Журнал - Сцена 1(23) 2003

Подождите немного. Документ загружается.

№23

величение размеров и веса декораций, осC

ветительных приборов и акустических сиC

стем привело к пересмотру требований,

предъявляемых к сценическому комплексу и меC

ханическому оборудованию театров. Прежде

всего, это касается грузоподъёмности сценичесC

ких подъёмов, скорости декорационных

и индивидуальных подъёмов, возможности синC

хронизации работы нескольких подъёмов, поC

вышения надёжности работы оборудования,

уменьшения размеров оборудования, в том чисC

ле осветительного. Особого внимания заслужиC

вают требования по технике безопасности,

которые предусматривают соответствие оборуC

дования не только «Правилам техники безопасC

ности для театров и концертных залов»,

но и европейским стандартам VBG 70 и VBG 8

(для подъёма грузов).

В связи с этим возникает острая необходимость

в переоснащении многих театров, замене меC

ханического оборудования, что часто в театC

ральных зданиях старой постройки без

реконструкции сделать практически невозможC

но. И здесь на помощь театру могут придти спеC

циалисты одной из первых отечественных

фирм, начавшей свою деятельность еще в 1989

году, – «ИмпульсCСвет». Специалисты фирмы наC

копили большой положительный опыт по оснаC

щению театров, цирков, концертных залов

механическим оборудованием, изготовленным

на предприятиях фирмы, а также в области проC

изводства декорационного оборудования для

спектаклей.

Что предлагает сегодня фирма «ИмпульсCСвет»:

театральные дороги любого назначения

(с ручным или механическим приводом), явC

ляющиеся наиболее совершенными среди

аналогов других фирм;

барабанные и вальные лебедки грузоподъёмC

ностью до 1000 кг;

ручные и механические сценические подъёC

мы;

устройства;

постановочные станки;

софиты и многое, многое другое

Фирма выпускает следующие виды театральных

дорог:

дороги АРЗ (с ручным или механическим приC

водом); дороги с механическим приводом имеC

ют скорость движения занавеса до 1,2 м/с

с плавной регулировкой, а также могут иметь

возможность позиционирования;

дороги ЭРЗ (с ручным или механическим приC

водом), дороги с механическим приводом имеC

ют скорость движения занавеса 0,6 м/с

с позиционированием;

дороги ППРЗ (с ручным или механическим

приводом) для подъемноCраздвижного занавеса

с механическим приводом.

Все перечисленные дороги могут иметь любую

траекторию перемещения занавеса по заданию

заказчика.

В ассортименте фирмы: вальные лебедки RWZ

250 и RWZ 500 с грузоподъёмностью 250 кг

(RWZ 250) и 500 кг (RWZ 500); скоростью подъC

ёма – до 0,2 м/с и барабанные, имеющие грузоC

подъёмность – до 1000кг при беспротивовесном

подъёме и до 2000 кг – при подъёме с противоC

весом.

Ручные сценические подъёмы – имеют груC

зоподъёмность до 300 кг;

механические – до 1000кг.

Фирма разработала и применяет в своих проекC

тах полетные устройства – стационарные –

грузоподъёмностью до 200кг; жёстко крепящиеC

ся к несущим конструкциям колосников; выполC

нены по схеме подъёма с противовесом;

и гастрольные. Их грузоподъёмность до 100кг;

они жёстко крепятся к штанкетам; выполнены

по схеме подъёма без противовеса

Лебёдки полётных устройств имеют два тормоC

за, один из которых – грузоупорный с роликоC

вым остановом; подъём грузовой балки

осуществляется по схеме полиспаста с кратносC

тью.

Постановочные станки на фирме – произвоC

дятся по соглашению с фирмой «Buhnenbau

Schnakenberg», Германия. Допускаемая нагрузка

– до 750 кг/м2, что позволяет монтировать на

них зрительские трибуны. Станки выпускаются

высотой до 2Cх м; покрытие щитов – всепогодC

ное.

Софитная ферма – имеет сравнительно малый

вес, так как изготовлена из лёгких труб, что позC

воляет закрепить на ферме большое количество

НОВЫЕ РЕШЕНИЯ СТАРЫХ ПРОБЛЕМ

Иосиф ФАЙНШМИДТ,

инженерконструктор

ддооссььее –– ссттааццииооннааррннааяя ии ппооссттааннооввооччннааяя ттееххннииккаа

досье – стационарная и постановочная техника

№23

осветительных приборов

Софит плоский – применяется в качестве выносного

софита (в Московском театре Оперетты). Для одной из

постановок был изготовлен софитCмост, представляюC

щий собой ажурную несущую металлоконструкцию, пеC

реходной мостик, софитный подъём (вальная лебёдка

RWZ 500), поднимающий плоский софит.

Перечисленные устройства, а также их узлы используютC

ся при изготовлении механизмов декораций.

Практические достижения показывают, что в настоящее

время при благотворном сотрудничестве изготовителей

механического оборудования и декораций с художником

– постановщиком, можно успешно реализовать постаноC

вочное решение любой сложности.

Большая часть деталей и узлов изделий производится на

предприятиях ООО «ИмпульсCСвет», но производство неC

которых комплектующих возможно только в Германии.

К таким изделиям, например, относятся моторCредуктоC

ры лебёдок, имеющие специальные характеристики, осC

нащённые двойными тормозами и отличающиеся

низким уровнем шума и вибраций, а также очень высоC

кой надёжностью.

Зарубежными партнёрами ООО «ИмпульсCСвет» являются

фирмы «B&P», «Gerriets», «Sahtler».

Традиционным для фирмы «ИмпульсCСвет» подходом

к проектированию и изготовлению оборудования и декоC

раций является неукоснительное следование требованиC

ям техники безопасности, даже в тех случаях, когда

заказчик предлагает по разным причинам пренебречь

ими или обойти их. Поэтому все изделия фирмы удовлеC

творяют как требованиям стандартов стран СНГ, так

и стандартам VBG 70, в результате чего у заказчика не

возникает проблем при эксплуатации декораций ни на

площадках России, ни на гастролях в любых странах

мира.

На предприятиях «ИмпульсCСвет» принята западная техC

нология и прогрессивная организация труда, соответстC

вующая требованиям качества продукции. Высокое

качество, надёжность оборудования и особенности конC

струкции позволили минимализировать эксплуатационC

ные расходы у потребителя. Ценовая политика ООО

«ИмпульсCСвет» ориентирована на массового потребитеC

ля в России и в странах СНГ, поэтому продукция фирмы

доступна. При высоком качестве и надёжности: уровень

цен оказывается на 15 – 20% ниже, чем при покупке анаC

логичного оборудования при том же качестве в Германии

или других развитых странах.

ООО «Импульс4Свет» E4mail: impuls_svet@infline.ru

ддооссььее –– ссттааццииооннааррннааяя ии ппооссттааннооввооччннааяя ттееххннииккаа

досье – стационарная и постановочная техника

№23

КОМПЛЕКС ЗДАНИЙ «ТЕАТРАЛЬНОГО

ЦЕНТРА ИМ. ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА»

В Большом зале Государственного Кремлев5

ского Дворца завершена работа по переос5

нащению звукотехнического комплекса.

Проект разработан компанией I.S.P.A.5

Engineering в сотрудничестве с компанией

Meyer Sound Laboratories, США – мировым ли5

дером в области электроакустики – и про5

шел экспертизу специалистов акустической

лаборатории Калифорнийского Института

акустики, США.

Все этапы работ и задачи данного проекта

выполнены компанией I.S.P.A.5 Engineering

при участии зарубежных специалистов.

При этом большая часть работы выполня5

лась в условиях активной концертной дея5

тельности ГКД.

Рассказывает ВЛАДИМИР ВЛАДИМИРОВИЧ

ВИНОГРАДОВ – звукорежиссер, главный спе5

циалист ГТРК «Культура».

режде всего хочу поговорить не просто

о технических данных комплекса, а о том,

что можно сделать на этой аппаратуре звуC

ковому дизайнеру и звукорежиссеру. Профессии

эти разные. У звукового дизайнера задачи неC

сколько шире, чем у звукорежиссера – он входит

в группу постановщиков спектакля, поэтому от неC

го во многом зависит будет ли радовать или печаC

лить зрителя спектакль или концерт.

Впервые в Большой зал Кремлевского Дворца

(тогда Кремлевского Дворца Съездов) я попал

в 1965 году как участник конкурса художественC

ной самодеятельности.

Праздновалось 20Cлетие Победы, была совершенC

но изумительная постановка, а не просто концерт,

и делал ее режиссер Иосиф Туманов, известеный

как выдающийся мастер таких постановок. Тогда я

еще не знал, что такое театральныйзвук, что такое

инсталляция, почему динамик вообще звучит, и заC

чем все это делается. Я был солдатом Советской

Армии. Мы репетировали сцену взятия Берлина,

вернее, рейхстага. На сцене были декорации «разC

рушенного рейхстага», огромное число участниC

ков. И когда мы уже «взяли» этот рейхстаг,

и хорошо это сделали, и знамя развевалось над

ним, а на фоне дымящегося рейхстага возникала

фигура знаменитого бойцаCосвободителя с девочC

кой на руках, чтоCто не заладилось. Туманов был

просто вне себя. Еще раз репетиция, еще раз....

Не выходит. А время позднее.

В финале я должен был читать стихи :

И если враг наш мир нарушит,

То с пьедестала он сойдет,

И снова грозный меч обрушит

На тех, кто к нам с мечом придет.

На какомCто из неудавшихся дублей, подражая гоC

лосу и интонации Николая Черкасова, я вместо

стихов сказал: «На тех, кто к нам с мечом придет,

от меча и погибнет. На том стояла и стоять будет

земля Русская». И когда я эти слова произносил,

то вдруг почувствовал, что мой голос начинает

приобретать какиеCто совершенно невероятные

размеры, а последняя фраза прозвучала просто

в огромном пространстве, как будто с неба. Вот таC

кая была штука. И в этот момент Иосиф МихайлоC

вич вдруг сказал в свой микрофон: «Витя, спасибо,

я понял, мы все устали. Спасибо, завтра все будет

хорошо. Завтра мы все сделаем. До свидания». ЗнаC

чит, какойCто Витя сделал чтоCто с моим голосом....

Через год я познакомился с ним. Это был великий

Виктор Борисович Бабушкин – легенда советской

звукорежиссуры.

Тогда же, в 1966 году я начал работать на телевидеC

нии и тогда же узнал, что Виктор Борисович как

звукорежиссер делал на оборудовании КремлевC

ского Дворца Съездов, где акустика была прежде

всего рассчитана на то, чтобы среди пяти тысяч

членов собрания Съезда партии хорошо и разборC

чиво была слышна речь. Этому, кстати, помогали

такие маленькиеCмаленькие динамики, размещенC

ные в спинках кресел. (Эта система осталась до

сих пор, на всякий случай, потому что наш Дворец

все еще Дворец и Большой зал в нем – многоC

функциональный).

А сегодня случилась совершенно уникальная вещь.

Сегодня в Большом зале Кремлевского Дворца

усилиями Управления Делами Президента, усилиC

ями Дворца и директоров предыдущих и сегоC

дняшнего – Петра Михайловича Шаболтая –

сделано невероятное – зал оборудован аппаратуC

рой, обеспечивавющей проведение в нем симфоC

нических концертов, оперных спектаклей,

балетных постановок, такого представления, коC

торое ставил в 1965 году Туманов, сборных конC

цертов, когда исполняются арии из опер, сцены из

балета и драмы, и эстрадные номера, когда выстуC

пают и попCгруппа, и рок, и – что хотите. Дворец

поставил систему, основанную на громкоговориC

телях фирмы Meyer Sound, которая в состоянии

это обеспечить наилучшим образом.

Из пресс5релиза компании

I.S.P.A.5Engineering:

Проект реконструкции звукотехнического ком,

плекса ГКД является надежным и высокотехно,

логичным решением. В проекте предложены

активные акустические системы, т.е. интегри,

рующие в себя процессоры, усилители и драйверы.

Расположение громкоговорителей открытым

способом рекомендовано всеми независимыми

экспертами. Такое расположение позволяет из,

бежать изменений амплитудно,частотной ха,

рактеристики (АЧХ) и свести к минимуму

влияние работы звукоусилительной системы на

металлоконструкции потолка.

На основании результатов акустического моде,

лирования, проведенного Meyer Sound с помощью

программы MMAPP (Multipurpose Acoustical

Prediction Program), в принятом за основу акус,

тическом проекте имеются следующие харак,

теристики: частотный диапазон не уже 36,17

000Гц,+/,3дБ; уровень давления по прямому звуку

на частоте 1кГц в среднем до 115дБ; неравно,

мерность распределения уровня звукового давле,

ния по всему залу не более 5дБ; индекс

разборчивости по коэффициенту RASTI не ниже

0.7.

Расчетные данные близки к международным

требованиям, предъявляемым к звукоусилитель,

ным системам для залов вместимостью свыше

1500 человек и рекомендованы к выполнению

контрактодержателем, после соответствую,

щей доработки подразделением акустического

дизайна фирмы Meyer Sound.

Теперь, к примеру, когда читаем лист пожеланий

от технической службы, допустим, Хосе КаррераC

са, или Пласидо Доминго, или Лучано Паваротти,

если они захотят приехать, а это – событие мироC

вого значения, требующее самого высокого техC

нического качества, – так вот теперь мы знаем,

что в арсенале звукорежиссеров Дворца есть соC

вершенный, мощный и современный аппарат.

Не исключаю, что, читая мое интервью, некотоC

рые из тех, кто был на презентации, скажут, что он

плохо показал себя. Я так скажу: это не аппарат сеC

бя плохо показал, это плохо показала себя наша

современная жизнь. Когда я рассказывал историю

о моем дебюте на сцене КДС (а я специально наC

чал издалека), то прежде всего хотел подчеркнуть,

что режиссер не допускал, чтобы ктоCто не отреC

петировал свой номер, причем так, чтобы были

слышны и оркестр, и голос, и чтобы это было

ВОЗМОЖНОСТИ ЗВУКОТЕХНИЧЕСКОГО КОМПЛЕКСА

И УСЛОВИЯ ИХ РЕАЛИЗАЦИИ

ддооссььее –– ссттааццииооннааррннааяя ии ппооссттааннооввооччннааяя ттееххннииккаа

досье – стационарная и постановочная техника

№23

удобно, не громко, не противно, не гудело, не бубC

нило. Этим как раз и занимался тот великий челоC

век, которого звали Виктор Борисович Бабушкин,

к сожалению, от нас ушедший. Но он уже тогда,

на том этапе, на той аппаратуре, в ту пору делал со

звуком невероятные вещи. Если бы он сейчас жил

и увидел, какие теперь появились у звуорежиссера

возможности, он бы порадовался возможностям,

которые.

И еще одно сценическое воспоминание. В 1990 г.

я был в Вене, где попал на постановку оперы «АиC

да». ПоCмоему, дирижировал Сейджи Озава. Аиду

пела великая Милена Френи. В опере есть сцена,

которую знают все меломаны: последний дуэт РаC

дамеса и Аиды, который поется внутри их темниC

цы, под землей. И всегда хор жрецов был просто

за сценой и звук доносился, допустим, изCза кулис.

На спектакле в Венской опере хор был слышен

с потолка, что давало публике абсолютно точный

адрес: они – Радамес и Аида – внизу, а жрецы –

там, наверху. Сделано было это только звуком. АрC

тисты хора были не на сцене, не за сценой, как

это чаще всего бывает, а в хоровом классе, специC

ально для этого оборудованном. Туда передавался

на телемонитор крупный план дирижера, артисты

слышали оркестр и видели дирижера, больше тоC

го, дирижер на своем телемониторе видел хор

и слышал его в зале. Это и есть звуковой ди2

зайн – создание у зрителя ощущениея звуко2

вого пространства. Теперь такие эффекты в зале

Кремлевского Дворца достижимы.

DVD. Это такой новый вид технологии, когда на

пластинке размером с обычный компактCдиск вы

получаете изображение и широкоформатный

звук, вернее, звук многоканальный. Я видел и слыC

шал зафиксированный на DVD мюзикл «Эвита»,

в котором снимался Бандерас и партию Евы ПеC

рон пела Мадонна. Поскольку Ева Перон обращаC

ется к народу, а народ – это хор, который ей

отвечает, вы видите и слышите, что Ева стоит и поC

ет на балконе дворца, а народ – вокруг, и поет сзаC

ди, вокруг и сзади. Что дает это зрителю?

Ощущение, что он сейчас среди народа. Зритель

видит героиню спектакля, он ее слышит и вместе

с народом «поет» ей либо «Осанну», либо низверC

гает ее с трона. То есть уже очень распространено

то, что сейчас делается в постановках мюзикла во

всем мире – обязательное вовлечение зрителя

в место действия, перемещение его в место дейстC

вия только звуковыми средствами. Это – реше2

ние пространственной проблемы. И сегодня

Большой зал Кремлевского Дворца в состоянии

сделать это.

Что нормальный зритель, особенно молодой, знаC

ет о рокCконцерте? Что это громко, что это обязаC

тельно очень громко, что это обязательно

с дымом, с прочими вещами. Да, таков жанр. Но,

когда условия рокCконцерта автоматически переC

носятся, например, на симфоническую музыку,

и симфонический оркестр по агрессивному хамC

ству, по напряжению начинает звучать так же, как,

допустим, рокCгруппа, это безобразие.

Сегодня с помощью техники, которую поставила

I.S.P.A., с помощью Meyer Sound можно получать

очень естественное звучание симфонического орC

кестра с естественным звучанием голоса. А это

важно, потому что, если выключить микрофоны

и посадить оркестр в оркестровой яме в Большом

зале Дворца, и петь будет, допустим, замечательC

ный бас Паата Бурчуладзе, а дирижировать ВалеC

рий Гергиев, то при всем моем к ним уважении,

только первые 10 рядов услышат все, что происхоC

дит на сцене. Потому что зал Дворца

спроектирован так, чтобы не было гулкости, чтоC

бы не было реверберации. Поэтому, только элексC

троакустическим способом, той инсталляцией,

которая установлена сейчас, можно добиваться

чего угодно.

Например, я бы мог в простом концерте, где есть

арии из опер, легко и быстро заставить зрителя

поверить, что он находится в храме, потому что

музыка звучит как в католическом храме. С огромC

ным эхом реверберации, с «хвостом». Это примерC

но то же, что сделал Бабушкин с моим голосом

в моей «детской» наглой выходке почти 40 лет наC

зад. Я могу себе представить, что мог бы сделать

и сделает такой постановщик, как Д. Бертман

в Большом зале Кремлевского Двореца, если он на

территории очень маленького зала «ГеликонCопеC

ры» делает такие замечательные вещи.

Гипотетически можно сделать все. И конечно, это

касается не в последнюю очередь, мюзиклов.

В «НордCОсте» опятьCтаки, та же самая аппаратура,

похожая, пульт звукорежиссера другой, но все равC

но это очень похожая инсталляция.

Из пресс5релиза компании

I.S.P.A.5Engineering:

В качестве основной в Кремлевском Дворце

используется схема с тремя кластерами – ле,

вым, правым и дополнительным центральным.

Расположенные в кластерах системы являются

основными для формирования звуковой сцены.

Левый и правый кластеры имеют идентичную

структуру в виде зеркально симметричной кон,

струкции, состоящей из собственно

акустической системы Meyer Sound и штатных

монтажных узлов того же производителя. Пер,

вый ярус, самый близкий к потолку, содержит

ряд из шести излучателей MS DS,4P, к нему через

рамы крепятся два ряда полнодиапазонных AC

(всего шесть в каждом кластере) MS MSL,6, далее,

с использованием системы L,Track – 3 системы

MS MSL,4. Кроме того, на кластере размещаются

по одной системе прострелов авансцены – MS

CQ,2.

Центральный кластер предназначен для запол,

нения акустического провала в стереобазе. Он

содержит значительно меньше систем – верх,

ний ряд – 4 MS MSL,4, нижний – 3 CQ,2.

Кластеры имеют страхующие тросовые петли,

закрепляемые к силовым элементам здания.

Что можно делать в Кремлевском Дворце, где проC

странство сцены, зеркало сцены Большого зала –

огромные. Там можно в глубину выстраивать поC

разительные мизансцены с массой участников,

хор размещать большой панорамой. Можно, наC

пример, заставить исполнителя выйти из глубины

сцены и придти на авансцену на какуюCто точку

в арии (это уже зависит от режиссера). Сегодня

артист может носить с собой микрофон. И может

петь, и звукорежиссер может и должен дать зритеC

лю впечатление, что – да, артиста я слышу, но он

поет издалека. Он приближается – и голос его

приближается. Он пришел на авансцену – и я виC

жу его близко, и поет он близко. Это все можно

сделать сегодня на этой инсталляции.

Другой вопрос – как? Это очень трудная звукореC

жиссерская задача. И, прежде всего потому, что мы

совершенно растренированы. Чтобы оперный пеC

вец научился носить микрофон, он должен этому

посвятить много времени, понять, что место под

париком, где закреплен микрофон, нельзя расчеC

сывать, нельзя ... Микрофон его инструмент. И он

должен беречь его, как бережет свое горло, свои

связки, свою гортань, свои резонаторы и прочее,

и прочее, и прочее. Сегодня в связи с очень больC

шим «опытом» неквалифицированного использоC

вания звуковой техники, у многих возникло

убеждение, что микрофон за тебя споет, за тебя

интонирует, за тебя даст глубину чувства. Ничего

подобного микрофон делать не может. Он может

либо это замечательно передать, либо, к сожалеC

нию, убить и замечательную интонацию, и замеC

чательное выговаривание слова, и все, что хотите.

В этом суть. Как звукорежиссеры отвыкли от реC

шения совершенно противоположных задач, точC

но так же и артисты и музыканты отвыкли. Тем

более, это усугубляется, когда пение происходит

под фонограмму, что просто разучило людей раC

ботать на сцене.

Я не против фонограммы. Я даже думаю, что иноC

гда в связи с невозможностью тщательной репетиC

ции всех аспектов звукового сопровождения

данного номера, в концерте, допустим, сборном,

вполне допустима фонограмма так называемая

«минус один», то есть, когда сопровождение запиC

сано, а голос всеCтаки живой. (Напомню, что есть

закон о применении фонограммы. Он не запреC

щае фонограмму, а вменяет производителям конC

церта упоминать об этом в афише, чтобы зритель,

который придет на спектакль или концерт, пониC

мал, что часть этого концерта или спектакля пойC

дет в записи). Будет ли развиваться эта

технология, или ей отведут, наконец, определенC

ное место в связи с какойCто действительно техниC

ческой необходимостью... Ну, например. Сейчас

в мире очень популярен мюзикл «Mamma Mia».

Это история попCгруппы «АВВА». Мюзикл интереC

сен тем, что в нем слышны не только четыре голоC

са. Несколько наложений их же самих в технике

записи придают этому звучанию определенный

шарм, специфическую окраску. Что же сделали

звуковые дизайнеры, чтобы у зрителя мюзикла

(а в мюзикле никак нельзя петь под фонограмму)

было ощущение: это поет «ABBA»? Подобраны по

голосам дублеры. Если нужно одно наложение, это

четыре человека, если два – восемь. Они синхронC

но, вместе с оркестром и с теми, кто на сцене, поC

ют то же самое, имитируя эти наложения, т. е.

делают наложения в реальном времени, на спекC

такле. И тогда звукорежиссеру остается только

грамотно сбалансировать звучание прямых голоC

сов и background, т.е. тех голосов, которые идут за

ними. Это очень интересно. И: если «Mamma Mia»

приедет гастролировать к нам в Кремлевский ДвоC

рец, заявляю совершенно компетентно – у нас не

возникнет проблем, потому что у нас есть теперь

ддооссььее –– ссттааццииооннааррннааяя ии ппооссттааннооввооччннааяя ттееххннииккаа

досье – стационарная и постановочная техника

№23

такая техника, чтобы обеспечить именно это ориC

гинальное звуковое решение.

И микрофонная техника, и техника цифровой

маршрутизации сигнала – заложены в зал на перC

спективу. Думаю, эта инсталляция будет еще соC

временна лет 15C20, имея в виду ее моралный

износ, а не материальный.

Из пресс5релиза компании

I.S.P.A. – Engineering:

Структурные элементы проекта увязаны со все,

ми возможными для Большого Зала ГКД типами

мероприятий. Реализация звукотехнического

комплекса от I.S.P.A.,Engineering позволит на ми,

ровом уровне осуществлять звуковое оформле,

ние, озвучивание престижных оперных

и балетных постановок (как классических, так

и современных), эстрадных шоу и концертов,

торжественных вечеров, собраний и съездов.

В соответствии с ТЗ предлагаемая конфигура,

ция системы маршрутизации и управления зву,

ковыми сигналами Nexus отвечает

многообразию штатных мероприятий зала.

Система предназначена для отбора звуковых

сигналов микрофонного и линейного уровней и их

раздачи в следующих направлениях: микшерный

пульт зала (FOH), электроакустическая систе,

ма зала, мониторный сценический пульт, комби,

нированная сценическая мониторная система,

система контроля в центральной аппаратной,

система служебной и внешней трансляции, сту,

дия звукозаписи, аппаратной, в микрофонной

комнате на сцене, на микшерском пульте зала.

Доступ к управлению системой имеет приори,

тет. Внешние устройства подключены с помо,

щью симметричных аналоговых и цифровых

(AES/EBU)разъемов XLR.

Система автоматически настраивается на

работу с сигналами от внешних источников, оп,

ределяемых стандартом AES/EBU и инициализи,

рует устройства, включаемые в процессе ее

работы. Передача сигналов между узлами систе,

мы производится по ВОЛС. Применение оптичес,

кой технологии обеспечивает значительную

экономию средств на прокладку кабелей даже

при заложенной в систему дублирующей тополо,

гии шин, полностью исключающей прерывание

сигналов.

Задержка сигналов в системе постоянна, незави,

симо от маршрута их прохождения. Микрофон,

ные усилители имеют глубину регулировки

усиления не менее 70 дБ и возможность дистан,

ционного управления наряду с источниками

фантомного питания.

Система имеет модульную структуру. Каждый

модуль легко заменяем без использования специ,

альных приспособлений, в т.ч. в процессе работы

системы без создания помех в виде щелчков, тре,

сков и т.п.

Топология системы Nexus по звуковым характе,

ристикам, гибкости и надежности является

уникальной для России и соответствует стату,

су зала. Надежность системы обеспечивается

полным дублированием процессоров обработки

и блоков питания в каждом элементе системы.

Что было сделано в «НордCОсте»? Прочитают эти

строки люди, которые видели спектакль, и скажут:

«Ну, как раз этогоCто и нет». Нет, но мы стараемся.

Все дело во времени. Просто ежедневно идет спекC

такль, и раз на раз не приходится. То артист не

совсем так надел микрофон, то оркестр работает

под управлением другого дирижера (к сожалению,

это слышно, при всем моем уважении ко всем диC

рижерам). Такая, увы, психологическая особенC

ность музыканта: либо он видит властную руку

и играет по этой руке, либо позволяет себе, что

называется... Но если человеку повезло, и он попал

на хорошее исполнение по всем статьям, тогда

что он увидит и услышит в «НордCОсте»? Он услыC

шит очень красиво сыгранную оркестровую парC

тию (шесть скрипок, а ощущение, что их как

минимум двадцать шесть). В такой инсталляции

это возможно. Что он еще услышит? Что, когда, наC

пример, Саня Григорьев поет, стоя слева от портаC

ла, у фронтона сцены, а Катя – справа в глубине

сцены наверху и. между ними, я думаю, метров

тридцать по диагонали, что, воCпервых, они слыC

шат друг друга и оркестр, воCвторых, что их голоC

са доносятся с тех мест, где они стоят. Петух

кукарекает издалека. Или – в сцене лирической, я

очень люблю эту сцену, где юноши и девушки каC

чаются на качелях (мы с постановщиками решиC

ли, что это – наш Нескучный Сад), МоскваCрека,

лето, плещется река – действительно, ощущение,

что вокруг вас мягкоCмягко плещется река. И по

всему залу в объеме – «сумасшедшие» соловьи.

А на этом фоне изумительно мягко, красиво звуC

чат хор, оркестр. Это уже сделано, вы можете

прийти и послушать.

Или, например, там есть такая сцена (на которой,

собственно, и случился захват заложников) –

учебный полет. Летчики и механики следят за поC

летом Григорьева. Звук самолета слышен сначала

со сцены, как будто он кружит там внутри, потом

раздается над залом, потом удаляется – улетает,

и его последнее «появление», когда из глубины

сцены на бреющем полете он пролетает через

весь зал от сцены и – в дверь. Некоторые зрители

чувствуют, ощущают запах керосина и горячее дыC

хание двигателя. Такой эффект стал возможен при

наличии инсталляции, которую сделала фирма

I.S.P.A для «НордCОста». Теперь такое возможно

в Большом зале Кремлевского Дворца. И многие

другие вещи, которые могут быть результатом воC

ображения, идей, таланта тех людей, которые моC

гут это сделать.

Еще несколько слов о «НордCОсте». Вот знамениC

тый слоган, что у нас приземляется настоящий саC

молет. Самолет не настоящий. Но, если бы он

приземлялся без соответствующего эффекта свеC

тового и звукового, это был бы просто фанерный

муляж. В этой сцене на зрителя действуют и музыC

ка, и световые эффекты, и шумы. И когда самолет

шлепается на лед и раздается скрежет, создается

полное ощущение, что заглох двигатель. В этом

месте – всегда аплодисменты, всегда.

Система, которая основана на громкоговорителях

Meyer Sound, тем и хороша, что она великолепно

передает самые тихие пассажи музыки и речи,

и самые громкие эффекты, которые только можно

себе вообразить, без искажений, чисто и ясно,

и человек от этого не устает. У человека нет ощуC

щения, что он задавлен звуком или что ему не наC

до прислушиваться: что он там сказал.

Но есть одна вещь, о которой нельзя не сказать.

В Москве сейчас показывают несколько мюзиклов.

И во всех играют, практически, одни и те же артиC

сты, потому что очень мало еще артистов, котоC

рые умели бы говорить, петь и плясать без

одышки, и в то же время умели пользоваться микC

рофоном (о чем я уже говорил). В России этот

жанр только начинается. А вот мировая сцена наC

копила уже большой опыт. В Лондоне, например,

в районе ВестCЭнда, идут 24C26 мюзиклов одноC

временно, при аншлагах. Многие мюзиклы идут

годами. И здесь стоит сказать о культуре звука.

К сожалению, нам пока она очень плохо дается.

ддооссььее –– ссттааццииооннааррннааяя ии ппооссттааннооввооччннааяя ттееххннииккаа

досье – стационарная и постановочная техника

№23

Мы обязательно это сделаем, но нужно время. ЧтоC

бы мы друг к другу привыкли, чтобы мы поняли,

что, если артист поет, не слыша оркестра, то это

значит, что он поет не с оркестром. И нельзя его

обвинять в том, что он не вместе, или не слышит

тональности. Чаще всего происходит это потому,

что ему не созданы комфортные условия для того,

чтобы петь правильно. Так вот, петь и играть праC

вильно в нашем новом Кремлевском Дворце сейC

час можно.

Очень давно в «Литературной газете» была рубриC

ка «Если бы я был директором». И если бы я был

директором, то (поскольку это государственное

предприятие), попросил у Правительства денег на

то, чтобы серьезно обучить ремеслу молодых

юношей и девушек. Я не стал бы учить их высоким

художественным вещам, до высоких художест,

венных вещей человек доходит сам, этому на,

учить нельзя, этому можно научиться. А вот

ремеслу научить можно и нужно. Потому что в руC

ках такая техника, а мы не можем ее использовать,

не умеем, к сожалению. Мы должны это уметь

и ничего страшного в том нет, чтобы об этом споC

койно сказать. Могучее дело сделано, огромные

деньги вложены в такой зал, в нем есть все возC

можное, чтобы он стал блистательным залом. ЗавC

тра – нет. Через год – будет уже лучше. А через два

года – это будет абсолютно точно.

Что директору Дворца Петру Михайловичу ШаC

болтаю необходимо сделать сегдня – это собрать

команду заново. ОпятьCтаки не хочу ни в коем слуC

чае сказать, что та прежняя команда не годится.

Там опытнейшие люди, но они из эпохи, когда цеC

нилось умение ходить по проволоке над пропасC

тью, прекрасно зная, что один конец отвязан; они

умеют делать все что угодно на палочке, на вереC

вочке и какойCто материи. Им никто хлеба с масC

лом не давал, понимаете, и икрой его не мазал.

А теперь есть и хлеб с маслом, и икра. Но опятьCтаC

ки, есть ее ложками – будет несварение, надо поC

тихонечку к этому подходить и потихонечку

с этим разбираться. В принципе, это проблема не

только театра или Дворца. И не проблема от того,

что у Дворца, конечно, теперь аппаратура. Ничего

подобного. У нас есть потрясающие мастера звука

в наших театрах. Я не понимаю, каким образом им

вообще удается хоть чтоCто извлекать из того

драндулета, который там у них стоит. И всеCтаки

это то самое наше советское умение ходить по наC

тянутой проволоке над пропастью, прекрасно

осознавая, что один конец не привязан. Я бы хотел

другого – должны работать совместно: технолоC

гия, техника, хорошее техническое обеспечение

и мастерство.

Что сказать о проблеме обучения... Я вспоминаю

первые выступления джазового оркестра «ВИАC66»

под управлением Юрия Саульского. Это был замеC

чательный оркестр! Знаете, как начинался его конC

церт? На сцену выходили Игорь Бриль – пианист,

Толя Соболев – контрабасист, Володя Журавский –

барабанщик. И начинало звучать такое тихое, споC

койное джазовое трио. Начиналась музыка, пораC

зительно обволакивающая сердца меломанов,

доставляющая небывалое удовольствие. КонфеC

рансье Гарри Гриневич стоял в сторонке и говоC

рил: «Вы слышите? Это – джаз. Что такое джаз? Вы

знаете, что такое джаз, можно прочитать в книгах.

Книги о джазе можно купить в Стокгольме, в Осло,

в Москве нет...»

Когда меня спрашивают, где научиться, я отвечаю

– в другом мире, не в Москве. Есть развитая систеC

ма образования моих коллег, начиная, допустим,

с School of Audio Engineering SAE Тома Мизнера –

это человек, который учит всему, учит дорого,

но качественно. Эти школы есть во Франкфурте,

в Берлине, – это целая мировая сеть. В Лондоне,

пожалуйста. Если вы хотите учиться тому, как надо

заниматься мюзиклом, – конечно надо ехать

в Лондон. Естественно, можно поехать и в НьюC

Йорк, на Бродвей, но это подальше и подороже.

Потому что Cats равно успешно шел в ВестCЭнде

и на Бродвее. Или, например, та же «Эвита» и т.д.,

и т.д. Это – индустрия, а индустрия не может рабоC

тать, не опираясь на высокую технологию, и не буC

дучи поддержана знаниями этой технологии

и умением работать в ней.

Высокая технология, великолепная техника сегоC

дня есть. Осталось подойти к этому грамотно

и индустриально. Есть у меня такая звукорежисC

серская пословица: «ЧтоCто не слышно. Сделай поC

громче», – просят меня. А я отвечаю: «Если

чегоCнибудь не слышно, это не означает, что это

тихо. В 90 случаях из 100 это означает, что все осC

тальное – громко». Но нельзя это убрать с помоC

щью микрофонов и пульта до тех пор, пока

человек, который играет второстепенное, не пойC

мет, что он второстепенен, и не станет играть втоC

ростепенно, уступая тому, у кого по замыслу

композитора, по партитуре, по логике драматурC

гического развития музыки сейчас – главное месC

то.

По поводу чрезмерной громкости звучания в зриC

тельном зале.... Никто серьезно не занимается сеC

годня психологией восприятия. ПоCмоему, только

у Выготского есть начало этой темы. Когда я рабоC

тал в кинематографе, то спрашивал у своих коллег:

«Вот огромный экран, да? И на огромном экране –

два огромных лица. Они беседуют. Какой величиC

ны должен быть звук? Мне отвечали: «он должен

быть в человеческих масштабах. Не Полифем, гоC

ворящий громоподобным голосом. Все должно

быть зарегламентировано». В Америке достаточно

врачу санэпидстанции с прибором замерить

очень громкий уровень звукового давления, и диC

ректор театра будет оштрафован на колоссальную

сумму.

Мне могут возразить: «Я – художник, я – режиссер,

я хочу эмоционально потрясти». Но, если человеC

ку неудобно, некомфортно, то чаще всего это проC

исходит изCза нестыковки между задачей

и возможностями воплощения этой задачи. Чаще

всего громкость раздражает тогда, когда количестC

во технических искажений звука, к сожалению,

возникающих при предельных громкостях, влияет

на слух человека в отрицательном смысле. Это

очень больно, поэтому человеку некомфортно.

Из пресс5релиза компании

I.S.P.A.5Engineering:

Фронтлайн представляет собой ряд из 12 сис,

тем MS UPM,2P, располагаемых равномерно по

срезу оркестровой ямы или авансцены. Их назна,

чение – создать дополнительную базу звукового

образа для передних рядов партера, и, особенно,

VIP,зоны. Для случаев, когда размещение таких

систем невозможно (балет), установлены ста,

ционарные системы (8 шт.) за решетками орке,

стровой ямы.

Кроме того, к системе фронтлайн относятся

и четыре системы MS CQ,2, попарно располо,

женные на суббасовых излучателях, для обслу,

живания боковых подъемов амфитеатра.

Для обеспечения редуцирования качества и уров,

ня давления звука на балконе, амфитеатре

и в задних рядах амфитеатра размещены допол,

нительные акустические системы, работающие

с задержкой от основных кластеров. Места ус,

тановки уточнены со специалистами Meyer

Sound.

В проекте предложены первые и единственные

в мире на сегодняшний день направленные басо,

вые громкоговорители, работающие в полосе 30

Гц,125 Гц.

Применение таких громкоговорителей обеспечи,

вает равномерность распределения низких час,

тот в зале, не локализуя их звуковое давление на

первых рядах, и дает возможность избежать от,

звука от работы басовых громкоговорителей на

сцене.

Для контроля за состоянием драйверов громкого,

ворителей и управления работой низкочастот,

ных усилителей, интегрированных в корпуса

громкоговорителей, установлена система дис,

танционного контроля и управления RMS (Remote

Monitoring System), работающая на базе персо,

нального компьютера и процессорных плат, ус,

танавливаемых в усилители. Данная система

позволяет централизованно управлять всеми

громкоговорителями системы звукоусиления.

Система самостоятельно производит диагнос,

тику каждого громкоговорителя, дает информа,

цию обо всех отклонениях от нормального

режима работы (таких как отсутствие входно,

го сигнала, неправильное фазирование входного

сигнала, перегрев усилителя мощности, превыше,

ние уровня входного сигнала и т.д.) и позволяет

оператору устранить их во время мероприятия.

RMS построена по принципу распределенного ин,

теллекта, имеет гибкую архитектуру сети

и простую для пользователя программу форми,

рования контролируемой системы. Программное

обеспечение RMS работает на персональных ком,

пьютерах под оболочками Windows 95/98.

Для выбора наиболее правильной частотной кор,

рекции всей звукоусилительной системы приме,

нен измерительный комплекс SIM System II (Source

Independent Measurement), позволяющий произ,

водить измерения непосредственно во время про,

ведения мероприятия незаметно для

слушателей, а также, наиболее полно

учитывать не только основной параметр – из,

менение времени реверберации зала в зависимос,

ти от количества присутствующих,

но и побочные параметры, которые так же вли,

яют на время реверберации, как то температу,

ра и влажность воздуха в зале. Во время

проведения мероприятия процесс измерений

можно не прекращать, оперативно внося коррек,

цию в эквализацию системы в соответствии

с изменяющимися условиями.

Еще раз хочу сказать, что человек, надевший микC

рофон, должен уметь им пользоваться. Как учил

Нейгауз своих студентов играть тихо. Он говорил:

«Твои уши должны сейчас быть отброшены вон туC

да, на галерку. Неизвестным мне способом ты долC

жен дать это pianissimo именно туда», а это путь

звука в пространстве, в воздухе. И это еще одна теC

ма для разговора.

Может быть, микрофон предназначен не для того,

чтобы было громко, а для того, чтобы помогать чеC

ловеку, когда он хочет говорить тихо. Не усиливать

его, а помогать зрителю распознавать разборчиво,

что он сказал. И когда мы поймем, что микрофон

не для громкого, а для тихого, мы очень многое

поймем в нашей звукорежиссерской и актерской

жизни.

В качестве заключения

На сегодняшний день инсталляция новой звуковой

системы в Большом зале Государственного КремC

левского Дворца успешно завершена.

Главная концертная площадка России обрела фирC

менный «голос», отвечающий ее высокому статусу.

Характеристики комплекса позволяют обеспечить

качество звучания в соответствии с мировыми

стандартами, реализовать разнообразные проекты

и творческие замыслы по звукорежиссуре.

Записала Наталья ЗАВАЛИШИНА

5 февраля 2003 года

ддооссььее –– ссттааццииооннааррннааяя ии ппооссттааннооввооччннааяя ттееххннииккаа

досье – стационарная и постановочная техника

№23

ддооссььее –– ссттааццииооннааррннааяя ии ппооссттааннооввооччннааяя ттееххннииккаа

досье – стационарная и постановочная техника

ОЗЕРО ОТРАЖЕНИЙ

Помещенный в амфитеатр на 5000 мест, зритель в течение

25 минут присутствует на спектакле, начиненном удивиC

тельными эффектами, – как по волшебству он включается

в водоворот образов и огней, возникающих над ночным

озером, превращенным в феерическую сцену.

Три исполинских водных экрана высотой 15 метров, огC

ненные фонтаны , взлетающие в воздух на 20 метров, игра

лазеров и огнй прожекторов.

Этот спектакль задумал и осуществил Ив Потен (общество

ECA 2), специалист по крупным культурным и спортивным

художественным проектам. Еще в 80Cе годы прошлого стоC

летия он разработал технику кинопроеции на водный экC

ран (Акваскан). Капиталовложения на ночной спектакль

«Озеро отражений» составили 9 миллионов франков.

Бассейн содержит 6000куб.м. воды, площадь сцены –

7000кв.м. 124 помпы (водяных фонтана), 400 погруженных

в воду прожекторов для освещения, три водных экрана, два

35Cмиллиметровых прожектора, четыре водящих прожекC

тора, три лазерных пучка, 18 факелов – таковы техничесC

кие возможности, используемые в спектакле.

«ВЫЗОВ АТЛАНТИДЫ»

Архитектурное решение проекта принадлежит Дени ЛамиC

ну. Проект финансирует Генеральный Совет Вены.

Зал ожидания с пешеходными мостиками и лестницами укC

рашен морским декором и аквариумами. Система перехоC

дов ведет к двум вводным шоу на двух различных уровнях,

где после раздачи очков зрителей знакомят с инструкцией

по безопасности, демонстрируются способы выхода на

платформы и обратного спуска, проводится тест на дейстC

вие очков. После этого при помощи подъемных мостков,

служащих аварийными выходами во время спектакля, осуC

ществляется посадка в челноки.

Полный мрак, подвешенный в пустоте челнок – и Вы, зриC

тель, надежно пристегнутый к сиденью, в специальных

очках из жидких кристаллов, с усилителями и репродуктоC

рами, вмонтированными в заушники и воссоздающими

звук для каждого зрителя (персональное звуковое оснащеC

ние). Как выброшенный катапультой на большой скорости,

Вы, как и другие многочисленные зрители, включаетесь

в путешествие по улочкам мифического города Атлантиды,

становитесь его подлинным участником.

Собственно спектакль – это сочетание демонстрации стеC

реоэффектов на жидких кристаллах на полусферическом

экране диаметром 27м. и имитации движения.

Для проекции используется система IMAX 3D DYNAMIQUE

– две пленки (левое изображение и правое изображение)

70мм., 15 перфораций, движущихся в горизонтальном наC

правлении со скоростью 24 кадра в секунду, два объектива

типа «рыбий глаз». Луч раскрывается на 172 градуса для

проекции на полусферический экран.

Два источника света по 15 000Вт, каждый из которых охC

лаждается подаваемым воздухом и циркуляцией воды.

Фильм (две части по 460м.) смонтирован на катушках так,

чтобы обеспечивать непрерывное вращение ленты в шкаC

фуCфильмостате, поэтому система может функционироC

вать без вмешательства человека между сеансами.

Демонстрация стереоэффекта осуществляется путем череC

дования на экране левого и правого изображений. ИнфорC

мация об уровне изображения передается на очки,

инфраструктурный сигнал указывает, какое стекло должно

закрыться в зависимости от изображения на экране. ДруC

гой инфракрасный сигнал передает информацию для перC

сонального звука.

Челноки на 25 мест находятся в едином корпусеCплатфорC

ме, связанном с каркасом фиксированной основы. Связь

платформа/каркас осуществляется посредством двух рам

и трех домкратов двойного действия. Одна рама сочленена

с передней частью каркаса и универсальным шарниром соC

единена с движущейся платформой, другая – с задней часC

тью каркаса и соединена с платформой при помощи

скользящего подшипника. Три домкрата расположены по

схеме: один слева, один справа и один сзади. Такой монтаж

допускает следующие перемещения: подъемCспуск, влевоC

вправо, впередCназад и вращение вокуруг оси.

Каждая платформа снабжена гидравлическим блоком на

250л., насосом мощностью 35кВт, взметающим воду по окC

ружности под давлением 160бар, и различными прибораC

ми управления и настройки.

Три домкрата (подъемника) позволяют достигать таких отC

клонений: поднятие от 800мм до + – 0,67м./с.; килевая качC

ка от 23,4 до +C 35,7 градусов в секунду, бортовая качка от

28 до +C 40,7 градусов в секунду.

Вес платформы без челноков – 1670кг. Управление систеC

мой движения осуществляется при помощи независимой

информационной программы, которая передает трем домC

кратам инструкции по созданию движения синхронно

с фильмом.

В целом конструкция аттракциона представляет собой циC

линдр (диаметр 32м., высота – 28м.) в гиперкубе (основаC

ние 44х44м.) общей высотой 35м. Застекленная

поверхность 244кв.м.; 1268 стекол, площадь поверхности

каждого – 1,83кв.м. или 2,90кв.м.

Масса бетонного цилиндра – 1 795 т., несущей конструкC

ции гиперкуба – 180 и стеклянного покрытия гиперкуба –

72т. Вес одного стекла 46 или 116кг.

СПЕКТАКЛИ НА ВОДЕ В ПАРКЕ ФУТУРОСКОП

Жан4Поль ЛАВО

(Реферативный перевод статьи

«Le lac aux images»

et «le deffi d`Atlantis»

au Parc du Futuroscope»

из журнала «AS»,Франция)

Перевод

Галины Лиоли

и Анны Смириной

«Озеро отражений».

Фото Футуроскоп

Специальные очки

№23

О гастролях оперной труппы театра им. К. С. Ста5

ниславского и Вл. И. Немировича5Данченко в сен5

тябре5ноябре 2002 года в США рассказывает

технический директор гастролей БОРИС ЛАУТС.

о договоренности с американской продюсерской

компанией «Columbia Artists Managment Inc.» для

двухмесячного гастрольного турне в 43Cх городах

США и, соответственно на 43 различных площадках,

из нашего репертуара была выбрана «Богема», поставленC

ная Александром Тителем в сценографии Юрия Устинова.

Поскольку осуществлением декорационного решения

в нашем театре занимался я, то и на гастролях мне приC

шлось отвечать именно за постановочный процесс – устаC

новку, монтировкуCразмонтировку декораций, светоC

и звукооборудования.

Ещё в Москве, на этапе предварительных переговоров

с американской стороной, выяснилось, что в Америке

практически все театры, где нам предстояло работать,

не оборудованы поворотным кругом. А замечательная, наC

писанная на 12 тюлях в духе «дождливого Писсаро», сцеC

нография Юрия Устинова предполагает наличие

традиционного черного кабинета и поворотного круга.

На нем размещается 30 человек хора, станки с мебелью

(шкафы, печки, диваны, столы) и даже настоящая машина

«ОпельCКадетт» 37года. Эту проблему «привязки к местноC

сти» мы решили ещё дома – все поставили на ролики.

Заранее, хотя и не без удивления, мы узнали и о том, что

в Америке по планировкам не работают. В этом была опC

ределенная проблема. Они сообщают размеры площадки,

портала и просят дать развеску по штанкетам. АмериканC

цы работают по такому списочку: штанкет № такойCто –

пустой, штанкет № такойCто – задник № 3, то есть список

штанкетов – и все. Никакого визуального материала не

используется. В Москве мы разработали три варианта –

простой, средний и сложный в зависимости от площадки,

где максимальный – на 12 тюлей плюс два штанкета под

люстру.

Почти все театры в Америке оборудованы стандартно.

Единственно, там нельзя вешать то, что двигается перед

штанкетом и после него. От этого получаются «мертвые»

зоны. И ещё, к большой нашей досаде, уже на месте выясC

нилось, что все штанкеты у них управляются вручную –

автоматики нет. Стоит такой дядя Джо в рукавицах и тянет

веревку, а с другой стороны – противовес, просто XVIII век

какойCто! А у нас в спектакле в финале, например, одноC

временно работают пять больших тюлей. В принципе это

можно было сделать и там. Но, когда мы договаривались

с принимающей стороной, что мы везем с собой пять верC

ховых, они сначала сократили их количество до трех,

а в реальности на все два месяца у нас было по два человеC

ка, размещавших декорации, и по два верховых. Мало тоC

го, оказалось, что наш человек не имеет права подойти

к их штанкетам – допускаются только члены их профсоюC

за. ИзCза этого случались накладки. И причиной был не их

непрофессионализм, а то, что монтировочная бригада,

которой мы днем все показали, объяснили в пять часов заC

канчивала смену, приходили другие люди, и все начинаC

лось сначала.

Большинство американских театров функционируют как

своеобразные прокатные площадки, с небольшим (5C6 чеC

ловек) постоянным штатом работников постановочной

части – «верховых», осветителей и звуковиков. У них есть

некий набор светового оборудования, одежда сцены, каC

киеCто станки. По Интернету заранее присылается схема

развески и необходимого оборудования. Каждый день

приезжает новая труппа, отрабатывает свой спектакль

и едет дальше. Но даже в самом маленьком городке, таком

как Бронсвилль, находящемся в 10 милях от границы

с Мексикой, сценическое оснащение как в среднем театре

Москвы. А уж технический уровень театров студенческих

городков Америки в Москве имеют лишь 5C6 крупных теаC

тров (например, нынешний театр Оперетты).

Иногда американский прагматизм технического персонаC

ла вступал в противоречие с нашими представлениями

о создании качественного «продукта». Например, в какомC

то небольшом театре на 500 мест, они говорили: «Зачем

вам здесь вешать дополнительные 50 фонарей, наши зриC

тели и так придут, чтобы посмотреть на театр такого уровC

ня, они и так заплатят деньги». То, что у нас выжигается

каленым железом (преобладание момента материальной

целесообразности) – для них норма. В двух театрах устроC

ители гастролей предложили нам сделать концертный ваC

риант спектакля с элементами декораций. Когда мы

прибыли на место, оказалась, что площадка аналогична

залу московской консерватории: орган, оркестровой ямы

нет, никакого черного кабинета и необходимых выходов

на сцену. Они разрешили чтоCто прислонить к органу (не

забыв упомянуть о его стоимости в 1млн$), поставить на

сцене коеCкакую мебель. Короче говоря, нам предлагали

схалтурить. Это было обидно. И тогда за день А.Б.Титель

сделал фактически новый спектакль. Декорации – половиC

ну наших стенок, мы занесли на второй этаж, чтоCто расC

ставили по этому органу, чтоCто с боков и создали

«Мастерскую художника». В этих «полевых условиях» ТиC

тель переделал все входы и выходы для актеров. Это был

настоящий мастерCкласс!

Однажды нам досталась площадка, которую мы назвали

«анатомический театр». Она представляла собой половину

арены с очень круто уходившим вверх амфитеатром. УчиC

тывая нетрадиционность этого зала, мы постарались приC

двинуть все вперед, чтобы не резать угол восприятия.

В целом же, уровень театров был достойный. Маршрут наC

шего турне, уже апробированный другими крупными теаC

трами, начинался с какихCто небольших городков. Первое

время продюсеры очень внимательно смотрели, как мы

ДВА МЕСЯЦА – 40000 МИЛЬ – И 43 «БОГЕМЫ»

ддооссььее –– ссттааццииооннааррннааяя ии ппооссттааннооввооччннааяя ттееххннииккаа

досье – стационарная и постановочная техника

№23

работаем. Начинали очень тяжело – в 4 утра приC

летели, а в 11 уже начали монтировать. Через две

недели наш американский продюсер Мэри Джо

убедилась, что партер у нас всегда заполнен –

будь то зал на 800 или на 3.500 мест, при том, что

цена билетов доходила до 40$, при обычной цене

20$. Ритм гастролей был напряженный: спектакль

играли блоками по 3C4 дня, потом день на переC

езд (более 200 миль), а на следующий день –

спектакль на новом месте. Ездили мы, (и это

у них отработано), в комфортабельном автобусе,

который полностью готов для жизнеобеспечения

12 человек со всеми бытовыми удобствами – для

американцев это норма гастрольной жизни. Так

у них ездят все, в том числе и звезды. Автобусная

система очень развита.

Труднее всего было преодолеть фактор времени.

Обычно мы приезжали на специально оборудоC

ванном для гастролей автобусе в 7 утра, к работе

приступали в 8.. А на самой ответственной плоC

щадке в НьюCЙорке спектакль вообще начинался

в 2 часа дня. В таких жестких условиях, на незнаC

комой сцене нужно было продумать тактику монC

тировки, убрать все паузы. Это было похоже на

подготовку к Олимпиаде. Я сделал карту «местноC

сти», с художником по свету разработали наибоC

лее оптимальный вариант, а затем с хронометром

в руках все просчитали. Большие сложности быC

ли со светом – практически везде выставлять его

приходилось вручную, потому что некоторые

площадки не имели боковых портальных фонаC

рей. Но в результате, мы научились ставить декоC

рации в течение часа, тогда как обычно

требовалось пять. Это как укладка вещей: можно

набросать в два чемодана, а можно рационально

все уложить в один. Появился навык четкого взаC

имодействия.

В ньюCйоркском спектакле для непрерывности

ритма действия и сохранения целостности худоC

жественного образа, Титель предложил остроумC

ный и простой прием: мы одели двух наших

и четырех американских монтировщиков в театC

ральные костюмы горожан, а поскольку все станC

ки и мебель на роликах, полная перемена

декораций у нас занимала от 45сек. до 1мин. АмеC

риканским монтировщикам так понравились их

«роли», что потом они спрашивали, откуда мы

приехали (по их системе – «легко пришел – легC

ко ушел», – они не всегда знают, кого обслуживаC

ют). У нас появился особенный поклонник –

«негр преклонных годов», охранник одного из теC

атров. После того как мы у них отработали, он на

своей машине ездил за нами, приходил на спекC

такль, покупая билет. Это было очень трогательC

но.

Вообще отношение к нам было доброжелательC

ным. Каждый раз мы выкладывались. Задача, поC

ставленная автором спектакля Александром

Тителем «сохранить художественный образ спекC

такля», – не была для нас пустым звуком. К этому

стремились все – артисты, музыканты, и мы, «техC

нари». Без ложного пафоса скажу, то, что мы делаC

ли – это искусство.

Материал подготовила Наталья Макерова

САНКТ4ПЕТЕРБУРГСКИЙ ЦЕНТР НАУЧНО4ТЕХНИЧЕСКОЙ ИНФОРМАЦИИ «ПРОГРЕСС»

CАНКТ4ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

ПРИ УЧАСТИИ ВСЕРОССИЙСКОЙ АССОЦИАЦИИ ХУДОЖНИКОВ ПО СВЕТУ

С 16 ПО 20 ИЮНЯ 2003 ГОДА

ПРОВОДИТ МЕЖРЕГИОНАЛЬНЫЙ СЕМИНАР

ПОВЫШЕНИЕ КВАЛИФИКАЦИИ НАЧАЛЬНИКОВ ОСВЕТИТЕЛЬСКИХ ЦЕХОВ

ПРИГЛАШАЮТСЯ НАЧАЛЬНИКИ ОСВЕТИТЕЛЬСКИХ ЦЕХОВ ТЕАТРОВ, ДВОРЦОВ КУЛЬТУРЫ, КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛОВ, ХУДОЖНИКИ ПО СВЕТУ

Программа семинара:

1. Современные технологии и приборы в построении системы управления постановочным освещением.

2. Свето4регулирующая аппаратура.

3. Выпуск спектакля и функциональные связи начальника осветительского цеха в процессе создания спектакля.

4. Паспортизация спектакля, его сохранение в репертуаре и воспроизведение.

5. Работа начальника осветительского цеха в условиях гастролей

6. Посещение театров Санкт4Петербурга. Разбор спектакля.

Культурная программа, информационно4справочные материалы, обеды.

Выдается удостоверение о повышении квалификации по специальности «Сценическая технология»

Полная программа семинара, стоимость и условия участия высылаются по Вашему запросу.

Телефоны оргкомитета ЦНТИ «Прогресс»: (812) 327446445,(812) 327409463, (812) 323490455

Электронный адрес: klient@progress1.sp.ru

ддооссььее –– ссттааццииооннааррннааяя ии ппооссттааннооввооччннааяя ттееххннииккаа

досье – стационарная и постановочная техника