Журнал - Сцена 1(19) 2002
Подождите немного. Документ загружается.
35
№19
В
озрождение лаборатории… Возрождение. Звук это8
го слова не потерял своей прелести и сегодня. Воз8
рождение 8 это ещё и надежда. Надежда на то, что
всё как8нибудь и когда8нибудь образуется. Надежда
слабая, поскольку, кажется, грядут времена, когда театрам
опять разрешат покупать только по пять метров ткани
в день (удивительная страна, где нет предела абсурду). Тем
не менее… Легенда о любви сценографов друг к другу вновь
обретает реальность. Как оказалось, «коммунальная» жизнь
также может быть прелестной. Одно только сидение за еди8
ным столом в столовой! Смех и тосты, хождение по одним
тропинкам, зажигание общего костра, противостояние
в связи с этим местным органам милиции и общение, об8
щение…
Если есть вкусную пищу,
надевать красивые одежды,
общаться с кем интересно
и думать о высоком
это и есть счастье.
Разнообразию сценографической фауны не было границ 8
от Москвы до самых до окраин. От Юрия Харикова до Ири8
ны Мельниковой (кукольный театр, Кострома), от Анны Ко8
лейчук до Татьяны и Екатерины Спасоломских,
от очаровательного, обаятельного, заботливого Александра
Тихоновича до не менее очаровательной, но патологически
застенчивой Марии Арлан (кукольный театр, Чебоксары),
от седовласых Бориса Ентина (Тула), Валерия Ковалева
(Сызрань), Владимира Павлюка (Санкт8Петербург) до кра8
соток только8только закончивших Ярославское училище,
от Григория Фомина (Красноярск), Олега Петрова (Челя8
бинск), Виктора Герасименко до Елены Сафоновой (Кали8
нинград), Людмилы Евстратовой (Пермь), Нурии
Габидуллиной (Уфа) да Ирины Балашевич.
Выставка, как и в прошлом году, удалась. На этот раз нам ос8
вободили весь второй этаж музея, оставив несколько маке8
тов классиков из постоянной экспозиции. И макеты эти
вполне уютно сосуществовали с работами участников вы8
ставки. Огромная благодарность Станиславу Бенедиктову
за решительный разбор представленного.
По8прежнему блистала Наталья Остроумова с лекцией
о гриме и практическими занятиями на этот раз. Было бы
отлично, если бы лабораторцы в дальнейшем гримировали
друг друга под ее чутким руководством. Сообщение С.Бене8
диктова о знаменитой выставке «Художники и режиссеры»
в Новом Манеже с показом, увы, только фотографий, раз8
мышления Ю.Харикова о нынешнем состоянии (существо8
вании) театров и положении художников в них, рассказ
Н.Завалишиной о японском театре, правовые дела 8 Т.Глебо8
ва… Всё очень насыщенно, увлекательно, но так и предпола8
галось. Неожиданностью оказался интереснейший рассказ
Ирины Чередниковой (С.8Петербург) о ее системе препода8
вания костюма в театральном институте (опять же с пока8
зом фотографий). Так как моя система преподавания
диаметрально противоположна, захотелось поделиться
и своим опытом. Вывод: когда любишь свое дело, то качест8
во результата не меняется от способов подхода к нему.
А что может быть увлекательнее разнообразия?
Но настоящим потрясением для всех нас оказался канун8
ный день отъезда: утром 8 Колейчук с фильмом о своем
творчестве, вечером «Спасоломские» с фильмом Архипце8
вой (ученицы Фоменко) о трех поколениях женщин Спасо8
ломских и инсталляцией Татьяны и Кати. За кружкой мира
последовали, разумеется, тосты, все оказались способными
их произносить… И тут8то меня посетила мысль, что собой
должно представлять обсуждение наших работ…
На будущее (если оно состоится) 8 не обсуждать выставку
так, как мы это делали прежде. Надо, чтобы каждый (веро8
ятно, не все и не в один раз) нашел особую форму рассказа
о себе и своем творчестве, достаточно ёмкую, чтобы по8
нять, почувствовать художника, чтобы зажечься от него, как
зажгли нас Колейчук и Спасоломские. На этом и заканчи8
ваю отчет о щелыковской лаборатории.
С верой и надеждой на лучшее будущее, не говоря уж
о любви…
Татьяна СЕЛЬВИНСКАЯ
МОЖЕТ
ВСЁ ЕЩЁ И
ОБРАЗУЕТСЯ…
ввыыссттааввккии
выставки
ввыыссттааввккии
выставки
36
№19
Картины подпускают к себе не сразу. Они заставляют очис8
титься от суеты, дрессированного рационализма жизни
и стать самим собой. Сначала вас допускают к мистерии
театра, которая окунает в мир тайной мечты, сделав ее на
мгновение реальной, а потом отпускает в жизнь. Каким бу8
дет послевкусье 8 грустным или радостным 8 зависит от
каждого из нас.
Затем портреты, пропустив по лабиринтам мазков худож8
ника, откроют истинную суть человека, тайны и значение
его судьбы.
Но самое главное 8 встреча с садами Спасоломской. Окунув8
шись в теплые краски, за обманчивой легкостью цвета мож8
но прочитать пророчество садов, увидеть будущее.
Танины картины учат чувствовать, думать, верить, что ка8
ким бы трудным ни был жизненный путь, каждый все равно
найдет свой сад.
Маргарита Б., социолог
Все три потока (Сад, Портрет, Театр) 8 сливаются в сверка8
ющий парад, пронизывающий током сопряженья все Спа8
соломские движенья, игры, устремленья...
Здесь все 8 во всем: в Саду 8 театр, портрет; в Портрете 8
цвет, драматургия и конфликт подтекста; в Театре 8 сад пер8
сон и лики, лица, люди...
Но все8таки главный, единящий матерьял, что так стержнит
и целостнит причудливый (от чуда) вернисаж 8 Театр. Его
тончайших капилляров нервный строй пронизывает этот
Временной и стильный разнобой. И придает им целост8
ность аккорда, масштабность и величественность Хода...
Театр 8 туго стянутый к подмосткам энергетический вулкан.
Он позволяет Спасоломской свободный заключать роман
со всем ей ведомым (и видимым) Пространством...
И далеко, как только сможет, от сценографии бежать. Ведь,
все равно за грани Тьятра ей не уйти, ей не заплыть, Театр,
когда захочет, сможет 8 ее, убредшую, 8 найти...
Новая выставка Татьяны Спасоломской застигает окружаю8
щее профессиональное пространство, как всегда 8 врас8
плох... В том месте, где ее не ждали...(Это фирменное
качество Школы Татьяны Сельвинской).
Масштабы и ракурсы, силуэты и абрисы схваченных ею яв8
лений, как всегда 8 не вычисляемы заранее.
Она бродит по таким траекториям и своестильным тропам,
какие не кажутся обитаемыми, но ею они 8 обретаемы и ор8
битаемы...
Ее цель 8 расширение Пространств, каковые Человек может
себе позволить...
Владимир Климов
Первое впечатление 8 жгучая обида: «Почему я не видел
и никогда не увижу спектаклей, выполненных в этих пора8
зительных декорациях, не был и, наверное, не буду знаком
с людьми, удивительные портреты которых, так уютно рас8
положились на стенах».
Потом эта обида растворяется в мысли: «Да, но эти спектак8
ли скрасили жизнь множества людей, а богатейшая внут8
ренняя жизнь тех, кто на портретах, наверное, помогла
найти себя многим их друзьям».
И вот третий этаж... Сады, каждый их которых своя особая
таинственная страна, в которой живут цветы и травы. У них
своя, непонятная нам судьба и жизнь. В каждую из этих глу8
бин невольно погружаешься, забывая о заботах и слякот8
ной зиме там, за стеной.
После Выставки долго, долго думаешь о человеке, который
подарил тебе этот праздник.
Евгений П., физикрадиолог
ПОРТРЕТ,
ТЕАТР,
САД
ВЫСТАВКА ТАТЬЯНЫ СПАСОЛОМСКОЙ
В ГАЛЕРЕЕ СТД
37
ввыыссттааввккии
№19
выставки
С
танковая живопись театральных художников всегда
привлекает особое внимание как специалистов, так
и любителей не только неизменными открытиями
в области формы, технологии или интерпретации
сюжета. Она 8 как дневник, своего рода заметки на полях,
иногда 8 просто выплеск настроения без сложного фило8
софского подтекста, творчество, в котором художник пред8
стает вне связи с неразрывным и взаимопроникающим
союзом авторов спектакля, а как самоценная личность,
с только ему одному присущим мироощущением.
Серия живописных полотен Елены Мирошниченко, создан8
ная в период работы над оформлением «Каштанки» А. П. Че8
хова в парижском театре «А.Т.Е.» – это, по сути, игра, шутка
художника. В ней идея постоянной трансформации переда8
на в образе женщины, с которой обычно ассоциируется из8
менчивость настроения, одежды, макияжа, поведения
в различных ситуациях. В каждой картине обязательно за8
ложена какая8то интрига, получившая развитие, благодаря
лёгкой и прихотливой фантазии художника. Но притягива8
ет не необычность героев и положений, а, наоборот, лубоч8
но8театральное и подчас озорное отношение автора
к вполне будничным явлениям: дама решительно расстри8
гает подол ярко8зелёной юбки, которая сковывает её движе8
ния («Неудобная юбка»); старик в белом костюме и чёрных
очках сидит на скамейке в парке, а мимо него по аллее про8
ходят две молодые женщины в изящных туалетах («Сон ста8
рика»). Простое сюжетное построение в работах сочетается
с изысканным декоративизмом, который отчасти определя8
ет и содержание изображения. В живописи Е. Мирошни8
ченко причудливо соединились смешное, романтическое,
фантастическое, сохранив при этом наивность и искрен8
ность чувств: сплетающиеся подобно гибким стеблям дико8
винных растений танцующие пары («Танец»), лыжница
с арбалетом посреди цветущего поля («Биатлон»).
Ощущение забавного представления, возможно, вызвано не
столько обращением художницы к традициям примитивиз8
ма, сколько игрой со стилем: она с любовью и знанием де8
ла наряжает своих героинь в платья и костюмы конца XIX 8
начала XX века, помещает их в атмосферу французского
модерна, окружая разноцветными полосками деревьев, ин8
терьерных и архитектурных мотивов. Экстравагантны про8
странственные построения, деформирующие, свободно
совмещающие планы, использование различных ракурсов
и масштабов. У Елены Мирошниченко форма приобретает
такую содержательность, что раскрывает изобразительные
ценности цвета, линии, выражает графическую моду пред8
ставляемого времени. А цвет и линия здесь действительно
являются основными выразительными средствами худож8
ника. И если линия создаёт ритмическую структуру каждой
картины и несет в себе некое повествовательное начало,
то драматургические и декоративные возможности цвета
Мирошниченко использует для достижения эмоционально8
го фейерверка, ощущения праздника посреди однообразия
повседневного быта.
Возможно, столь необычная стилизация объясняет и ассо8
циативную многоплановость её живописи. В работах неиз8
менно ощущается присутствие их автора, её отношения
к происходящему: насмешливое или лирическое, но всегда
живое и искреннее. Она сама 8 зритель, рассказчик и пре8
красная дама XXI. Поэтому, пожалуй, особое место в этой
серии занимает картина «С зеркалом», на которой художни8
ца рисует автопортрет, глядя на себя в зеркало. Три лица
как три разных маски одного и того же человека. Тонкий
артистизм, с которым Елена Мирошниченко оперирует
возможными смысловыми оттенками, безусловно, свиде8
тельство театральной природы её станкового творчества.
Наталия ЗАВАЛИШИНА
СЕРИЯ «ПРЕКРАСНАЯ
ДАМА XIX XXI»
Выставка
Елены МИРОШНИЧЕНКО
Российско немецкий Дом,
апрель 2001
38
№19
В
есенняя биеннале театральной техники
в Берлине собрала наибольшее количество
участников. Выставка была традиционно
немецкой и лишь единичные фирмы при8
были из Австрии, Англии, Польши, Франции. Не8
смотря на это немцы немножко раздвинулись
и пустили пару фирм из нашей СНГовии. Но, если
серьёзно, то наши фирмы выступали в качестве
интегрированных партнеров, хотя и со своим
юридическим лицом. Это прежде всего московская
фирма «Импульс8свет», стенд которой был выпол8
нен совместно с Вуппертальской фирмой B&P.
Второй была белорусская фирма, деятельность ко8
торой заключается в изготовлении балетной обу8
ви, костюмов и париков из немецких материалов.
Как и в предыдущие годы основная ориентация
выставки была на шоу8бизнес: обилие сканирую8
щей и эффектной светоаппаратуры, различного
рода светопроекционных и телепроекционных
систем, приборов холодного и горячего дыма, бук8
вально все экспозиции оформлены всевозможны8
ми и невозможными алюминиевыми фермами.
И несколько странная среди сверкающих прибо8
ров и бесконечных экранов тишина 8 на выставке
не разрешалось демонстрировать электроакусти8
ческие приборы.
Как всегда выделялась экспозиция фирмы
«Gerriets»: огромная с большим кольцевым занаве8
сом, постоянно движущаяся, как бы живая и пол8
ная посетителей. Удовлетворив мировую
потребность в антрактных занавесах и одежде сце8
ны папа, сын, дочь и зять Геретцы активно взялись
за малую сценическую механизацию и сразу за8
хватили лидерство в этой области. Их механизмы
и устройства отличаются высокой надёжностью,
малым габаритом приводов с частотным регули8
рованием, легкостью и глубиной управления. А их
два предприятия, расположенные по обе стороны
франко8германской границы, недалеко от музея
линии Мажено, предельно загружены. Что выпус8
кают? Да всё. Всё, что мы пытались разработать
в своё время в научно8исследовательском отделе
института «Гипротеатр». Эх, не было у нас папы
Геретца!
Отсутствовали и, видимо, ушли в прошлое гиганты
тяжелой театральной техники фирмы MAN
и Krupp. Театральная сеть в Европе сложилась, теа8
тры восстановлены и реконструированы... Заказов
КАРТИНКИ С ВЫСТАВКИ
или «ИМПУЛЬС СВЕТ»
НА ФОНЕ ШОУ ТЕХ
ввыыссттааввккии
выставки
стало меньше. Но остались и активно работают
фирма SBS (Дрезден), в советское время оснастив8
шая театральной техникой МХАТ им. Горького на
Тверском бульваре в Москве, и фирма Waagnerbiro
(Вена), получившая в наше время заказ на оснаще8
ние технологическим оборудованием сцены фи8
лиала ГАБТ.
В зоне средней сценической механизации продол8
жают лидировать фирмы «Schnakenberg» и «B&P»
из Вупперталя. После своего бракоразводного
процесса фирмы выступили на престижной шоу8
тех в едином блоке, но всё же спиной друг к другу.
Элегантная экспозиция Schnakenberg украшалась
спортивным Мерседесом не менее элегантного
владельца фирмы, который(мерседес) сам катался
на подъёмно8опускных площадках с электромеха8
ническим приводом, подчёркивая их мощь и на8
дежность. Экспозиция «B&P» смотрелась более
деловой. Оформление экспозиции, так же включа8
ющее конструкции из алюминиевых ферм, было
сделано в Москве фирмой «Импульс8свет», посто8
янным партнёром «B&P». Совместная экспозиция
включала изделия, произведенные в России и Гер8
мании. Это и вальные лебедки, грузоподъёмнос8
тью 250 и 500 кг, и подъёмно8опускные площадки
для оркестровых ям и сцен театров с соответству8
ющими системами дистанционного программиру8
емого управления. В информационной части
экспозиции были показаны последние разработки
«Импульс8света» и «B&P» : технологическое осна8
щение оперных театров в Астане и в Алмааты (Ка8
захстан) и Театра8школы драматического
искусства в Москве.
А спросите: что нового? Нового было много. Преж8
де всего новые типы приводов для верхней сцени8
ческой механизации с вертикально
и горизонтально установленными электродвигате8
лями и гидромоторами, системы подъёмно8опуск8
ных площадок, выполненных на основе
канадских спиролифтов, передвижные сцены
и трансформируемые зрительские трибуны, уди8
вительно точно останавливающиеся и плавнорегу8
лируемые цепные лебедки Chain Master. Были
и более удивительные вещи. Например подъёмно8
опускные площадки на основе цепей Serapid. Каж8
дое звено цепи Serapid снабжено замком,
фиксирующим соседнее звено, вследствие чего
цепь превращается в жесткий стержень. Во время
движения и при наезде на ведущую звездочку зам8
ки размыкаются, и цепь приобретает обычную
гибкость, а после прохода звёздочки вновь стано8
вится жесткой. Естественно, что подобная система,
применительно к подъёмно8опускным площадкам,
работоспособна при наличии направляющих или
ножниц. Достоинства системы в простоте конст8
рукции, бесшумности в работе и, как следствие,
в низкой стоимости (освоившие интернет могут
посмотреть сайт www.serapid.com).
Вот, и для сценографии кое8что появилось: деко8
рации и костюмы, изготовленные из алюминие8
вой просечки ( лист с фигурными отверстиями).
Берете такой лист в руки, гнёте, выдавливаете или
выколачиваете нужную форму и получаете шляпу
или бюстгалтер, выпуклую колонну или карниз.
У входа на выставку стояли (в меньшем масштабе)
Брандербургские ворота, выполненные в этой тех8
нологии, а публику встречали два манекена в кос8
тюмах из просечки.
Входит в моду изготовление живописных декора8
ций на принтерах по системе BIG IMAGE. Теат8
ральность обеспечивается применением
материалов, не дающих блестящей поверхности
и имеющих различные фактуры, что выгодно
отличает их от привычных нам банеров
(см.сайт www.bigimage.de).
По традиции на выставке было устроено гранди8
озное шоу из компьютеризированных лазеров,
сотен прожекторов, сканеров, экранов с театраль8
ной, телевизионной и кинопроекцией, водой, хо8
лодным и горячим дымом, разрывающей ушные
перепонки стереофонией и черт знает ещё с чем.
Народу было тьма, но долго не задерживались 8
здоровье дороже. Кстати, здесь же на выставке во8
всю работали симпатичные массажистки, предла8
гая все виды массажа от тайского до китайского.
А в противоположном зале можно было совер8
шенно бесплатно расслабиться, погрузившись
в виртуальное пространство или просто поспать
в удобном кресле с аппаратурой на голове.
Во время выставки проводились заседания техни8
ческих секций немецкого театрального союза,
приправленное большим количеством журналов,
буклетов, проспектов и, конечно, обильным обе8
дом с пивом. Одновременно проходили меропри8
ятия международной организации сценографов,
театральных техников и архитекторов ОИСТАТ.
Сложилось впечатление, что заседали одни япон8
цы, такое количество их было. Нас туда не при8
глашали (велики долги по годовым взносам). Тема
всех заседаний, как всегда, одна 8 кому руко8
водить.
На выставке были замечены известные лица из
России – господа Юрий Сазонов с дамой, Вяче8
слав Ефимов, тоже с дамой, Александр Бейлин
с фотоаппаратом.
Вячеслав СОКОЛОВ
39
№19
ввыыссттааввккии
выставки
ииссттооррииччеессккиийй ккааллееннддааррьь
исторический календарь
40
№19
Н
аверное, каждый, кто бывал на Невском
проспекте Петербурга, замечал огром8
ную букву «К». Ее нарисовал Николай Пав8
лович Акимов, обозначив вход
в ленинградский Театр комедии. Он руководил им
в общей сложности более четверти века. Сейчас
этот театр по справедливости носит его имя.
О Н. П. Акимове написано много статей и моно8
графий. Но есть одна малоизвестная страница би8
ографии этого художника и режиссера 8 его
деятельность как руководителя театра в годы Вели8
кой Отечественной войны. Подробности мы узна8
ем из ранее не публиковавшихся писем Николая
Павловича Акимова к Михаилу Борисовичу Храп8
ченко.
М. Б. Храпченко (190481986), выходец из крестьян
Смоленской губернии, в двадцать лет окончил
Смоленский государственный университет, препо8
давал литературу в школах и в вузах городов Цен8
тральной России, а затем в Москве. В 308е годы
власть любила выдвигать молодых, превращая их
в государственный кадр». Главной задачей такого
«кадра» было строго осуществлять политическую
линию власти. Храпченко сначала работал в вузах
как руководитель учебной части и кафедры рус8
ской литературы и заместитель директора Инсти8
тута красной профессуры. В 1939 году, когда ему
было 35 лет, его назначили председателем Всесо8
юзного Комитета по делам искусств при Совете
народных комиссаров Союза ССР.
Эта должность свела его с такими интересными
людьми как М. А. Булгаков, Л. М. Леонов, С. С. Про8
кофьев, Д. Д. Шостакович, Вл. И. Немирович8Дан8
ченко, А. Я. Таиров, М.В. Нестеров, с Кукрыниксами,
Г. С. Улановой, и Е. П. Корчагиной8Александров8
ской, что позволило ему очень быстро понять 8
подлинным художникам нужна для развития их та8
ланта творческая свобода. И поняв это, М. Б. Храп8
ченко старался предоставить ее деятелям
культуры, насколько это было возможно в услови8
ях авторитарного режима.
С Акимовым Храпченко познакомился, вероятно,
перед войной во время показа ленинградского ис8
кусства в Москве и был покорен его ярким талан8
том. Возникла взаимная симпатия, что видно из
записочек, которыми они обменялись во время од8
ного из заседаний. Акимов: «Михаил Борисович!
Можно мне в перерыве занять Ваше внимание на
2 минуты 31 сек.?» Храпченко: «Прибавлю 9 се
кунд».
Их переписка военных и послевоенных лет в чем8
то по8новому открывает Акимова 8 не только ре8
жиссера и актера, но и руководителя созданного
им театра.
«Обстановка оказалась беспокойная 8 писал Аки8
мов Храпченко из Сочи, где в это время находился
театр и куда из Москвы режиссер прилетел 1 авгу8
ста 1942г. 8 почти ежедневные тревоги, из коих
две с нежелательными результатами. Театр
продолжал работу, хотя посещаемость его резко
упала под влиянием этих событий». Далее он со8
общает о решении переехать в Тбилиси. (Первая
группа театра выехала в Тбилиси 30 июля, Акимов
приехал 1 августа, директор театра в это время уе8
хал к семье). «Все эти решения мне пришлось при
нять самостоятельно. <...> Мне кажется, что я
поступил правильно. Все было согласовано с ме
стными организациями, вернее инициатива
принадлежала им. Репетиционная работа все
время прерывалась тревогами и большого толка
от нее в Сочи нельзя было ждать». Далее, в соот
ветствии с этикетом той эпохи, Акимов просил
Храпченко «дать указания на дальнейшее». Ивто
же время он предлагал свое решение: работать два
месяца в Тбилиси, потом два месяца в Ереване. За8
пасной вариант 8 Средняя Азия, возможно Ферга8
на. «Но, 8 писал далее Акимов 8 я совершенно не
знаю Средней Азии и мне очень трудно сравни
тельно оценить те и другие перспективы. <...>
В этой ситуации мне совершенно необходима Ва
ша помощь, к чему и направлено это письмо!»
Второе письмо Акимов отправил Храпченко через
неделю. В основном оно дублирует первое. Но из
него мы узнаем, что гастроли Театра комедии
в Тбилиси открылись 6 августа 1942 года спектак8
лем «Питомцы славы» («Давным8давно»)
А. К. Гладкова. Одновременно Акимов делится с чи8
новником столь крупного ранга как с другом свои8
ми личными творческими планами: «Собираюсь
здесь нарисовать грузинских артистов».
4 марта 1943 года Акимов направляет письмо
Храпченко из Таджикистана, куда в столицу рес8
публики Сталинабад (Душамбе) театр прибыл осе8
нью 1942 года.
Читаешь это письмо и ощущаешь духовное одино8
чество автора. Кажется, что у него не было в то
время собеседника, с которым он мог бы говорить
об искусстве, о своем творческом методе на одном
с собой интеллектуальном уровне. «... во время на
ших редких встреч нам приходилось, как и в этом
письме, больше касаться насущных организаци
онных вопросов, чем творческих. А у нас за это
время (т.е. за последние два года 8 В. П.) много но
вого и такого, что очень хотелось бы Вам пока
зать, а не рассказать!». Эти слова, на мой взгляд,
позволяют сделать заключение, что Акимов в ка8
кой8то мере видел в Храпченко своего художест8
венного единомышленника.
Но военное время, условия эвакуации вынуждали
художественного руководителя театра прежде все8
го говорить об организационных проблемах.
В письме речь шла о том, что к концу весны в теа8
тре будет пять новых постановок и что это позво8
лит вернуться в Тбилиси и в Сочи, куда театр зовут.
Акимов сообщал, что хотел бы до лета уехать из
Сталинабада, мотивируя это следующим: «Отно
сятся к нашей работе (местные организации 8
В. П.) хорошо, но, как мне кажется, с самого на
чала смотрят на нас, как на гастролеров, что
сказалось <...> и на том, что до сих пор в облас
ти жилищной и пр. мы предоставлены собствен
ным заботам, что и я испытываю на
собственном опыте, хотя прямо должен сказать,
что с моей стороны искусство Таджикистана
видело гораздо больше внимания и помощи, чем
мне удалось заметить ответного внимания».
Попутно стоит сказать, что эту «обиду» на невни8
мание Храпченко, видимо, заметил, потому что 15
января 1944г., вряд ли без его содействия, в печати
появился Указ о присвоении Н. П. Акимову почет8
ного звания «Народный артист Таджикской ССР».
В письме, о котором шла речь выше, Акимов
в пользу возвращения на Кавказ выдвинул еще
и такой аргумент: «Город (Сталинабад) невелик
и при длительном в нем пребывании потребует
ненормального выпуска новых названий. К тому
же за последнее время в связи с событиями на
фронтах очень много народа отсюда возвраща
ется в освобожденные места и, хотя мы дер
жимся на аншлагах, но другие театры уже
почувствовали поредение в зрительном зале,
и в конце концов это может коснуться и нас».
Писал Акимов и о климате. «Лето здесь очень тя
желое, летних площадок нет (пригодных для те
атра) и все равно придется думать о летней
судьбе театра. Особенно страшит большой ас
сортимент разных малярий: местный драмте
атр болен поголовно, кто тропической, кто
трехдневной и т. д.».
Писал и о ставках, считая, что многие артисты
«выросли и заняли новое для себя положение в ра
боте». Он просил о переводе из первой в высшую
категорию с окладом в 1200 рублей Л. К. Колесова,
который пришел в Театр комедии в 1940 году
и в 1943 совместно с Акимовым поставил «Пигма8
лиона» Б. Шоу. О поднятии ставок артистам
Л.П.Сухаревской и Е. В. Юнгер с 1200 до 1500 руб8
лей. Чтобы современный читатель мог предста8
вить себе насколько небольшими были эти суммы,
скажу, что в том же 1943 году писатель А. Н. Тол8
стой обратился к В. М. Молотову с просьбой уве8
личить «пищевой лимит» для его семьи с 800 до
1500 рублей.
Завершалось письмо сообщением, что актер
Г.Флоринский написал «прекрасную пьесу о Ле
нинграде... Пьеса эта рождена в нашем театре и,
хотя по жанру она, разумеется, выходит за фор
мальные рамки нашего названия, но, я бы сказал,
по творческому методу она очень точно отра
жает и суммирует то, что театр наш накопил
на сегодня».
Вероятно, Храпченко согласился с Акимовым, так
как премьера пьесы Флоринского «Каменный ост8
ров» состоялась в Театре комедии 7 ноября 1943
года. Помог Храпченко и перебраться театру из
маленького Сталинабада в большой Свердловск.
Одной из составных творческого метода Акимова
был принцип «чистой комедийности». Он не стре8
мился создавать политически благонадежные
спектакли. Официальная же установка утверждала
необходимость политической актуальности. «Чис8
тая комедийность» Акимова была объявлена «раз8
новидностьтю формализма и эстетства»
И в августе 1949 года Комитет по делам искусств
освободил Акимова от руководства Театром коме8
дии. Это случилось через полтора года после того,
как М. Б. Храпченко постановлением ЦК ВКП(б)
об опере В. Мурадели «Великая дружба» был снят
с поста председателя этого Комитета, так как, го8
ДРУЖБА
ХУДОЖНИКА И
ЧИНОВНИКА
К 100 летию Н. П. АКИМОВА
41
ииссттооррииччеессккиийй ккааллееннддааррьь
№19
исторический календарь
ворилось в постановлении «поощрял формалис8
тическое направление, чуждое советскому на8
роду».
Таким образом, и Акимов, и Храпченко были уво8
лены по одной статье тогдашнего официального
кодекса культуры. Это совпадение в судьбах чи8
новника и художника лишь подчеркивает их ду8
ховную близость. Она была основой их
отношений, которые продолжались около четвер8
ти века.
В 1960 году Акимов получил звание «Народный
артист СССР». От Храпченко из Москвы в Театр
комедии пришла телеграмма: «Радуюсь. Горячо по
здравляю. Шлю наилучшие пожелания».
Последний, известный мне документ из истории
взаимоотношений этих двух людей 8 письмо
Храпченко, датированное сентябрем 1961 года
и написанное в связи с получением от Акимова
только что вышедшей книги «О театре».
Дорогой Николай Павлович!
Большое спасибо за книгу. Говорят: не дорог пода
рок, дорога любовь. Но тут одинаково дорого
и то и другое. Книга у Вас вышла замечательно
оригинальная, яркая, увлекательная, не похожая
на множество других книг о театральном ис
кусстве.
И я хочу не только поблагодарить Вас за добрую
память, которую очень ценю, но и от всей души
поздравить Вас с большой литературной удачей.
Ей порадуются многие, но немало людей ей силь
но позавидуют. И это тоже очень хорошо.
Мой самый сердечный привет и наилучшие по
желания.
М. Храпченко 3/1х 62
В 1962 году Акимов уже седьмой сезон вновь
работал в Театре комедии и был одним из ве8
дущих режиссеров и художников страны.
Храпченко, член8корреспондент Академии
наук СССР занимал скромную должность
старшего научного сотрудника Института
мировой литературы им. М. Горького. Эти
факты надо иметь ввиду, чтобы понять, что
не расчет и корысть, а личная приязнь и ду8
ховная близость связывали администратора
Храпченко и художника Акимова. И во все го8
ды М. Б. Храпченко был для Н. П. Акимова
другом, который помогал ему работать
и творить.
Владимир ПЕРХИН
П
ервая мировая война, революционный
переворот и Гражданская война измени8
ли внешний облик горожан России. От8
четливее стала проявляться знаковая
символика костюма. Это было время, когда с по8
мощью костюма или отдельных его деталей выра8
жалась солидарность или оппозиция; он
использовался как ширма, за которой можно было
на время спрятать свое истинное отношение
к происходящим событиям. «В Москве по карточ8
кам выдавали овес. Никогда еще столица респуб8
лики не переживала такого трудного времени, как
в зиму двадцатого года» [1, с. 84]. То была «эпоха
бесконечных голодных очередей, «хвостов» перед
пустыми «продовольственными распределителя8
ми», эпическая эра гнилой промерзшей падали, за8
плесневелых хлебных корок и несъедобных
суррогатов»[2, с. 142].
«Никаких дров не продают. Топить голландки не8
чем. В комнатах железные печурки – буржуйки.
От них под потолком самоварные трубы. Одна
в другую, одна в другую и прямо в дырки в дощеч8
ках, которыми заделаны форточки, на стыках труб
повешены баночки, чтобы смола не капала.»
[3,с.31]. И тем не менее, многие еще продолжали
следовать моде, хотя это ограничивалось лишь си8
луэтом костюма либо некоторыми деталями, на8
пример, оформлением ворота, формой шляпки ,
высотой каблука. Силуэт дамской одежды находил8
ся на пути к упрощению. Можно предположить,
что на эту тенденцию влияли не только парижские
моды, (открытый в 1916г. дом одежды Габриэль
Шанель, пропагандировал «роб де шемиз» – про8
стые формы платья, не усложненные кроем),
но и экономические причины. «Журнал для хозя8
ек» в 1916г. писал: «… ни на складах, ни в магазинах
почти нет тканей, нет никаких отделок, нет даже
ниток, чтобы сшить платье или пальто» [4, с. 12].
«…за катушку ниток (вот такую катушку… малень8
кую) в Самарской губернии дают два пуда муки..
два пуда вот за такую маленькую катушку…» узнаем
из «Дневников» К. И. Чуковского [5, с. 94].
В этот период цена сукна поднялась с 3 руб. 64 к.
(средняя цена 1893г.) до 80890 руб. в 1918г. [6].
Дальше инфляционная спираль раскручивалась
все сильнее. Бесценны сведения из «Дневника
москвича», в который автор Н. П. Окунев ежеднев8
но записывал все бытовые события, значительные
и пустяковые. «Заказал себе пиджачную пару, цена
300 руб., думал, что с ума сошел, а мне говорят, что
другие платят за костюмы 4008500 руб. Вакханалия
жизни полнейшая!» [7, с. 47] Такая экономическая
ситуация не способствовала развитию модного ко8
стюма, но порождала очень интересные формы
одежды. Если у М. Чудаковой в «Жизнеописании М.
Булгакова» о 1919 годе читаем: «8 марта коллега
нашего героя, киевский врач, записывал в своем
дневнике: «…практики нет, денег – тоже. А жизнь
здесь дорожает с каждым днем. Черный хлеб стоит
уже 4 руб. 50 к. за фунт, белый – 6,50 и проч. А глав8
ное – в голодовке. Черный хлеб – 12815 руб. за
фунт. А конца этому не видно».[8, с. 6]. То уже
в 1921г. в письме матери Михаил Булгаков пишет:
«В Москве считают только на сотни тысяч и мил8
лионы. Черный хлеб 4600 руб. за фунт, белый
14000. И цена растет и растет! Магазины полны то8
варов, но что ж купишь! Театры полны, но вчера,
когда я проходил по делу мимо Большого (я те8
перь уже не мыслю, как можно идти не по делу!),
барышники продавали билеты по 75, 100, 150 ты8
сяч рублей! В Москве есть все: обувь, материи, мя8
со, икра, консервы, деликатесы – все! Открываются
кафе, растут как грибы. И всюду сотни, сотни! Сот8
ни!! Гудит спекулянтская волна»[8, с. 27].
Но вернемся в 19188й. В это время в России журна8
лы мод не выходили. В том же году был закрыт
«Журнал для хозяек» (возобновился лишь в 1922 г.)
Поэтому при рассмотрении модных влияний мож8
но опираться лишь на зарубежные источники или
отечественные, выходившие до 1918г. Определен8
ную роль в формировании внешнего облика горо8
жан играли общественные распределители, куда
стекались вещи из брошенных магазинов, домов
буржуазии и т. п. В «Воспоминаниях» Валентина
Катаева, относящихся к 1919г., читаем: «Вид у меня
был устрашающий: офицерский френч времен Ке8
ренского, холщовые штаны, деревянные сандалии
на босу ногу, в зубах трубка, дымящая махоркой,
а на бритой голове красная турецкая феска с чер8
ной кистью, полученная мною по ордеру вместо
шапки в городском вещевом складе»[9,с.69]. Под8
тверждают это и записки Н. Я. Мандельштам: «В те
годы одежду не продавали – ее можно было полу8
чить только по ордеру» [10,с.110].
Иронией окрашены воспоминания И. Одоевцевой.
«Он (О. Мандельштам, 8прим.ред.) еще никогда не
видел женщин в мужском костюме. В те дни это
было совершенно немыслимо. Только через много
лет Марлен Дитрих ввела моду на мужские костю8
мы. Но, оказывается, первой женщиной в штанах
была не она, а жена Мандельштама. Не Марлен Ди8
трих, а Надежда Мандельштам произвела револю8
цию в женском гардеробе. Но, не в пример Марлен
Дитрих, славы это ей не принесло. Ее смелое нова8
торство не было оценено ни Москвой, ни даже
собственным мужем»[11,с.81]..
Вот как описала М.Цветаева свой «наряд» на вечере
поэзии в Политехническом музее в 1921г.: «Не упо8
мянуть о себе, перебрав приблизительно всех, бы8
ло бы лицемерием. Итак, я в тот день была явлена
«Риму и миру» в зеленом, вроде подрясника, 8 пла8
тьем не назовешь (перефразировка лучших вре8
мен пальто), честно (то есть – тесно) стянутом не
офицерским даже, а юнкерским, 18й Петергоф8
ской школы прапорщиков, ремнем. Через плечо
ОДЕЖДА ГОРОЖАН (1917 1922гг.)
ииккооннооггррааффиияя
иконография
ииккооннооггррааффиияя
иконография
42
№19
офицерская тоже сумка (коричневая, кожаная,
для полевого бинокля или папирос), снять кото8
рую сочла бы изменой и сняла только на третий
день по приезде (1922г.) в Берлин… Ноги в серых
валенках, хотя и не мужских, по ноге, в окружении
лакированных лодочек глядели столпами слона.
Весь же туалет, в силу именно чудовищности сво8
ей, снимал с меня всякое подозрение в нарочитос8
ти» [12, с. 40]. Удивительно откровенны записки
современников. «И вот вскакиваю еще в полной
темноте зимней ночи, набрасываю старую шубен8
ку и платок (ведь не в шляпке же стоять в очереди,
пусть прислуги за своего брата считают, а то еще
издеваться над барыней будут)» [13, с. 1]. В связи
с изменением положения женщины, произошед8
шим с начала войны, ряд форм мужской одежды
переносится на женскую. В 191681917гг. 8 это муж8
ского типа жилеты, в 191881920 8 кожанки, кото8
рые перешли в повседневную жизнь из
списанного военного обмундирования. (В 1916г.
в кожаных куртках ходили самокатчики в русской
армии)[14,с.17]. Из8за отсутствия информации,
разрыва традиционных связей с Европой, тяжело8
го экономического положения и в то же время со8
хранности одежды старых форм, костюм многих
женщин представлял собой достаточно эклектич8
ную картину. (Об этом свидетельствуют и рисунки,
и фотографии, и скульптура тех лет). Например,
женщина8милиционер была одета так: кожанка,
форменный синий берет, коричневая плюшевая
юбка и ботинки на шнуровке с суконным верхом.
Не менее экзотично выглядели и не служащие да8
мы. В «Дневниках» К. И. Чуковского читаем: «Вчера
я был в Доме литераторов: у всех одежда мятая, об8
вислая, видно, что люди спят не раздеваясь, укры8
ваясь пальто. Женщины 8 как жеваные. Будто их
кто жевал 8 и выплюнул»[5] . Это ощущение помя8
тости, истрепанности возникает и сейчас при
взгляде на фотографии того времени. Повсемест8
но сохраняются старые формы одежды. Причем
в рабочей среде продолжают шить платья по моде
начала века, а в провинциальных городках на на8
циональных окраинах на одежду оказывают влия8
ние и традиции национального костюма. В 1917г.
силуэт женского платья еще сохраняет очертания,
присущие предыдущему периоду, но талия стано8
вится гораздо свободнее, юбка 8 прямее и чуть
длиннее (до 12см выше щиколотки). Силуэт напо8
минает вытянутый овал. Книзу юбка сужается до
1,581,7м. После 1917г. параллельно сосуществуют
два силуэта: расширенный книзу и «тюбик» 8 так
называемый «роб де шемиз» 8 платье8рубашка.
Платья8рубашки появлялись в России и раньше
(воспоминания С. Дягилева о Н. Гончаровой отно8
сятся к 1914г.): «Но самое любопытное 8 ей подра8
жают не только как художнику, но и внешне. Это
она ввела в моду рубашку8платье, черную с белым,
синюю с рыжим. Но это еще ничто. Она нарисова8
ла себе цветы на лице. И вскоре знать и богема вы8
ехали на санях 8 с лошадьми, домами, слонами 8 на
щеках, на шее, на лбу» [15, с. 109].
Силуэт платья 192081921гг. 8 прямой лиф, талия
спущена на уровень бедер, легко драпирующаяся
в складки юбка длиной на 8812см выше щиколот8
ки 8 уже в значительной мере приближен к моде
последующих лет. Но часто можно было видеть
даму в платье, сшитом из портьерной ткани. И хо8
тя этот вопрос современникам представляется
спорным, достаточно примеров можно встретить
в литературе. Так у А. Н. Толстого: «Потом 8 кончи8
лась война. Ольга Вячеславовна купила на базаре
юбку из зеленой плюшевой занавески и пошла,
служить по разным учреждениям»[16, с. 308].
Или у Нины Берберовой: «Я осталась без работы;
валенки у меня были из ковра, платье из скатерти,
шубка из маминой ротонды, шляпа из диванной
подушки, расшитой золотом»[17]. Трудно сказать,
было ли это художественным преувеличением
или действительностью. Ткани, выпускаемые
в стране в период 192081923гг. «отличались про8
стотой и печатались по наименее трудоемким ста8
рым образцам»[18, с. 7]. Но их, по8видимому, было
мало, так что платья, перешитые из портьер, стали
повсеместным явлением. Об этом в «Жизнеописа8
нии М. Булгакова» вспоминает Татьяна Николаев8
на Лаппа: « Я пошла в своем черном единственном
платье 8 крепдешин с панбархатом: перешила из
прежнего еще летнего пальто и юбки»[8, с. 50].
Открывались сундуки, и на свет извлекались ба8
бушкины наряды: платья с буффчатыми рукавами,
с тренами. Вспомним у М. Цветаевой: «Ныряю се8
бе под ноги в черноту огромного гардероба и сра8
зу попадаю в семьдесят лет 8 и семь лет назад;
не в семьдесят семь лет, а в 70 и 7. Нащупываю 8
сновиденно 8 непогрешимым знанием 8 нечто
давно и заведомо от тяжести свалившееся, оплыв8
шее, осевшее, разлившееся 8 целую оловянную лу8
жу шелка, и заливаюсь ею до плеч». И дальше:
«И новый нырок на черное дно, и опять рука в лу8
же, но уже не оловянной, а ртутной 8 с водой убе8
гающей, играющей из8под рук, несобираемой
в горсть, разбегающейся, разлетающейся из8под
гребущих пальцев, ибо если первое 8 от тяжести
осело, второе 8 от легкости 8 слетело: с вешалки 8
как с ветки. И за первым, осевшим, коричневым,
фаевым, 8 прабабушки графини Ледоховской 8
прабабушкой графиней Ледоховской несшитым,
ее дочерью 8 моей бабушкой 8 Марией Лукинич8
ной Бернацкой 8 несшитым, ее дочерью 8 моей ма8
терью 8 Марией Александровной Мейн 8
несшитым, сшитым правнучкой 8 первой Мари8
ною в нашем польском роду 8 мною, моим, семь
лет назад, девичеством, но по крою 8 прабабушки:
лиф как мыс, а юбка 8 как море…» [19, с. 96].
Современники вспоминают, что «старые платья
матерей и бабушек переделывали, с них снимали
украшения и кружева 8 «буржуазная отрыжка»[20, с.
96]. Борясь с любым проявлением «буржуазности»,
синеблузники пели: «Наш устав строг: ни колец,
ни серег. Наша этика 8 долой косметику»… За укра8
шения клеймили позором и отбирали комсомоль8
ские билеты. Это не относилось к модам
возродившихся буржуазных дам во время НЭПа,
так как это были враждебные элементы» [14].
В журналах 191781918гг. появляются рекоменда8
ции, как из старого платья сделать новое, как
сшить шляпку, даже как сделать обувь. В 19188
19208х появляется в обиходе множество самодель8
ной обуви на деревянной, картонной, веревочной
подошвах. В.Г.Короленко в письме к А.В.Луначар8
скому писал: «…посмотрите, в чем ходят ваши же
красноармейцы и служащая у вас интеллигенция:
красноармейца нередко встретишь в лаптях, а слу8
жащую интеллигенцию в кое8как сделанных дере8
вянных сандалиях. Это напоминает классическую
древность, но очень неудобно теперь к зи8
ме»[21, с. 213]. Мода же в это время предлагает
двухвершковые каблуки (высотой около 9см).
К началу 208х каблук не только повышается,
но и сужается книзу. Современники свидетельству8
ют: «В 192281923гг. исчезают военные грубые бо8
тинки с обмотками. Армия надевает сапоги» [14].
Трансформируется также и силуэт военной одеж8
ды. После 1917г. пальто вновь удлиняются, талия
постепенно опускается на 587см ниже естествен8
ной. Мода 1917г. словно бы обращается к народно8
му костюму. Журнал «Дамский мир»(№ 2; 1917)
пишет, что в моде «подражание в покрое теплых
дамских пальто кафтанам и шубам различных гу8
берний. Покрой екатеринославских «бабьих» на8
рядов – широких шуб внизу, с отрезными тальями
и огромными отложными воротниками, падающи8
ми на плечи, кажется очень модным, соскочившим
с парижского журнала». На самом деле упрощение
формы вело к традиционно простым формам на8
родного костюма.
В цветовой гамме одежды преобладали натураль8
ные коричневые тона. В 1918г. «модный цвет –
темный земляной, как одноцветный, так и меланж»
[14], «верблюжий» цвет в сочетании с черным. Ог8
ромные широкополые шляпы предвоенного вре8
мени отошли в прошлое, тем не менее, в обиходе
надолго сохраняется множество фасонов шляп.
Девушку в шляпке, например, можно видеть на фо8
то парада войск Всеобуча в 1918г. на Красной пло8
щади и среди комсомолок, организовывающих
ликбез в Ростовской области. Шляпки носили
и «первые дамы» государства – Н. К. Крупская,
М. И. Ульянова, А. М. Коллонтай. Правда, речь идет
о маленьких шляпках с достаточно узкими поля8
ми, небольшого размера, украшенных, как прави8
ло, лишь бантом, но повсеместное и широчайшее
их распространение, как в провинции, так и в сто8
лице не вызывает сомнения.
43
ииккооннооггррааффиияя
№19
иконография
В 1918г. из моды выходят боа, горжеты; на смену им журна8
лы предлагают шарфы с отделкой по краю мехом, круже8
вом, кистями. Эти шарфы носили как вокруг шеи, так и на
шляпе. В повседневной жизни чаще всего использовали вя8
заные шарфы.
В мужской одежде наиболее активный в политике и в обще8
ственном переустройстве период не дал никаких новых
форм, а лишь послужил толчком для разрушения традиций
ее ношения. В мужском костюме сохраняются формы пре8
дыдущих лет, лишь с незначительным изменением деталей.
В 191881920гг. в обиходе остаются лишь отложные ворот8
нички сорочек и косоворотки; стоячие воротнички не полу8
чают дальнейшего распространения. Узел галстука после
1920г. вытягивается, становится узким и максимально при8
ближается к прямоугольнику, а сам галстук 8 уже и длиннее.
Расцветка их 8 блеклая, неяркая. Нормой является перелицо8
ванный мужской костюм. В «Воспоминаниях» А. Мариенго8
фа читаем: «Шершеневич в шикарном светло8сером
пиджаке в крупную клетку. Но предательский левый карман…
с правой стороны, так как пиджак перевернут. Почти у всех
франтов той эпохи верхние карманы были с правой сторо8
ны» [23, с. 132]. Мужская одежда максимально военизируется
и в то же время – теряет традиционно сложившиеся прави8
ла цветового соответствия ботинок брюкам, того и другого
пиджаку. Френч в сочетании с какими8либо брюками стано8
вится наиболее популярной одеждой для мужчин. «На нем
был полувоенный костюм – английский френч, клетчатые,
с кожей на заду, галифе и черные сапоги» [1, с. 512]. «После
«Бреста» на вокзалах появилось много демобилизованных.
«Вошли в моду» солдатские шинели – висели чуть не в каж8
дой прихожей, источая запах махорки, вокзальной гари
и прелой земли. Вечерами, выходя на улицу, надевали шине8
ли – в них было безопаснее» [24, с. 9]. В быту широко рас8
пространяется трикотаж, по8видимому, из8за
сравнительной несложности изготовления. У Катаева: «Ва8
нечка был одет в черную гимнастерку, горчичные штаны8га8
лифе и огромные, выше колен, неуклюжие яловые сапоги,
делавшие его похожим на кота в сапогах. Поверх гимнастер8
ки, вокруг шеи, был выпущен толстый ворот рыночного бу8
мажного свитера» [25, с. 71]. Кожаные куртки были не только
весьма популярны, но и являлись обязательным отличием
командиров, комиссаров и политработников Красной Ар8
мии, а также служащих технических войск. Правда, совре8
менники опровергают их массовое распространение.
Продолжали носить мундиры различных ведомств. И если
в 191481917гг. форменная одежда чиновников соблюдалась
не так строго, то с 1918г. и вовсе перестает соответствовать
занимаемой должности и остается в обиходе как привычная
одежда. После упразднения старых чинов и званий в январе
1918г. военные мундиры царской армии стали носить с кос8
тяными или обшитыми тканью пуговицами (вместо пуговиц
с гербом). «Официально было объявлено об отмене всяких
отличий, в том числе погон. Мы были вынуждены их снять,
а вместо пуговиц с орлами пришить гражданские костяные
или обшить старые металлические материей» [14]. Совре8
менники вспоминают, что «…в 208х годах начинается поход
против студенческих фуражек, и их обладателей преследу8
ют за буржуазный образ мыслей».
Эклектичность была присуща и мужскому костюму. Вот, что
писал И. Бунин об одежде красноармейцев: «Одеты в какую8
то сборную рвань. Иногда мундир 708х годов, иногда,
ни с того ни с сего, красные рейтузы и при этом пехотная
шинель и громадная старозаветная сабля» [26, с. 88]. Но не
менее экстравагантно были одеты и представители другого
класса. В книге «Жизнеописание М. Булгакова» читаем: «В ка8
кой8то из дней этой зимы в доме № 13 по Андреевскому
спуску произошел эпизод, сохранившийся в памяти Татьяны
Николаевны. Один раз пришли синежупанники. Обуты
в дамские боты, а на ботах шпоры. И все надушены «Кер де
Жаннетом» – духами модными» [8].
Внешний вид толпы и отдельных людей люмпенизировался.
Вновь обратимся к литературе. У Бунина: «Вообще студентов
видишь нередко: спешит куда8то, весь растерзан, в грязной
ночной рубахе под старой распахнувшейся шинелью,
на лохматой голове слинявший картуз, на ногах сбитые
башмаки, на плече висит вниз дулом винтовка на веревке…
Впрочем, черт его знает – студент ли он на самом деле» [26,
с. 87]. А вот как выглядела толпа в описании М.Булгакова:
«Были среди них подростки в рубашках8хаки, были девушки
без шляп, кто в белой матросской блузке, кто в пестрой коф8
те. Были в сандалиях на босу ногу, в черных стоптанных ту8
флях, юноши в тупоносых сапогах» [27, с. 460]. Вл.
Ходасевич вспоминал, что до войны отдельные литератур8
ные объединения могли позволить себе нечто вроде уни8
формы. «Чтобы проникнуть в это святилище, пришлось
сшить черные брюки и к ним – двусмысленную тужурку:
не гимназическую, потому что черную, но и не студенчес8
кую, потому что с серебряными пуговицами. Должно быть,
в этом наряде я был похож на телеграфиста, но все искупа8
лось возможностью попасть, наконец, на вторник:
по вторникам происходили в кружке литературные собесе8
дования» [28, с. 145]. Литературные деятели, актеры приоб8
ретают своеобразный, даже экзотический вид. Но в этом
была не столько эпатажность одежд футуристов (преслову8
тая желтая кофта Маяковского), сколько просто отсутствие
одежды как таковой и случайные источники ее добывания.
М. Шагал вспоминал: «Я носил широкие штаны и желтый
пыльник (подарок американцев, из милосердия присылав8
ших нам ношеную одежду)…» [29, с. 154]. М. Булгаков, по вос8
поминаниям Татьяны Николаевны, в это время носил шубу
«… в виде ротонды, какие носили старики духовного звания.
На енотовом меху, и воротник выворачивался наружу ме8
хом. Верх был синий в рубчик. Она была длинная и без за8
стежек – действительно запахивалась и все. Это, наверно,
была отцовская шуба. Может быть, мать прислала ему из Ки8
ева с кем8нибудь, а, может быть, он сам привез в 1923 году…»
[8, с. 51]. Поэт Николай Ушаков писал в 1929г. в своих вос8
поминаниях: «В 191881919 годах Киев сделался литератур8
ным центром; Эренбург ходил в те времена в пальто,
волочившемся по тротуарам, и в исполинской широкопо8
лой шляпе…» [8, с. 8].
Основываясь на всех этих материалах – воспоминаниях,
фотографиях – можно сделать вывод, что мужская одежда
этого периода носила крайне эклектичный характер и при
отсутствии стилевого единства основывалась на личных
вкусах и возможностях ее владельца. С 192281923гг. начина8
ют выходить отечественные журналы мод. Но, хотя в это
время такие мастера, как Н.П.Ламанова, Л.С.Попова, В.Е.Тат8
лин предпринимают попытки создать новую одежду, соот8
ветствующую духу времени, и в частности прозодежду, их
опыты носят лишь эскизный характер.
Марина БАСТ
Примечания
1. А. Толстой. Хождение по му
кам. М., 1950
2. Ю. Анненков. Дневник моих
встреч./Театр, № 8, 1990
3. С. Образцов. По ступенькам
памяти./Новый мир, № 10, 1984
4. «Журнал для хозяек», № 1, 1918
5. К. Чуковский. Дневники 1901
1929. М., 1997
6. Стоимость самого дорогого
сукна – до 5 руб. (данные по ка
талогу «Мюр и Мерилиз», лето
1913г.)
7. Н. П. Окунев. Дневник москвича.
М., 1997
8. М. Чудакова. Жизнеописание
М.Булгакова./Москва, №7, 1987
9. В. Катаев. Алмазный мой ве
нец./Новый мир, № 6, 1978
10. Н. Я. Мандельштам. Воспоми
нания. М., 1989
11. И. Одоевцева. На берегах Не
вы. В кн.: «Осип Мандельштам и
его время», М., 1995
12. М. Цветаева. Воспоминания о
современниках. Т. 4. М., 1994
13. «Журнал для хозяек», № 2,
1918
14. Военнохозяйственный ка
лендарь. Справочнозаплечная
книжка. Петроград, 1916,
с.17;/ мемуары А. Н. Елизарова
(не изданы)
15. М. Цветаева. Воспоминания о
современниках. Т.4: Н.Гончарова.
М., 1994
16. А. Толстой. Гадюка. М., 1985
17. Н. Берберова. Рассказы в из
гнании. М., 1994
18. Советские ткани 192030х
годов. Л., 1977
19. М. Цветаева. Повесть о Со
нечке./Новый мир, № 12, 1979
20. Г. Андреевский. Москва 2030
х годов. М., 1998
21. В. Короленко. Письма к Луна
чарскому./Новый мир, №10, 1988
22 «Журнал для хозяек», № 19
20, 1917
23. Мой век. Мои друзья и подруги.
Воспоминания Шершеневича,
Мариенгофа, Грузинова. М., 1990
24. М. А. Кушниров. Жизнь и филь
мы Б. Барнета. М., 1977
25. В. Катаев. Растратчики.
М.,1956
26. И. Бунин. Окаянные дни./Дау
гава, № 4, 1989
27. М. Булгаков. Ханский огонь. –
М., 1983
28. Вл. Ходасевич. Страницы вос
поминаний./Театр, № 6, 1989
29. М. Шагал. Моя жизнь. М., 1994
ииккооннооггррааффиияя
44
№19
иконография
У
же четыре года в подмосковном городе Ко8
ролёве на базе Колледжа космического ма8
шиностроения и технологии существует
театрально8техническое отделение. В этом
году состоялся первый выпуск. Может возникнуть
вопрос: что общего у космического машинострое8
ния и театра? Не есть ли это очередная образова8
тельная профанация? Сразу скажем 8 этот случай из
другой оперы. Посудите сами, уже много лет две ве8
щи, которые делают у нас в стране, сделаны на ми8
ровом уровне 8 космические корабли и театральные
спектакли. По поводу последних это еще раз на8
глядно продемонстрировала прошедшая недавно
Театральная Олимпиада. Но она же показала и дру8
гое: в сфере театральной техники и технологии на8
ше отставание от западных театров просто нельзя
не заметить, настолько оно очевидно. Остаточное
финансирование культуры, многолетнее, пусть
и вынужденное засилье комнатной режиссуры сде8
лали своё дело 8 в театрах почти не осталось людей,
умеющих обращаться с современной театральной
техникой. Да многим, даже столичным театрам, это
и не надо, вся техника 8 последние «новинки» поза8
прошлого века. Но, даже случись завтра чудо, и все
российские театры будут оборудованы, как недавно
построенный Театр А. Васильева, это мало что из8
менит 8 людей, способных на этой технике рабо8
тать у нас в стране почти никто не готовит,
и работают в театрах, как правило самоучки.
Театральное отделение в Колледже космического
машиностроения как раз и призвано, по замыслу
его организаторов, восполнить этот пробел. Про8
сто у нас, кроме как в космической отрасли, нигде
не найдется специалистов, способных научить сту8
дентов использованию современных материалов
и высоких технологий, которые применяет сегодня
мировой шоу8 бизнес.
Конечно, подготовка таких специалистов дело но8
вое и не всё ещё отлажено. Собственно театральная
программа обучения пока что не сложилась
в стройную систему, идет поиск наилучшей методи8
ки, которая позволит адаптировать ту высокую тех8
ническую подготовку, характерную для
космического колледжа, для нужд театра. Не хвата8
ет учебных материалов и пособий, многие из них
приходится создавать , ведь ещё раз подчеркнём 8
аналогов подобному заведению у нас в стране нет.
Научное шефство над колледжем взял на себя по8
становочный факультет Санкт8Петербургской ака8
демии театрального искусства. Преподаватели
факультета неоднократно приезжали в Королев, чи8
тали лекции и проводили со студентами практиче8
ские занятия. Куратором курса, осуществляющим
связь студентов с театром, является Евгений База8
нов 8специалист8практик, более тридцати лет про8
работавший в театрально8 зрелищной отрасли.
Инновационный характер подготовки специалис8
тов, предложенный колледжем, к сожалению, имеет
не только плюсы. Театры ещё пока с недовери8
ем относятся к неизвестному им учебному заве8
дению, не очень охотно соглашаются на прове8
дение у себя учебно8производственной
практики. Примечательно, что проще всего шли
переговоры с наиболее технически оборудован8
ными театрами, там, где есть современная тех8
ника, острей понимают необходимость
подготовки специалистов для работы с ней. Ре8
бята проходили практику во МХАТ им. Чехова,
на монтаже самого современного театрального
оборудования в театре А. Васильева, в театре
Российской Армии, в фирме «Импульс8свет».
Надо сказать, что без помощи фирмы «Импульс8
свет» существование театрально8технического
отделения в этом колледже вообще вряд ли бы8
ло бы возможно. Именно её руководителю
Н. Н. Нашутинскому принадлежала идея готовить
специалистов для театра по «космической» тех8
нологии, и именно эта фирма постоянно помо8
гает колледжу в создании учебных пособий.
А сейчас она проводит реконструкцию актового
зала колледжа, который по проекту должен
в скором времени превратиться в оборудован8
ный по последнему слову техники учебный те8
атр.
Первый выпуск театрально8технического отделе8
ния колледжа состоялся и теперь дальнейшая
судьба его выпускников зависит, в том числе
и от театров. Заинтересованы ли они в специа8
листах с высокой технической подготовкой
и знакомых с театром, сумеют ли они привлечь
их на работу к себе? Поживём, увидим…
Игорь ТРЕТЬЯКОВ
КОСМИЧЕСКИЕ
ЗНАНИЯ ДЛЯ
ТЕАТРА
П
равила ношения орденов и других знаков
отличия в России, зафиксированные в
«Правилах ношения орденов для чинов во8
енного ведомства» от 15 декабря 1889 года,
относились только к тем служивым людям, на кото8
рых надета форменная одежда того или иного ве8
домства. Но господа офицеры и гражданские
чиновники могли выйти в отставку, могли оказаться
по частному поводу за границей, да мало ли по ка8
кой причине они могли оказаться одетыми не по
форме 8 тогда строгие правила переставали дейст8
вовать. На цивильной одежде 8 гражданском фраке,
сюртуке, пиджачной паре 8 ношение знаков отли8
чия, включая ордена, было более вольным.
Наиболее распространенными партикулярными
парадными видами одежды, на которых носили на8
грады, были фрак и сюртук. Никаких специальных
правил ношения наград на партикулярной одежде
не было, поэтому на фотографиях встречаются раз8
личные варианты. И все8таки кое8какие выводы сде8
лать можно.
При фраке максимальный набор чаще всего был та8
ким: «по жилету», т.е. под фраком (он, ведь, не засте8
гивался) носилась плечевая лента с орденом 18й
степени. На борту фрака, но не на лацкане, прика8
лывалась орденская звезда, обычно одна. А из8под
галстука8бабочки свешивался шейный орден. Это
лишь основная схема, вариантов могло быть много.
Например, при шейном ордене из8под лацкана
фрака, а не в колодке, могли быть частично видны
ордена св. Станислава и св. Анны.
Сюртук 8 одежда более повседневная. Это обстоя8
тельство сказывается и на носимых на нем награ8
дах. Чаще всего это шейный орден под бабочкой.
Еще могла быть продета в бортовую петлю сюртука
орденская ленточка от «петличного» ордена.
На пиджаках наград не носили, не было принято.
Но существовали некоторые замены, говорящие о
том, что у данного человека эти награды есть, 8 это
миниатюрные изображения орденов, медалей и на8
градных знаков. Эти миниатюры назывались фрач8
ными, размером были около полутора сантиметров,
достаточно искусно ювелирно выполнены. Если их
было несколько, то их подвешивали на золотой це8
почке на левом лацкане фрака (отсюда название), а
одиночные знаки могли носить и на пиджаке. Кста8
ти во Франции, Англии, Полльше и ряде других
стран фрачные награды существуют и поныне.
Мне как8то попался такой фрачный вариант 8 из
ленточек фрачных орденов, а их ширина 10мм был
сделан бантик. Это были ордена св.Станислава,
св.Анны и св.Владимира. К бантику была пришита
пуговица, с помощью которой он крепился к петли8
це на лацкане пиджака.
Существовал и еще один размер знаков отличия.
Правда, по большей части это были нагрудные зна8
ки, т.е. знаки учебных заведений, ученых степеней,
воинских частей, различных комиссий и юбилеев.
Сами знаки (оригиналы) были довольно массивны8
ми, размером до 6 8 6,5см., их носили на груди на
форменной одежде. А их уменьшенные петличные
варианты имели размеры около 3см и носили их на
партикулярном платье, чаще всего на левом лацка8
не пиджака. У нас в 313 школе в Москве был старый
учитель математики Николай Иванович Кузнецов.
Так он всегда на пиджаке носил петличный знак
Московского университета, но, конечно, с отломан8
ным орлом 8 гербом России.
Александр АВЕРБАХ
ОРДЕНА И ЗНАКИ ОТЛИЧИЯ
НА ПАРТИКУЛЯРНОМ ПЛАТЬЕ
(РОССИЯ 19 НАЧАЛА 20 в)
ооббррааззооввааннииее
образование