Журнал - Сцена 1(19) 2002

Подождите немного. Документ загружается.

ссппееккттаакклльь

№19

спектакль

кое узорочье, современная графика. К слову сказать, свет

в «Игроке» отважно нетрадиционен. Боровский и Титель

договорились с Исмагиловым, чтобы он использовал не

только свет, но и тени. И тот устроил замечательные боко8

вые прострелы, благодаря которым подчеркивались или

скрадывались объёмы, а на все поверхности ложились тени

этой самой конструктивистской «решетки». И кружились

красные отблески в сцене рулетки. И тьма накрывала геро8

ев в предфинальной сцене, что усиливало драматическое

напряжение и готовило финальную точку спектакля, когда

вдруг начинала бешено вращаться кровать в комнате

Алексея, унося его в мир бесповоротного безумия...

И всё же 8 почему всё это случилось именно в Большом те8

атре? История вопроса такова: Г.Рождественский первона8

чально хотел ставить первую редакцию «Игрока»

в Музыкальном театре имени Станиславского и Немирови8

ча8Данченко. Художник и режиссер сочинили спектакль

именно для этой сцены и для ее артистов. Потом дирижер

принял предложение стать художественным директором

Большого театра и уговорил постановочную группу делать

спектакль там. Действительно, было бы странно, если он

свой первый оперный проект после длительной паузы на8

чал бы с премьеры на другой сцене. Художнику и режиссе8

ру очень непросто далось согласие ставить в Большом.

Можно представить, каково было Тителю смириться с тем,

что мировая премьера первой редакции «Игрока» перено8

сится со сцены его театра на территорию «Большого Бра8

та»... Но инициатором проекта был Рождественский,

с которым легко дышалось и хорошо придумывалось. К то8

му же, кто, кроме Рождественского, может сегодня конгени8

ально продирижировать раннего Прокофьева?

У Боровского тоже были свои проблемы, главная из кото8

рых состояла в том, что решение спектакля было найдено,

просчитано, выполнено в макете именно для сцены Музы8

кального театра. Читатель знает, что работы этого худож8

ника всегда очень тонко связаны с залом и с традицией

театра, а залы и традиции этих оперных домов очень раз8

ные. А решение уже найдено. В полном единении с дири8

жером и режиссером. И главное 8 в их совместном

единении с Прокофьевым и Достоевским.

Но дело было не только в залах. И не только в необходимо8

сти коррекции размеров в связи с разницей габаритов сце8

нического пространства, с потребностью введения

некоторых новых деталей (так, стеклянный купол, венчаю8

щий установку, появился уже для сцены Большого театра).

Возникла серьезная техническая проблема. Сцена Большо8

го имеет существенный наклон, а в Музыкальном театре та8

кового нет. Как поставить декорацию на эту сцену, как

обеспечить вращение кругов на наклонном планшете, со8

хранив сложнейшую партитуру их движения? Для сведения:

высота стенок 8 около 7 метров, диаметры кругов 8 17, 7 и 5

метров, наклон круговой площадки 8 около 0,8. Боровский

предлагал сделать специальный настил, устраняющий на8

клон. По разным причинам это предложение не прошло.

К тому же ПСК «Техком», работой которого в «Набукко» ру8

ководство Большого театра было довольно, взялось обеспе8

чить техническое решение этих проблем и гарантировало

нормальное вращение трех кругов в соответствии с ком8

пьютерной программой.

О сложностях, с которыми встретилась постановочная

группа в процессе воплощения «Игрока», художник расска8

зал в газете «Большой театр» (№ 4, 2001 г.). Интересующих8

ся адресую к его интервью.

...В результате «Техком» сделал всё, что обещал. К третьему

спектаклю установка уже не так скрипела, как на премьере,

«движенческих» накладок было гораздо меньше и т.п. И ес8

ли театр захочет регулярно играть этот спектакль, то, гля8

дишь, добьется идеальной технической реализации

замысла.

А, между тем, на первых спектаклях «Игрока» наблюдалось

поистине удивительное явление. Известно, что любителей

современной оперы куда меньше, чем поклонников класси8

ческой. И в любом театре некоторая часть зрителей уходит

в первом же антракте (по моим многолетним наблюдениям

8 человек 20850 наверняка). Ну не нравится им эта музыка.

А вот с «Игрока» не уходили.

Может быть потому, что в «пост8покровский» период тако8

го человечного, глубокого и современного оперного спек8

такля эта сцена не знала?

Алла МИХАЙЛОВА

Фото Ларисы Педенчук

Пьеса А. Стриндберга

«Штадстеатр», Стокгольм

Режиссер8постановщик,

художественное и световое

оформление 8

Роберт Уилсон

Костюмы и маски 8

Жак Рейно

ссппееккттаакклльь

спектакль

ттееааттррааллььннааяя ооллииммппииааддаа вв ммооссккввее

театральная олимпиада в москве

№19

то вторая постановка из богатого и разнообразного,

насчитывающего несколько десятков названий репер8

туара выдающегося мастера театра, художника Робер8

та Уилсона, которую увидели московские зрители.

Первой была «Персефона», показанная на Чеховском фестива8

ле 1999 года. И тогда, и теперь восприятие искусства этого ма8

стера носило, скажем, неоднозначный характер. Это вполне

объяснимо, потому что театр художника вообще, а тем более

в варианте Уилсона, очень уж далек от того, к чему привыкли

и зрители, и критики, и что отвечает традиционному россий8

скому культурному менталитету. А привыкли к спектаклям,

в которых и режиссер, и актер, и сценограф, сколь бы высокой

степенью самоценной значимости ни обладало искусство

каждого из них, выступают как интерпретаторы драматичес8

кого или музыкального произведения.

Уилсон предлагает совсем иной тип театра. Его спектакль 8 это,

прежде всего, произведение визуального творчества, и режис8

сура здесь заключается в создании композиций из фигур акте8

ров, из их движений, поз, жестов, мимики. На эти

фигуративные композиции накладывается столь же сложно

разработанная Уилсоном звуковая партитура (как шумовая,

так и вербальная 8 в драме или вокальная 8 в опере). Таким об8

разом, именно пластика актеров становится в этом виде теат8

ра тем языком, на котором художник8режиссер обращается

к зрителям, «рисуя» свои визуальные построения, классичес8

кие по архитектонике, выверенные до миллиметра и рассчи8

танные буквально по секундам. Именно они составляют суть

искусства Уилсона, содержание и структуру любого его спек8

такля. При этом наивысших результатов Уилсон достигает,

когда такое существование на сцене становится для актеров

органичным и открывает в них неведомые ранее внутренние

психофизические возможности. В этом с удивлением и восхи8

щением признавались, к примеру, Изабелла Юппер или Мон8

серрат Кабалье. (Более подробно об этом и о других

принципах театра Уилсона см. мою публикацию  «Театр ху

дожника: сценические композиции Роберта Уилсона» в сб. Ис

кусствознание. 2\98. М., 1998).

На московских же показах «Игры снов» зрители оказались

в ситуации, наиболее благоприятной для понимания искусст8

ва Уилсона: слова текста, произносимого актерами Шведского

Национального театра, большинством воспринимались (из8за

незнания языка) как чистые звуки и не отвлекали от специфи8

ческой визуальной драматургии.

Разворачивались эти композиционные построения в прост8

ранстве, оформляемом Уилсоном средствами минималист8

ского сценического дизайна. Чаще всего, это нейтральный

чистый фон различных тональностей (образуемых светом),

на котором, как на чистом листе, читаются графически четкие

силуэты абстрактных архитектурных форм и предметов мебе8

ли, специально проектируемых Уилсоном в духе конструкти8

висткой пластики. Изобразительные мотивы появляются

крайне редко, а когда такое случается, то они, как правило,

кажутся отстраненными от композиций из актерских фигур.

В «Игре снов» первое, что предстало зрителям, был суперзана8

вес, на который проецировалась старая фотография: двухэ8

тажный дом, в глубине палисадник, на переднем плане две

девочки с велосипедами. Затем этот же фотографический сю8

жет на протяжении спектакля появлялся 8 уже в качестве зад8

ника 8 еще трижды, причем всякий раз показывался в несколь8

ко ином ракурсе и читался слабо проявленным, эфемерно

призрачным видением. Эфемерная призрачность других, уже

не фотографических, а нарисованных архитектурных моти8

вов, которые возникали в разных картинах, достигался как бы

тональной размытостью их очертаний. Например, едва наме8

ченный, залитый блеклым голубоватым светом рисунок ступе8

ней, балюстрад, балясин неведомо куда ведущих лестниц

строящегося (или реставрируемого?) здания загадочного

предназначения 8 в прологе. На фоне этого рисунка разверну8

та композиция из пяти бритоголовых фигур в белом. Сначала

они застыли каждый в своей мизансценической позе, затем

начали совершать замедленные движения каменщиков, потом

снова застыли и вдруг все вместе повернули головы к зритель8

ному залу. На вершине синего помоста, круто спускавшегося

из левой кулисы к середине сцены, появилась серебристая фи8

гурка Агнес, дочери бога Индры. Ее замедленные движения

(и здесь, и в последующих картинах) напоминали пластику

индийских ритуальных скульптур 8 нога тянется вперед, руки

отведены назад. В следующей картине она оказывается уже пе8

ред проекционным изображением дома и над ее головой па8

рит квадрат стекла, будто фантастическим образом

вылетевший из ящика на спине Стекольщика. Его фигура за8

мерла у правого портала. В какой8то момент она оживает,

и Стекольщик, согласно приданному ему Уилсоном на весь

спектакль рисунку (согнувшись в три погибели, повернув ли8

цо в зал и ёрнически улыбаясь) проделывает путь по авансце8

не в левую кулису, в то время как Агнес, подняв голову,

заворожено следит за парящим в воздухе, поднимающимся

все выше и выше стеклом.

Далее Агнес, следуя сновиднеческим картинам, написанным

драматургом (их порядок Уилсон полностью сохранил), попа8

дает в пространство, где в прямоугольнике высокого дверного

проема, перекрывая его, возникает из глубины фигура Офице8

ра, а остальные персонажи застыли каждый на своих местах

в общей композиции некоей «пошивочной»: справа 8 Отец

с черной вуалью в руках, в центре 8 Мать, около нее Служан8

ка, зашивающая ее платье; в глубине 8 еще две Служанки, одна

8 стоит за длинным столом, другая 8 перед такой же длины чер8

ной доской, рисует на ней мелом выкройки; слева 8 четвертая

Служанка строчит на «швейной машинке». Эта неподвижная

вначале композиция затем постепенно и опять же очень мед8

ленно оживает. А когда Отец вскидывает вверх черную вуаль,

вдруг взрывается ярчайшей вспышкой света в прямоугольнике

дверного проема, криками ужаса и хаотическими панически8

ми перемещениями персонажей в погрузившемся в полумрак

пространстве. После этого столь же внезапно все успокаивает8

ся, и фигуры снова застывают в прежних своих индивидуаль8

ных мизансценах. Агнес, медленно проходя через эту

композицию, приближается к дверному проему, выводит, взяв

за руку, из него на первый план Офицера, опускается на коле8

ни, и Отец набрасывает на нее черную вуаль.

Следующая группа композиций выстраивалась перед кирпич8

ной стеной «служебного входа оперной сцены» (по Стринд8

бергу), в которой чернели два разной высоты прямоугольника

закрытых дверей, а высоко слева 8 маленький квадрат зареше8

«ИГРА СНОВ»

ссппееккттаакклльь

№19

спектакль

ттееааттррааллььннааяя ооллииммппииааддаа вв ммооссккввее

театральная олимпиада в москве

ченного окна. У каждого персонажа и здесь была

своя пластика, свой рисунок и свой ритм движений,

жестов, наконец, свое место и своя поза в разных

точках сценического планшета. Как и у муляжа белой

лошади, которая сначала стояла справа, потом ока8

зывалась в левой части сцены, где люди в белом (ка8

менщики из пролога) метром измеряли поочередно

ее голову, ноги, круп, хвост, демонстрируя при этом

искреннее удивление или восхищение от результа8

тов этих измерений, показывая их окружающим

и фиксируя в тетради. Как только заканчивалась эта

иронически абсурдная акция, начиналась следую8

щая: внезапно медленно приоткрывалась черная

плоскость малого дверного проема, образуя посте8

пенно увеличивающийся прямоугольник просвета

разной тональности и яркости, в котором возникали

фигуры сначала Балерины, затем Трагической Акт8

рисы, потом Суфлера. Последним в дверном проеме

появлялся Полицейский в черной мантии, чтобы

властно стукнуть ногой о пол, вслед за чем в глубине

вспыхивал красный свет, словно запрещающий знак

светофора, останавливавший намерение согбенного

Стекольщика выполнить просьбу Офицера и отво8

рить вторую большую черную дверь.

Композиции картины в «доме Адвоката» выстраива8

лись в пространстве, образованном светлой задней

стеной с прорезанной справа высокой вертикалью

прямоугольника открытого проема, слева 8 диаго8

нальной горизонталью покрытого белой скатертью,

но не сервированного длинного стола. После того,

как Офицер, застывший со скрещенными на груди

руками у правого портала, и стоявшая слева у стола

Служанка разыграли свой комедийный пластичес8

кий диалог 8 совершенно бессловесный, сопровож8

давшийся только иногда издаваемыми то тем,

то другим и по8разному интонируемыми восклица8

ниями и звуками, в дверном проеме появились Агнес

и Адвокат. Они медленно двигались к столу, каждый

по своей траектории и по своему рисунку, садились

в торцах на стулья с высокими спинками и приступа8

ли к беспредметной «трапезе».

Церемония обретала у Роберта Уилсона совершенно

неожиданные очертания, дажеотдаленно не напоми8

нающие реальность. На сцене слева три муляжа бе8

лых коров. Их доят двое мужчин и одна женщина.

Справа выстроились в ряд четыре клерка клоунского

вида. У всех одинаковые цвета бордо штаны и жилет8

ки, черные котелки и сапоги. Они пританцовывают

под звуки молочной капели и молочных струй (сту8

чавших о днище ведер в разном ритме, темпе и реги8

стре), а также «мычаний», «урчаний», других

физиологических шумов, издаваемых коровьим ор8

ганизмом и многократно усиленных микрофоном.

Ими верховодит пятый «клоун» 8 «декан», в таком же

одеянии, только с тростью, которую он вдруг повора8

чивал в горизонтальное положение, и клерки пооче8

редно нюхали ее, словнокоровий хвост, отшатываясь

с отвращением. В финале картины этот пятый пере8

дал трость даме (которая, в свою очередь, командова8

ла доярами и доярками), поднял ее на руки и унес за

кулисы. Эта картина идет полностью без текста, 8

только визуальная композиция.

И в следующей картине (хотя в ней снова были текс8

товые диалоги Агнес и Адвоката) определяющую

роль также играли визуальная композиция и музы8

кально8звуковое сопровождение. Пластический ри8

сунок этой картины строился на замедленных

движениях каменщиков в белом. Ритуальными жес8

тами они укладывали кирпичи на возводимую ими

стену, а подносила их Агнес. (Эта стена воспринима8

лась частью уже возведенных ими и черневших в глу8

бине вечных архитектурных форм человеческой

цивилизации 8 от пирамиды до античной колонны).

В какой8то момент Агнес дала кирпич также и Адво8

кату, тот ударил им о пол сцены, раздался звук взры8

ва и все погрузилось на мгновение во мрак.

Затем сцена снова осветилась, обнаруживая камен8

щиков уже сидящими у стены и поющими минима8

листскую музыкальную фразу композитора Майкла

Галассо, многократно повторяя ее, подобно молит8

венному заклинанию. Синхронно усилению звуча8

ния пения происходило изменение тональности

заднего фона: черное сменялось 8 «смывалось» ярко8

синим, очень медленно и плавно спускавшимся свер8

ху вниз. Когда этот астральный свет вытеснил

черноту полностью, а молитвенная музыкальная

фраза достигла вершины своего звучания, неожидан8

но загорелись люстры зрительного зала, обозначая

визуально8музыкальную кульминацию не только

этой картины, но, вероятно, и всего спектакля.

А в финале картины каменщики, держа в руках кир8

пичи и произведя ими круговые движения, выстрои8

лись в два ряда, между которыми под аккомпанемент

все той же музыкальной фразы медленно шли моло8

дожены, Агнес и Адвокат. Еще раз происходила плав8

ная смена окраски фона: теперь синее заливалось

красным, надвигавшимся уже снизу вверх.

Во второй части спектакля визуально8музыкальное

видение, выстраивавшееся (подобно сцене с корова8

ми) полностью без текста, называлось «Ривьера». Ему

предшествовали три картины.

Сначала это «Дом Адвоката», фигуративные компози8

ции которого компоновались Уилсоном на узкой

площадке с длинным столом, тянущимся перпенди8

кулярно к авансцене от самого высокого в спектакле

прямоугольника входного проема. Затем, уже в нача8

ле второго акта, зрителям предстала картина (под на8

званием «Пролив Стыда»), открывавшаяся четкой

силуэтной композицией (на чистом светлом фоне 8

черный массив пушки, на ее дуле четкая вертикаль

фигуры в цилиндре) и далее строившаяся на серии

пластических (и одновременно текстовых) соло, ду8

этов, групповых мизансцен, которые, то, приходя

в движение, то замирая, разворачивались уже на до8

рожке, тянущейся из левой кулисы и огибавшей мас8

сив пушки огромным вопросительным знаком.

И еще была картина «Бухта Красоты». Ее композиции

вычерчивались Уилсоном перед проекционным изо8

бражением все того же двухэтажного дома, только

в чуть измененном ракурсе 8 с акцентом на палисад8

ник, который дублировался уже реальным палисад8

ником, проходившим вдоль сцены и разделявшим ее

на две части. За ним, как в сновидении, возникали

и вели свои сольные пластические партии двойники

Служанок, Учителя, Слепого. Они вторили тем Слу8

жанкам, Учителю и Слепому, которые действовали на

первом плане. Перед палисадником же находились

Агнес и Офицер. На протяжении практически всей

картины они вели диалог (как вербальный, так и пла8

стический), стоя в разных концах сцены, на большом

расстоянии друг от друга, и не меняя своего местора8

сположения, а лишь медленно поворачиваясь вокруг

себя. Лишь однажды, ближе к концу картины, Агнес

сошла со своего места, приблизилась к Офицеру, по8

ложила что8то ему в рот и возвратилась на место.

Своя постоянная акция была и у двух Служанок: они

«играли» с водопроводной колонкой, как с музыкаль8

ным инструментом, извлекая из нее мелодию, кото8

рая звучала (вместо текущей воды), когда они

поочередно опускали вниз ручку. А из композиций

фигур, которые создавались по другую сторону пали8

садника, особенно выразительным по своему лириз8

му и одновременно драматизму был пластический

диалог пары влюбленных. Когда их фигуры возника8

ли в правой кулисе, проекционный задник окраши8

вался в золотистый цвет, превращался в прекрасный

пейзаж. Он и Она, очень медленно, как сомнамбулы

двигались друг за другом. Она тянула к нему руки, Он

кружил вокруг нее, держа над ее головой свою шляпу.

Затем опускал шляпу на ее голову. Она в отчаянии за8

крывала руками лицо. Он бережно, нежно уводил ее

обратно в правую кулису.

И вот наступала очередь картины, поименованной

в программе спектакля «Ривьера». Некая оранжерея

(или лаборатория), обозначенная на проекцион8

ном заднике эфемерной белесой, тонально размы8

той графикой рисунка стеклянной стены,

переходящей в наклонный стеклянный потолок.

У трех столов, заставленных кашпо с зелеными рас8

тениями, замерли три Садовника (те же бритоголо8

вые каменщики в белых фартуках). В другой,

правой, стороне сцены за кафедрой 8 фигура Слу8

жанки, прямо за ней в глубине, спиной к зрителям 8

вторая Служанка. Эта композиция в ее неизменнос8

ти фиксировалась Уилсоном на достаточно дли8

тельное время. В какой8то момент они начинали 8

сначала чуть слышно, а потом все громче 8 звучать

выпеваемой актерами минималистской музыкаль8

ной фразой М. Галассо. Ее нескончаемые повторе8

ния создали тревожно завораживающий ритм,

визуально проявлявшийся в минималистских же,

очень замедленных, очень странных, необъясни8

мых изменениях рисунка композиции. В своем со8

мнамбулическом движении Служанки менялись

местами и застывали уже в новом своем положении.

Потом та, что сзади, столь же замедленно переходи8

ла к столам с растениями, брала одно кашпо, несла

к кафедре, со стуком ставила на нее, после чего сто8

явшая за кафедрой вынимала цветок и бросала на

пол. Плавно текущие, так же будто сомнамбуличес8

кие перемещения около своих столов производили

и трое Садовников. И все громче звучала музыкаль8

ная фраза, которую выпевал этот квинтет 8 эта вы8

черченная Робертом Уилсоном в эфемерном

пространстве композиция сновидений.

В следующих трех картинах Уилсон пластически

проигрывал сюжеты трех заключительных эпизо8

дов пьесы, снова накладывая произносимый акте8

рами текст Стриндберга на их визуальные соло,

дуэты и групповые мизансцены. И тогда, наконец8

то, открывалась большая черная дверь кирпичной

стены театрального закулисья и за ней обнаружи8

валась пустота. Агнес покидала сцену, уходя, вслед

за муляжом белой лошади в левую кулису, чтобы за8

тем в последний раз оказаться перед проекцион8

ным домом (показываемым крупным планом)

и вместе с Поэтом, стоя в разных концах сцены,

произнести текст их финального диалога, 8 после

всего этого пространство погружалось в темноту.

А когда через мгновение освещалось, перед зрите8

лями представала композиция сидевших на ступе8

нях плечом к плечу всех персонажей, 8 своего рода

групповая фотография действующих лиц спектак8

ля. В первый момент они казались спящими. Но че8

рез мгновение вдруг открывали глаза и долго

с удивлением смотрели в зал. На лицах 8 застывшая

гримаса натужной улыбки. Все одновременно скло8

нили головы вправо, потом влево. Только Агнес

продолжала смотреть прямо в зал. После паузы ту8

фля, которую она держала, вдруг выскальзывала из

ее руки, взлетая в воздух. Остальные долго с изум8

лением следили за парящей над их головами туф8

лей. А далее черный шарф Отца, роза, что держал

Офицер, котелок Адвоката, тетрадь Суфлера тоже

начали подниматься, покачиваясь в сценическом

небе, исчезая за пределами видимости зрителей.

Персонажи один за другим вставали со своих мест,

выходили на авансцену и смотрели вслед уходив8

шей в правую кулису Агнес. Ее заключительная ми8

зансцена на синем помосте (по которому

в прологе она спустилась с Неба, но только теперь

помост стоял не слева, а справа, то есть как бы

в зеркальном отражении) происходила в компози8

ции, вычерченной снова белыми застывшими фи8

гурами каменщиков, только теперь рядом с ними

были фигуры главных персонажей: Офицера, Адво8

ката и Поэта.

Виктор БЕРЕЗКИН

«Астрономия для

насекомых»

Театр «черноеНЕБОбелое»

Режиссер 8

Д. Арюпин

Актеры 8

М. Солтан, А. Ивашнев

Проснувшись, Чжоу не мог понять:

Снилось ли Чжоу, что он  бабочка,

или бабочке снится, что она  Чжоу…

(«Чжуанцзы»)

ассказать о спектакле театра «черноеНЕБОбелое» 8

все равно, что рассказать сон. Невозможно сделать

перевод со столь богатого, густого, многомерного

языка. И страшно, потому что заточить происходя8

щее в жесткие рамки словесной интерпретации, значит 8

разрушить образ, который пронизывает сразу и насквозь,

без вербального посредника. А после богатого урожая при8

зов всевозможных международных фестивалей, собираемо8

го театром, и очень ответственно.

Но спектакль «Астрономия для насекомых», премьера кото8

рого состоялась в Центре им. Вс. Мейерхольда 10 июня

в рамках Театральной олимпиады 8 событие действительно

значимое. Отправляясь в этот театр, надо приготовиться

к путешествию в глубины человеческой природы без всякой

связи с привычным миром, в котором мы привыкли видеть

и замечать только то, что хотим…Но ведь только полная ото8

рванность от привычной, исхоженной вдоль и поперек сис8

темы координат, позволяет увидеть истинную реальность.

Театр «черноеНЕБОбелое» можно назвать универсальным.

Его создатель, сценарист, режиссер, сценограф, художник

по свету, звукорежииссер 8 Дмитрий Арюпин. Кроме него,

еще два актера и соавтора 8 Марчела Солтан и Андрей Иваш8

нев. Все трое настолько «проросли друг в друга», что, кажет8

ся, представляют некий организм с единым мозгом

и дыханием.

Маленький театр 8 идеальное место для поисков и экспе8

риментов. Доктор Да (псевдоним Дмитрия Арюпина)

строит свой универсальный театр, от спектакля к спек8

таклю. Но именно постановка «Астрономии для насеко8

мых» должна была явить первый пример такого театра,

как это было заявлено в своеобразном манифесте докто8

ра ДА, в котором он ставит задачу воплощения нового

концепта театральной площадки в проекте «Медиатрон8

ный театр». В таком театре все технологические и творче8

ские составляющие воздействия на зрителя, помимо

выполнения своих специфических задач, образуют еди8

ное целое, и, оставаясь независимыми в своем действии

и развитии, сохраняют непрерывно взаимодействующие

связи. Здесь любой момент театрального действа 8 еди8

ный аудиовизуальный (а в дальнейшем, возможно, и еще

более сложный), цельный объект, который пока еще труд8

но сформировать с единого технического пульта, но из

единой головы 8 можно. Однако голова эта должна быть

соответствующей! Создатель театра ЧНБ 8 Дмитрий Арю8

пин 8кандидат физико8математических наук, человек ши8

рочайших знаний. Тех самых знаний, которые

приумножают скорби. Но каждый его спектакль 8 это по8

пытка их преодоления, новая ступень построения этой

структуры. Этап, на котором идеи реализуются при имею8

щихся возможностях аппаратуры, мощностях компьюте8

ров, финансах, особенностях конкретной площадки

и подготовки технического персонала. Каков же резуль8

тат, хотя бы и на промежуточном финише, увиденный

глазами зрителя?

Верный провозглашенной в названии театра эстетике

бинарных оппозиций, автор создает хрупкие, пластич8

ные, трогательные образы на фоне лаконичных техно8

генных конструкций. Черная коробка сцены 8 а разве не

из черноты космоса рождаются новые миры, проходящие

свой путь до растворения в белизне вечного света? Раз8

движные ворота с окошками8иллюминаторами 8 то ли

подводной лодки, то ли операционной, откуда появляют8

ся воплощения бесконечных метаморфоз живой субстан8

ции. Прозрачные пластиковые вертикальные трубы,

внутренняя подсветка которых через красные и синие

фильтры рождает несложные световые комбинации. Эти8

ми простыми приемами, игрой монохромного света на

различных фактурах костюмов, точным использованием

богатства черного и белого создается живописность

спектакля. Пространство преображается, становится то

нежным, то зловещим, образуя причудливый ассоциатив8

ный ряд 8 от снопов солнечного света, пробивающегося

сквозь листву, до всевидящих лагерных прожекторов.

Костюмы, словно вырастающие на актерах и продолжаю8

щие их пластические возможности, конструктивно совер8

шенны. Каждая деталь в них несет многообразную

нагрузку и начинает работать в точно назначенный мо8

мент.

Явление каждого нового персонажа, подчеркиваемое

вспышкой прожектора, 8 маленький, но очень емкий спек8

такль, представляющий очередное превращение, попытку

жизни или смерти трогательного существа, человека ли,

насекомого. Не все ли равно, ведь доктор ДА легко жонгли8

рует макро8 и микромирами, замыкает время в кольца

и мебиусы, неожиданно меняет фокус, словно переворачи8

вая бинокль перед глазами зрителя, отчего целые миры ка8

жутся песчинками…

ссппееккттаакклльь

спектакль

№19

«АСТРОНОМИЯ ДЛЯ НАСЕКОМЫХ»

синтез режиссуры, мастерства актеров и ...техники

ттееааттррааллььннааяя ооллииммппииааддаа вв ммооссккввее

театральная олимпиада в москве

Московский театр

«Котофей»

«Сказка о мертвой

царевне и семи

богатырях»

Актриса 8

Маша Овчаренко

Куклы 8

Саша Мудряк

Режиссер 8

Юрий Фридман

Художники 8

Ирина Уварова,

Светлана Павлова,

Виктор Платонов

Конструктор 8

Виктор Платонов

Образные приемы в спектакле нанизаны плотно,

как бусины в четках, и зрителю не то, что зевнуть,

вздохнуть некогда. И в этой совершенной, про8

считанной до мелочей системе, появляются со8

вершенно непредсказуемые, пронзительно

лирические формы. Действие невозможно разъ8

ять на составляющие. Оно гармонично, как при8

родная стихия. Не результат ли это «проверки

алгеброй гармонии»? Чтобы это выяснить, загля8

нем на техническую кухню театра.

Принцип нового технологического подхода к со8

зданию спектакля 8 не усиление внешних эффек8

тов и усложнение техники, а полноценное

и комплексное их использование и взаимодейст8

вие. Такая задача решается при помощи новых

программных продуктов, способных привести

к единому формату, обеспечить связи и парал8

лельное взаимодействие различных медиасистем.

При нынешнем развитии цифровой техники та8

кой подход не требует капитальных затрат, так

как основная их часть придется именно на раз8

работку этих программ. А использование друже8

ственных интерфейсов делает управление таким

техническим комплексом вполне доступным. По8

добные системы, благодаря своей модульности

и стандартизованности легко внедряются в гло8

бальные комплексы и независимы от конкретной

аппаратуры. Такой комплекс 8 это, фактически,

автоматизированное рабочее место режиссера.

Но это глобальная задача. Пока же решаются от8

дельные ее части.

В проектировании звукового пространства дан8

ного спектакля использованы принципы работы

программно реализованной современной звуко8

записывающей студии, но в том то и дело, что они

ИСПОЛЬЗОВАНЫ. Особенность программ проек8

тирования звука 8 объектная ориентированность.

Иными словами, любой фрагмент партитуры яв8

ляется автономным объектом с набором регули8

руемых параметров, при этом существует

возможность приложения воздействий к данным

параметрам (т.е. обратная связь), что позволило

создать в спектакле не только пространственный

шестиканальный звук, но и панорамировать его

с учетом параметров зала. К тому же была реали8

зована возможность динамического управления

звуком, а это актуально именно в театре.

Системы проектирования и управления звуком

достаточно развиты, важным показателем чего

является существование стандартных форматов

Есть стандарт звука в кино, широко распростра8

ненный стандарт MIDI, принятый производителя8

ми музыкального оборудования, стандарт теле8

и видеоинженеров, позволяющий синхронизиро8

вать аналоговые и цифровые сигналы, но нет

формата театрального звука. В системах проекти8

рования световых партитур таких единых

внутренних форматов нет. Избавление от аппа8

ратной зависимости в этой области8 еще одна

проблема.

В техническом арсенале театра «черноеНЕБОбе8

лое» имеются самостоятельно разработанные

и действующие системы управления светом,

аналогичные имеющимся системам управления

звуком. В частности, поддерживающие MIDI8фор8

мат, что является серьезным шагом к аппаратной

реализации динамической синхронизации раз8

личных медиа. В этих системах также заложена

возможность работы в реальном режиме времени

и интерактивного диалога, что позволяет решать

проблему сочетания дистанционного и про8

граммного управления (хотя при этом возника8

ет новая проблема соответствующей

квалификации техников по звуку и свету).

Один из модулей позволяет использовать графи8

ческие редакторы, пока для теста светотехничес8

кой системы, а в дальнейшем и для теста

комплексного, вплоть до мизансценирования.

Возможности, заложенные даже в самом простом

наборе технических средств, при таком ком8

плексном подходе 8 огромны. При гибкости, от8

крытости и вариативности компьютерных

систем количество возможных решений неогра8

ничено.

О технических тонкостях, проблемах и примерах

использования современных цифровых техно8

логий в театре, надеюсь, будет писать в журнале

и сам Дмитрий, и другие специалисты, поскольку

тема «компьютер в театре» актуальна особенно

сегодня, при поистине лавинообразном распро8

странении цифровой техники. Я же, как зритель,

увидела и ощутила на себе результат.

Хотелось бы еще раз подчеркнуть, что речь идет

не о засилье технического компонента в ущерб

творческому, а о гармоничном соединении та8

лантов режиссера, художника, актера с талантами

инженера, конструктора и программиста.

Лидия ГОРДЕЕВА

ссппееккттаакклльь

№19

спектакль

ТЕАТР НА

КОЛЕСАХ ДЛЯ

ОДНОГО АКТЕРА

ттееааттррааллььннааяя ооллииммппииааддаа вв ммооссккввее

театральная олимпиада в москве

ммооссккооввссккиийй ммеежжддууннаарроодднныыйй ффеессттиивваалльь ккууккоолл

московский международный фестиваль кукол

ииссттооррииччеессккиийй ккааллееннддааррьь

исторический календарь

№19

2001 год в одной огромной северной стране. «Входят

два могильщика с заступами и прочим»(Шекспир),

но в изрядном, нерабочем платье. Усаживаются, све

сив ноги, на краю пустой и темной сцены.

Второй могильщик: В толк не возьму. Ответь, зачем поз8

вал, когда спектакля нет? Велел наряднее одеться, а заступ

взять. Что за работа предстоит?

Первый могильщик: Работа, и не малая. Такая, что платья

не испачкаешь, но не одну лопату затупишь. Ибо «копать»

мы сегодня будем вглубь истории, поскольку есть, как гово8

рят сегодня, информационный повод. Нашему «Гамлету» 8

400 лет. Отсюда ergo: надо поработать.

В. м.: Я готов. С чего начнем?

П. м.: Необходимо выбрать направленье. За это время

принц несчетно раз менял язык, обличье, платье. Что

платье 8 страны и эпохи. Рожденный ренессансным гением

Шекспира, он был классицистом и романтиком, «лишним

человеком» и неврастеником, «размагниченным,

рефлексирующим интеллигентом», Гамлетом8поэтом

и Гамлетом8воином, Гамлетом8судьей и подсудимым,

Гамлетом8джазменом, символом «потерянного поколения»

208х и «рассерженного поколения» 608х, был Гамлетом за8

стоя, перестройки, а ныне... и не знаю, постмодернизма, что

ли? От Бербеджа и Гаррика, кто только за эти четыре столе8

тия со мной не говорил 8 мальчишки, юноши, мужчины8ат8

леты, даже, веришь ли, переодетые в принца женщины.

В ХХ веке в театре появились режиссеры и каждый из них

стремился выдвинуть концепцию, чтоб с помощью Шекс8

пира понять себя, людей и время. Поскольку «век шатался»

столько раз и не одно «подгнило королевство», наш Гамлет

призван был восстановить «времен связующую нить». Как

написал когда8то мудрый А.Аникст: «Каждое время имело

своего Шекспира», добавлю 8 и «Гамлета». Но, как ни соблаз8

нительно вспоминать великих Гамлетов8актеров Тальма

и Моисси, Кина и Мочалова, Гилгуда и Чехова, Оливье

и Скофилда, Высоцкого 8 услышать их сегодня невозможно,

они 8 легенда. Спасибо ученым8книжникам, «археологам те8

атра», 8 их труд сродни нашему, только вместо земляного

холма, у них за это время выросла порядочная книжная

гора, 8 что находили точные слова, передающие тончайшие

движения души героев, запечатлев и этим обессмертив об8

разы актеров; что стремились постичь самый дух шекспи8

ровой трагедии и замыслы великих режиссеров от Крэга

с Рейнхардтом до Брука, Любимова, Някрошюса и ... далее,

и далее...

В. м.: Ты что8то говорил про направленья. Сказать по чес8

ти, дух облекать в слова, достойное занятье, но не мое. А на8

ше ремесло 8 ты сам мне говорил, 8 от Адама, мы с тобой 8

строители. Пора бы и за дело!

П. м.: Экий торопыга! Хотелось бы назвать философов, пи8

сателей, поэтов, историков и критиков театра... Но, впро8

чем, есть библиографические списки их трудов. Отсюда

ergo: каждый не ленивый, пусть изучит сценическую исто8

рию «Гамлета». Мне больше по душе работа безмолвных

трудяг8художников, мастеровых, как мы с тобой, людей. Та8

кие возводили Эльсиноры, что образ Мира8Дании8тюрьмы

становился вселенским (и нам всегда местечко находи8

лось).

В. м.: С кого начнем?

П. м.: С Шекспира! Вернее с «Глобуса». Наша сцена, как дом

родной, мне милей всего. Шекспир ведь для неё и писал.

Как сетовал в 1836 году в Германии Людвиг Тик, когда ро8

мантики, читавшие Шекспира «при блеске молний», на сце8

не создавали «местный колорит»:»...Мы мучаемся,

не достигая художественных результатов, над декорациями,

строим в антракте холмы и крепости, галереи и террасы,

и чувствуем как текст и театр взаимно мешают друг другу...

Как все выходит тяжело, неуклюже, вызывая потерю време8

ни... Но старинная английская сцена ... сама играет в каждом

явлении, её можно даже причислить к главным действую8

щим лицам... Если мы хотим ставить Шекспира, не искажая

его, то надо начинать с устройства сцены, которая была бы

похожа на театр его времени». Они забыли про условность

театрального искусства. А натуралисты!

В. м.: Не брюзжи! Какие были замки, а костюмы 8 ни бар8

хата, ни парчи не жалели, всё было настоящее!

П. м.: У времени свой вкус. Но я сам причислил бы себя

к консерваторам, если бы ограничился только моделью

елизаветинской сцены, хотя не раз потом её пытались ре8

конструировать. Например...

В. м.: Я вижу ты настроен серьезно. Но у нас только две ло8

паты, а здесь нужна целая буровая установка. Отсюда ergo,

как ты говоришь, 8 ограничься самоограничением.

П. м.: С твоей риторикой, «мы погибнем от двусмысленно8

сти», сказал бы принц и добавил 8 «рука, которая мало тру8

дится, всего чувствительнее». Но уступаю. Раз сегодня мы

говорим на русском языке, то обратимся к русской сцено8

графии ХХ столетья. И начнем с Гордона Крэга.

В. м.: Ты снова за свое?

П. м.: Да с крэговского «Гамлета» 1911 года, поставленного

им со Станиславским на сцене МХТ, и с неосуществленных

замыслов Адольфа Аппиа, начинается современный период

искусства сценографии. Крэг разработал систему монумен8

тальных движущихся ширм, изменяющих пространство,

а Аппиа, разрушив ровный пол, использовал ритм разно8

уровневых площадок. Их идеи пластически преобразили

сцену. Теперь она стала вселенной трагедии, средой шекс8

пировского слова, а не его покорной иллюстрацией. Здесь

огромный и бездушный мир и живой человек сходились

в противоборстве, 8 театр в ХХ веке стал другим.

В. м.: Кто в России развил и как скоро этот метод?

П. м.: Таиров, Мейерхольд, что «без подспорий старого те8

атра» поставили великие спектакли, но ...не «Гамлета». В 208х

8 М.Чехов, К.Марджанов, в 19328м Н.Акимов, в 408х, не успев

ДАТСКИЙ ДИАЛОГ

О ПРИНЦЕ ДАТСКОМ

Н. Акимов

Эскиз декорации к «Гамлету»

в театре им. Евг. Вахтангова,

1932 г.

ииссттооррииччеессккиийй ккааллееннддааррьь

№19

исторический календарь

довести до премьеры, Немирович8Данченко с В.Дмитрие8

вым. Они использовали отдельные приемы, но развить

идеи Крэга не могли. Вернулись к бытовой декорации,

или воспроизводили в единой установке в буквальном

смысле «Данию8тюрьму» с массивными стенами, тяжелыми

коваными орнаментами.

В. м.: Но почему?

П. м.: Видишь ли, все тираны подобны Клавдию. Они боят8

ся «Гамлета» 8 и пьесы, и героя. Лишь в 1954 В.Рындин

в Москве и Н.Альтман в Ленинграде в спектаклях Н.Охлоп8

кова и Г.Козинцева сделали смелый шаг к созданию экс8

прессивных сценографических образов, используя язык

пластической метафоры, а не бытового жизнеподобия. «За8

ношенный мундир» Шекспир смог сбросить лишь в «отте8

пель». Огромное влиянье оказали гастроли английской

труппы «Теннет». В 1955 году в Москве молодой Питер Брук

показал премьеру «Гамлета» с Полом Скофилдом в главной

роли. Мир возрождался от недавней бойни, очищался от

лжи и скверны 8 Брук очищал подмостки, на которых отны8

не должна быть только правда. Человек в пустом простран8

стве. Эстетика «жестокого Шекспира», «Шекспир без слез».

Гамлет8Скофилд произносил «Быть или не быть» у края

рампы, выхваченный из темноты пространства сцены лу8

чом света. «За его спиной простиралась темнота: всю сцену

Брук сразу «выключал» из игры.(...) Гамлет8Скофилд расши8

ренными глазами смотрел прямо в наше время.» 8 вспоми8

нала Т. Бачелис.

Эстонский режиссер В.Пансо вместе с художницей М.8

Л.Кюлой в «Гамлете» 1966г. на сцене Таллинского Молодеж8

ного театра освобождались от «плюша» в драматургии,

декорациях, костюмах, «в движении, речи, в гриме и в мыс8

лях»(В.Пансо). В черной глубине пространства холодно

блестели конструкции из металлических цилиндров, сме8

няясь жестким ритмом натянутых, как паутина, тросов. Им

противостояли хрупкие, как жизнь человека, стеклянные

шары. Фактуры материалов, цвет, движенье соединились

в пластическую драму декораций. В этом хладнокровном

«обыкновенном Эльсиноре» усталый Гамлет жил, «терпя му8

ки ежедневного существования»(С.Мельникова).

«Оттепель» ушла, пришло удушье мутного «застоя», где мес8

та нет свободной, смелой мысли, где честь не в чести, нет

дела никому до Человека. В вязкой плоти податливого,

но неодолимого занавеса 8 хоть бейся головой, дерись, кри8

чи: «... Я один, все тонет в фарисействе», утонет голос8хрип

Гамлета8Высоцкого, «быть может, лучшего Гамлета русской

сцены»(Т.Бачелис). Теперь уже легендарный, этот занавес,

созданный Д.Боровским в любимовском спектакле театра

на Таганке 1971г., стал воплощением простой и страшной

правды о своем времени.

Действительность вытесняла героя со сцены, заглатывала

пространство, загоняя его на «задворки цивилизации»,

в «Мышеловку». Жизнь, вне норм человеческого существо8

вания, «подворотня», «катакомбы», «прохудившийся сарай»,

«опрокинутая корзина», «последнее пристанище шекспи8

ровских героев» 8 впечатления зрителей от сценографии

Э.Кочергина к «Гамлету» 1972г., поставленному К.Гинкасом

в Красноярском ТЮЗе. Среду своих спектаклей Кочергин

составлял «из отходов хаоса при сотворении космо8

са»(И.Уварова).

Живая плоть сценической среды, её агрессивная убедитель8

ность 8 подлинность фактур, материалов, житейских вещей,

обретающих странный, неожиданный контекст в чуждом

условном пространстве, где нет места человеку 8 таков сце8

нографический образ «деромантизированного» «Гамлета»

708х. Казалось, круг замкнулся: мечта Гордона Крэга об Иде8

альном театре, который сможет «передать движение по8

средством живой формы и тем самым вернуть к жизни

Надличное Искусство...», 8 осуществилась.

В. м.: Что же было дальше?

П. м.: «Дальше 8 тишина», вернее «тихий Шекспир», пауза.

Лишь в 1986 году в Ленкоме Г.Панфилов вместе с О.Шейн8

цисом поставили принципиально иного «Гамлета». Был

скандал. Критика назвала героя «Гамлетом от застоя»,

а спектакль 8 «драмой поколения, изменившего себе и свое8

му детству», но о художнике, как всегда 8 два слова, хотя до8

стойная была работа.

В. м.: Зато в конце ХХ века явилось столько «Гамлетов»

в Москве...

П. м.: Количество 8 не качество. Из «Гамлетов» 1997 года,

мне больше по душе спектакль С.Арцибашева в Театре на

Покровке, где в сценографии Э.Кочергина, «трагедия духа»

становится «трагедией материи». Но, не дело говорить

о спектаклях, когда их ещё можно посмотреть.

Что ж, мы поработали на славу 8 я вспоминал, а ты усердно

слушал, пора и кубок осушить за юбилей. Отсюда ergo: «схо8

ди8ка к Йогену, принеси скляницу водки» (Шекспир).

Диалог шекспировских могильщиков записала

Наталья МАКЕРОВА

P. S. Тексты Шекспира даются в переводе М. Лозинского

Э. Кочергин

Макет к «Гамлету», 1972 г.

А. Константиновский

Эскиз костюма могильщика

«Гамлет», Театр Красной Армии

Киев, 1941 г.

ффеессттииввааллии

фестивали

№19

Историческая справка

Вологда 8 ныне областной центр 8 впервые упоми8

нается в источниках под 1147 годом. В старом цен8

тре города 8 Архиерейский двор (Вологодский

кремль), окруженный каменными стенами с башня8

ми (1671875гг), с Софийским собором (1568870гг.),

восьмигранной колокольней (1654859гг., перестро8

енной в 19в.), двухэтажными строениями казенно8

го приказа (1659г. с росписью 17в.), трехэтажными

палатами Иосифа Золотого (1764869гг.) и с Воскре8

сенским собором (17728 76гг.).

В современном городе от старой застройки еще со8

хранились небольшие особняки (от барокко до

классицизма) и жилые деревянные дома с резными

балконами и карнизами.

В 1780г. Вологда стала столицей Северо8Западного

наместничества с резиденцией генерал8губернато8

ра. По этому поводу был устроен грандиозный пра8

здник, продолжавшийся несколько дней. Балы,

фейерверки, маскарады, гулянья. Но было и еще од8

но событие, ставшее определяющим для культурной

жизни города, 8 из Ярославля приехала труппа акте8

ров, показавшая оперу «Русалка». Город был очаро8

ван театром. Именно после этого в Вологде один за

другим стали появляться домашние, школьные

и крепостные театры. В 1849г. антрепренер и актер

Борис Соловьев обратился в городскую канцеля8

рию с просьбой о разрешении открыть «вольный

театр» и отвести для него место. Такое дозволение

Соловьев получил. 1 ноября 1849г. состоялось тор8

жественное открытие первого в городе профессио8

нального театра (ныне это Вологодский

академический драматический театр им.Щепкина).

Театр открывал генерал8губернатор.

Сейчас в Вологде пять профессиональных театров:

Драматический театр им.Щепкина, Театр для детей

и молодежи, кукольный театр «Теремок», Детский

музыкальный театр и Камерный драматический.

Кроме того, в городе и области более 30 народных

театров.

Справка о фестивале «Голоса истории»

С 1991 года в Вологде каждые два года проводится

Российский театральный фестиваль « Голоса исто8

рии». Он родился по инициативе артиста драмати8

ческого театра им.Щепкина Алексея Васильевича

Семенова, который долгое время был председате8

лем Вологодского отделения Союза театральных

деятелей России, поддержан Министерством куль8

туры РФ, Союзом театральных деятелей России,

Администрацией Вологодской области, Админист8

рацией г. Вологды как «смотр спектаклей в истори8

ко8архитектурной среде». Его главной сценой стал

Вологодский кремль, архитектурный ансамбль ко8

торого не нарушен современными административ8

ными зданиями. Кремль компактен, замкнут,

располагает двориками различной конфигурации,

которые в дни фестиваля превращаются в зритель8

ные залы и сцены. Конструкции стен и гульбищ

позволяют осваивать вертикальные планы, делая

мизансцены спектаклей более объемными.

В разные годы во время фестивалей в Кремле вы8

ступали театры из Вологды, Москвы, С.8Петербурга,

Владимира, Калининграда, Пскова, Новгорода, Мин8

ска, Рязани, Самары, Ярославля, Архангельска, Элис8

ты, Костромы, Кривого Рога.

Шесть лет (с 1993 г.) художественным руководите8

лем фестиваля был Александр Петрович Свободин.

Именно он превратил фестиваль в постоянную

программу, объединяющую средства искусства

и науки в постижении мировой истории.

6й Российский фестиваль «Голоса истории»

(30 июня  8 июля 2001 года)

Конкурсная программа предусматривала показ

спектаклей не только в Кремле, но и в традицион8

ных театральных помещениях. В Консисторском

дворе Кремля зрители увидели спектакли: Москов8

ского театра им.М.Н.Ермоловой «Царь Максимили8

ан» А.Ремизова, режиссер Б.Морозов, художник

С.Бархин; греческой театральной компании «ОММА

СТУДИО» «Мартирима», сценическая композиция

по мотивам произведений Ф.Достоевского и А.Па8

падиамантиса, режиссер А. Диамантис, сценогра8

фия М.Ханиотаки; Псковского театра «Карусель»

«Король Лир» В.Шекспира, режиссер В.Радун, сцено8

графия В.Радуна и Ю.Тимофеева, художники по ко8

стюмам И.Шаймарданов и М.Воробьева.

У Пятницкой башни Кремля были показаны спек8

такли Русского театра драмы и комедии Республики

Калмыкия (Элиста) «Про Федота 8стрельца...» Л.Фи8

латова, режиссер Б. Манджиев, художник П.Корни8

енко; Вологодского драматического театра

«Кого8то нет, кого8то жаль» С.Коковкина, режиссер

В.Бартосик, художники В.Садовой и В.Петровская,

художник по костюмам М.Турова; Вологодского те8

атра для детей и молодежи «Человек из Ла8Манчи»

Д.Вассермана, режиссер Б.Гранатов, художник С.Зо8

грабян, художник по костюмам О.Резниченко.

На сцене Вологодского драмтеатра выступили: мос8

ковский театр»Мастерская П.Фоменко» 8 «Семейное

счастье» Л.Толстого, режиссер П.Фоменко, худож8

ник В.Максимов, художник по костюмам М.Данило8

ва; Белгородский драматический театр 8

«Креститель» С.Таюшева, режиссеры А.Морозов,

Н.Черныш, художник Ю.Долманов; Ивановский

драмтеатр 8 «Праздник одиночества. (Пиросмани)»

В.Коростылева, режиссер З.Нанобашвили, сцено8

графия и костюмы Л.Швецовой; московский театр

«У Никитских ворот» п/р Марка Розовского «Песни

нашей коммуналки», режиссер М.Розовский; Мос8

ковский ТЮЗ 8 «Казнь декабристов» К.Гинкаса.

В Вологодском театре для детей и юношества был

показан спектакль Ульяновского театра драмы «Ген8

рих IV» Л.Пиранделло, режиссер Ю.Копылов, сцено8

гафия и костюмы С.Шавловского.

В этом году в Оргкомитет фестиваля входили:

И.А.Поздняков, первый заместитель губернатора

Вологодской области, А.С.Якуничев, глава г.Вологды,

В.Н.Артамонова, зам. начальника департамента фи8

нансов администрации области, И.М.Горожанова,

зам.председателя Вологодского отделения СТД Рос8

сии, Б.А.Гранатов, художественный руководитель

Вологодского театра для детей и молодежи, предсе8

датель Вологодского отделения СТД, О.В.Коновало8

ва, зам.директора Вологодского драмтеатра,

Л.Д.Коротаева, генеральный директор Вологодского

государственного историко8архитектурного и ху8

дожественного музея8заповедника, В.В.Кудрявцев,

начальник департамента культуры Администрации

области, В.Е.Мельников, начальник управления ин8

формационных коммуникаций Администрации об8

ласти, В.С.Метелица, директор Вологодского

драмтеатра, Г.Н.Новоселова, директор Вологодского

филиала Фонда культуры России, Ю.Н.Плеханов,

начальник управления по туризму и курортам де8

партамента межрегиональных и внешних связей ту8

ризма,торговли и услуг Администрации области,

Е.Б.Савина, зам. начальника департамента культуры

Администрации области, Н.С.Серова, журналист об8

ластной газеты «Красный Север», О.А.Сторожева,

председатель Вологодской телерадиокомпании

«Вологда 8 ГТРК».

ВОЛОГОДСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ

«ГОЛОСА ИСТОРИИ»

Трибуны для зрителей у Пятнитцкой башни Кремля

ффеессттииввааллии

№19

фестивали

В жюри, возглавляемое художественным руководи8

телем фестиваля К.А.Щербаковым, входили Б.П.Зу8

бов (Москва), В.В.Подгородинский (Москва),

Ю.С.Рыбаков (Москва), С.Л. Коновалов (Вологда).

Экспертный совет фестиваля составили видные те8

атральные критики из Москвы Н.И.Жегин, В.Я.Ка8

лиш, Н.Н.Карпова, Н. Д. Старосельская, а также

руководитель пресс8центра фестиваля, зам. предсе8

дателя Вологодского отделения СТД России И.М. Го8

рожанова.

Впечатления

Открыл фестиваль губернатор города. С губернато8

ром вологжанам повезло. Вячеслав Позгалев 8 чело8

век, любящий искусство, вникающий в проблемы

театра, понимающий значение театра для развития

и становления личности.

Замечательно работали и все члены Оргкомитета.

Фестиваль удался. Вологда снова подтвердила свой

статус театрального города. Все билеты на все спек8

такли были распроданы.

Удивительный вологодский зритель 8 красивый,

внимательный, создающий замечательную атмо8

сферу на всех спектаклях, благодарный всем теат8

рам, приехавшим на фестиваль, не обращавший

внимания ни на дождь, ни на комаров. Зритель, лю8

бящий свои вологодские театры, но тоскующий по

новым театральным впечатлениям. И мне показа8

лось, что такому городу, как Вологда стоит заду8

маться над созданием постоянного гастрольного

театра (по типу зарубежных) со своей дирекцией

и программой.

К сожалению, при том, что зрители ежедневно за8

полняли все сценические площадки, праздник в са8

мом городе почти не ощущался. А ведь фестиваль 8

это массовое празднество. Только однажды гречес8

кие артисты показали на площади для гуляющей

публики бесплатный спектакль «Ромео и Джульет8

та», вызвавший интерес уже тем, что артисты рабо8

тали на ходулях. На мой взгляд, внеконкурсную

программу можно было бы показывать для широ8

кой публики. Не были задействованы парки и скве8

ры, не продавались фестивальные сувениры.

Для показа спектаклей использовались только две

площадки в Кремле и сцены двух театров. Между

тем, в Вологде множество ландшафных площадок,

двориков старинных деревянных усадеб, старин8

ных домов. В будущем, а у этого фестиваля есть

международное будущее, их следует использовать.

Показалось, что не совсем правильно были распре8

делены площадки между участниками. Так , русско8

му театру из Калмыкии предоставили для показа

камерного мюзикла площадку у Пятницкой башни

Кремля. И расписные ширмочки, составляющие ос8

нову оформления и ограничивающие пространст8

во, здесь не смотрелись. Не соответствовала этому

пространству и сама драматургия сказки. В то же

время спектакль Белгородцев «Креститель» со своей

примитивной декорацией и грубой бутафорией,

но значительным историческим содержанием так

и просился в пространство Консисторского двора.

Очень выиграл при показе на открытом воздухе

спектакль ермоловцев «Царь Максимилиан». Деко8

рации С.Бархина будто специально строились для

этого пространства. А поливший вдруг дождь

обострил атмосферу времени. Надо сказать, что

представление стало настолько интересным и орга8

ничным Ремизову, что никто из зрителей не поки8

нул своих мест. Дождь как бы объединил

исполнителей и зрителей. Получилось настоящее

мистериальное действо.

В 11 часов вечера на фоне белокаменной стены

у Пятницкой башни и необычайно красивого воло8

годского солнечного заката Вологодский театр для

детей и молодежи показал премьеру 8 «Человек из

Ла8Манчи» в постановке Бориса Гранатова. Осенью

этот спектакль пойдет на стационаре, а 6 июля зри8

телям не хватало мест на трибунах, приставных сту8

льях. Многие стояли. Обитая железом сценическая

площадка, графика кажущихся металлическими ба8

лок, создающих образ тюремных казематов инкви8

зиции, органично используемые для мизансцен

галереи кремлевских стен, прекрасно поставленный

свет и звук, изобретательные костюмы из домотка8

нины. Сам спектакль был награжден вололгодской

«Золотой маской» и премией жюри. А наша редак8

ция отметила работу Степана Зограбяна и Ольги

Резниченко специальным призом 8 годовой подпис8

кой на журнал «Сцена».

Необычной оказалась сценическая площадка для

«Мастерской Петра Фоменко». Московский стацио8

нар этого театра 8 вытянутое в длину пространство

зала8сцены на 150 мест. На фестивале спектакль «Се8

мейное счастье» по Л.Толстому шел на большой сце8

не Вологодского драматического театра с залом на

1000 мест. Режиссеру пришлось перестраивать ми8

зансцены, а художнику 8 декорации. Но спектакль

прошел с таким ошеломляющим успехом, что зал

стоя, долго приветствовал его участников. У крити8

ков он стал эталоном фестиваля, точкой отсчета

и получил Главный приз. С этим была согласна и во8

логодская публика. Конечно, я понимаю, что такой

спектакль хотелось показать как можно большему

числу вологжан. Но я еще раз представила Ксению

Кутепову, Сергея Тарамаева, Людмилу Аринину в чу8

десном дворике на Советском проспекте, образо8

ванном старинными домами усадебного типа с то8

чеными балюстрадами, куда невзначай забрела.

На закрытии, руководители области и города, оргко8

митет и жюри отметили всех участников фестиваля

призами, ценными подарками, грамотами.

Жаль, что не удалось осуществить всю программу

фестиваля 8 первоначально планировались выстав8

ки8семинары «Голоса истории 8 в деталях», «Теат8

ральная техника и технология для спектаклей

в историко8архитектурной среде», мастер8классы по

сценической речи, пластике, гриму. Но в этом вино8

ваты экономические трудности. Хорошо бы к следу8

ющему фестивалю их преодолеть.

Обидно, что ни в жюри, ни в экспертном совете не

было искусствоведов, что они не участвовали в еже8

дневных обсуждениях спектаклей. А было о чем по8

говорить.

Вера ГЛАГОЛЕВАя

Фестивальное движение в России набирает силу. Во мно

гих городах фестивали проводятся уже не первый год.

Однако еще нет четкого представления о том, что же

такое фестиваль  конкурс, праздник, гастроли? Или все

вместе?. Или новое явление культуры? Редакция «Сцены»

предполагает досье одного из ближайших номеров посвя

тить этой теме и приглашает для разговора всех заин

тересованных.

С. Заграбян. Эскиз оформления спектакля «Человек из Ла8Манчи»

на фоне Пятницкой башни Кремля

№19

В рамках II европейского фестиваля современного

танца (EDF II / Russia) 2128 октября 2001 г. в Моск

ве был проведён семинар «Светодизайн в танце».

уководители семинара Кеннет Табачник и Марк

Стэнли 8 американские художники по свету, имею8

щие многолетний опыт работы в области светоди8

зайна, очень наглядно продемонстрировали

структуру, последовательность работы и проблемы амери8

канских светодизайнеров. Основной акцент делался, конеч8

но, на специфику светового решения хореографических

спектаклей. На семинаре присутствовали хореографы и ху8

дожники по свету из разных регионов России и Москвы, ко8

торые участвовали в фестивале. Хореографов было

значительно больше, так как они сами вынуждены решать

сценический дизайн своих постановок, что объясняется

экономической ситуацией в современном российскомтеат8

ре. Конечно, у нас было большое желание получить наи8

большее количество информации о технических

и практических приёмах американского светодизайна, ми8

нуя психологический и драматический контекст. Но лек8

ции, построенные по всем правилам нормативного

обучения, были рассчитаны на погружение в профессио8

нальную среду со всеми вытекающими последствиями. Каж8

додневные общие обсуждения и сравнение восприятия

и наблюдения световых эффектов, психология и драматур8

гия концепций света в постановках, применение различ8

ных приёмов и техник света показали насколько

многообразна палитра ощущений и способов выражения

у всех участников. Эта, на первый взгляд психотерапевтиче8

ская ситуация, раскрыла и сблизила людей, создав коллек8

тивное ощущение творческой близости и дружеского плеча

в схожих театральных проблемах. Первая лекция обзорно8

исторического характера напомнила о том, какую роль

и какими техническими способами играл свет в театре до

появления электричества, и переходила в обзор эстетичес8

ких и экономических основ светодизайна в США. И вся ау8

дитория с удивлением обнаружила, что светохудожник 8

достаточно молодая профессия с большими перспектива8

ми в развитии новых форм театрального дизайна. Конечно,

сравнение наших и их экономических возможностей в об8

ласти светодизайна было далеко не радужным. Но, вспом8

нив, что наш изобретательский навык, используя самые

минимальные средства, всё8таки добивается нужной худо8

жественной выразительности, аудитория принялась соеди8

нять получаемые знания со своим горьким опытом.

Много времени американские специалисты уделили идеям

и концепциям светового дизайна, символическим и несим8

волическим аспектам света. Поднятая американцами тема

о вторичности профессии художника по свету нашла жи8

вой отклик у аудитории и вызвала полемику, итогом кото8

рой стало утверждение, что «свет соединяет пространство

и время, является одним из основных выразителей мизан8

сцены, поскольку он сопровождает действие и составляет

его суть, определяя развитие». Пропедевтика привезённого

курса включала разбор живописных полотен художников

и роли света в передаче настроения, и смысла изображён8

ного, задания по наблюдению световых эффектов в окру8

жающем пространстве и передаче их смысла, содержания

и способа реализации в художественной форме, упражне8

ния на передачу в быстром спонтанном рисунке ощущений

от прослушанных музыкальных фрагментов, ассоциатив8

ный коллаж и другие.

Конструкция этих заданий определяла последующие шаги

уже в практике светодизайна, её сценическом воплощении.

Большой интерес вызвали лекции посвящённые функциям

света и освоению инструментов художника по свету. И, ко8

нечно же, практические занятия, на которых американские

художники продемонстрировали в очень простой и доступ8

ной форме основные принципы световых эффектов при8

менительно к телу в пространстве и определение свойств

света, таких как интенсивность, угол, цвет, фокус, хрономе8

траж, движение, и технических характеристик светотехни8

ки. Последующие занятия детально демонстрировали

в условиях сценической площадки весь путь прохождения

и взаимодействия хореографа и светохудожника от замыс8

ла первоначальной идеи к выработке общей концепции

и её воплощении в реальном пространстве.

Полезность проведения таких семинаров трудно переоце8

нить. Подобные обмены информацией, опытом работы

в профессиональной области и индивидуальными художе8

ственными взглядами обогащают наши творческие возмож8

ности и расширяют палитру всех участников театрального

процесса.

Хотелось бы и в дальнейшем участвовать в подобных семи8

нарах, в составе которых были бы коллеги смежных цехов.

Это позволило бы на теоретическом уровне способствовать

сближению и лучшему пониманию специфики каждой

отдельной профессии, занятой в процессе создания

спектакля.

Анна КОЛЕЙЧУК

СВЕТОДИЗАЙН В ТАНЦЕ

Кеннет Табачник

ффеессттииввааллии

фестивали