Журнал - Сцена 1(17) 2001
Подождите немного. Документ загружается.
художественнотехническое обеспечение спектакля
la sсene the stage
17
№№1177
Журнал по вопросам
сценографии.
техники, архитектуры,
образования,
организации
и менеджмента.
в области зрелищных искусств
Учредитель
СТД РФ
при участии
Российского Центра ОИСТАТ
и ассоциации «Сцены»
Издается с 1991 г.
Директор проекта
Владимир Урин
Редакционный Совет
Дмитрий Арюпин
Станислав Бенедиктов
Александр Великанов
Владимир Ежаков
Сергей Женовач
Дамир Исмагилов
Светлана Логофет
Инна Мирзоян
Николай Нашутинский
Дмитрий Родионов
Вячеслав Соколов
Александр Титель
Олег Шейнцис
Главные редакторы
Вера Глаголева
Алла Михайлова
Редакторы досье
Наталья Макерова
Алла Михайлова
художник обложки
Наталья Остроумова
Макет
al
©
2001
Менеджеры
Ирина Скворцова
Антон Матросов
Почтовый адрес
103031 Москва,
Страстной 68р 10. СТД РФ
Телефон для справок
(095)22985432
Факс
(с пометкой дпя журнала «Сцена»)
(095)23082258
Финансовая поддержка
фирм «ИМПУЛЬС8СВЕТ»
«Спецстройреконструкция»
© «Сцена», 2001
№17
(№182001г.)
В номере:
Досье Художники о режиссерах
Режиссеры о художниках
Рубрики
Менеджмент
и экономика
Ваш деловой партнер
Мастера и мастерские
Спектакль
Информация
досье - художники о режиссерах, режиссеры о художниках
Л. Хейфец. Признание в любви 4
Д. Брянцев. Художник, который приносит радость 4
В. Арефьев. Хочу предложить тост 4
А. Титель. Игра 3 поединок 3 обмен 5
Ю. Устинов. Да здравствует случайность! 5
С. Бархин. Они выбрали меня надолго 6
К. Гинкас. Провокации Сергея Бархина 7
Г. Яновская. «А в футбол?...» 7
С. Бенедиктов: Мы работаем вместе тридцать пять лет 9
А. Бородин 9
В. Боер. Почему я работаю с Романом Виктюком 10
А. Боровский. О Валерии Фокине и Сереже Женоваче 10
В. Фокин. Авторский театр и сценографы 10
В. Колейчук. Теряюсь в догадках 11
А. Великанов. Тихим ялтинским вечером 12
С. Женовач. Я 3 за совместное сочинительство 12
Ю. Гальперин. О Сергее Женоваче 14
И. Попов 15
А. Васильев. Нашему соавторству 3 двадцать пять лет 15
Д. Боровский. Тридцать лет с Любимовым. С эфросом 16
В. Дургин. Наш период в театре Эфроса 18
Д. Крымов. Он учил меня слушать и слышать 19
Ю. Кононенко. О сценографии спектакля «Три сестры» 19
Ю. Погребничко. Пересечение пространств 20
М. Курилко. О режиссере Александре Шатрине 20
В. Левенталь. Он точно знал... 21
Б. Покровский. Без оперы ему будет скучновато... 21
Т. Сельвинская. Мои режиссеры 22
П. Фоменко. Сценографы 3 одинокие волки, но они умеют держаться вместе... 22
С. Морозов. Сентябрьские строки 24
Н. Эпов. О Фоменко 24
М. Данилова. Петр Фоменко 24
В. Серебровский. Всё началось с доверия... 25
В. Андреев. О наших спектаклях вспоминаю с любовью 25
О. Шейнцис. «Я с Вами, Марк Анатольевич!...” 26
М. Захаров. Режиссер 3 сценограф 27
Ю. Хариков. О режиссерах 27
Б. Юхананов. Нельзя погонять Рака 28
С. Яшин 8 Е. Качелаева. Пусть всё остаётся так, как сложилось... 29
В. Плучек. От Мейерхольда до Левенталя 30
менеджмент и экономика
В. Коревицкий. О современных театральных проблемах? 31
Семинары СТД Рф 32
Н. Б. Курашева. Театр в инфраструктуре провинциального города 32
В. Глаголева. Театральная выставка3ярмарка в Москве 33
ваш деловой партнер
«Система» в Самаре 34
мастера и мастерские
И. Файншмидт. Оригинальная конструкция винтовой лестницы 37
Художник и мастера работают на результат 38
спектакль
О. Коршунова. «Евгений Онегин» 39
Н. Макерова. Портянка Шекспира 40
А. Михайлова. «Горе от ума» 42
А. Оганесян. Несколько заметок из кресла 43
В. Березкин. «Catun3Shroud»
досье - режиссеры о художниках
№17
3
ХУДОЖНИКИ О РЕЖИССЕРАХ,
РЕЖИССЕРЫ О ХУДОЖНИКАХ
Т
акой выставки в России ещё не было. То есть на каждой выставке сценографии режиссура присутствует в эскизах и
макетах осуществленных спектаклей вы видите или плоды совместных сочинений, или предложение художника, при
нятое режиссером (что тоже говорит о нем), или режиссерскую идею, разработанную художником (что тоже расска
зывает о партнерах). В Малом Манеже осуществлена первая попытка представить устойчивые «творческие пары», возникно
вение которых одна из особенностей театра ХХ века. И показать работу с разными художниками тех известных режиссеров,
чье творчество определяли облик российского театра второй половины столетия. Конечно же, как на каждой выставке, и на
этой о совместной работе говорят прежде всего эскизы, макеты, рисунки художников. Но в отличие от обычных экспозиций,
на этот раз кураторы попросили художников и режиссеров написать друг о друге. Мы понимали, что вторгаемся в очень тон
кую, сложную и очень личную сферу взаимоотношений. Но полностью почувствовали это только получив тексты, которые,
на наш взгляд, являются интереснейшими творческими и человеческими документами и которые мы публикуем с согласия
их авторов
Что они рассказали друг о друге на выставке
«Художники и режиссеры. Москва. Вторая половина ХХ века»
в Малом Манеже
И. Сумбаташвили
«Смерть Иоанна Грозного». 1968 г.
Режиссер Л. Хейфец
досье - художники о режиссерах
4
№17
ДМИТРИЙ БРЯНЦЕВ
Художник, который приносит радость
В
ладимир Арефьев 3 замечательный человек, замечательный
художник, безгранично творческий, предельно гибкий и при
том 3 предельно жесткий в отстаивании своих идей. Человек,
который приносит радость людям, работающим с ним вместе.
ВЛАДИМИР АРЕФЬЕВ.
Хочу предложить тост.
К
акто неловко мне прилюдно, на полном серьезе рассказывать об
отношениях со своими постановщиками Дмитрием Брянцевым
и Александром Тителем, пригласившими меня работать с ними в одном
театре. Это подразумевало не только совместные постановки спектаклей,
но и участие в развитии и становлении их творческих программ.
Вопервых, боишься сглазить. А вовторых, пока ещё не хочется подводить
итоги, останавливаться, вспоминать... Да и не просто хорошо говорить
о хорошем. Но условия выставки обязывают. И, пожалуй, есть форма общения,
которая мне поможет. Надо всего лишь представить, что мы сидим за
хорошим праздничным дружеским столом, я поднимаю бокал и предлагаю
тост...
Я вспомнил бы как в 1987 году Дмитрий Александрович Брянцев пригласил
меня на постановку одноактных балетов «Скифы» С. Прокофьева, «Лебединая
песня» Шоссона, «Ковбои» Дж. Гершвина. Из первых разговоров о спектакле я
почувствовал, что он хочет реализовать идею балета, в котором пространство
и изменение зго в течение спектакля очень важно и существенно входит в его
понимание драматургии балета, и это понимание близко к моему.
В последующие годы мы с ним выпустили много спектаклей, в том числе
балет на музыку Валерии Бесединой «Суламифь» и на музыку Питера Габриэля
«Саломея», «Призрачный бал» Ф. Шопена.
Я вспомнил бы, как в 1992 году Александр Борисович Титель предложил мне
работу над редко идущей в нашей стране оперой Д. Верди «Эрнани». Как мы
радовались мощи и барочной пышности музыки... Как мучительно долго
изготавливалась декорация, потому что мы решили, что все должно быть
качественным, а в тот период, когда в стране все разваливалось, добиться
этого было очень трудно. С тех пор мы вместе выпустили «Кармен» Ж. Бизе,
«Обручение в монастыре» С. Прокофьева, готовим «Летучую мышь»
И. Штрауса.
Я испытывал радость от каждого спектакля, потому что хорошо работать
с режиссером, для которого важны не только крупные идеи проекта,
но и мелочи. Потому что, вопервых, точность формы ножки стола или
завитка в орнаменте не менее значимы для спектакля, а вовторых, потому
что мелочей в театре не бывает. Они стоят времени, затраченного на их
обсуждение и поиск их лучших вариантов.
И я бы сказал, что чрезвычайно благодарен судьбе и людям в том, что мне
довелось работать в таком театре, в котором я всегда мечтал работать. Стать
коллегой, сопостановщиком с замечательными мастерами, талантливыми
художниками, хорошими друзьями Димой Брянцевым и Сашей Тителем.
Радоваться работе вместе с ними и надеяться, что мой скромный труд
соответствует их высоким устремлениям.
Думаю, форма тоста выдержит такой пафос, и не покажется фальшивой моя
благодарность Тителю и Брянцеву за то, что работая с ними, я чувствую свою
необходимость театру. И я искренне предложу выпить за их здоровье,
за здоровье их семей и творческие успехи.
В. Арефьев
«Обручение в монастыре». 2000 г.
Режиссер А. Титель
ЛЕОНИД ХЕЙФЕЦ.
Признание в любви
Я
всегда считал театральных художников лучшими людьми великого театрального братства. Мне выпало счастье работать и встречаться со
многими, кто составил славу отечественной сценографии и я всегда восхищался и влюблялся в большинство из них, потому что это были лю3
ди, преданные театру свято. Я не видел среди них людей жадных и лживых, они никогда не выпячивали себя, в них присутствовало досто3
инство мастеровых людей 3 людей, умеющих делать, а не болтать. Времена как будто бы изменились, но это 3 ерунда! Всё равно настоящие мас3
теровые никуда не денутся. Их всегда было мало. Сейчас может показаться, что пришли какие3то другие люди, но это не так. Я в это не верю.
Конечно, изменились условия жизни. Но ничего не пропадает. Не пропадает любовь. Всё было, есть и будет. И режиссеры, как женихи, будут ис3
кать своих «невест» 3 художников и ждать их волнуясь на театральных перекрёстках под часами вечно идущего ВРЕМЕНИ.
Что касается сценографии, то и здесь я, увы, могу говорить о далеком прошлом, и о том, что делается сегодня — кажется, что многое умерло на3
всегда 3 исчез запах театрального клея и неповторимый аромат бутафории. На сцене бушует настоящее пламя и тают настоящие льды, но кто зна3
ет, что ещё понадобится театру? По крайней мере, наивно звучат утверждения и концепции что3то «навсегда» отрицающие или утверждающие
«навеки». Когда3то чешский сценограф Йозеф Свобода на вопрос: «Какими должны быть сегодня декорации? 3 а это было начало 603х годов, 3
ответил молодым режиссерам так: «Если вам нужны декорации из сыра, сделайте их из сыра.»
По3моему, никто ещё из сыра декорации не сделал. У нас ещё всё впереди.
18 сентября 2000 г.
досье - режиссеры о художниках
№17
5
АЛЕКСАНДР ТИТЕЛЬ
Игра 8 поединок 8 обмен
как всякий,
кто обожает и вздыхает,
Приумножая сотней врак
одну сомнительную правду.
Лопе де Вега.
В
ГИТИСе мой мастер, Л. Д. Михайлов, предлагал нам студен3
там3режиссерам, следующее задание: мы подбирали неболь3
шие музыкальные пьесы к живописи, и наоборот 3 картины
к пьесам. В обоих случаях мы искали резонанса, романа, боя, в об3
щем, какого3то нового качества, или новой (другой) энергии от соче3
тания видимого и слышимого. Когда находили 3 ставили этюды. По3
мню, как у меня сошлись две пары: суриковская «Царевна Софья»
с «Быдлом» Мусоргского, и одна из пьес Альбениса с «Петром и Пав3
лом» Эль Греко. «Софья» с «Быдлом» схлестнулись отчаянно, но не3
много ожиданно, и слишком конкретно, а вот Альбенис с Эль Греко
давали ощущение сиюминутности и вечности одновременно.
Думаю, что и сейчас, по сути, занимаюсь тем же, сначала угадывая
сценографа к опере, а затем вместе с ним пытаясь найти решение,
вступающее с музыкальной драмой к неожиданные и долгоиграю3
щие отношения.
Юрий Устинов 3 художник нежный, у него драма в цвете, а цвет в по3
душечках пальцев. Его чувство цвета безупречно: мы сделали с ним
десять спектаклей, и за все время работы я не упомню ни одного без3
вкусного мазка.
Владимир Арефьев умеет быть очень разным, кажется даже, что ему
нравится всякий раз быть другим, играть не только с любимыми «иг3
рушками», но и вообще со всеми, какие есть в «магазине». Ещё: он
жадный до спектаклей и каждый делает как первый.
Устинов предпочитает пространство варьирующееся, которое надо
угадывать; любит ткани, тюля, любит создавать атмосферу. Мало
кто умеет так писать на сцене, и мало у кого театральная живопись
так драматургична, то есть способна действовать во времени.
Арефьев любит объемы, фактуры. Любит сочетать реальное и услов3
ное. Его пространство от спектакля к спектаклю становится все более
интенсивным, динамичным. Такие решения требуют очень подроб3
ного и активного освоения режиссером и актерами. Его надо присва3
ивать вместе с ролью.
Вообще, человеку в декорации Устинова и в декорации Арефьева
живется совершенно по3разному: другая философия, другая любовь,
другие «медицинские» показания. Они очень разные художники,
но мне кажется, что мы понимаем друг друга.
С Юрой мы ходим вокруг да около, пытаясь вытянуть «золотую рыб3
ку» сетью последовательных ассоциа3
ций. С Володей нам важно первое эмо3
циональное ощущение от музыки, с тем,
чтобы в дальнейших поисках идти от не3
го, ориентируясь больше на чувственную
логику и позабыв литературу, историю и традиции. Потом это всё
придет само собой. Володя азартный игрок в театр и по3прежнему
наивно полагает, что на театре возможно всё, вопреки ненавистному
отечественному «низ3зя». И то, что сегодня в нашем театре довольно
высокая постановочная культура, то, что мы можем делать весьма
сложные спектакли 3 во многом его заслуга. Как и заслуга В. Левента3
ля (“Таис», ”Дама с камелиями”), Ю. Устинова (“Богема», «Сказка
о царе Салтане”), С. Бенедиктова («Отелло”), С. Бархина («Ромео
и Джульетта», «Руслан и Людмила”), В. Архипова («Любовный напи3
ток”).
Этап работы с художником для меня едва ли не самый захватываю3
щий, игровой, сулящий много «открытий чудных» и важный не толь3
ко с точки зрения результата, но и с точки зрения интенсивнейшего
обмена с незаурядной личностью художника.
Октябрь 2000 г.
ЮРИЙ УСТИНОВ
Да здравствует случайность!
Б
удучи студентами мы неожиданно встретились под руководством на
ших учителей Л. Михайлова и М. Курилко. Так началось наше совмест
ное творчество. В 1979 году первый спектакль «Не только любовь»
спектакль студенческий, легкий, игровой, непосредственный. За этой легкос
тью стоял серьезный труд поиск, который, (как выяснилось в дальнейшей мо
ей работе с другими режиссерами) и отличает творческий метод работы Са
ши Тителя.
... После студенческой пирушки, мы были приглашены в Минкультуры СССР.
Войдя в лифт, мы продолжали обсуждать перипетии прошедшей ночи. Совер
шенно случайно с нами в лифте ехал солидный господин (как впоследствии
выяснилось директор театра оперы и балета г. Свердловска Евгений Павло
вич Радукин), который, несмотря на наши несерьезные разговоры, не побоял
ся взять нас в театр, где мы и проработали 9 лет.
... Еще одна случайность. Второй этап нашей совместной работы начался
в Москве. Меня пригласили ставить «Травиату» в Воронежский театр оперы
и балета с режиссером итальянкой, которую в дальнейшем заменил Саша Ти
тель. Опять я встретился с замечательными методом его работы. С каким кай
фом он учил воронежских девчонок манерам парижских куртизанок!
... Еще одна случайность. Когда я писал о Тителе, я вспомнил, что нашему сов
местному творчеству исполнилось в этом году 20 лет.
Ну что ему пожелать? Он работает в замечательном театре, с прекрасными ху
дожниками, талантливыми актерами, имеет все регалии.
Я бы хотел ему пожелать только... хорошей случайности.
Ю. Устинов
«Сказка о царе Салтане»
1997 г.
Режиссер А. Титель
Ю. Устинов
«Травиата». 1995 г.
Режиссер А. Титель
досье - художники о режиссерах
6
№17
СЕРГЕЙ БАРХИН.
«Они выбрали меня надолго...”
У
важаемая Алла Александровна! Предложения, полученные художниками
сцены от Вас кураторов выставки «Художники и режиссеры» в Малом
Манеже и издателей журнала «Сцена» выступить письменно то ли с по
хвалой, то ли с характеристикой режиссеров, с которыми пришлось работать
в последние годы, чрезвычайно затруднительно изза совершенно очевидной
задачи признания в любви и благодарности, сделанного прилюдно и печатно.
Такая задача должна привести к экзальтации, лицеприятному тосту и напоми
нает положение и выход из него Первого министра в «Голом короле» Е. Швар
ца, когдато блистательно сыгранного И. Квашой в «Современнике”: «Ну, те
перь режиссер (у Шварца король) я тебе скажу всю правду в лицо! Ты... Ты...
Ты гений!!!”
Задача похожа на тему сочинения в школе в 1952 году: «Ваше отношение
к Сталину» или, проще, к учителю словесности.
Какиелибо рассуждения с людьми на эту тему врываются в интимную жизнь,
которая не есть только моя личная тайна...
Режиссеры Генриетта Яновская и Кама Гинкас оказались в моей жизни един
ственными, кто выбрал меня в свои партнеры надолго и вот уже семнадцать
лет работают со мной, несмотря на мой вздорный характер и прощают мне
все капризы измученного советской, российской и капиталистической жиз
нью художника.
Моя благодарность им, возможно, похожа на благодарность проститутки, ко
торую уже в возрасте взяли в семью и не прислугой, а то ли женой, то ли лю
бовницей. И вот, после множества попыток любить и быть любимым, я попа
даю в дом Театр Юного зрителя, где меня любят. И даже дети этой семьи
актеры относятся ко мне хорошо.
Всякая работа художника в театре трудна для него прежде всего тем, что он
должен работать по заданию. Но для архитектора (а я архитектор), это по
ложение естественно и привычно.
Совместная работа режиссера, дирижера, балетмейстера, композитора и про
чих с художником для истинного живописца, создателя картин, тоже очень
непривычна и психологически трудна, так как Эго художника должно и усту
пать, и понимать, и сопротивляться другим Эго. Но для архитектора и это
обычно.
Мои трудности и задачи с Яновской и Гинкасом какието другие...
Перехожу к тосту! Я благодарен Гете и Каме за то, что мы любим друг друга,
верим, надеемся на успех и гармонию, за то, что они подвели меня к знанию
того, что быть вместе, работать можно только любя и прощая друг другу все.
Работаем мы с ними поразному. Каждый человек и режиссер оригинален.
... Я, задыхаясь, поднимаюсь на третий этаж театра. Вхожу в белую комнату, где
меня долго ждет привыкший к этому Кама Гинкас, не считающий это моей не
брежностью. Кама для меня всегда с окровавленной головой, обнаженный
и босой, весь забинтованный в сползшие грязные и тоже окровавленные бин
ты, с черносиней бородой ассирийского царя, вздернутой к победе, и розо
вым носом, которым он тонко чует все новое, сильное и правду. Его темнозо
лотые глаза иногда смотрят нежно, понимающе, иногда строго, иногда без
различно.
Я склоняюсь в виноватом и почтительном поклоне и, как и он, располагаюсь
на диване среди подушек. Вынимаю смятый обрывок бумажки с зашифрован
ными пиратами планом нахождения клада эскиз. Кама меня подбадривает
и хвалит. Как же я благодарен ему за эту поддержку и похвалы.
Собственно, Кама единственный человек (не художник и не архитектор)
в похвалы которого я верю, так как он в этом деле понимает, чувствует. И, кро
ме того, я знаю, что это не вообще и нелицеприятно, а лично для меня очень
важно. Это ведь начало его отдельной работы с другими актерами и зрите
лями.
Повязки сползают, на голове оказывается картонная золоченая корона, сам
он закутывается в шкуру леопарда и уже готов к прыжку в спектакль. Все очень
быстро. Осталось только сделать макет модель.
Никогда Кама не разочаровывался, когда готовая декорация оказывалась на
сцене, никогда не возмущался, что все это не то. В крайнем случае пытался
подправить чтото простейшим способом. Он брал декорацию уже как свою
квартиру, жену, судьбу.
И вот премьера. Кама в золотых мантиях, в парадной короне, борода акку
ратная, как у Франциска I, президентский черный фрак, белые перчатки, че
рез плечо розовая лента какогото екатерининского ордена, окружен журна
листами. Скромная выпивка, чай и все. Завтра следующая работа.
Работая с Камой и Гетой, я вспоминаю слова якобы из письма Гогена с остро
ва Таити. Он писал: «ВЫ ТАМ В ЕВРОПЕ ЖИВЕТЕ (Гоген применял более гру
бое слово) С ТЕМИ, КОГО ЛЮБИТЕ (кого полюбили), А МЫ ЗДЕСЬ (на Таити)
ЛЮБИМ ТОГО, С КЕМ ЖИВЕМ».
В театре любовь и смирение приходят медленно...
Гета во время работы никогда не подхваливает меня, но я чувствую её внут
реннюю поддержку. Оценка её всегда о прошлой работе и всегда восхищен
ная. Но я непрерывно (Ах! Сколько раз я её подводил) чувствую её уверен
ность в успехе моей части работы.
... Я вхожу в комнату, сплошь заставленную кубками, фотографиями, картин
ками, фигурками, куколками. Как у Фрейда в его лондонском доме.
Как Мейерхольд на портрете Кончаловского, как и Гинкас, она возлежит на
восточных диванах среди подушек, мобильников, приглашений и павлиньих
перьев из «Черного монаха».
Она более строго и внимательно смотрит мои мятые бумажки эскизики
и потом уходит на месяцы ежедневных репетиций, держа мои намеки в голо
ве. Я с самого начала бесед внимательно вслушиваюсь в её предложения, от
дельные тончайшие желания. Хотя я и знаю, что она может «вышить» свой
спектакль в любой декорации или даже без всякой, мне все же хочется сделать
чтото на сцене, чтобы она почувствовала, что это лично ей и ей очень нра
вится.
Позже, ближе к премьере, Генриетта украшает себя все большим количеством
драгоценностей. Комната тоже наполняется цветами, бутылками, подарками,
сушками, коронами, проспектами. Серебряное авто заезжает прямо в кабинет.
Генриетта в пурпурных и темнофиолетовых одеждах, синие подведенные
глаза, ярко малиновые губы. Множество кружевных воротников душат её.
Карлики едва успевают перетаскивать шлейф. На премьере подходить к ней
уже бесполезно. Она похожа на Наполеона во время битвы.
Главная награда от моих режиссеров это следующее предложение, к которо
му я совершенно не готов и не знаю, что делать дальше...
7 ноября 2000 г.
С. Бархин
«Макбет». 1996 г.
Режиссер К. Гинкас
досье - режиссеры о художниках
№17
7
КАМА ГИНКАС
Провокации Сергея Бархина
С
ергей Бархин 3 всё ещё не повзрослел. Он по3прежнему играет
в «Трех мушкетеров». Его грандиозные сценографические ре3
шения 3 капризы большого ребенка. Они редко имеют логиче3
ские мотивировки, очень далеки от того, что предлагает пьеса, и да3
же того, что хочет режиссер.
Это всегда 3 взгляд «не оттуда», с другой планеты. А, иногда, просто
«ниоткуда». Взгляд и всё. Иногда, даже, в «никуда». Но если этой
«дичи» найти мотивировки, то всё обретает необыкновенный объем.
Ультрамариновое пространство, белые розы и снег, падающий на эти
розы... Причем тут Достоевский, Петербург Достоевского и роман
«Идиот» этого писателя?
Какое отношение имеет Древний Египет, который так любит Бархин,
к «Собачьему сердцу» и который он предложил построить вместо
московской разрухи 203х годов?
Зачем в чеховском «Иванове», изъеденные ржавчиной жестяные сте3
ны и жестяные же цилиндры разного диаметра? Где усадьба? Где
уют? Где, наконец, чеховская природа?!
У него есть заветные сценографические решения, с которыми он но3
сится десятилетиями и пытается пристроить к очередной пьесе. Если
не удается, 3 можете не сомневаться, 3 он это решение предложит в
следующий раз.
Играть на балконе Бархин предложил совсем не «Черного монаха», а
спектакль «Пушкин. Дуэль. Смерть». При этом, не зная ни пьесы, ни
затеи, просто потому, что ему вдруг взбрело в голову играть на бал3
коне. И я (и, в особенности, Гета) восхитились этой идеей. Но для
«Пушкина» я это решительно отмел. А вот к «Чёрному монаху», по3
моему, 3 просто грандиозно. Я сказал ему об этом сразу, представив
себе, как Коврин провоцируя, прыгает с балкона, или, как очень да3
леко на черной сцене, где3то в кромешном космическом провале
вдруг появляется монах...
Бархин своими даже абсолютно бредовыми идеями часто провоци3
рует самые выразительные и неожиданные режиссерские ходы. Но,
если ты не слышишь эти его очень не близкие рифмы и иногда слиш3
ком далекие связи, 3 бархинские сценографические решения выгля3
дят «выпендрежными» и незащищенными, как человек со шпагой,
пером на шляпе и шпорами на кроссовках, прогуливающийся по
Тверскому бульвару...
23 октября 2000 г.
ГЕНРИЕТТА ЯНОВСКАЯ
«А в футбол?...» .
П
режде чем с ним начать работать, его нужно «реанимировать».
Перед каждым спектаклем. Сколько спектаклей мы ни делали,
столько спектаклей начиналось с того, что «больше для театра
он работать не будет». Может быть, потому что я женщина, он все
комплексы, все свои проблемы, всё свое отчаяние выливает на меня.
Раньше я была моложе и сильнее 3 выдерживала. Мало того 3 до3
вольно активно «реанимировала» его. Сейчас я тупо и отчаянно вы3
слушиваю, с тем чтобы, наконец, начать работу. Мне приходится
сильно «взять дыхание», чтобы каким3то образом «выплывать». Но
при всех мучительных подъездах к работе, у меня даже и в мыслях
нет отказываться. Потому что, когда Бархин отвлекается от всяческих
комплексов, от общественных проблем, которые его занимают, от
проблем несправедливого мироустройства, от неправильно органи3
зованного театрального дела в мире и в отдельно взятой России, 3
когда он от этого отвлекается, он 3 уникален.
Наш способ работы мы называем «играть в футбол”: то есть надо па3
совать туда3сюда, для того, чтобы было интересно. Когда что3то при3
думалось уже, он говорит:
3 А в футбол?
3 Сережа, ну ведь все понятно, уже пора рожать!
3 А поиграть?..
История с оформлением спектакля «Собачье сердце» имела несколь3
ко этапов. Всё начиналось с того, что я тогда говорила о разных сло3
ях, которые мне хотелось бы получить в спектакле:
3 Мне нужен взломанный уют, взорвавшийся уют, осколки бывше3
го уюта. (Это один из слоев.)
3А что такое «уют”? 3 говорит он мне.
3Ну, уют,3 отвечаю, 3 это буфет.
3 Ну, что я тебе буфет на сцену поставлю?
А это был первый наш с ним в жизни разговор, 3 до этого мы были
лишь шапочно знакомы. Видимо, тогда он понимал меня ещё бук3
вально. Он говорит: «А мои ощущения от «Собачьего сердца» 3 это те
цветные хрустальные графинчики, которые, я помню, были на столе
у деда». И вот от этих первых ощущений 3 а он очень чувственно бе3
рет эти ощущения, что для меня очень важно, 3 Бархин начинает при3
думывать многие вещи.
3Откуда музыка будет? 3 спрашивает.
3Из «Аиды».
3А что, если действие будет происходить в Египте?
3 Ну тогда я выведу на сцену египтян! 3 говорю.
Очень часто его фраза, сказанная даже мимоходом, может быть, в
каком3то художническом взлете, на которую можно было бы не об3
ратить внимания и сказать: «Ну ладно, а теперь давай серьезно!» 3
дает возможность для моего «питания». Он вдруг идет совершенно в
другую сторону. Но... Одно дело Древний Египет, к которому «Соба3
чье сердце» не имеет никакого отношения, другое 3 опера «Аида»,
любимая опера Булгакова и профессора Преобаженского... А Бархин
уже начал разрабатывать тему египетского бога с собачьей мордой. Я
по этому пути не пошла. «Аида» подсказала возможность золотых ко3
лонн. И ведь самое смешное, 3 на это никто не обращает внимания, 3
когда я говорила про разломанный уют, в котором исчезли ковры с
парадной лестницы, я не видела Москвы перед глазами, 3 я ведь ле3
нинградка, 3 я видела Питер, лестницы имперского города. Поэтому
когда он мучился с колоннами, для меня эти колонны в подъезде 3
вещь естественная. Так они и завязались 3 золотые колонны «Аиды»
с серыми обломками петербургских колонн в грязи и саже.
Работая с ним я постоянно готова, и не просто готова, а я жду, я хочу,
мне необходимы неожиданности, которые он может родить. Бы3
вают и такие моменты, когда вдруг этой неожиданности не возника3
ет. Кажется всё придумано, всё понятно, но вот чего3то ещё одного,
нет. Например, на том же «Собачьем сердце» мы с ним страшно кру3
тились, когда я говорила, что мне нужно ощущение мира после ката3
строфы, после землетрясения что ли, фактура «чумы» какая3то. Этой
фактуры не было, по3моему, до макета: и колонны были, и египтяне,
и разломанный уют, и блеск чуждой для человека медицинской фак3
туры 3 металла, никеля, стекла, 3 тоже был. А вот «чумы» этой всё не
было. Мы пытались искать эту фактуру, предлагая самое разное. Гин3
кас помогал. Однажды он увидел машину, на которой везли с мясо3
бойни остовы животных 3 ребра на хребтах... Я давала Бархину фото3
досье - художники о режиссерах
8
графии, которые мы с Гинкасом собираем 3 там были фотографии
разных эпидемий, в том числе и чума в каких3то южных восточных
странах... Бархин вроде соглашается 3 тогда ещё первые работы были
и он был очень мягкий, податливый, 3 но, говорит, кости 3 нет. И од3
нажды в разговоре, не помню кем именно, было произнесено слово
«мешковина». Вроде всё завязывается! И тут он говорит: «Ну нет, я не
могу мешковину, мешковина 3 это фактура Кочергина». Вот тут моя
любовь уже не знала предела! Это была секунда, когда у меня внут3
ри, при всем нерве, при всех сложностях, при всём 3 возник покой.
Мы ещё много разговаривали, искали фактуру, когда в конце он
предложил этот черный снег.
Другой замечательный момент, о котором мне хочется рассказать,
связан с работой над «Ивановым». Начиналась она совершенно отча3
янно. Бархин говорил, что лично он не хочет делать Чехова. Возник3
ла даже ситуация, когда мы просто разошлись. Я уже репетировала
спектакль и не знала, в какой среде он будет происходить. Мне ведь
не надо, чтобы делали комнату, письменный стол, обстановку. Мне
надо найти среду, мир, пространство. Где происходит действие? Где
оно? 3 Не в комнате же! Я не бытовой режиссер, я не умею этого, не
понимаю этого совершенно. И, когда он категорически отказался де3
лать Чехова, я решила, что не буду приглашать другого художника.
Буду делать спектакль без декораций! Вообще! С ним я просто не раз3
говаривала. Я уже стала что3то такое кумекать в голове... Потом Гин3
кас встретил его на улице, они о чем3то разговаривали. Он спросил:
”В каком Гета настроении?» Кама сказал: «В жутковатом. Делает спек3
такль без декораций». Стало как3то понятно, что история возвраща3
ется и мы опять работаем.
Я всё время объясняла, что мне нужно ощущение духоты и сквозняка.
Мне необходимо было ощущение, как что3то протекает сквозь паль3
цы. Он говорит:
3 А как это соединить: ты говоришь 3 душно3душно, а с другой сто3
роны, что жизнь просквозила, 3 сквозняк3сквозняк? 3
3 Должно быть ощущение, что вот люди откуда3то вошли, почему3
то проболтались на сцене и куда3то уйдут. Это всего лишь момент, в
который мы их застали и он тоже случаен, всё это не есть устойчи3
вость какая3то...
И тогда он вдруг говорит:
3 А ты решишься играть «Иванова» в металле !? 3 (Это очень по3
бархински 3 вдруг! 3 никак не связано с предыдущим разговором.)
3 А почему же нет! 3 отвечаю. 3 Единственное требование 3 он не
должен быть холодным.
И представьте себе, в результате возникла потрясающая декорация, в
которой был и сквозняк, и духота, и странная неустойчивость, и ме3
талл, при этом не холодный, а какой3то жарко пышущий увяданием.
Весь проржавленный и сквозной. Замкнутое пространство, изъеден3
ное временем.
Мы обычно вначале думаем, надо ли менять сценическую среду в хо3
де спектакля? И никогда её не меняем. Я вообще не люблю менять
пространство, потому что считаю, что моя жизнь
происходит в одном пространстве, в моем, как бы я
ни ходила из комнаты в комнату, ни переезжала из
страны в страну 3 это все равно происходит в моем
пространстве. Поэтому у меня на сцене не декора3
ции, а пространство, в котором я существую, и мне
его менять как3то очень странно. У меня может по3
меняться на него угол зрения, но не оно само. Ведь
оно 3 это я. Единственное, что мне иногда важно, это
изменить ощущение от пространства.
Так вот, в «Иванове» мы говорили о том, что это про3
странство может съёживаться, что ли. И в декорации
была заложена одна возможность. Металлический
проржавленный потолок был рассчитан таким обра3
зом, что имел возможность опускаться.
Мы с ним сидели вдвоем в зале, никого не было. По3
ставили декорацию и стали опускать потолок. Мед3
ленно, почти незаметно для глаза, пространство
сдавливалось, становилось трудно дышать. Эффект
невероятной силы! Мощь 3 невероятная! Прямо вну3
три всё захолонуло, когда это происходило! Но...
И тут он вдруг вслух сказал то, о чем подумала я: «Это
слишком для Чехова.» Таким сильным средством
можно было бы воспользоваться в более слабой
пьесе. Должна сказать, что и режиссеру, и художни3
ку болезненно трудно отказываться от уже найденного. А он сказал
это так легко!
В результате, мы с ним оба отказались от очень сильного, продуман3
ного хода, который уже был технически подготовлен.
Хочу обратить внимание на очень важный момент нашей совместной
с Бархиным работой 3 то же я отмечаю и в спектаклях, которые они
делают с Гинкасом, 3 мы всегда сознательно отказываемся, даже ос3
копляем, уходим от большого количества тем в сценографическом
решении, не стараемся зацепить и это, и это, и ещё это. Мы берем, в
основном, одну тему. Но тема эта должна стать чрезмерной. Она
должна вопить! Как «вопит» количество снега в «Собачьем сердце»,
как «вопят» ватники в «Good by, America!!!», или количество попугай3
чиков, которые метались в «Соловье», как «вопят» павлиньи перья в
«Черном монахе», как «вопят» 3000 белых роз в хельсинском «Иди3
оте». Это особенное свойство сценографии Бархина я бы назвала 3
чрезмерностью минимализма.
Вообще, его пространственные идеи очень тяжелы для первых репе3
тиций в комнате. Например, ритм столбов в «Иванове» диктует опре3
деленные ритм и способ актерского существования. И репетировать
без этого, пока делаются декорации, очень трудно. Я даже палочки
себе в комнате набила, чтобы не строить спектакль, не учитывающий
вертикального ритма.
Он мне часто говорит:
3 Как ты ставишь спектакли, ведь я ж тебе «декораций» не делаю?
Голый пол в «Соловье» 3 и играй себз. Или «Иванов» 3 ритм этих ме3
таллических стволов, столбов, труб, который кажется невероятным!?
Я, видимо, занимаюсь тем, что «проявляю», ну не «оформление»
3 я не знаю, что это такое, 3 его пространство. В сцене смерти Сарры я
запускаю сзади этой ржавой металлической коробки человека с жи3
вым огнем и эти столбы, а вместе с ними и всё на сцене, начинает ме3
таться. Возникает ощущение изменения декорации, хотя она неиз3
менна. Происходит изменение взгляда. При внешней статике 3 внут3
ренняя динамика.
И ещё одно. Мы оба дико не любим всякие символы или то, что мож3
но прочесть как символы. Когда мы с ним обсуждаем решение спек3
такля, мы говорим, 3 ну, критики скажут, что это символ того3то и то3
го3то. Он говорит 3 снимаем! И мы сразу отказываемся от какой3ни3
будь яркой детали, только потому, что она может читаться как сим3
вол. Сейчас мы как3то на это плюнули, потому что все равно, всё чи3
тают как символы.
... Не знаю, нужно ли продолжать, я же могу часами говорить о нашей
с Сережей работе...
Есть у нас с ним одна идея, которую пока мы не осуществили, но уже
столько лет крутимся вокруг неё: сделать пространство, в котором
можно было бы играть несколько разных спектаклей. Понимаете?
Чтобы это пространство иначе звучало в каждом спектакле в зависи3
мости от содержания пьесы. Чтобы это было наше пространство.
Пространство нашего общего взгляда.
23 октября 2000 г.
№17