова вся стена золотая. И лепнина тоже.
На меньшее не согласен! А перед этой стеной опускаются
четыре строгих белых колонны явно более поздних вреC
мен. Сочинение Александра Боровского на темы барокко
и ампира. Поклон художника великой архитектуре ПетерC
бурга. И связь с блистательным александринским залом.
Не впрямую, ассоциативно. Не на рациональном, а на чувC
ственном уровне. Любопытно, что подобную же операцию
(замена белого на золотое и наоборот) провел А.Я.Головин
при создании своих знаменитых порталов в «Маскараде»:
у Росси на белых филенках дверей – золотые орнаменты,
у Головина на золотых дверях – белая лепнина.
И ещё раз сработает это великолепие ближе к финалу,
в сцене мечтаний Городничего и Анны Андреевны о ПетерC
бурге. И когда наступит крах, когда листок бумаги, адресоC
ванный Тряпичкину, разрушит всё – уйдет вверх золотая
мечта, останутся только колонны и Городничий с
семейством будут судорожно цепляться за них, словно пыC
таясь удержать то, чего уже нет. А толпы гостей будут переC
катываться справа налево и обратно. Такой большой
скандал раскручивается, что и появления Жандарма никто
не заметил – ни хозяева, ни гости. Он несколько раз пытаC
ется начать свое сообщение, но никто его не слушает. ЖанC
дарм этот хилый, малорослый, но при полной форме
и в кивере. И только когда он взбирается на постамент, осC
тавшийся от улетевшей колонны, только тогда на него обC
ращают внимание и ему удается, наконец, произнести:
«Прибывший по Высочайшему повелению...»
И нет в этом спектакле многозначительной «немой сцены».
Толпа просто убегает подальше от жандарма, вглубь, облепC
ляет конструкцию трактира, что осталась там. И тут Фокин
делает очень сильный концептуальный ход – повторяет саC
мое начало «Ревизора». Вновь перед нами рисованный задC
ничек, а перед ним – чиновники рядком. Из центральной
двери вновь выходит Городничий со словами: «Я пригласил
вас, господа...». Жизнь продолжается. Надо справиться с очеC
редной ревизией. И чиновникам не на кого надеяться, как
только на него, Антона Антоновича СквозникCДмухановC
ского, которого они только что так дружно топтали...
Жизнь продолжается. В том числе – и жизнь традиций.
Не только театральных.
Фото Виктора Сенцова
А. Боровский
Эскизы костюмов
36
№23
Московский академический Музыкальный театр
им. К.С.Станиславского
и Вл.И.Немировича4Данченко.
Либретто и постановка Дмитрия Брянцева
Композиторы Валерия Беседина (первое действие)
и Камиль Сен4Санс (второе действие)
Художник Валерий Левенталь
Ч
то тебе больше всего понравилось? – вопрошает
мама.
– Мне? Воздушный шар, а ещё здорово, когда зриC
тели на трибунах спустились...
А ещё, когда зеркала дрожали, помнишь, когда лебедь
танцевала? Она там отражалась как в волнах...
– А из костюмов тебе что запомнилось?
– Слоновские, мартышек, Арлекина и Коломбины... А ещё
мне очень медведь понравился и кенгуру. И цыплятки.
И волшебные рыбки!...
Этот диалог можно продолжать долго, вспоминая тот
спектакль, который мы посмотрели с сыном в начале
февраля.
Идти на детский спектакль с ребёнком не всегда хочется.
Помнятся прошлые опыты таких походов, когда заболеC
вает голова от натужных криков актёров, их попыток
удержать внимание, от грубовато выполненных декораC
ций, от костюмов из дешевых тканей, полинявших от
времени, эксплуатировавшихся долгие годы... Заранее
становится тоскливо: как на этот раз удастся выдержать
встречу с искусством?
Но тут услышала, что спектакль оформил В.Я.Левенталь.
Вот куда надо сводить молодого человека!
И вот мы с сыном в театре. В руках у нас оказывается
буклет, где шатёр с лицами клоунов открывается, –
и брызги конфетти, и колесо над городом приветствует
нас. А дальше – каждая новая страница из этого яркого
светлого циркового мира манит дальше, дальше ... – слоC
ны, черепашки, лебедь, ...а за ними – авторы спектакля –
режиссёр Дм. Брянцев, композитор В.Беседина, художC
ник В.Левенталь. Детские фотографии, как на страницах
семейного альбома, несколько фраз о детстве авторов,
начале их пути. Такое знакомство настраивает на атмоC
сферу домашнего праздника, где гостям сначала показыC
вают семейный альбом, а потом – концерт, сладости
и веселье с дудочками и свистульками... Этот остроумC
ный приём знакомства детейCзрителей с детьмиCавтораC
ми объединяет их в одну кампанию творцов атмосферы
праздника.
Образ цирка возникает перед зрителями постепенно. ЗаC
играл оркестр, свет гаснет, увертюра, занавес открываетC
ся – вздох восторга от света и радостных брызг цвета –
городок в предчувствии праздника. Снуют фанерные
плоские люди, движимые монтировщиками, так что смеC
шались живые и нарисованные лица. Мы начинаем улыC
баться мягкому юмору этого приёма... А вот появился
и исчез чудесный воздушный шарCсолнце с клоунами
в плетёной корзине, а мы уже ждём следующих сюрприC
зов. Что будет дальше?
А дальше появился шатёр с прекрасными лицами клоC
унов. Они – большие, они здесь главные и задают тон
и настроение всему спектаклю... Лица клоунов – симвоC
лические лица, художник наполняет их скрытым смысC
лом, который проявляется как негатив фотографии –
минуты вглядывания длятся, и не хочется прерывать
этот диалог взглядов – наших и их, трёх клоунов, чьи гуC
бы улыбаются, а глаза немного печальны и мудры. Три
варианта – правый профиль, левый профиль и анфас –
триптих – вариации лица КлоунаCФилософаCХудожника,
хозяина этого праздника, открывающего нам свой таинC
ственный шатёр...
А вот и герои будущего действа: четвёрка действующих
клоунов, Арлекин и Коломбина и, конечно, звери.
И пока дети следят за сюжетом – прибытием заболевших
зверей – мы, взрослые можем внимательно рассмотреть
костюмы четырёх клоунов и зверей, которые действиC
тельно заслуживают пристального рассмотрения. ПриC
тягивает взгляд оригинальная, подробно исполненная
роспись, своеобразие её рисунка и цвета. В памяти
всплывает живопись Хундертвассера, явившего миру ноC
вые цветоCпластические гармонии. Прихотливые сочеC
тания чёрного, красного, зелёного, бирюзового
и белого, изысканные сочетания чёткой шахматной
клетки и волнообразных элементов орнамента, – их
можно рассматривать и рассматривать. И это удовольстC
вие можно ещё раз испытать, что я и сделала, придя на
выставку «От эскиза до спектакля» в Центральном Доме
Актёра, где были представлены некоторые эскизы и деC
тали макета В.Я.Левенталя к спектаклю «Цирк приехал!»
и несколько костюмов, прекрасно выполненных мастерC
скими театра. Рассмотрев их поближе, да ещё рядом с эсC
кизами художника, видишь, как точно передан цвет,
найдена фактура, подобраны материалы для отделки,
что позволяет зрителю увидеть всю сложность придуC
манного образа, как тонко и изящно выполнена роспись
костюмов Черепашек, Льва, Лошадки, Волшебных рыC
бок...
Хочется вслед за программкой назвать имена хотя бы
нескольких из этих героев (всех их не перечислишь
в статье) – работников мастерских театра:
художника по отделке костюмов – Галины Лиоли, техноC
«ЦИРК ПРИЕХАЛ!»
Алена СИДОРИНА
ссппееккттаакклльь
спектакль
Доктор Айболит
вылечит всех зверей
А. Байздренко
37
№23
лога по художественной обработке костюмов – ЕкатериC
ны Акимовой, художников по росписи костюмов – АнасC
тасии Гжелевой, Василины Григурко, Вероники Резник,
Ирины Воробьёвой. Рассматривая фрагмент макета
«зрители цирка», вспоминаешь и прекрасно выполненC
ный живописный задник с множеством лиц, так полюC
бившийся сыну, а значит, нельзя не назвать имена
художниковCдекораторов – Веры Техменёвой, Тамары
Смолянской, Аллы Потаповой, И, конечно, поблагодаC
рить их и всех тех, кого я здесь не назвала, но чьи имена
значатся в уже упомянутой программке...
Костюмы персонажей этого спектакля разнообразны
в исходном значении этого слова: разноCобразны, мноC
гоCобразны. Часть предстаёт в образе игрушки. НаприC
мер, курочка – вятская игрушка. Большие мягкие
трогательные слоны с бантами, чьи костюмы лишены
мелких деталей и подробностей (ведь слонам не нужны
мелкие детали, слишком они сами велики) – игрушки.
Другая группа – мартышки, медведь – почти натуральC
ные цирковые звери, их костюмы похожи на те, что мы
видим в современных цирках. Часть образов декоративC
на, как лошадка и рыбки. Лебедь – классический лебедь
классического балета. В этом спектакле в костюмах перC
сонажей есть всё, всё перемешано и чередуется, как
и в современной жизни и в современном искусстве. ХуC
дожник же создаёт свой букет из этого разнообразия
стилей и смешения жанров, играя в них вместе с режисC
сёром и композитором спектакля.
«Цирк приехал» – тот счастливый случай, когда целостC
ность несомненна, а сложность художественной струкC
туры помогает нашему взгляду сохранить свежесть
и остроту восприятия на протяжении всего спектакля.
Это особенно важно для детского зрелища, где возраст
аудитории от 2Cх лет и выше ...
Я рада, что появился такой лёгкий, дышащий воздухом
творчества спектакль, знакомящий детей с театром, баC
летом, цирком – с миром высокого искусства – без назиC
дания, шутливо и вдохновенно.
В конце первого действия, когда задникCшапито вдруг
сменяется задником с трибунами зрителей, перед нами
возникает внутреннее пространство цирка, готовящего
своё представление, сулящее нам появление многих
сюрпризов изCза великолепного занавеса, расположенC
ного в центре. Орнаментальные красноCзолотые круги,
украшающие его, становятся продолжением огромных
круговCвспышек света и радости, которые становятся куC
полом цирка, накрывшим нарисованных зрителей, а за
одно и нас, сидящих в зале. И цирковой оркестр, распоC
ложившийся над ярким занавесом, сулит веселье, так выC
разительны повороты фигур нарисованных музыкантов.
Это ещё одно из подаренных художником чудес!
Антракт! Счастливая детвора бежит в буфет поглощать
сладости, вдруг оглядывается на весёлый свист – это поC
явились в фойе красавцыCклоуны и дети могут их поблиC
же рассмотреть. Звенит звонок, и мой ребёнок говорит:
«Как хорошо, что ещё не кончилось, ещё целое дейC
ствие!»
Начало второго действия обнаруживает полную перемеC
ну атмосферы в цирке. Таинственный мрак шатра (белые
кулисы сменились на чёрные, их контуры светятся в темC
ноте) оживляют вспышки света, огромные кольцаCкруги
заиграли поCновому, представление – парад номеров –
началось!
Дрессированные цыплята, Быстроногие лошадки, ТанцуC
ющие черепашки, ПаCдеCде слонов, Влюблённый кенгуру,
Учёные обезьянки, Волшебные рыбки и, наконец, ЗаколC
дованный лебедь... Заколдованный Лебедь, венчающий
и заканчивающий спектакль, мне кажется, порадовал бы
и К.СенCСанса, представленного в буклете рисункомCмеC
дальоном «Камиль СенCСанс в детстве», а те, кто сейчас
«в детстве», в мире интереса и открытого восприятия, обC
радованы многократно.
Финал спектакля – ещё одна неожиданная радость!
Представление завершается «поклонами» декораций!
Снова спускаются с колосников белые кулисы, снова
проплывает воздушный шар. В самом конце, звери с клоC
унами кланяются перед занавесом, и ребёнок говорит:
«А помнишь, когда занавес уже закрылся, ктоCто из звеC
рей вышел кланяться, а слоны не вышли и медведь не выC
шел! Почему?...»
Замечательно, что и взрослый и маленький зритель моC
гут прочесть в программе спектакля слова:
«Всё, что вы видите на сцене, нарисовал художник ВалеC
рий Левенталь»!
ссппееккттаакклльь
спектакль
Танец слонов
Фрагмент задника
А. БайздренкоГ. Несмачный
38
№23
«Школа шутов»
Центр имени Вс. Мейерхольда
Фантазия на темы произведений:
«Корабль дураков» С.Бранта,
«Похвала глупости» Э.Роттердамского,
фастнахшпилей Г.Сакса,
средневековых немецких шванков о дураках,
а также офортов Ж.Калло и гравюр А.Дюрера
Постановка и сценография Николая Рощина
Р
ежиссер Николай Рощин поставил в Москве три спекC
такля – «Пчеловоды», «КорольCолень», «Школа Шутов».
В двух из них Рощин обошелся без приглашенного
сценографа. Что это – дань моде (только в Москве в проC
шлом сезоне 12 спектаклей оформлены их режиссерами)
или творческая необходимость?
Рощин – изобретатель и выдумщик. Сценический мир он
сочиняет как целостность: персонажи, среда их обитания,
предметы. Он говорит, что не начинает работать с актераC
ми, пока не сделает рисунков, чтобы обозначить, хотя бы
цветовую, тональность постановки. Хочется верить.
Рощин видит театр как путешествие, точнее, как странствие.
У него своя дорога, персонажи бредут гдеCто поблизости.
Кругом – пустыня (зима, война, море). А это значит – пусC
тые доски сцены. Герои идут и идут в поисках мира, смерти,
покоя, истины.
Жанр едва ли не эпического странствия был заявлен в перC
вой же постановке Николая Рощина «Пчеловоды», «спектакC
ле по Брейгелю и Босху», как утверждалось в программке
будто бы поCпростому. В этом было некоторое кокетство,
однако, сам спектакль обнаруживал любопытство режиссеC
ра и его труппы к художественной изобразительности как
таковой, к сложному поиску сценического материала, в данC
ном случае, инспирированному брейгелевскими картинаC
ми, и не только. Была придумана огромная воронка посреди
пустой сцены, посреди мертвой тишины кудаCто укативC
шихся военных действий. Потом была зима, подзвученная
вьюгой и волчьим воем, и единственный покосившийся
верстовой столбик. Потом – морское дно и единственный
рыболовный крюк, свисавший оттуда, где в театре обычно
бывают колосники. Персонажи брели и брели среди пустоC
го мира, разыскивая себе подобных, потерявшихся бродяг.
И даже отыскав, наконец, границу, за которой начиналась
другая земля – земля дремотного покоя по ту сторону жизC
ни, рощинские путники принуждены были скрыть лица за
масками брейгелевских пчеловодов и носить за спинами
большие плетеные корзины. А в них – всю тяжесть того, что
было собрано по пути, целую жизнь, доверху наполненную
поступками, грехами, событиями. Потом был скелет истлевC
шего корабля, на котором герои бежали от обретенного поC
коя, а гораздо позже в обновленном спектакле возникла
деревянная «телега смерти» и ее возница, прибирающий
совсем уж заблудших путников.
Через пару лет коеCкто из «странствующей труппы» Николая
Рощина – а постоянной площадки у них самих никогда не
было – вышел на сцену РАМТа в постановке гоцциевского
«КороляCоленя». Здесь Николай Рощин и художник Ольга
Шагалина выстроили еще одну огромную «телегу». На этот
раз – повозку бродячих артистов. Вот она остановилась гдеC
то в районе Театральной площади, дабы явить публике дейC
ство. Господа артисты раскинули нехитрые декорации из
грубой ткани, развернули и распахнули деревянные помосC
ты (стенки повозки), и вот уже сцена – не сцена, а дворец
молодого короля Дерамо; а теперь – лес; а теперь – снова
дворец.
В «Школе шутов» и тема пути, и необходимость в максиC
мально игровом сценическом пространстве дошли до некоC
торого предела, за которым широкий поиск заканчивается,
но начинается поиск более локальный – исследование этоC
го пространства. Ибо раз за разом в постановках Рощина
пространство сужается, становится все более обособленC
ным, выброшенным из мира людей и поCтеатральному
функциональным. Здесь снова – подобие повозки, некогда
придуманной Рощиным и Шагалиной, но теперь это коC
рабль, стоящий прямо на голых досках сцены. Теперь, кроC
ме этих досок – темного моря, – кругом нет ничего,
а действие сосредоточено лишь в пределах деревянного
судна.
И снова деревянная конструкция раскрывается, как гигантC
ская шкатулка с секретом, и изнутри, из чрева пиратского
корабляCпризрака на свет выходят странного вида уродцы.
Существа мифологические, сочиненные Рощиным и его
странствующей труппой. Корявые фигуры, одетые в черные
платья, похожие на отрепья компрачикосов. Прямо на «паC
лубе» разыгрывается действо – подобие фарса времен ранC
него, варварского христианства. Фарса о Дьяволе, Смерти,
дьяволовых прислужниках и праведнике, отходящем в мир
ШКАТУЛКА С СЕКРЕТОМ
Даша КОРОБОВА
Эскиз установки
«школы шутов».
Рисунок Н. Рощина
ссппееккттаакклльь
спектакль
иной. История темная, и такой же темный, сумрачный цвет
всей постановки – цвет старого дерева и черной ткани.
В финале, когда представление окончится, борта корабля
вернутся на прежнее место, и он отчалит, оставив одного
«белого» праведника, запертого в крестообразную клетку,
улетающего в вечность (под колосники).
По сути, корабль в «Школе шутов» – «раскладная» микромоC
дель театра. Борта судна раскрываются при помощи тросов,
при этом все превращения в спектакле имеют рукотворную
природу (к слову, макет декорации выпиливали и склеивали
сами актеры). Итак, борта раскрываются и... И вот она – идеC
альная площадка странствующих комедиантов – крошечная
досчатая сцена, несколько люков, ведущих в трюм; вместо
занавеса, кулис и задника разом – грязноватый парус ПреC
восходно обустроенный театр, укрытый от внешних посягаC
тельств, как неплохо укрепленная плавучая крепость.
Спектакли Николая Рощина – всегда «представление», лицеC
действо. Театр для него – игра, в которую вписывается кажC
дый предмет на сцене, становясь и сам по себе театральным
объектом. К примеру, даже смычковые музыкальные инструC
менты в «Школе шутов» сварены из кровельного железа по
эскизам Рощина. Более того, они звучат (спасибо композиC
тору Стефану Андрусенко и мастеру Вячеславу Латышеву).
Или необъятная, больше человеческого роста рыбина,
из чрева которой выходит праведник. Остроумное театC
ральное изобретение – кукла с рукамиCплавниками и расC
крывающимся брюхом.
Этот мир целиком принадлежит театру, он рукотворный.
Именно поэтому здесь можно говорить о сценической обC
разности работ Рощина, непохожей ни на что другое. ИменC
но образ – основа театральной мифологии, какую сочиняет
его труппа от спектакля к спектаклю. Образ визуальный, неC
делимая картинка целого спектакля. И в этом – стиль.
Поэтому так обособлена площадка корабельной палубы
в постановке «Школы шутов», поэтому она – единственное
игровое пространство. То есть пространство для игры, проC
странство, ни к чему, кроме этой игры, не пригодное. ПроC
странство, принадлежащее театру Рощина и только.
39
№23
Сцена из спектакля
Эскиз музыкального
инструмента.
Рисунок Н. Рощина
ссппееккттаакклльь
спектакль
40
№23
Евгений Кондратьевич КОВАЛЕНКО (1910 5
1993 г.г) с 1937 года работал с Александром
Яковлевичем Таировым, возглавлявшим Ка5
мерный театр. Оформил более 15 его поста5
новок, в том числе такие программные
спектакли, как «Мадам Бовари» (1940 г.)
и «Чайка» (1944 г.) Костюмы для спектаклей
Е.К.Коваленко в Камерном театре делала
В.Ф.Кривошеина. В 1950 году Камерный те5
атр был закрыт и в его помещении органи5
зован Московский драматический театр
им. Пушкина.. С 1940 по 1950 г. Коваленко –
главный художник Камерного театра,
с 1950 по 1965.г. главный художник театра
им. Пушкина.
О работе с А.Я.Таировым Коваленко расска5
зывал на занятиях своей лаборатории
в ВТО, на лекциях в Московском текстиль5
ном институте, где он был профессором,
заведующим кафедрой композиции художе5
ственно5технологического факультета. Ре5
дакция благодарит ученицу Е.К.Коваленко
Аллу Алексеевну Шмакову, заслуженного ху5
дожника России, предоставившую нам
этот материал.
...Третьим спектаклем, который мне поручил сдеC
лать Таиров, была «Мадам Бовари» в инсценировC
ке Алисы Коонен. В кабинете он подвел меня
к столу, на котором лежали, вернее, возвышались
горы книг. Это был превосходно подобранный
иллюстративный материал: Домье, Гаварни, хуC
дожникиCграфики 40Cх годов, иллюстрировавшие
французские издания «Мадам Бовари», архитектуC
ра провинциальных городов Франции и многое
другое.
Если бы вы знали, хотя бы немного, историю КаC
мерного театра и место в этой истории Алисы КоC
онен, вам легче было бы понять значение этого
спектакля и громадное доверие, оказанное мне,
по существу начинающему художнику.
В пьесе было 48 эпизодов, разделенных на 3 акта.
Ремарки инсценировки точно, исходя из романа
Флобера, определяли место действия. На сцене
уже волею инсценировщика, находились дома
Бовари и аптекаря Омэ. Между ними должны быC
ли происходить эпизоды других мест действия.
С чувством страха (справлюсь ли ?) начал я эту
большую работу, длившуюся многие месяцы.
Сначала это были наброски отдельных эпизодов,
потом эскизы всего оформления и после этого –
переход в подмакетник с черновыми решениями
макета. Приходит день, когда макет готов и его
можно показывать Таирову. Перед отъездом в ЛеC
нинград, где тогда гастролировал театр, АлекC
сандр Яковлевич приходит в мою мастерскую и я
начинаю показывать сделанное. Просмотрели
всё. Александр Яковлевич молчит, никак не выраC
жая своего отношения к увиденному, Потом,
вздохнув неожиданно, говорит: «Жаль, что в макеC
те нет...» – и не закончив фразу, делает удивительC
но выразительный жест – рука, протянутая
к подмакетнику, очерчивает в воздухе некую плаC
стическую линию, как бы объединяющую всё
в единое целое. Снова пауза. Таиров, словно отоC
рвавшись от какойCто невысказанной мысли, гоC
ворит: «Ну, ничего, сдавайте завтра макет в постаC
новочную часть». Поднявшись, еще раз смотрит
на макет и, попрощавшись, уходит. Я сажусь на
его место, просматриваю весь макет, поворачиC
ваю оба дома.
Каждый дом у меня – законченное архитектурное
целое, архитектурный макет, а точнее – архитекC
турный муляж. Объединяющим началом макета
был только цвет (?). Вот и оказалось, что такой
нагрузки свет (?) выдержать не может. Ну, хорошо,
что же нужно? Что своим жестом хотел сказать
А.Я.? Первый раз оказываюсь перед задачей поC
нять замысел А.Я., высказанный не словами, преC
вратить его жест в сценический образ, в образ
спектакля. А ведь это всего третье общение с ним.
И тут срабатывает жесткая школа моего учителя
А.Хвостова, ломавшего накануне семестровой выC
ставки готовые работы студентов, подготовленC
ные к показу. Я уже не думаю о том, что завтра
надо передавать макет в постановочную часть.
Придя домой, сажусь работать, работаю всю ночь.
Вначале довольно долго и бессмысленно повтоC
ряю в рисунках движение руки А.Я., постепенно
превращая ее в некую линию ламбрекена. СоедиC
няю ее с домами. Нет, пока это не то. На листе возC
никают отдельные архитектурные фрагменты
и неожиданно (этот листок сохранился) на бумаC
ге появляются наброски винтовой лестницы и тут
же наброски двух лестниц по бокам домов. НаC
ходка, меняющая всё! Лестницы, вынесенные из
объемов домов, превращаются в порталы всей
сценической установки. Они резко меняют её
стилевые начала. Это уже сценическая архитектуC
ра, а не архитектурная модельCмуляж.Макет приC
обретает такие качества, которые дают право
определять его, как станковую архитектуру... Так
неожиданно «срабатывает» пластика жеста ТаиC
рова.
Теперь снова к плану макета. Пространство внутC
ри домов, освобожденное теперь от лестниц, исC
пользуется в решении центральных эпизодов,
которые перестают быть вставными картинками.
Линии верхнего ламбрекена дает начало объедиC
нению всех занавесей в единое целое.
К утру новое решение готово. В 8 утра посылаю
в Ленинград телеграмму: «Предлагаю новый ваC
риант оформления Бовари». В 16 часов получаю
ответ: «Немедленно выезжайте». На следующее
утро я в Ленинграде. Мой номер в гостинице ряC
дом с комнатами Таирова. Не теряя ни минуты,
садимся с ним работать. Рассказываю о новом
принципе решения, рассказ подтверждаю наброC
сками. Таиров не скрывает радости: «Это именно
то, что надо и что я не мог высказать словами.
Как вы это поняли?»
Тут же вызывается Алиса Георгиевна и уже А.Я.
рассказывает о новом замысле, комментируя его,
мгновенно разбрасывая на появившихся точках
мизансцены, говорит о больших возможностях
вынесенных к порталу лестниц. А.Г. пробует возC
ражать, говоря о том, что бока сцены не выгодны
для актеров. Но остановить А.Я невозможно:
«Алиса, милая, ты пока не видишь всех возможноC
стей, которые мы получаем. Всё будет хорошо!».
А. Я. полон энергии: «Работать, не теряя ни миC
нуты!»
Творческая энергия А.Я. неиссякаема. Мгновенно
находятся решения сложнейших эпизодов, но за
каждым найденным куском, фрагментом, А.Я.
не утрачивает чувство целого. Насколько это возC
можно на незавершенном макете, выстраивается
структуры спектакля, динамика и логика развиC
тия действия, определяемого сценическим проC
странством нового варианта и, особенно,
выносом лестниц из объёма домов на бока сцеC
ны. Теперь я уже могу оценить творческое масC
терство А.Я. не по готовым спектаклям и не как
зритель из зала. Поражает прежде всего его споC
собность мысленно охватывать структуру будуC
щего произведения во всей его многогранной
сложности.
Эта выстроенность и отчеканенность, определяC
емые логикой развития мысли, обладают
необычайной способностью приживления
и прорастания в структуру изобразительного
строя и превращения ее в монолит единого творC
ческого вещества.
Такое качество А.Я. распространялось не только
на работу с художником. Однажды (это будет
позже), А.Я. попросит меня собрать макет «БоваC
ри» в его кабинете. Точно в назначенный час в каC
бинет войдет композитор Дм.Кабалевский,
приглашенный А.Я. писать для спектакля музыку.
Войдя в кабинет, Кабалевский какCто ещё больше
вытягивается, становится неправдоподобно хуC
дым и ещё более застенчивым. Я показываю маC
кет, картину за картиной. А.Я. говорит о том,
какие музыкальные задачи он просит решить, каC
кие связующие музыкальные моменты необходиC
мы между эпизодами, подтверждая свою мысль
зрительными образами картин и переходов в маC
кете.
Занятый перестановкой фрагментов, я все же
слышу, как удивительно слитно мыслит А.Я., объC
единяя зрительный и музыкальный образ спекC
такля. Как постепенно возникает сложнейшее
здание большого музыкального произведения.
Замыслы А.Я. настолько совершенны, настолько
точно определяется им драматическое развитие,
музыкальная драматургия, построенная по всем
законам этого вида искусства, что совершенно
закономерным было превращение в дальнейшем
музыки к «Бовари» в симфоническое произведеC
ние Кабалевского – «Концерт для скрипки с орC
кестром».
Конкретность подсказов А.Я. была основана на
профессиональном понимании законов сцениC
ческой архитектуры и направлена на овладение
пространством сцены. Поэтому период рисунC
ков, набросков проходил быстро и А.Я. с нетерC
пением ждал перехода в пространство
подмакетника. А.Я. великолепно чувствовал цвет,
но чувствовал его не как живописец. Он видел
в цвете прежде всего драматургические качества,
его метафорические свойства и, наконец, его маC
гию. Драматургия цвета, ее роль в решении обраC
за спектакля, были слиты воедино
с пространственным решением архитектуры. Все
эти элементы возникали и создавались как выраC
жение мысли, которой, собственно, и поверялось
всё. И если в первых набросках, в первых черноC
вых макетах эта мысль проявлялась достаточно
четко, А.Я. был спокоен, как бы элементарно
и обнаженно в начале работы это ни выглядело.
Уменье увидеть слабую сторону решения, конC
кретно подсказать дальнейший ход работы было
свойственно А.Я. Иногда я чувствовал: А.Я. пониC
мает, что от всего показанного я откажусь в дальC
нейшем и поиск пойдет другим путём.
Но никогда он не уходил из макетной, оставив
меня в растерянности и непонимании того, как
продолжать дальше...
А. Я. ТАИРОВ СТАВИТ
«МАДАМ БОВАРИ»
ххууддоожжнниикк ии рреежжииссссеерр
художник и режиссер
41
№23
ккооссттююмм
костюм
Ч
то нового можно сказать о костюме? О костюме, коC
торый известен и понятен всем и каждому...Что новоC
го можно узнать о костюме, пытаясь делать то, что
делает столько талантливых людей в театре, в моде, в кино?
Можно лишь учиться выражать то, что сидит внутри, осC
мысляя и наблюдая, что творится вокруг, пробуя, ошибаясь,
– не это, не это, и не это, а что?
Не имея стабильного «места работы» можешь быть кемCто
принят, кемCто напуган, кемCто отвергнут, и всё же верить
в правильность такого извилистого и неровного пути – пуC
ти ученичества...
КОНТАКТЫ. Иногда случаются контактыCозарения... Такой
возник с актёром Б.Г.Плотниковым, поверившим в чудо,
способным услышать словоCключ и вдохновенно развить
пластический образ и сложный рисунок роли, сделавшим
костюм частью существаCперсонажа. Внутренняя сосредоC
точенность этого удивительного актёра «хлопнувшего
крыльями грифа», открыла вход в мир спектакля «Скупой».
Встреча с актрисой Г.Тюниной, сам облик и лёгкость котоC
рой во многом определили цветовое решение «Месяца
в деревне», теплота и вспышки эмоций сестёр Кутеповых,
поселившихся в фантазиях на темы Гофмана, которые ещё
ждут своего часа...
Дай Бог побольше таких контактов, слагающихся в музыC
кальную фразу нашей костюмноCсценографической пьесы.
Эти контакты дают импульс для движения вглубь себя, в неC
видимый, но влекущий театр ...
Бывают (увы!) контактыCнесовпадения, отключающие ток
в цепи мыслей и чувств, делающие дальнейшую работу
пыткой. Такие контакты частенько исподволь готовят
КОНФЛИКТЫ.
Часто собственное жгучее увлечение пьесой, эпохой, истоC
рией, автором, не даёт вовремя увидеть подвох, таящийся
в расхождении эстетик и грозящий обернуться КАЗУСОМ
или КОНФУЗОМ. «Заказчик всегда прав?» Всегда ли? Но
возникающие время от времени конфликты обостряют
восприятие действительности, поворачивая нас лицом
к внутренним проблемам, ждущим своего решения.
Неизбежные КАЗУСЫ рождаются в столкновении КРАЙ2
НОСТИЕЙ: бытовое и историческое, стилизованное и отC
влечённое, приближенное или отстранённое, – что
главенствует, что отступает? Это – КРУГОВОРОТ. То, что
уже было испробовано однажды, не влечёт ещё раз. Как
совпасть с теми, кого встречаешь на разных отрезках жизC
ни, как научиться возвращаться к пройденному и перехоC
дить на новый уровень? Как отдать дань сиюминутным
пристрастиям, проститься с ними и, погрузившись в следуC
ющие, порадовать когоCто новизной, когоCто стариной...
КОМАНДА2КОМПАНИЯ. В придумывании театрального
костюма художнику бывает трудно, а часто и невозможно,
идти своим путём, развивать свои приёмы, проявлять свою
индивидуальность, если режиссёр и сценограф, создаюC
щие с ним этот спектакль, имеют иные эстетические приC
страстия, если их образ театра принципиально другой.
Конечно, можно отказаться от такой работы и пребывать
в мире своих мечтаний. Но можно и попробовать сыграть
в игру перевоплощения. Иногда это почти удается. И тогC
да возникают...
КОМПРОМИССЫ. Иногда, в результате недоCперевоплоC
щения, происходил распад образа спектакля на отдельные
осколкиCперсонажи, которые удавалось отстоять, и осколC
ки – дань «требованиям заказчика». Тогда, как правило,
в финале работы, недовольны бывают все – каждый чемCто
своим. И, к сожалению, часто всё и сводится к «мне это
нравится, а это – нет», а образ, давно утерян, да и само поC
нятие «образ», как нечто рождённое и названное, знакомо
не всем, кто принимает участие в обсуждении эскизов. Я уж
не говорю о том, что читать эскиз – проект и образ костюC
мов, воспринимать язык художника, может далеко не кажC
дый. И это приводит к непониманию и недоразумениям.
А как привести к общему знаменателю представления об
образах персонажей при совместном обсуждении эскизов
художника всем коллективом творцов – режиссёром, актёC
рами и актрисами, случайно зашедшим завлитом, админиC
страторами, финансовым директором..? Удачи, исходя из
моего опыта, бывали только в том случае, если режиссёр не
только ведёт репетиционную работу с актёрами, но и ввоC
дит их в образ спектакля, созданный совместно с художC
КОСТЮМ:
КОНТАКТЫ 4
КОНФЛИКТЫ 4
КОМПРОМИССЫ
А. Сидорина. Эскиз костюма
к пьесе «Сильное чувство»
И. Ильфа и Е. Петрова
42
№23
ником, объясняя им их задачи, исходя из того соображеC
ния, что все они – частицы того мира, в который мы приC
шли совместно, и цвет платья менять нельзя, так как
в общей картине при изменении цвета изменится смысл,
может рухнуть развитие темы, и остальные образы могут
«провиснуть» без должной поддержки или противопоставC
ления.
Спектакли, как и люди, бывают со счастливой и с трудной
судьбой. Что возникает – сумма или разность – в результаC
те сложения поисков и мнений? Но часто это никого не заC
ботит, ведь нужен результат, успех, а если его нет,
то причину мы видим своими глазами: героиня ведь не
в белом платье! Правда, в эскизах белого платья не было,
всё как будто нравилось и было утверждено. Бывает и счаC
стливая судьба у спектакля, когда вдруг, как по мановению
волшебной палочки, все начинают любить образы, а заодC
но понимать и принимать эскизы и уже готовые костюмы.
Когда чтоCто ведёт, тащит всех к выпуску спектакля, мощь
образа мира не даёт выпасть из него, оценивать со стороC
ны и диктовать свои условия, – все оказываются внутри
единого смыслоCобразного пространства. Из моих опытов
работы в московских театрах такие удачи «сложения» были
в спектакле «Месяц в деревне»И.С.Тургенева (постановка
С.Женовача, сценография В.Максимова) в театре МастерC
ская П.Фоменко; в спектакле «Скупой» Ж.CБ.Мольера (поC
становка Б.Морозова, сценография И.Сумбаташвили)
в театре Российской Армии; «Человек, зверь и добродеC
тель» Л.Пиранделло и «Чайка» А.П.Чехова (постановка
А.Бурова) в областном театре им. А.Н.Островского.
Работу с Э.Дульщиковой, создателем и режиссером театраC
студии «Грань» в городе Новокуйбышевске Самарской обC
ласти, могу сравнить с джазовой импровизацией, где
фраза одного рождает фразуCответ, а поворот темы так неC
предсказуем, оттенки и полутона вариаций неуловимы...
Когда это возникает? Когда режиссёр отыскивает малоизC
вестный материал, интересный и увлекательный, не успевC
ший приобрести шлейф концептуальных и визуальных
штампов. Когда в процессе разговора с режиссёром начиC
наешь видеть чтоCто, спеша зафиксировать на бумаге, поC
ка оно не ускользнуло...Когда художник может
вдохновиться режиссёрской концепцией, а режиссёр
«с ходу» может воспринять его эскизы. Когда эстетичесC
кий контакт рождает не просто искру, а цепную реакцию
сотворчества. Так мы придумали и осуществили около 15
спектаклей, самыми любимыми и удачными из них были
«Театр чудес» М. де Сервантеса, «Чудесное яблоко» Е.ЧестC
някова, «Сказки феи» А.Саксе, «Сильное чувство» И.Ильфа
и Е.Петрова. Незатейливый, смешной водевиль Ильфа
и Петрова, переосмысленный режиссёром и художником,
становится образом ушедшей эпохи (так пронзительно
похожей на нашу), возникающим из сплава трёх миров –
монохромного «газетного» быта коммуналок, утончённоC
го театра ПьероCВертинского и яркого карнавала «показа
мод» 20Cх годов ( эта группа костюмов выполнена из бумаC
ги).
КВИНТЭССЕНЦИЯ: Мечтая о непредсказуемости творC
ческих озарений, успевай быстро и правильно отреагироC
вать на изменчивую действительность, осуществив
требования которой в приемлемой для себя форме, сумей
снова вернуться в небесные сферы фантазий...
Алена Сидорина
Эскизы костюмов к пьесе
«Сильное чувство»
43
№23
ккооссттююмм
костюм
В
книге «Искусство одеваться» Н.А.Семашко
(с 1918 по 1930 – нарком здравоохранения)
писал: «К сожалению, у нас, при нашей кульC
турной отсталости, на опрятность мало еще обраC
щают внимание, некоторые даже считают чуть не
«буржуазным предрассудком» тщательно следить за
чистотой одежды, чистить обувь и т. д.» [1, с.17]. РосC
сийские журналы начала 20Cх годов, делая наивноC
просветительские попытки ввести в быт модные
покрои платьев, приблизить недавних деревенских
жителей к европейской цивилизации, в то же время
изобилуют рекомендациями о соблюдении гигиеC
ны, чистоты и аккуратности в одежде. А таких «бурC
жуазных предрассудков» было множество.
Современники вспоминают о запрете на ношение
галстуков, на пользование губной помадой, даже
о борьбе с ношением форменных фуражек. С недоC
умением пишет о подобных вещах журнал «Четыре
сезона»: «Иногда у нас думают, что кепка на затылC
ке, рубаха с растерзанным воротом, юбкаCклеш –
твердые признаки выдержанной идеологии, патент
на сознательность» [2, с.8]. Семашко в статье, опубC
ликованной в журнале «Ателье», называет это «отC
рыжкой прежнего забитого состояния» [3].
Но поскольку классовое расслоение населения соC
хранялось, эстетические требования в значительC
ной мере совпадали с европейской модой, что
вносило коррективы в общую картину городского
костюма.
В 20Cе годы устойчивый характер приобрело
резкое подорожание одежды. Причем цены коопеC
ративов были почти такими же, как и государственC
ные. Например, в промкооперации дамское платье
из шерстяной шотландки стоило 22 руб., в госторге
(тоже из шерсти) – от 15 до 90 руб., пальто драпоC
вое в промкооперации – 95C110 руб., в госторге –
75C150 руб. (на шелке), но 28C40 руб. (на сатине).
Для сравнения приведем цены на продукты питаC
ния: 1 кг мяса – 84 коп.; 1 кг сахара – 60 коп.; 1 кг
масла – 2 руб. 40 коп.; 100 г чая – 95 коп.; 1 кг черC
ного хлеба и две булки – 18 коп.; 1 кг рыбы –
50 коп.** А зарплата служащих была в 1927 году от
35 до 46 руб. в месяц, инженера – 200руб. ПриобреC
сти новую вещь мог далеко не каждый.
НЭП (реформа проведена в 22C24 гг., свертывание –
к 30Cму году) вызвал экономическое оживление:
«для того, кто видел Москву всего какихCнибудь
полгода назад, теперь она не узнаваема, настолько
резко успела изменить ее новая экономическая поC
литика...
Началось это постепенно... То тут, то там стали отC
валиваться деревянные щиты, и изCпод них глянули
на свет, после долгого перерыва, запыленные и тусC
клые магазинные витрины. В глубине запущенных
помещений загорелись лампочки, и при свете их
зашевелилась жизнь: стали приколачивать, прибиC
вать, чинить, распаковывать ящики и коробки с тоC
варами...
Трудно понять из каких таинственных недр обниC
щавшая Москва ухитрилась извлечь свой товар,
но она достала его щедрой рукой и разложила по
полкам...»***
Ряд выдающихся художников: Экстер, Лоаманова,
Родченко, Попова – занимаются в это время модC
ной одеждой. Ламанова, например, в 1926 году
создает серию платьев из простых хлопчатобумажC
ных и льняных тканей (полотно, бязь, холст) в соC
четании с вышивкой, среди них – платье из
холщовых полотенец [4].
Но конструктивные построения выдающихся масC
теров лишь косвенно влияют на бытовую моду.
Журналы мод тех лет искусственно отделяют советC
скую моду от европейской, доходя, порой, до абсурC
да: «Для русских женщин – пишут они – западные
костюмы неудобны и чересчур ярки», перепевая
в то же время мотивы общеевропейской моды[5, 6].
Итак, общий силуэт дамского платья на протяжеC
нии периода – «роб Cде– шемиз» с заниженной таC
лией. Если в 1923 году – юбки длиной чуть выше
щиколотки, достаточно широкие, состоящие из
мягко спадающих оборок, то в1925 году юбка поC
степенно укорачивается до середины икр. НаибоC
лее короткой она становится в 1926 году, даже не
прикрывая коленей. Эта длина сохраняется вплоть
до 1928 года.
Теперь более подробно остановимся на развитии
модного платья. 1923 год приносит в моду драпиC
рованную юбку, и множество отделок – сутаж, аппC
ликацию, вышивку, – что помогало скрыть швы
в перешиваемых вещах. Юбки часто шились с «пеC
редниками» или с «подборами», когда часть юбки
подбиралась спереди или с боку. Наиболее попуC
лярный цвет 1923 года – синий. Для элегантной
женщины считалось обязательным синее платье.
Модный цвет шляп – коричневый, серый, черный.
На шляпах носят украшения, то торчащую шпильку,
то нечто вроде кулона, свешивающегося налево
вдоль щеки». В моде муслин, щелк, бархат. СовреC
менники вспоминают, что в быту легкие ткани
вполне успешно заменялись крашеной марлей, гусC
то (для придания модного цвета) подсиненной.
Популярны были кушаки из шелкового шнура, пеC
реплетенных лент, с цветными крупными овальныC
ми или квадратными медальонами, пряжками из
черепахи, галалита (цветной стеклянной массы),
перламутра.
Модная отделка зимней одежды – серый каракуль.
Современники свидетельствуют, что очень часто
зимние пальто шили из защитного шинельного
сукна, иногда окрашивая его в черный или коричC
невый цвета, но преобладали пальто серого цвета.
Отрез такого сукна можно было получить в виде
премии за «ударный» труд. Возвращаясь к зимним
пальто, можно сказать, что для дамской одежды исC
пользовались «мужские» ткани с крупной выделкой
и гладкие меха.
Летом мода предлагала заменить текстильную отC
делку стриженым пером – марабу, лебяжьим пухом
В расцветках тканей ощущалось влияние Востока –
Алжира, Туниса, Марокко, Сенегала, Индо – Китая,
пришедшее к нам из Европы. В Европе в это время
появляется так называемый стиль «Негро» – пестC
рые ткани, множество браслетов. Но вся эта экзотиC
ка в России разбивалась о несовершенную, едва
оправившуюся после войны и революций промышC
ленность.
«Перелом в текстильной промышленности России
наступает в 1923 году, когда она приобретает более
стабильный характер»[7].
Как только перед текстильной промышленностью
встали эстетические задачи, художники увлеклись
наряду с чисто конструктивистскими (беспредметC
ными) решениями орнаментации тканей и тематиC
ческим рисунком – с изображением советской
символики – серпа и молота, звезд, индустриальC
ных мотивов. Ткани стали носить ярко агитационC
ный характер. Правда, стоит отметить, что в быту
столь значительное явление декоративного искусC
ства практически не привилось. Хотя критик Я.ТуC
генхольд, говоря об искусстве Л.Поповой, отмечал,
что ее ткани носила вся Москва.[8] Но ни на одной
ГОРОДСКОЙ КОСТЮМ
ПЕРИОДА 192341929 ГОДОВ
*
44
№23
из фотографий того периода автор не встретил
платьев из подобных тканей. Возможно, это обусC
ловлено было недостаточным выпуском таких ткаC
ней, или тем, что предпочитали перешивать из
старого, чем шить новое. Но множество образцов
агитационных тканей хранится в ГРМ, музеях
Москвы и Сергиева Посада (ранее Загорска).[7]
1924 год не вносит какихCлибо существенных изC
менений ни в силуэт платья, ни в его длину. ОтечеC
ственные журналы мод, ориентируясь на западные,
достаточно подробно рассказывают о различных
деталях. Например, о чулках телесного, или бледноC
коричневого, или золотистого цвета летом. Это
особенно «актуально» для советских женщин, учиC
тывая, что пара чулок стоила 1 руб. 60 коп., и штоC
паные чулки не были редкостью в быту. В 1926 году
не редки темные чулки со светлыми платьями.
Или же рекомендации журналов о модных цветах
перчаток – палевый, жемчужный, бледноCрозовый.
Модны были так называемые «роялистические перC
чатки» с большими зубчатыми манжетами. ПреобC
ладали широкие отложные воротники
и «у»Cобразные декольте.
Самый модный цвет осенью 1924 года – цвет «плаC
тины». Также рекомендовались все оттенки осенC
ней листвы, сливы, фиолетовый, желтый,
темноCкрасный. Меха на отделке пальто серебрисC
тые и золотистые: лисица, кролик.
Для 1925 года характерны, прежде всего, сужение
юбки и укорочение ее до середины икр. На юбку
шло ткани в ширину от 1,5 до 2м. Лиф заканчивалC
ся на 30C35см выше колен. Талия ничем не акцентиC
ровалась. Правда, нарядные платья еще сохраняют
оборки, свободные складки юбки, так как шьют их
из легких струящихся тканей. Входит в моду туниC
ка поверх чехла.
«Журнал для хозяек» пишет: «Вечерние платья отдеC
лывают вышивкой из золота, в которое вкраплены
камни, бусы, искусственные цветы. Для обеденных
туалетов очень в моде черный отоман с золотом
и светлым шелком. Эти костюмы, отделанные куниC
цей и соболем, подходят также для торжественных
случаев»[5, с.19]. Некоторые фасоны черных платьC
ев оживляются цветными вставками, например, бок
платья распахивается на яркоCкрасной, зеленой
или синей затканной вставке. Некоторые вырезаны
очень мало спереди и открывают спину до талии,
другие и сзади не сильно открыты. Ровно круглый
вырез идет для обедов и танцевальных вечеров.
На семейные вечера сильно декольтированные
платья не надевают. Очень модно вшить широкий
шарф в шов плеча и обвить им шею»[6, с.21].
«Забавно отметить, что новейшая мода Запада обC
ращает исключительное внимание на спину, на ее
украшения...Теперь все... повернуто в обратную стоC
рону, по странному капризу моды. Золотая цепь
или жемчужная нить оттеняют цвет глубоко огоC
ленной спины...Меховые воротнички тоже одеваC
ются «наоборот»: хвостики боа спадают на спину,
а не застегиваются на шее» – пишут журналы в 1926
году.
Платья отделывают всевозможными вышивками,
цветной и белой гладью, стебельчатым швом. ПоC
прежнему платья украшают отделкой: галуном, меC
режкой, строчкой. Шляпки в это время с узкими
полями, обнаруживается тенденция к росту тульи.
Такая шляпка называлась «директуар».
Очень моден был кожаный авиаторский шлем. Это
было не только продолжением модных тенденций,
но и созвучно новому стилю эпохи. Летом носили
шляпки из цветной соломки, но в действительносC
ти преобладали полотняные.
В обуви сохраняется «французский каблук», но он
становится значительно выше. В Европе, в это вреC
мя модны туфли из «змеиной кожи», то есть из
узорчатой, в коричневых, сероватых, синеватых
и зеленоватых тонах. В наших журналах мод все
еще печатаются рекомендации, как сшить туфли
самому из брезента или другой ткани.
Нарядные перчатки из шелка или из кожи телесноC
го цвета гораздо выше локтя. Туфли в цвет перчаC
ток, чулки в цвет платья или его отделки. В моде
жабо из кружев, матросские воротники с цветным
галстуком. Летом рекомендовались зонтики белые,
розовые, оранжевые, золотистоCжелтые. Плоские
«японские» зонтики делались из крепа, на более
плотной подкладке. Самые модные ручки – коралC
ловые, но также и фарфоровые, перламутровые.
Зонтики предпочитали маленькие с короткой ручC
кой, разрисованные или в воланах.
1927 год приносит новые цвета. Модный цвет плаC
тья в 1927 году – коралловый, в 1928 году – зелеC
ный, сероCзеленый, сероCголубой. В 1927 году
«в платьях юбки продолжают быть асимметричныC
ми, зачастую более короткими спереди, чем сзаC
ди»[4, №4,1927,с.29]. В моде торжествует так
называемый «спортивный» стиль. То есть сочетание
юбки и трикотажного свитера с геометрическим
рисунком или без него с тонким кожаным или заC
мшевым пояском под цвет свитера. КостюмCтайер
теперь состоит из одноцветного жакета и плиссиC
рованной юбки в клетку. Продолжают быть попуC
лярными яркие цветовые сочетания в платьях –
черное с красным, темноCголубое с белым, модны
также сиреневые и коричневые тона, серый, темноC
зеленый. Но цветом сезона остается синий. ОсоC
бенно моден цвет «светлой свеклы». В летних
платьях преобладают цвета: голубой, фиолетовый,
розовый, оранжевый, серебряный. Вечерние летC
ние платья – цвета чайной розы, бирюзового, бледC
ноCзеленого, апельсинового. Очень популярно
сочетание черного и белого. Входят в моду искусстC
венные цветы. Например, шляпка могла быть украC
шена цветком камелии, белой гвоздики, фиалки.
Такой же цветок мог быть в отвороте пиджака.
Для платья или блузы с закрытым воротом обязаC
тельным был галстук. После 1926 года шляпы в тон
отделки платья, но предпочтительнее оттенки «коC
жи, дерева, пальмовых листьев». Форма шляп пракC
тически не меняется, шляпы плотно облегают
голову, скрывая волосы. Модны шали. Вновь появC
ляются боа из перьев – голубые, белые, телесного
цвета, цвета розового дерева.
Хотя журналы начинают настойчиво предлагать
длину платьев до середины икр, в быту все еще соC
храняется длина выше колен. В конце 20Cх годов
при удлинении юбки проявляется тенденция к обC
легающему лифу.
Зимние пальто 1927 года в основном с шалевым воC
ротником и рукавом реглан, в их отделке используC
ются гладкие меха – леопард, под обезьяну, плюш.
С развитием кинематографа именно актрисы стали
невольными пропагандистами моды. Ими восхиC
щались, им подражали. Журналы договаривались
с артистами о пропаганде новых фасонов платьев,
белья, обуви, шляп. Такими же путями становятся
модными, а значит – желанными, не только одежда,
но и фигура (объем груди и бедер), изгибы бровей
и губ, прически, украшения»[11,с. 7]. Одна из звезд
немого кино Лия де Путти стала воплощением идеC
ала женщины 20Cх годов. Ее темные гладкие волоC
сы, челка, закрывающая весь лоб, стали мечтой
многих модниц Европы.
Светлым волосам придавалась не столь каноничесC
кая форма. Интересны указания журнала «Четыре
сезона»: «Днем гладкие волосы заложены за уши,
для вечерней прически передние волосы зачесываC
ются назад и на самом затылке завиваются так, что
получается нечто вроде ореола». 1928 год принес