Журнал - Сцена 1(23) 2003

Подождите немного. Документ загружается.

Проектные работы высокого качества

I и II уровней ответственности

(лицензия № ГС138941)

Изготовление компонентов механического

оборудования на собственной производственной базе

(лицензия № ПН 008 107)

Разработка и производство систем управления

механикой сцены: от элементарных устройств

до гибких комплексов с компьютерным

управлением.

Строительные, монтажные и пусконаладочные работы

I и II уровней ответственности

(лицензия № ГС138951)

КОМПЛЕКСНЫЕ ПОСТАВКИ МЕХАНИКИ СЦЕНЫ, СТАНДАРТНОГО И СВЕТОВОГО ОБОРУДОВАНИЯ МОНТАЖНЫМ И ТОРГОВЫМ ФИРМАМ

РОССИЙСКИЙ ПРОИЗВОДИТЕЛЬ

СТРОЙЦИРК

142091, Московская область, Подольский район, Красная Пахра,1

Email: info@scircus.ru http: www scircus.ru

тел/факс: (095) 9696356, 5040181

№23

ппааммяяттьь

память

олее полувека он был очень заметной фигурой на фоне

московской театральной жизни. Известен стал еще в наC

чале 30Cх, как один из художников Реалистического теаC

тра Н.П.Охлопкова, автор внесценных декораций

к «Аристократам». «Отелло», «Кола Брюньону». Ставил в Москве

и на периферии много – и в драме и на музыкальной сцене.

В предвоенные годы – в Малом театре («Варвары», «Правда хоC

рошо, а счастье лучше»). В послевоенные – в Центральном детC

ском театре с М. О. Кнебель и А. В.Эфросом («Друг мой

Колька»). В том числе был художником первой постановки

Олега Ефремова – «ДимкаCневидимка» («внеплановый молоC

дежный спектакль» на сцене ЦДТ).

В отличие от многих своих коллег, Кноблок не ограничивал сеC

бя пространством сцены, более того – пространством театра.

Вернее, он переносил пространство театра на стадионы, улиC

цы, в спортивные залы. Он был первым человеком по части орC

ганизации и оформления «массовых зрелищ». В частности,

и его заслуга в том, что атмосфера Московского международC

ного фестиваля молодежи и студентов в 1957 году приобрела

именно такой характер, который до сих пор не могут забыть

его свидетели и участники. И еще сочинил множество «массоC

вых праздников» с массой изобретений (напомню только знаC

менитые книги с цветными страницами, которые мгновенно

меняли цвет трибун, создавали орнаменты, символы, тексты).

Впрочем, о своих находках и изобретениях он рассказал сам

в книге «Грани призвания». Удивительно живой, наблюдательC

ной, художнической. Она, эта книга, напоминает еще об одном

таланте Кноблока, еще одной грани его личности – таланте обC

щественника, цехового лидера. Стал инициатором создания

в ВТО новой секции – секцию театральных художников с соC

ответствующим кабинетом и много лет был председателем СоC

вета по театральноCдекорационному искусству ВТО, стоял

у истоков выставок «Итоги сезона» и многих других добрых

дел. Одно из них – формирование корпуса искусствоведов

и критиков, специализирующихся на проблемах сценограC

фии. Среди них – Ф.Я. Сыркина, М.Н.Пожарская, Е.М.Костина,

О.Д.Айзенштат, Е.Л.Луцкая. И еще одна из граней этого человеC

ка – талант дружбы.

Многолетними дружескими отношениями Борис Георгиевич

был связан с семьей историка МХАТ Н.Н.Чушкина и М.Н.ПоC

жарской. В день рождения Милицы Николаевны он приходил

с гитарой и негромко, но очень музыкально напевал старинC

ные романсы и любимый, ныне забытый «Когда я пьян, а пьян

всегда я...». В последние годы, когда давняя болезнь всё чаще даC

вала о себе знать, гитару уже не приносил. Но неизменно осC

тавался статным, элегантным, корректным, неизменно

приносил с собой ощущение какойCто праздничной значиC

тельности. Книгу свою он успел дописать, хотя вышла она уже

без него. Мы предлагаем небольшой фрагмент из нее, посвяC

щенный М.Н.Пожарской, которой 26 марта этого года исполC

нилось бы 90 лет.

Алла Михайлова

...Милица Николаевна оказалась бесценным другом художни,

ков. Выезды на места с устными обсуждениями, выступлени,

ями по поводу спектаклей, экспозиций эскизов художников,

для участия в конференциях, работа в жюри подготовляе,

мых нашей секцией выставок, все это сказалось на быстром

созревании ее критического опыта... Она стала общеприз,

нанным авторитетом в своей области. М.Н.Пожарская –

доктор искусствоведения, профессор Института им. Сури,

кова, неоднократный член жюри Пражской Квадриеннале

и даже его председатель. Произошел, как видите, «выход на

международную арену».

Маститый ученый, Милица Николаевна – меньше всего каби,

нетный ученый. Она не только не чурается черновой рабо,

ты, но, как мне кажется, просто любит ее. Любит

экспонировать выставки – от самых скромных (сколько раз,

весок сделала она здесь, в Доме актера!), до самых торжест,

венных и масштабных.

Её работу по экспозиции Всесоюзной выставки в Манеже

в 1967 году можно назвать подвигом. Круглосуточная рабо,

та в Манеже, бесконечные «перебежки» из одного конца это,

го гигантского зала в другой: зовут советоваться, решать.

Поиски вариантов, композиции каждого стенда, каждой ре,

спублики, каждого мастера – это было невозможно выдер,

жать просто физически, а у Пожарской ещё оставались

точный глаз, фантазия и даже юмор!

И ещё одно её свойство: она любит молодежь и, может быть,

поэтому сохраняет чуткость к новому в искусстве.

В Суриковском институте Милица Николаевна делает го,

раздо больше, чем положено штатному профессору. Она зна,

ет всё про своих учеников – давних и недавних. Она всегда

готова помочь. Ей интересно с ними. Она не экономит ни сил,

ни душевной теплоты...

(Борис Кноблок. Грани призвания. М., 1986. с.4795480)

БОРИС ГЕОРГИЕВИЧ КНОБЛОК (1903 – 1984)

На первом плане –

Б. Г. Кноблок,

сзади – П. А. Марков

и М. Н. Пожарская

К 1004ЛЕТИЮ ХУДОЖНИКА

№23

ооббррааззооввааннииее

образование

течение ряда десятилетий два Вуза: в Москве

– ШколаCстудиия МХАТ им. А.П. Чехова

и в СанктCПетербурге (Ленинграде, ранее

ЛГИТМиК) в Академии театрального искусства выC

пускают специалистов по профессии художникC

технолог сцены. Обе школы, имея каждая свои

особенностями, работают на одну идею: создание

института высокопрофессиональных театральC

ных специалистов для художественноCпостаноC

вочной части.

Изначально профессия художникаCтехнолога сцеC

ны на Постановочном факультете ЛГИТМиК вклюC

чала в себя все, что связано с формированием

сценического пространства. Это художественная

идея; технологическая разработка этой идеи

в конструкцию; организация производства декоC

раций, костюмов, бутафории; организация сцениC

ческого выпуска спектакля; проведение

спектаклей текущего репертуара.* Институт пыC

тался во всем объеме дать студентам необходимые

знания, и во многом справлялся с этим. Более 90%

выпускников нашего Вуза работали и работают

в театральной сфере.

Однако с самого начала было ясно, что театральC

ный художник и технолог сцены – профессии

принципиально различные. Первый – это автор

художественных образов, формирующий в эскиC

зах пространство сцены. Второй – автор технолоC

гической разработки и реализации этой идеи на

сцене.

С 1973 года театр «заставил» пересмотреть

программу подготовки будущих театральных спеC

циалистов, и Вуз начал готовить специалистов по

двум различным программам. Если в первой,

готовившей художниковCпостановщиков, преваC

лировали «художнические» дисциплины, то в подC

готовке художниковCтехнологов – технические

и технологические.

Тогда же сформировались две выпускающие кафеC

дры: кафедра «Сценографии и театрального косC

тюма» (так она называется сегодня) и кафедра

«Театральной техники и технологии», что связано

было с началом разделения двух театральных проC

фессий: художникаCпостановщика и художникаC

технолога сцены. Если ранее всем выпускникам

нашего театрального Вуза присваивалась одна

квалификация «художникCтехнолог сцены», то поC

сле этого года появилось еще одна квалификация

– «художникCпостановщик».

В начале 80Cх годов перед высшей школой реалиC

ями театра была поставлена новая задача: подгоC

товки специалистов по технологии сценического

костюма и театральному свету. Вуз откликнулся

и на это требование театральной действительносC

ти. Вначале эта подготовка специалистов происC

ходила по общей программе обучения

художниковCтехнологов сцены как специализация

в области технологии театрального костюма

и технологии театрального света

В настоящее время в Академии театрального исC

кусства подготовка театральных художниковCтехC

нологов идет по программам, рассчитанным на

пятилетний срок обучения. В системе обучения

имеются обще гуманитарные и социальноCэконоC

мические дисциплины, такие как иностранные

языки, отечественная история, культурология, поC

литология, правоведение, психология и педагогиC

ка, русский язык и культура речи, социология,

философия, экономика. Большое место в системе

обучения занимают обще профессиональные дисC

циплины: история театра, история изобразительC

ного искусства, история материальной культуры

и быта, рисунок и живопись, театральные здания

и сооружения, история театральноCдекорационC

ного искусства, история костюма, организация

и экономика театра, театральный грим и пастиж,

материаловедение, компьютерная грамота, техниC

ка безопасности. Уже с первого курса начинается

преподавание специальных дисциплин, а к третьC

ему курсу обучения они занимают значительную

часть в расписании занятий.

Цикл специальных дисциплин индивидуален для

каждой квалификации, на сегодня у нас их две: хуC

дожникCтехнолог сцены и художникCтехнолог по

сценическому костюму.

В подготовке художникаCтехнолога сцены цикл

специальных дисциплин начинается с предметов:

«Введение в специальность» и «ТеатральноCтехниC

ческая графика». Предмет «Введение в специальC

ность» строится на знакомстве студентов

с театрами, в основном это касается устройства

сцены, характера работы художественноCпостаноC

вочной части и мастерских. В курсе лекций

и практических занятий по предмету «ТеатральноC

техническая графика», студенты изучают:

геометрическое, машиностроительное и архитекC

турноCстроительное черчение, основы начертаC

тельной геометрии и, конечно же, театральное

черчение. Со второго семестра начинается «СцеC

нографическая композиция» – один из важнейC

ших предметов в подготовке театральных

специалистов. Студенты на практических занятиC

ях по этому предмету знакомятся с законами постC

роения масс, цветосветовой насыщенности

и динамики сценического пространства, по эскиC

зам знаменитых театральных художников изгоC

тавливают макеты декораций спектаклей.

На лекциях по «Устройству и оборудованию сцеC

ны» студентов знакомят с техническими особенC

ностями современной сцены и с основными

принципами работы на ней. В курсе предмета

«Технология театрального производства» изучаетC

ся технология изготовления декораций, бутафоC

рии, костюма, создание сценических эффектов.

«Расчет театральных конструкций» – предмет наC

правлен на то, чтобы студенты овладели основныC

ми навыками по проектированию и расчету на

прочность элементов театральных декораций. АрC

хитектурные формы, композиции и декоративные

элементы, через исторический обзор эволюции

архитектурных стилей, изучаются студентами

в курсе предмета «Основы архитектуры». НеобхоC

димыми дисциплинами в обучении будущих театC

ральных специалистов являются: «Технология

создания сценического костюма» и «Технология

художественноCсветового оформления спектакC

ля». Если на лекциях по первой дисциплине даютC

ся основные понятия о театральном костюме,

то на лекциях по второй дисциплине – основные

приемы художественного освещения спектакля.

Есть и такой предмет как: «Технология художестC

венного оформления спектакля», «Сценические

эффекты», «Основы перспективы», «История театC

рального света» и др. Все эти дисциплины заклаC

дывают основу, базу для профессии

художникаCтехнолога сцены.

Но важными и определяющими будущую специаC

лизацию в профессии нашего выпускника являютC

ся предметы: «Проектирование сценического

оформления» и ряд дисциплин экономикоCуправC

ленческих, таких как: «Основы управления»,

«Организация театрального производства», «КомC

пьютерные программы расчета и планирования».

Значимость этих предметов определяется тем, что

они, с одной стороны, синтезируют все ранее поC

лученные студентами знания, с другой – ориентиC

руют их для работы, как организаторов

театрального производства, или как инженеровC

проектировщиков театральных декораций.

В последние годы наша кафедра уделяет особо

большое внимание специализации, подготовке

студентов как организаторов театрального

производства, для работы в должности техничеC

ских директоров театров, заведующих худоC

жественноCпостановочными частями театров,

руководителей цехов художественноCпостановочC

ной части, художественноCпроизводственных

мастерских, как инженеровCпроектировщиков

театральных декораций, для работы инженерамиC

конструкторами театральных декораций, техноC

логами по производству декораций.

Подготовка художникаCтехнолога по сценическоC

му костюму проходит по программе, в которой

большое место занимают дисциплины, связанные

с технологией театрального костюма, наряду

с выше названными дисциплинами общегуманиC

тарного, социальноCэкономического, общепроC

фессионального цикла. «Основы композиции» –

предмет направленный на освоение законов комC

позиции в академическом курсе рисунка и живоC

писи. «Композиция сценического костюма»

рассматривает методы и принципы создания авC

торского театрального костюма в соответствии

с замыслом художника спектакля, умение вписыC

ваться в стилевую среду сценографии спектакля.

«Моделирование и конструирование костюма» –

на занятиях этого предмета студенты учатся разC

рабатывать крой и фактуру костюмов, работать

на манекене. Много времени в расписании студенC

тов данной профессии занимает такой предмет,

как «Технология костюмного производства». ТеатC

ральные приемы в обработке ткани, изготовление

костюмной бутафории и другие театральные

премудрости входят в предмет «Художественная

обработка ткани». В процессе обучения важную

роль играют и такие специальные дисциплины

как «Русская национальная одежда», «Форменная

одежда», «Технология театрального производства»,

«История костюмных аксессуаров», «СовременC

ный костюм». На протяжении всего обучения стуC

денты данной профессии много занимаются по

макетированию костюма. С прошлого года эта

ХУДОЖНИК4ТЕХНОЛОГ

В СОВРЕМЕННОМ ТЕАТРЕ

ПОДГОТОВКА ТЕАТРАЛЬНЫХ ХУДОЖНИКОВ4ТЕХНОЛОГОВ В САНКТ4ПЕТЕРБУРГСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ АКАДЕМИИ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА СЕГОДНЯ И ЗАВТРА

№23

профессия получала свое официальное название: «техноC

лог по сценическому костюму». На сегодня мы выпустили

три таких группы, четвертый выпуск произойдет в этом

году.

Хуже обстоит дело с дисциплиной, связанной со сценичесC

ким светом, хотя наши выпускники работают по этой проC

фессии во многих театрах СанктCПетербурга. Мы до сих

пор точно не определили границы профессии художникC

технолог по свету, отсюда и вся неопределенность методиC

ки их подготовки. Поэтому до сих пор специалистов такой

востребованной театром профессии, мы выпускаем спонC

танно и единично по общей программе подготовки художC

никовCтехнологов сцены. Но над этой проблемой мы

работаем, надясь, в ближайшее время решить ее.

Обучение театральных технологов в нашем Вузе построеC

но так, что они постоянно связаны с «живым» театром. Это

происходит потому, что, воCпервых, в программе обучения

заложено прохождение практики в театрах города, начиC

ная с первого курса, заканчивая четырехмесячной предC

дипломной практикой на пятом курсе. ВоCвторых,

педагогический состав кафедры в основном состоит из

специалистов, сегодня работающих в театрах СанктCПетерC

бурга. ВCтретьих, значительная часть всех занятий

студентов, проходит непосредственно в театрах и произC

водственных мастерских, на «живом» примере. ВCчетверC

тых, на восьмом семестре обучения, студенты всем курсом

участвуют в проектировании, технологической разработке

и выпуске спектакля в одном из театров города. Этот опыт

начался с этого года.

Один из важных моментов в подготовке будущих театральC

ных технологов – работа над проектами. У художниковC

технологов сцены это проекты спектаклей с полной

технической, технологической и экономической разработC

кой. А у художниковCтехнологов по сценическому костюму

– разработка исторического костюма на модельCкуклу, так

же с полной технологической и экономической прораC

боткой.

Основная форма подготовки театральных художниковC

технологов в нашем Вузе – это дневная, с набором группы

не более 15 человек, что обеспечивает индивидуальный

подход в обучении. При этом мы две группы набирали по

очноCзаочной форме обучения. Суть этой формы обучения

заключалась в том, что студенты весь блок обще гуманитарC

ных и социальноCэкономических знаний получали по заC

очной форме обучения, а блок специальных дисциплин по

дневной форме обучения, по 12 часов в неделю. Чтобы

удовлетворить запросы практикующих специалистов,

не получивших в свое время должного специального обраC

зования, мы использовали такую форму обучения как «КурC

сы повышения квалификации». В этом учебном году мы

нашли еще одну возможность удовлетворения в профессиC

ональных знаниях практиков театра всех регионов России.

Это пятидневные семинары. Мы провели и запланировали

такие семинары как: «Художник по свету в современном

театре», «ХудожникиCтехнологи по костюму», «ХудожестC

венноCпостановочная часть в современном театре», «ТехноC

логия изготовления декораций сегодня», «Технология

театрального грима».

В следующем году кафедра впервые набирает курс по заочC

ной форме обучения. Мы дадим возможность многим спеC

циалистам практикам получить образование без отрыва от

основной работы в театрах различных регионах России,

(вернее с отрывом на два месяца в год). Сейчас мы заняты

подготовкой программ для такой формы обучения.

Главная задача кафедры – научить будущих специалистов

сцены не только правильно, адекватно с художником и реC

жиссером видеть пространственную определенность спекC

такля, но видеть это пространство через его

скелетCконструкцию. Научить их мыслить категориями

конструктивной достаточности, архитектурной законченC

ности и технологичности решения спектакля, видеть изящC

ность построения конструкций в пространственном

решении сценических объемов спектакля, оптимальность

его технологических приемов. В этом случае художникC

технолог не будет «завидовать» художникуCпостановщику,

а будет осознавать свою значимость в этом сложном колC

лективном театральном процессе. Это с одной стороны.

А с другой – наш выпускник должен обладать организаторC

скими данными, ему предстоит работать менеджером театC

рального проекта, поэтому для него решение проблем –

его профессия. Чем сложнее проблемы, тем больше возC

можностей показать себя профессионалом в решении их.

Графики выпуска нового спектакля, графики производства

декораций, костюмов, составление смет по затратам на

производство спектаклей, поиски экономного расхода

денежных средств – вот интереснейшие пасьянсы техничеC

ского директора и заведующего художественноCпостаноC

вочной частью. И наша задача возбудить интерес наших

студентов к составлению таких пасьянсов, и здесь он долC

жен пользоваться главным тезисом: «В театре ничего не

возможного нет, все возможно».

В современной подготовке специалистов в технологии теC

атрального производства, когда мы стремительно стараемC

ся удовлетворить потребности современного театра, есть

и отрицательная сторона. Углубляя знания студентов в конC

кретных направлениях, как технология театрального косC

тюма, организация театрального производства

(менеджмент), конструирование театральных декораций,

технологии сценического света, мы делаем это в ущерб шиC

роте этой профессии, как она была задумана при создании

постановочных факультетов.

ХудожникCтехнолог сцены со знаниями театральной техC

нологии от техники сцены до сценического костюма

и грима необходим, например, театрам малых форм и пеC

риферийным театрам. Но возникает вопрос, как совмесC

тить традиционное обучение, которое и сегодня как мы

видим необходимо, с тем углубленными знаниями в конC

кретной специализации, которую диктует современный

театр? Как удовлетворить запросы Мариинского и БольшоC

го театров, других крупных столичных театров, которым

нужны специалисты более узких профессий, на достаточно

высоком уровне.

На мой взгляд, оптимальным решением этой проблемы явC

ляется переход высшей школы на двухступенчатую форму

обучения, бакалавриат, магистратура. Данная форма обучеC

ния действует во всем мире, но у нас до сих пор только

в проекте, как пока непонятное нововведение, «спущенное

с верху».

Кафедрой «Театральной техники и технологии» разработаC

ны программы по такой форме обучения. Она дает

возможность студенту получить образование художникаC

технолога, как специалиста широкого профиля, без опреC

деленной специализации. Такой уровень знаний дает

четырехлетний курс бакалавриата. Выпускник получает

диплом бакалавра. Скажу больше, у нас есть такой опыт раC

боты, когда мы за четыре года выпускали специалистов наC

шей профессии. Получив такое образование, наш

выпускник имеет две возможности: усовершенствовать

свои знания в практической работе в театре, либо постуC

пить в магистратуру на два года обучения. В данном случае

в магистратуру поступают люди, имеющее знания по всем

вопросам театральной технологии и специализация в одC

ной из ее форм представляется вполне логичной, так как

эти два года студент имеет возможность заниматься только

выбранной специальностью. Магистерское образование,

на наш взгляд, должно иметь следующие направления

и специализации: организация театрального производства,

проектирование театральной декорации и бутафории, техC

нология сценического костюма, технология сценического

света, а также научноCпедагогическое направление. Такая

система образования будет отвечать международным станC

дартам, что немаловажно..

Валерий ШЕПОВАЛОВ

Зав. кафедрой «Театральная техника и технология»

Санкт%Петербургской Академии

театрального искусства,

доцент, кандидат искусствоведения

* – Все это было заявлено Н.П. Акимовым в выступлении пеC

ред первым набором студентов на театральноCпостановочC

ный факультет в 1954 году. См.: Акимов Николай Павлович.

Театральное наследие. Кн.1. Об искусстве театра. ТеатральC

ный художник. Л., 1978, с. 182 – 195.

ооббррааззооввааннииее

образование

№23

ввыыссттааввккии

выставки

В декабре 2002 года в Российской государст5

венной библиотеке по искусству, отмечав5

шей свое 805летие, состоялись чтения

«Театральная книга между прошлым и буду5

щим», посвященные театральным коллекци5

ям и библиотекам.

Ниже публикуем отрывки из доклада МИЛИ5

ХАТА ЮНИСОВА «Зарождениетеатральных

выставок в России». Полностью он будет

опубликован в сборнике РГБИ.

ыставки – детище Франции. В 1648 г. в ПаC

риже небольшая группа художников оргаC

низовала выставку своих произведений

и неожиданно стала объектом преследований. ХуC

дожникам запрещено было выставлять свои карC

тины для продажи, некоторые произведения

были конфискованы. В том же году правительстC

вом учреждена Академия живописи и скульптуры

– цеховые интересы следовало подчинить госуC

дарственным. В 1653 г Академия заручается подC

держкой Мазарини и Кольбера, а затем

и Людовика XIV. С этого момента начинаются

ежегодные выставки академиков. С 1737 г. они

размещаются в большом зале Лувра, откуда и возC

никло название «Салон», которое впоследствии

стало ассоциироваться с чемCто камерным.

В России первая художественная академическая

выставка была устроена в 1765 г. Однако к этому

времени уже состоялась выставка, впервые выC

шедшая за рамки камерности и узкой специалиC

зации. Речь идет о парижской выставке 1763 г.

«Школа изящных искусств». Ее примеру последоC

вали Дрезден (1765), Берлин (1786), Мюнхен

(1788). Новые выставки призваны были привлечь

внимание к государственным мануфактурам

(производителям фарфора, гобеленов и пр.),

к развитию международной промышленности

и художественного труда. Была у них и другая

цель – облагораживание вкусов толпы.

Первая промышленная выставка, состоявшаяся

опять же в Париже (1798), выявила иные – эконоC

мические и политические – критерии целесообC

разности выставочной практики: укрепление

престижа страны, борьба за рынки сбыта продукC

ции, развитие международной кооперации. ПерC

вая Всемирная выставка в Лондоне 1851 г.

показала, что подобные масштабные акции еще

и очень выгодны для городов, которые их оргаC

низуют. В Лондоне, как и на всех последующих

Всемирных выставках, неизменно фигурировали

произведения изящных искусств (триумфатораC

ми подобных выставок позже не раз становились

русские художники), не говоря уже о том, что саC

ми выставочные павильоны представляли собой

грандиозный смотр современной архитектуры,

на который съезжались зеваки со всего света. ВиC

димо, именно в целях привлечения все большего

числа посетителей организаторы Всемирных выC

ставок в Лондоне (1862), Париже (1878, 1889,

1900) стали выделять экспозиционные площади

под театральные разделы, расширяя тем самым

пространство развлечений. Включение в проC

грамму выставок театральных представлений

и концертов лишь подчеркивало их гедонистичеC

скую функцию.

Все это, впрочем, не умаляло познавательного

значения театральноCзрелищных экспозиций на

Всемирных выставках. В.В.Стасова, посетившего

в 1878 г. Всемирную выставку в Париже, несказанC

но удивило, что учредителем ее театрального

раздела было Министерство народного просвеC

щения Франции, обратившееся за помощью к хуC

дожникам, архитекторам, а также к директорам

двух главных парижских театров – Оперному

и Французскому. В течение семи месяцев была

подготовлена первая ретроспективная экспозиC

ция, рассказывающая об истории французского

театра.

Здесь была воспроизведена большая модель римC

ского театра в Оранже. Рядом располагались траC

гические и комические маски античного театра,

рисунки с изображением греческих и римских

актеров. Средние века были представлены мистеC

рией, игранной в Валансьене в 1547 г. и запеC

чатленной в серии сохранившихся рисунков.

С размахом, достойным короля Солнца, был поC

казан театр эпохи барокко и классицизма. ЗриC

тель проходил через длинный ряд моделей

театров и маленьких сцен, внутри чудесно освеC

щенных, с декорациями, воспроизводящими приC

дворные постановки опер, балетов, фарсов,

трагедий, комедий. Вокруг были развешаны риC

сунки костюмов, причесок, элементы бутафории:

латы, шлемы, луки и колчаны в лентах, пастушесC

кие посошки в цветах, кафтаны и хламиды. УсловC

ные декорации изображали античные палаты

с обязательными колоннами, освещенные зареC

вом пожарища сады Армиды или площади с мирC

тами и розами...

«Какое великолепное собрание пейзажей и архиC

тектуры всех времен и всех стран света!» – восC

клицал В.В.Стасов. Завершая свои

корреспонденции из Парижа, он выразил надежC

ду, что эта театральная выставка будет иметь подC

ражателей, в том числе и в России.

С каждым новым театральным разделом всемирC

ных выставок повышалась историкоCкультурная

значимость существующих в Европе государстC

венных собраний театральных книг и иконограC

фии. Лаврами выставочных, как сказали бы

теперь, ньюсмейкеров увенчивались также и чаC

стные коллекционеры театральных реликвий, руC

кописных документов, деталей оформления

спектаклей, эскизов костюмов и декораций, жиC

вописных, скульптурных, фотографических порC

третов актеров и драматургов. На рубеже XIX –

XX веков коллекции и выставки становятся одC

ним из институтов функционирования театра –

наряду с театральной периодикой, наукой о театC

ре или театральным образованием.

Россия в этот процесс «выставочной институциаC

лизации» театра включилась в 1892 г., приняв учаC

стие в Венской международной музыкальной

и театральной выставке. В здании Ротонды, оставC

шемся от Венской всемирной выставки 1873 г.,

впервые под одной крышей были объединены муC

зыка и театр.

Всеобщий интерес вызвал музыкальноCэтнограC

фический раздел выставки, где демонстрироваC

лись народные инструменты из разных уголков

земли – из Северной Африки, Китая, Японии, БалC

кан, островов Малайзии. Популярностью пользоC

вался восточный театр теней. В галерее Ротонды

разместилась громадная декорация придворного

Венского театра. Театр «Ла Скала» представил

план здания, костюмированные фигуры персонаC

жей своих постановок, партитуры опер Россини

и Верди, портреты прославленных певцов и муC

зыкантов. Дом Габсбургов, князь Эстергази, барон

Ротшильд также выставили свои богатейшие

коллекции уникальных партитур Моцарта, ПергоC

лези, Гайдна, редких музыкальных инструментов

(например, черепаховой скрипки) и вещей, приC

надлежавших знаменитостям – от «золотого жезC

ла» Листа до кровати, на которой умер ДоницетC

ти. Это была настоящая ярмарка тщеславия

коллекционеров.

Мнения критиков разошлись. Одни жаловались

на превращение выставки в курс истории театра

и музыки и видели в этом подрыв серьезной наC

уки, другие наслаждались витринами с тысячами

книг, партитур, клавиров, рукописей, третьи искаC

ли развлечений, резонно полагая, что выставка

музыки и театра, прежде всего, должна звучать

и играть.

Для этого в Пратере были построены

два зала – театральный и концертный. Здесь кажC

дый день в течение четырех месяцев шли

гастрольные спектакли «Комеди Франсез», БерC

линской драматической труппы, Пражской опеC

ры, австрийских, венгерских, польских,

французских и многих других трупп, а также конC

церты лучших музыкантов мира. По сути, в Вене

состоялся первый всемирный фестиваль исC

кусств.

По общему мнению, самым удачным на выставке

был русский раздел, знакомивший исключительC

но с Императорскими театрами. На суд зрителей

(и в первом ряду – монархов Европы) была предC

ставлена цельная, четко структурированная

и прекрасно оформленная экспозиция. О том,

что в визуальном плане русский раздел был саC

мым эффектным, взахлеб сообщали все венские

газеты.

Благодаря изданному каталогу

, мы можем поC

дробно познакомиться с этой экспозицией, котоC

рой по праву могли гордиться директор

Императорский театров И.А.Всеволожский и его

помощник В.П.Погожев, приложивший огромные

усилия для организации этой выставки.

Весь материал был разбит на 14 отделов.

Основу исторического отдела составила галерея

портретов драматургов, композиторов и артисC

тов – от Симеона Полоцкого, императрицы ЕкаC

терина Великой, Ф.Г.Волкова, Д.С.Бортнянского до

А.Н.Островского, М.П.Мусоргского и М.С.Петипа.

Отдельно были выставлены портрет М.С.ЩепкиC

на работы И.Е.Репина и его же картина «Пушкин

на берегу Черного моря», написанная совместно

С ЧЕГО НАЧИНАЛИСЬ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВЫСТАВКИ

Выставка в Вене. 1892

План российской экспозиции

№23

с И.К.Айвазовским. 24 факсимиле из гравированC

ного издания «Комедии о блудном сыне» конца

XVII века знакомили с особенностями первонаC

чального устройства русского театра. Афиша перC

вого представления оперы Франциска Арайи

«Беллерофонт» (1750) переносила во времена имC

ператрицы Елизаветы. Не была забыта русская

церковная музыка («Азбука знаменного пения»

старца Александра Мезенца 1668 г. и другие нотC

ные издания), публикации музыкального фолькC

лора, симфонических произведений, оперные

и балетные партитуры, в том числе рукописные.

Театральная книга была представлена всего

четырьмя роскошными изданиями, посвященныC

ми императорской сцене.

Однако в самостояC

тельный отдел были выделены Центральные

библиотеки – Драматическая и Музыкальная.

На обозрение выставили образцы карточек катаC

лога разных отделов Музыкальной библиотеки,

а также модель в 1/4 натуральной величины враC

щающегося каталога Театральной библиотеки.

Это произведение русских кулибиных могло вмеC

щать от 30 до 120 тысяч карточек, имевших неC

привычную форму трапеции.

Выставка педантично знакомила со всеми подC

разделениями столичных театров:

устройством артистической части (состав и руC

ководство труппами);

общим хозяйством (планы и чертежи всех теаC

тральных зданий);

освещением (планы электромашинных станC

ций, самодвижущаяся электрическая лодка);

кассой (фотографии контор);

врачебной частью (фотография амбулатории

в СанктCПетербурге и, наверное, самый неоC

бычный экспонат в Ротонде – диаграмма коC

личества приемов больных за 8 лет);

перевозочными средствами (фотографии диC

лижансов, карет и фур);

типографией (комплекты афиш, программок,

либретто, бланков дирекции, и все на разных

типах бумаги – полубелой, розовой, веленеC

вой);

театральным училищем (расписание занятий

и образцы формы воспитанников разных отдеC

лений).

Все это помогало представить Императорские теC

атры как четко отлаженный механизм, подчиненC

ный Дирекции. Но публику на выставку

привлекало, конечно, другое – образцы оформиC

тельского искусства, которые, впрочем, также реC

презентировали дом Романовых с помощью

точных копий шапки Мономаха, скипетра, держаC

вы, других символов власти. К таковым, по сути,

относился и сам Императорский театр.

Гардеробная (костюмерная) часть была представC

лена рисунками В.А.Прохорова, В.Г.Шварца,

В.А.Гартмана, А.И.Шарлеманя, барона М.П.Клодта

и других художников, а также костюмами в гроC

мадных витринах (около 50 экспонатов) и на

трех десятках манекенах, выполненных скульптоC

ром Дирекции П.П.Каменским. Зрители не знали,

чем восхищаться – мастерством, тщательностью

отделки и этнографической точностью костюмов

для опер «Рогнеда», «Руслан и Людмила», «Князь

Игорь», «Демон», балетов «Спящая красавица»,

«Сон в летнюю ночь», трагедии «Царь Борис»,

или мизансценами, выразительными позами

и «говорящими» глазами манекенов, лица котоC

рых при электрическом освещении казались жиC

выми... К главным удачам русского раздела

выставки рецензенты причисляли аутентичные

театральные декорации М.А.Шишкова (павильон

«Кремлевская башня»), М.И.Бочарова (задники

«Ипатьевский монастырь», «Половецкий шатер»)

и других маститых художников императорской

сцены. Именно благодаря этим масштабным объC

ектам выставка производила впечатление богатC

ства имперского сценического искусства.

В том же 1892 г. появилась первая театральноCмуC

зыкальная выставка в самой России. 27 ноября,

в день пятидесятилетия оперы «Руслан и ЛюдмиC

ла», в фойе Мариинского театра был устроен «МуC

зей Глинки». До этого стены фойе Императорских

театров украшали только портреты артистов. ГоC

дом ранее был даже издан каталог портретной гаC

лереи в Александринском театре.

Подобное

портретное убранство фойе и поныне существуC

ют во всех стационарных театрах страны. Не редC

кость теперь в театрах и маленькие музеи или

временные выставки. Свое начало они берут

именно с того памятного вечера в Мариинском

театре.

В фойе главного оперного театра столицы возвыC

шался мраморный бюст М.И.Глинки, поставленC

ный в день сорокалетия оперы «Жизнь за царя».

ОнCто и стал как бы центром, вокруг которого

группировались все предметы выставки: бюсты

и портреты композитора, его автографы, мемоC

риальные вещи (фортепиано, письменный стол,

чернильница и др.), эскизы декораций и костюC

мов для всех постановок «Руслана и Людмилы»,

портреты исполнителей главных партий, афиша

первого представления. Инициатором этой неC

большой мемориальноCюбилейной выставки был

не кто иной, как В.В.Стасов, взявшийся лично воC

плотить некогда высказанную им в Париже мечту

о русской театральной выставке. Императорская

публичная библиотека, Третьяковская Галерея, сеC

стра Глинки Л.И.Шестакова и многие частные лиC

ца – все с большой готовностью согласились

одолжить для этого знаменательного дня принадC

лежащие им сокровища».

Следующая выставка состоялась через три года

в Москве и была уникальна по своей тематике

и организации выставочного пространства. Это

была выставка народного театра, открытая в декаC

бре 1895 г. в отделе Комитета грамотности на

Четвертой Всероссийской сельскохозяйственной

выставке.

В одном из закутков Манежа посетители натыкаC

лись на неожиданный «объект». КакаяCто домороC

щенная крошечная сцена. Занавес, кулисы, падуги

выполнены из дешевого пунцового миткаля.

На сцене декорация царских палат, написанная

на шведском картоне. К потолку подвешены в два

ряда жестяные лампы, желающие выдать себя за

софиты. Справа и слева – манекены в костюмах

Жоржа Дандена и шута, дожидающихся приема

едва ли не у Бориса Годунова. Перед занавесом,

расположены бутафорские вещи (изразцовая

печь, секиры, царское облачение), выполненные

домашними средствами из подручного материаC

ла. Над всем этим возвышается транспарант, соC

общающий, что это «ОТДЕЛ НАРОДНОГО

ТЕАТРА». От него к углам портала протянуты дереC

венские рушники, придающие всей композиции

образ балаганного шатра. Там, где в декорации паC

латы должна быть дверь, вырезан проход, ведущий

в основную экспозицию. Вся эта прелестная выC

ставочная «инсталляция» стоила 18 рублей.

Напротив «двери» – карта народных представлеC

ний в Московской губернии, над ней – портрет

Ф.Г.Волкова. По одну сторону карты – письмо

А.Ф.Федотова к Московскому городскому голове

об устройстве народного театра на ПолитехничеC

ской выставке 1872 г., по другую – брошюра «ОпиC

сание народных гуляний и театров во время

коронации Императора Александра III». Далее выC

ставлены афиши, костюмы, портативные декораC

ции, бутафория, фотографии сцен из

любительских народных спектаклей, сведения

о составе трупп и репертуаре народных театров,

издания пьес и многие другие материалы. ВыставC

лены были также записи текстов народных драм

«Царь Максимилиан» и «Лодка», книги, брошюры,

статьи по вопросам народного театра, репертуарC

ные списки.

Организацией экспозиции занимались драматург

Н.И.Тимковский и режиссер Н.А.Попов, а в собираC

нии экспонатов активное участие принимали

Н.Н.Арбатов (Архипов), А.А.Бахрушин, Н.Ф.БунаC

ков, Г.С. Бурджалов, Е.В.Лаврова, В.А.Макшеев,

И.В.Рукавишников, В.А.Шеншин, А.А.Ярцев, АлекC

сей Н.Веселовский, издатель журнала «Театрал»

Ф.А.Куманин и др. «Когда все экспонаты были соC

браны и размещены в одном из уголков Манежа,

не только перед посетителями, но и перед самими

устроителями выставки открылась поразительная

картина. Разрозненные попытки, самостоятельC

ные начинания, отдельные опыты, собранные воC

едино, представили собой весьма внушительное

зрелище, наполнявшее гордостью и надеждой

сердца ревнителей народного театра».

Театральные выставки проходили на только в стоC

лицах. Члены Ярославской Губернской Ученой АрC

хивной Комиссии в память 150Cлетия основания

российского театра Федором Григорьевичем ВолC

ковым в мае 1900 г. в здании Ярославского театра

организовали посвященную этому событию выC

ставку. Здесь решено было показать все известные

портреты основоположника русского профессиоC

нального театра, портреты и документы его соC

ратников и биографов, а также афиши, книги,

рукописи, рассказывающие о первых этапах стаC

новления театра в России. Не были забыты и боC

лее ранние театральные опыты,

предшествовавшие представлениям ярославских

охочих комедиантов и петербургских кадетов.

Именно здесь наиболее ценная часть коллекции

А.А.Бахрушина, относящаяся к театральной истоC

рии XVIII века, впервые выступила публично.

Следующая театральная выставка состоялась

в России только через восемь лет. В Европе тоже

на этой ниве наблюдалось затишье. Как вскоре

ввыыссттааввккии

выставки

Выставка народного театра.

Москва, Манеж, 1895

Выставка народного театра.

Москва, Манеж, 1895

№23

выяснится, это было затишье перед бурей, вызреC

вавшей в самом искусстве театра. В театр пришли

реформаторы, среди которых одну из ведущих

ролей призваны сыграть художникиCдекораторы.

А где художники, там и выставки...

В 1907 г. в театральных журналах стали появлятьC

ся публикации, авторы которых делились своими

фантазиями, какой должна быть театральная выC

ставка. Идея большой театральной выставки ноC

силась в воздухе, циркулировали

неопределенные слухи, что вотCвот чтоCто похоC

жее произойдет в одной из российских столиц.

Устроенная в Панаевском театре в марте 1908 г.

«Первая русская театральная выставка» всех мечC

таний реализовать, разумеется, не смогла.

«Многого, весьма многого тут не хватает, – писал

с сожалением Н.Еремеев в журнале «Русский арC

тист». – Фигурируют главным образом портреты,

картины, редкие фотографии, несколько бюстов,

костюмы актеров и актрис, двеCтри бутафорские

вещицы – вот и все».

Известный критик А.Старк приветствовал саму

идею устроить выставку и дать историю театра,

но ее реализация ему показалась неудачной.

Предмет выставки предстал в «кургузом виде,

с вопиющей неполнотой»

Самыми бедными были отделы рукописей, афиш,

старинных театральных изданий. Об истории

грима можно было судить только по рисункам

В.В. Самойлова в ролях. Театральные костюмы поC

местились в один шкаф. Декорационное искусстC

во представлено несколькими эскизами:

от старинных декораций выставка, пропуская цеC

лую эпоху А.А.Роллера, перескакивала к М.А.ШишC

кову. «Где Бакст, Апол. Васнецов, А.Бенуа, Коровин

и Головин?»

– спрашивали устроителей.

Конечно, можно согласиться с общим приговоC

ром авторам экспозицонной концепции Ю.БеляC

еву и В.Протопопову, но впору задуматься, откуда,

собственно, такая требовательность в обществе

к устройству выставки? ПоCвидимому, это был

мощный культурный резонанс знаменитых истоC

рических («Старый Петербург») и портретных

(в Таврическом дворце) выставок, устроенных деC

ятелями «Мира искусства» во главе с С.П.ДягилеC

вым в 1903C1904 гг. Эти экспозиции имели ясную

концепцию. Их отличали высочайшая культура

оформления, смелость и изысканность. Им предC

шествовал долгий подготовительный период, саC

моотверженный поиск (открытие!) материалов.

Каталоги сразу же были признаны недосягаемыC

ми образцами подобных изданий. В художественC

ной культуре был создан феномен выставки как

произведения искусства.

Следующая театральная выставка открылась

1 марта 1909 г. в Москве в ЛитературноCхудожестC

венном кружке и была приурочена ко Второму

режиссерскому съезду. Среди ее организаторов

знакомые лица: А.А.Бахрушин, его друзья и соратC

ники по выставке народного театра Н.А.Попов

и Г.С.Бурджалов. У них был уже удачный опыт орC

ганизации адресной выставки; на этот раз помоC

гать предстояло не культуртрегерам, пошедшим

в народ с идеей театрального просвещения,

а практикам профессионального театра – режисC

серам, актерам и художникам, прибывшим на

съезд деятелей Императорского Театрального обC

щества. Эта методическая, лабораторноCконсульC

тативная сверхзадача выставки предопределила

ее цельность, внятность и, в конечном итоге, усC

пех у специалистов и широкой публики.

Здесь очень широко было представлено в макеC

тах, эскизах, афишах искусство художниковCдекоC

раторов – от Пьетро Гонзаго до Мстислава

Добужинского, Николая Сапунова и Леонида БраC

иловского. НаконецCто на театральной выставке

произошла встреча сценографической классики

и актуального искусства, и можно было окинуть

взглядом весь путь, пройденный художниками

русского театра.

Свое почетное место на выставке заняла театC

ральная книга. Н.А.Попов выставил свою огромC

ную библиотеку В духе царившего здесь

космополитизма был выделен отдельный уголок

для мейнингенцев. А в другом углу – несколько

предметов (полоски парчи, шлемы, альбомы с исC

торическими справками и образцами материй

для петлиц, кантов и других деталей костюма)

«наших мейнингенцев» – Художественного театC

ра. Показывали вещи и давали пояснения Л.А.СуC

лержцкий и Г.С.Бурджалов. «Они рассказывают

много любопытного. Например, оказывается, что

выбор материй – весьма сложный процесс, и что

немало мучительных исканий приходится испыC

тать режиссерам, пока они нападут, наконец,

на нужный цвет краски».

Впрочем, больше польC

зы для практиков было от конкретных консультаC

ций, как превратить простой холст в парчу.

Неподалеку разместился небольшой раздел с люC

бовно склеенными макетами, рисунками, фотоC

графиями А.П.Ленского, посвященный памяти

выдающегося актера и режиссера Малого театра,

умершего за пять месяцев до открытия выставки.

Посетитель невольно попадал в творческую лаC

бораторию «гиганта русской сцены». Именно эту

– методическую – цель и преследовали устроиC

тели.

«Окиньте беглым взглядом всю выставку, – писал

Я.Львов. – Начните с примитивов, какогоCнибудь

Гонзаго, посмотрите на грубые, граничащие

с лубком костюмы Лейферта (балаган на теат,

ральной выставке – еще одна новинка – М. Ю.)

и перейдите последовательно через мейнингенC

цев, Ленского, Художественный театр, Коровина,

Головина к изысканному творчеству гг. СудейкиC

на, Денисова, Браиловского, к костюмам госпожи

Браиловской, к стилизованной иконописи гг.

Стеллецкого и Мейерхольда, простота которой

паче всякой сложности.

Представьте себе тот сложный процесс, который

проходит сценическое воплощение от первого,

неясного замысла до полной реализации.

Вот мелькнула мысль, неясная мысль, вот склеен

макет, нарисован эскиз, вот начинают подбирать

костюмы, мотивы грима, а в результате этой огC

ромной, незаметной, кропотливой работы полуC

чается яркое, захватывающее сценическое

воплощение, которому рукоплещет покоренный

зритель.

И чтобы не говорить против такого усложнения

сценического аппарата, свою роль оно, несоC

мненно, сыграло – оно послужило могучим факC

тором в поднятии культурного уровня нашего

актера, привело к полному познанию той аксиоC

мы, что без серьезной подготовки немыслима

сценическая работа.

И когда вы ходите по режиссерской выставке, вы

чувствуете это на каждом шагу».

Последней экспозицией, без которой типология

первых театральных выставок будет неполной,

стали «Памятники русского театра из собрания

Л.И.Жевержеева» (Петроград, 1915). Выставка хоC

рошо известна историкам театра благодаря ее

описи, которая содержит сведения о 1289 экспоC

натах и снабжена «Опытом словаря» декораторов

и режиссеров, составленным В.Я.Степановым

(опись и словарь содержат, к сожалению немало

описок и ошибок). Это был новый тип театральC

ной выставки – выставкаCотчет о проделанной

одним коллекционером работе.

Хотя представлена была не вся коллекция ЖеверC

жеева, насчитывавшая только 20 тысяч томов

книг, здесь как бы не предусматривались отбор

и систематизация – все расположено по хроноC

логическому принципу. Другая особенность –

почти полное отсутствие портретов. В духе евроC

пейской моды предпочтение было отдано рабоC

там театральных художников. И еще – во всем

угадывалась легкая провокация.

Название «Памятники русского театра» настраиC

вало на встречу с его величеством русским театC

ром, но здесь не портреты Гоголя и Щепкина

можно было увидеть, а афиши балаганов, газетC

ные объявления о медвежьей травле и прочие теC

атральноCзрелищные маргиналии. Витрины

отданы не П.Гонзаго и А.Роллеру, а С.Судейкину,

Н.Калмакову, А.Шервашидзе, Ю.Анненкову,

Б.Анисфельду и даже крайне левым художникам

– Н.Кульбину и К.Малевичу. Приравнивание сканC

дальных театральных опытов футуризма или

«Хоромных действ» «Союза молодежи» к «памятC

никам», их музеефикация не могли не вызвать

протестов многих и многих консерваторов.

Милихат ЮНИСОВ

Примечания

1. Стасов В.В. Собрание сочинений. 1847C1888. Т. 1. Отд.

2. СПб., 1894. С. 616C628. .

2. См.: Стасов В.В. Венская театральная выставка // СеC

верный вестник. 1892. № 10. С. 197C235; Баскин В. МуC

зыкальноCтеатральная выставка в Вене // Наблюдатель.

1892. № 12. С. 257C277.

3. См.: МузыкальноCтеатральная выставка в Вене // НуC

веллист. 1892. № 5. С. 3C5.

4. Русские Императорские театры на Венской МеждунаC

родной музыкальной и театральной выставке: Каталог.

СПб., 1892.

5. Издания, посвященные Императорским театрам,

в нескольких экземплярах дублировались на мелованC

ной бумаге и подносились Дирекцией членам импераC

торской семьи. См.: Королев Д.Г. Дирекция

Императорских театров в роли издателя // Театральная

книга между прошлым и будущим. М., 1997. С. 1851.

6. Горбунов И.Ф. Каталог портретов, помещенных

в фойе артистов Императорского Александринского теC

атра. СПб., 1891.

7. Музей Глинки // Ежегодник Императорских театров.

Сезон 1892C93 гг. СПб., 1894. С. 552.

8. Хайченко Г.А. Русский народный театр конца XIX –

начала XX века. М., 1976. С. 65C66.

9. Еремеев Н. Первая русская театральная выставка //

Русский артист. 1908. № 10. С. 153.

10. Зигфрид. Театральная выставка // СанктCПетербургC

ские ведомости. 1908. 8 марта. С. 3.

11 . Львов Я. На театральной выставке. Мысли и впечатC

ления // Рампа. 1909. № 10.. С. 150C151.

12. Там же

ввыыссттааввккии

выставки

Н. С. Попов в костюме персонажа Гольдони

на выставке в Москве

№23

Выставка организована Комиссией по сценогра,

фии Союза театральных деятелей РФ при со,

действии Филиала ГЦТМ им.А.А.Бахрушина

«Театральная галерея на М.Ордынке», а также

при финансовой поддержке Министерства куль,

туры РФ (Программа «Культура России»).

«КЛИН» 25.12.01.425.01.02. Филиал ГЦТМ

им.А.А.Бахрушина «Театральная галерея на

М.Ордынке», 30 участников:

Анастасия Артемьева, Архипова Светлана, Басова

Елена, Войнова Наталья, Галкин Максим, ГабидулC

лина Нурия (Уфа), Захарова Александра, ИсмагиC

лова Асель, Кильпякова Инесса (С.CПетербург),

Климова Марина, Колейчук Анна, Кондратьев

Алексей, Литвинова Светлана, Ломакина Лариса,

Мингазитинова Любовь, Мирошниченко Елена,

Никоноров Евгений, Острер Елена, Платонова АнC

на, Позднеева Мария, Поликарпова Ольга, СанкиC

на Елена, Садовская Людмила, Сергеева Алла

(Калуга), Спасоломская Екатерина, Таллеров ВаC

дим, Шахотько Евгения, Шмелев Петр, Шпанькова

Ольга, Яшина Надежда

«КЛИН2» 23.12.02.419.01.03. Филиал ГЦТМ

им.А.А.Бахрушина «Театральная галерея на

М.Ордынке», 44 участника:

Абдрашитова Нана, Архипова Светлана, Авдонина

Наталья (Тольятти), Авдонин Олег (Тольятти), АвиC

нова Елена (С.CПетербург), Баишева Лилия, ВасиC

льева Ольга, Войнова Наталья, Глебова Анастасия,

Еремейчева Марина (С.CПетербург), Ермолина

Елена (Казань), Исмагилова Асель, Кильпякова

Инесса (С.CПетербург), Куштевская Яна, КондратьC

ев Алексей, Литвинова Светлана, Мартиросов ВлаC

димир, Митрофанова Мария, Мингазитинова

Любовь, Муратова Екатерина, Ногайбаев Чингис,

Оглуздин Павел (Хабаровск), Обрезков Максим,

Острер Елена, Пикалова Алена, Позднеева Мария,

Поликарпова Ольга, Романеева Дина, Санкина

Елена, Сидорина Алена, Снегур Роман, СпасоломC

ская Екатерина, Филиппова Ольга (С.CПетербург),

Филиппов Иван, Хинская Александра, Ходорович

Анна, Чепелева Елена, Чернышева Анастасия, ШаC

галина Ольга, Шенталинская Анастасия, ШильC

крот Виктор, Широков Илья, Шмелев Петр, Яшина

Надежда.

КЛИН. Это резкое, краткое и безапелляционное

название кажется мне наиболее удачным эпизоC

дом выставки. Об остальном – ниже...

Когда родилась идея молодежной выставки (а роC

дилась она как антитеза традиционным «ИтоC

гам...», где время, место, география строго

регламентированы), то думалось, что молодые –

их великодушно «встроили» в интервал «до 35» –

создадут нечто такое, что станет предметом бесC

покойства и озабоченности «стариков». А тем боC

лее – после прозвучавшего призыва

к инсталлированию – «театральный художникCхуC

дожник пространства». Плюс – вседозволенность

(никаких ограничений!). Тревожно думалось

о том, как впишутся предполагаемые нестандартC

ные объекты в особнячок на Малой Ордынке, хваC

тит ли всем места и будут ли поняты дерзкие

изыски молодых в скромных залах галереи... Увы!

Опасения рассеивались одновременно с формиC

рованием каталога. Стало известно, что специальC

но к выставке никто ничего делать не собирается,

поражать не намерен и вообще, есть желание поC

казать то, что по какимCлибо причинам не вошло

в экспозиции предыдущих «Итогов». Исключение

составили лишь единицы: суриковки (Санкина,

Острер, Исмагилова, Артемьева) с очаровавшим

всех объектом «Леталёт», Кондратьев, построивC

ший «башню» из макетов своих спектаклей –

материализовавшееся свидетельство его сценоC

графической биографии и «неформальная»

Колейчук, демонстративно не рисующая и экспеC

риментирующая в области «пространственных

коллажей», зафиксированных на видеопленке...

Еще, пожалуй, СпасоломскаяCмладшая, заявившая,

что «театр – это синтез живописи, фотографии и

сценографии»...

Выставка получилась милой, неагрессивной,

вполне профессиональной, хотя и без новаций.

И очень похожей на «Итоги сезона». Тем не менее,

радость участников, устроителей, прессы была

всеобщей. И мы решили, что историю эту стоит

продолжать. Хотя бы потому, что она дает возможC

ность молодым экспонироваться: показать себя –

посмотреть на других, попасть в «летопись» (катаC

лог!), потусоваться, сдружиться, ощутить себя

в профессии, стать «большими» и причастными ко

всему, что происходит вокруг...

Так ровно через год появился «КЛИН2». Он оказалC

ся моложе (многим участникам – до тридцати),

самоувереннее, наряднее... ОпятьCтаки отсутствоC

вало стремление эпатировать. Да и призыв оргаC

низаторов звучал намного спокойнее: «Будьте

предельно искренними и естественными». И они

были. Целый блок экспозиции составляли дипC

ломные работы недавних выпускников мастерC

ских С.Бархина, М.Курилко, О.Шейнциса ...

Известно, что в дипломных проектах использован

весь опыт предшествующего ученичества, суммиC

ровано все, что в настоящий момент являет высC

шую точку мастерства и прилежания. Отсюда –

некоторая «отутюженность», «полированность»,

а не «лохматость» (словечко А.А.Михайловой),

сквозь которую должно было проглянуть живое

и дерзкое молодое искусство. Оно же, это искусстC

во, «неколючее» и без явных признаков возраста,

обволокло сдержанной живописностью, прорабоC

танностью эскизов, макетов, ладностью и уверенC

ностью рисунка, гармонией линий и цвета,

подсмотренной у «больших». Работы «КЛИНовцев»

не конфликтовали, не несли враждебности, они

подтверждали хорошую школу и высокий статус

своей профессии. А большего, наверное, пока и не

надо...

Дух бунтарства, столь бесцеремонно навязываеC

мый участникам «КЛИНьев», робко прошелестел

по тихим переулкам Ордынки и, никого не задев,

не потревожив, растворился в них. Возможно, до...

третьего «КЛИНа».

Инна МИРЗОЯН

КЛИНЬЯ...

ввыыссттааввккии

выставки

Максим Обрезков.

Эскизы костюмов к спектаклю «О,РЕН»

Виктор Шилькрот

«Трактирщица». Макет