Журнал - Сцена 1(17) 2001

Подождите немного. Документ загружается.

досье - режиссеры о художниках

№17

СТАНИСЛАВ

БЕНЕДИКТОВ:

Мы работаем вместе тридцать пять лет

аш творческий союз с Алексеем Бородиным насчитывает три с по

ловиной десятка лет. Вряд ли наши учителя могли предвидеть, сводя

нас, молодых художников и режиссеров в пары на курсе Завадского

в ГИТИСе, что подобный творческий союз может продлиться столь долго.

В театре, где все рождается и умирает, где встречи и расставания  норма, ус

тойчивость подобного союза  редкость, большое везение.

Повезло нам и в том, что наши дни рождения отмечаются через день в на

чале июня, что у нас близкие взгляды на жизнь, театр и, вообще, что мы

«близнецы». Большая удача, что именно в июне, в конце длинного театраль

ного сезона, за который волейневолей накапливается усталость, за празд

ничным столом говорим друг другу искренние, теплые слова, снимающие

мелкие недоразумения и обиды.

По прошествии стольких лет, могу признаться, что не всегда был верен мо

ему другу. Об этом говорят афиши и программки других театров. Я «изме

нял» Бородину с Олегом Ефремовым и Владимиром Андреевым, с Борисом

Покровским и Андреем Петровым, с Александром Клоковым и Натальей

Сац. Но всякий раз возвращался в свой дом, принося с собой новые впечат

ления и пластические идеи.

С огромным уважением я наблюдаю как Алексей год за годом тянет изо всех

сил огромный воз организационных проблем большого репертуарного те

атра, оставаясь при этом большим и трепетным художником, мастером, ли

шенным самоуспокоенности, подлинным интеллигентом, способным на пе

реосмысление как своего пути, так и пути своего театра.

Я знаю, что он, как никто иной, разбирается в живописи и графике, точно

«читает» самые первые наброски, всегда открыт образному осмыслению

различных пластических идей, выраженных в макете, как любит и знает те

атральный свет, одухотворяя им все созданное на сцене.

Большой отрезок нашей жизни мы проводим в темном зале, вглядываясь

в бездну, обрамленную портальной рамкой. В этом пространстве возникают

различные модели мира и всевозможные варианты человеческих отноше

ний и в нем время от времени вспыхивают знаки высокой режиссуры. Увле

ченность этим пространством объединяет нас и позволяет нашему дружес

кому творческому союзу развиваться дальше.

Сентябрь 2000 г.

АЛЕКСЕЙ БОРОДИН

олгода назад в Исландии со Станиславом Бенедиктовым мы

работали над постановкой «Бесов». Вечерами я готовился к ре3

петициям, а он рисовал. Когда глубокой ночью я выходил из

своей комнаты, в прихожей, прямо на полу раскладывались только

что созданные работы 3 целые выставки 3 мотивы Достоевского в эс3

кизах, графике. Наш будущий спектакль во многом складывался

именно на этих импровизированных домашних вернисажах.

Сочинение спектакля 3 это создание новой реальности. В возможную

гармонию творимого на сцене мира первой перетекает энергия лич3

ности театрального художника. Сценическое пространство 3 это по3

эзия театра. Станислав Бенедиктов мыслит пространством сцены, по3

этому рабочий макет, его эскизы к спектаклю, воплощаясь на подмо3

стках, приобретают новую силу, ещё большую энергетику. Видение

целого сочетается в нем с любовью к подробности 3 и в жизни, и в си3

луэтах декораций, и в линиях графики.

Личности Бенедиктова присуще глубинное, драматическое, но моло3

дое, обостренное восприятие действительности. За внешней сдер3

жанностью 3 мощный сгусток человеческой воли. За мастерством 3

отсутствие самодостаточности, готовность к поиску, стремление до3

вести замысел до возможного совершенства

Мы работаем вместе тридцать пять лет. На взаимодоверии. На моем

неослабевающем интересе к движению его мастерства и мироощу3

щения. У каждого из нас своя профессия, но наше творчество нераз3

рывно.

Сентябрь 2000 г.

С. Бенедиктов

«Король Лир»

1992 г.

Режиссер

А. Бородин

Рисунок

С. Бенедиктова

досье - художники о режиссерах

№17

ВЛАДИМИР БОЕР

Почему я работаю с Романом Виктюком

переехал из Ленинграда в Москву. Причина банальная: просматри

вая старые московские газеты я обнаружил, что в первопрестоль

ной театров почти в десять раз больше, чем в северной Пальмире.

И я просто спросил себя, почему я здесь, а не там?

В Москве Людмила Петрушевская познакомила меня с Романом Виктю

ком. Знакомство состоялось на репетиции его спектакля «Чинзано» на од

ной из московских площадок. На следующий день он пригласил меня на

репетицию другого своего спектакля «Браво, Сатира!» по Михаилу Жва

нецкому и предложил мне сделать проект оформления. При этом текста

он мне не дал, сказав только, чтобы я «сделал так, чтобы это была совет

ская власть, но так, чтобы укусить и лягнуть и побольнее. Чтобы было

с одной стороны понятно, а с другой не очень. Чтобы не придирались».

Через несколько дней я принес ему проект оформления: три детских пе

сочницы, одна меньше другой, как матрешки, засыпанные песком, так что

получился Мавзолей. Виктюку проект понравился, и с этого началось на

ше творческое содружество, которое продолжается по сегодняшний день.

Почему я работаю с Виктюком? Прежде я не задавался этим вопросом 

просто работал. Я думаю, что Виктюк им тоже на задавался... Хотя, пожа

луй, я знаю точное слово. Оно может показаться не вполне свойственным

людям творческих профессий. Я могу честно сказать, что меня привлека

ет в работе с ним. Мне удобно. Я вообще считаю, что человек имеет пра

во жить так, как ему удобно. Удобно должно быть во всем  в жизни, в по

годе, в семье, в работе, в машине... Вероятно, масса лишений, которые мы

перенесли в далекой студенческой жизни, тоже принесли свои плоды,

но тогда была другая жизнь. Мне кажется, нас с Виктюком скрепило так

надолго именно удобство. Удобство творческого партнерства. Я часто

чтото делаю без его прямых подсказок. Он с легкостью поддерживает,

развивает, меняет, и это... удобно. Просто удобно. Ведь удобство подразу

мевает и взаимное доверие, и возможность профессиональной инициа

тивы, которую Виктюк поддерживает и развивает. Хотя, безусловно, в ка

кихто спектаклях преобладает его рука, его мышление, его ощущение

сцены, и мне остается только его дополнить, развить и перевести на язык

своей профессии. И это нормально

АЛЕКСАНДР БОРОВСКИЙ

О Валерии Фокине и Сергее Женоваче

не интересен один, с его нетерпеливостью, нетерпимостью, жесткос

тью, со своим ощущением театра, театра острой формы...

В другом меня привлекает толерантность, чуткость, внимание к подробнос

тям и мягкость, нередко излишняя...

Словом, перечисленные мной качества мне близки, это и является причинно

следственной связью...

4 октября 2000 года.

ВАЛЕРИЙ ФОКИН

Авторский театр и сценографы

не уже лет десять неинтересно, если художник принесет мне

готовый эскиз или макет, или когда композитор говорит:

«Скажи чего ты хочешь, и я тебе напишу тему Ромео или те3

му Джульетты.» Для меня сегодня это невозможно, потому что спек3

такль, как единое целое, к которому стремишься, должен рождаться

в соавторстве с первой секунды, хотя это и не исключает твоего ли3

дерства.

Вообще с художниками мне везло. Семь лет мы работали с О. Твар3

довской и В. Макушенко и я их считал «своими» художниками, а они

меня 3 «своим» режиссером. За тридцатилетнюю творческую практи3

ку у меня сложилось три типа взаимоотношений с художниками. Есть

художники 3 очень хорошие, крупные мастера, которые делают тебе

предложения. Когда такие предложения исходят от Кочергина, Дави3

да Боровского, Бархина, они идут в основу будущего спектакля.

Так было, например, с Сергеем Бархиным в работе над спектаклем

«Татьяна Репина». Очень удачное решение пространства пошло от

него. Я ему лишь рассказал, что хочу, чтобы это игралось в церкви,

показал планировку храма в Авиньоне. Мне было важно сохранить

пластику этого пространства, передать ощущение молельного дома.

И Бархин родил такую идею, которую я безоговорочно принял. Он

предложил разместить в пространстве 4 иконостаса. Мне это реше3

ние кажется очень правильным: во3первых, оно разрушает букваль3

ность церкви и дает театр, а, во3вторых, снимается бытовая логика

и главное место церкви 3 иконостас 3 появляется везде, куда бы ты ни

повернулся. Это дает некое сумасшествие, безумие, которое заложе3

но в спектакле и является его основой.

Есть художники, к которым ты приходишь с готовой идеей, когда

главное предложение исходит от тебя. Я отношусь к «рисующим» ре3

жиссерам и всегда сочиняю спектакль пространственно. И вот эту ос3

новную конструктивную идею, художники корректируют, пропускают

через свою индивидуальность, воплощая в сценографии спектакля.

Так было с А. Великановым и В Колейчуком. Эти мастера интересова3

ли меня прежде всего как профессиональные архитекторы, конструк3

торы, потому что пространство в этих двух спектаклях нетрадиционно.

В спектакле «Превращение» Вячеслав Колейчук сумел сконструиро3

вать некий павильон, сделав его похожим на музыкальный инстру3

мент, овалоид, также придуманный им для этого спектакля. И хотя

для меня было абсолютно ясно, что это должна быть за квартира, как

должен сидеть зритель, Колейчук реализовал эту идею. Его конструк3

В. Боер

«Антонио фон Альба». 2000 г.

Режиссер Р. Виктюк

досье - режиссеры о художниках

№17

ция трансформируется таким образом, что когда герой уменьшается,

мы, как в террариуме, смотрим на него сверху вниз, рассматриваем

его как животное в зоопарке. А мне и было важно, чтобы сценогра3

фия создавала такое ощущение.

Подобным же образом складывалось и сотрудничество с А. Велика3

новым в работе над спектаклем «Нумер в гостинице города N». Мне

необходим был не обычный павильон, а что3то с рассохшимися дос3

ками... чтобы взгляд проникал снаружи сквозь щели стен, сквозь ок3

на, двери, потолок. И в то же время нужно было, чтобы у зрителей,

когда они оказывались внутри этой «реалистической» декорации, со3

здавалось ощущение, что они как бы «заживо» заперты в шкатулке.

Вот эту идею архитектурно и разработал Великанов.

И, наконец, есть художники, третьего типа, которых очень мало.

В моей тридцатилетней работе в театре 3 два таких художника. Это

польский художник Вольдемар Заводзиньский и Александр Боров3

ский. Они работают вместе со мной с первой секунды до последней

как соавторы. Соавторство предполагает наличие у художника и ре3

жиссерских предложений. Это 3 нормально. И не только приемлемо,

но необходимо. Это не значит, что художник влезает не в свою про3

фессию или что у меня нет своей идеи. Мы вместе сочиняем спек3

такль, вместе проходим какие3то этапы, ищем варианты, делаем пар3

титуру пространства и всего спектакля в целом. Хотя я часто и сам ра3

ботал как сценограф, но на сегодня для меня невозможно пройти

путь без художника.

Это не значит, что художники3соавторы всегда удобны. Они бывают

и неудобны 3 и это нормально, потому что в главном, генеральном

они нацелены на создание такого авторского театра. Их работа не

прилагательное. Ведь сценография не является прикладной к спек3

таклю, а создает важную часть той атмосферы, в которой я ощущаю

всё сочинение. В этом смысле я могу назвать А. Боровского «своим»

художником. Хотя, пути Господни неисповедимы... Но на сегодняш3

ний день он мой художник и мне с ним интересно. Я, скажем, на ка3

ких3то последних репетициях начинаю себя неловко чувствовать, ес3

ли не вижу его рядом, хотя, казалось бы, он может и не присутство3

вать. Но он мне необходим, так как идет совместное сочинение, мне

нужно что3то проверить через него, с чео3то к нему обратиться.

Так мы работали, например, в Хельсинки, когда ставили «Трех сес3

тер». С самого начала мы наговаривали, фантазировали атмосферу

спектакля. В результате родилась «атмосфера вокзала» 3 и это пошло

от него. Вокзал предложил я, а он разработал этот вокзал 3 вплоть до

скамеек. Они всегда живут на вокзале, на собранных вещах. Ничего

нету, пустые стены, чемоданы упакованы. И они все время твердят:

«Мы ведь уезжаем завтра, ну, в крайнем случае, послезавтра».

Но мы3то прекрасно понимаем, что они никуда не уедут, что это ил3

люзия. И вот, состояние такого одиночества, вокзальности, неуютно3

сти, ожидание поезда, который все не приезжает и не приезжает...

Это было очень важно. Тем более, что театр в Хельсинки находился

рядом с вокзалом. Такое соседство, ощущение того, что это все ря3

дом, «вместе».... Для меня такое совместное сочинение, когда нет

разделения функций, 3 нормальный авторский театр.

18 июля 2000 г.

ВЯЧЕСЛАВ КОЛЕЙЧУК.

Теряюсь в догадках...

еряюсь в догадках. Почему В. Фокин выбрал меня сцзнографом спектак

ля «Превращение”? Может быть, когданибудь расскажет... Не сценограф

я в цеховом смысле этого слова. Пространство, трансформация, пара

доксальные объекты, невозможные объекты, новые конструкции, экзотичес

кие акустические музыкальные инструменты, иллюзии, кинетически е объек

ты  вот это мое. А тут  Ф. Кафка. Загадка не из простых. Подумал. Где наша не

пропадала. Согласился и не жалею.

Режиссер В. Фокин известный. Одна постановка «Нумера в гостинице N» доро

гого стоит. Боялся давления, навязывания режиссерской воли, творческой за

висимости. Однако, начало сотрудничества оказалось неожиданным и много

обещающим для меня.

Техническое задание на проектирование, помоему, состояло из трех пожела

ний режиссера. Сценическая площадка должна состоять из двух сообщающих

ся комнат, окруженных небольшим количеством зрителей. Одной  комнаты

родителей, другой  Грегора Замзы. Второе пожелание  внимательно почитать

оригинальный текст рассказа «Превращение». Третье  создать сборную, мо

бильную конструкцию с миниоальным сроком монтажа (около 45 часов). Вот

и все. Договорились встретиться осенью, в сентябре. Впереди лето. Времени

для работы достаточно.

Начал читать рассказ. Первый раз прочитал, второй. Не впечатлился. Рассказ

с интересной фабулой, но никак не могу пробиться к сути текста. Бытовая со

ставляющая, детали жизни семьи реалистические и в визуальном (сценогра

фическом) смысле более, чем на стилизацию, не тянут. Прага. Конец XIX  на

чало ХХ века. Стиль модерн, нацромантизм и т. п. Надо сказать, был я в Праге

более 10 раз и город, и его жизнь знал не понаслышке. Вторая составляющая 

фантасмагорическая, собственно превращение Грегора Замзы в насекомое.

Вроде бы, благодатная тема для формальных изысков типа фильмов ужасов.

Не то, не то! Плыву по поверхности. Чувствую, что не вчитался. Эффектные де

тали застили главное.

Читаю рассказ ещё раз. Семья  с одной стороны, Г. Замза  кормилец  с дру

гой. Превращение Грегора в насекомое меняет отношения в семье. Происхо

дит медленное, но бесповоротное отторжение Грегора от семьи, изоляция.

Чувствую, что именно здесь ключ к пространственному решению сценогра

фии.

В. Фокин. Пространство к

«Нумеру в гостинице города N» 1994 г.

А. Боровский

«Птицы». 2000 г.

Режиссер В. Фокин

досье - художники о режиссерах

№17

В начале спектакля полы  комнат родителей и Грегора  находятся на

одном уровне, затем по ходу действия (превращения главного героя

в насекомое) пол в его комнате начинает опускаться все ниже и ниже.

Происходит разрыв единого вначале пространства и, более того, меня

ется точка зрения зрителей на комнату Грегора. Они наблюдают за Гре

горомнасекомым сверху вниз. Понимаю, что это жесткая, но единст

венно возможная и достойная пространственная метафора, отвечающая

идее рассказа Кафки. Проектирование деталей, конструкции, стилевого

и цветового решения стало уже делом техники.

Необходимо сказать, режиссер не только принял мои формальные

предложения, но творчески интерпретировал их, гармонично включив

в ткань спектакля. Световая и звуковая режиссура (В. Фокин, А. Бакши)

дополнила новыми красками спектакль. С их помощью  режиссера

и композитора  мне удалось внедрить в звуковую среду спектакля не

сколько экзотических акустических инструментов  овалоид, проволо

кофон (Д. Колейчук) и других. Костюмы для спектакля выполнила А. Ко

лейчук.

Работа над спектаклем «Превращение» под руководством режиссера

В. Фокина обогатила меня ни с чем не сравнимым творческим опытом

и навыком работы в большом творческом коллективе в новой для меня

области  театральной сценографии.

Июнь 2000 г.

АЛЕКСАНДР ВЕЛИКАНОВ

Тихим ялтинским вечером

лет назад... Мы с Валерием Фокиным плывем из Судака в Ял

ту. Плывем на «Комете». Начинается нешуточный шторм.

«Комета» опускается с «крыльев» на днище, но это помогает

мало. Качка ужасная. Ктото замечает: «Ужасно глупо утонуть вблизи Ял

ты, както уж совсем неромантично!». Мы похихикиваем, но тоже не

очень весело.

Но, всё имеет свой конец  мы в Ялте. Я должен уезжать в Москву, а Ва

лерий приплыл на день рождения мамы. «Пойдем вместе! У тебя много

времени до отъезда»,  пригласил он. «Както мне не очень удобно»,  от

вечаю. «Ерунда, купи цветов и всё! Остального будет в избытке.”

И, действительно, поднимаемся по лестнице и встречаем очень краси

вую женщину, всю буквально увешанную авоськами со всякой снедью

и вином. Особенно поражает в её облике необычное сочетание истин

но русской фигуры с небольшой изысканной восточной головкой. Это

мать Валерия. Мы подхватываем сумки и входим в небольшую, очень

уютную квартирку. Это квартира её подруги.

Все в сборе. Все  это подруги по юности и по институту. Все они очень

красивы и радушны. Мы садимся за стол. И на моих глазах начинается

спектакль, театр «перерождения». Зрители  двое мужчин: я и Валерий.

Участники спектакля  женщины. На наших глазах происходит неверо

ятное: мы переносимся назад лет на тридцать.

Конец войны. За столом сидят те же, но совсем юные девушки. Они не

вспоминают, они  живут сорок четвертым сорок пятым годами. Появ

ляются альбомы с фотографиями. На них эти же юные женщины, толь

ко прически у них не такие, как сейчас. Прически и макияж сороковых

годов.

Одна из дам рассказывает просто фантастическую для тех лет историю.

В конце войны она выходит замуж на американского летчика. И тут же

фотография. Действительно американец. Прямо сошел с киноэкрана.

Красавец, счастливый, улыбающийся. И она, если не ошибаюсь, блон

динка с шестимесячной завивкой,  прямо Дина Дурбин. И вдруг, финал:

он погиб через три месяца в бою под Крымом. И истории, истории... Я

и сейчас помню эти замечательные лица женщин, вновь, на моих глазах

переносящихся в свою юность, и свое ощущение этого переноса в дру

гое время и в другую жизнь! Мы смотрели, слушали и, помоему, не вста

вили ни слова. Это был, пожалуй, самый запомнившийся мне спектакль!

Это был великий театр! Это жизнь!

Сегодня, через четверть века, вспоминая этот великолепный вечер, я ду

маю, что в режиссуре Валерия Владимировича Фокина присутствуют

черты того замечательного спектакля, который мы видели в тихий ял

тинский вечер столько лет назад.

СЕРГЕЙ ЖЕНОВАЧ

Я 8 за совместное сочинительство

оворить о роли сценографии в спектакле, о взаимоотношениях

с художниками роль для режиссера неблагодарная. Ведь театр

он и держится на сотворчестве художников, индивидуальнос3

тей, личностей. Я люблю и исповедую такой театр, в котором не одна

мощная личность подчиняет другую, а когда встречаются несколько

личностей 3 режиссер, сценограф, артисты, даже рабочие цехов, 3

и каждый привносит нечто свое, личностное: свой взгляд, опыт, свое

мироощущение, и ты не боишься этого, а идешь ему навстречу.

В итоге 3 возникает нечто такое, что в одиночку 3 какой бы замеча3

тельный, талантливый ты ни был, 3 ты к этому не придешь. Сотворче3

ство, основанное на содружестве. В работе с художником мне важно

не подчинять его своему театру, а искать точное взаимное сопряже3

ние и именно сочинять. Я всегда за сочинительство, за то, что может

возникнуть только в совместной работе.

Мне в этом смысле повезло, потому что я всегда работал с замеча3

тельными художниками, которых я очень люблю, чувствую, с кем

дружу. Это началось ещё с института. В Краснодаре я встретился с Ве3

рой Челпановой, в Москве 3 с Олей Кулагиной, с Юрой Гальпериным

и с Сашей Боровским. Для меня работа с ними 3 не только повод сде3

лать спектакль. Это ещё и определенная школа общения с той или

иной личностью, возможность учиться, меняться. О принципах здесь

трудно говорить, потому что с каждым художником и над каждым

спектаклем всегда работаешь по3разному. Схемы здесь нет.

Например, большую часть своей творческой жизни я провел с Юрой

Гальпериным, за что я ему безумно благодарен. Практически все

спектакли в театре на Малой Бронной, а их около десяти, мы поста3

вили в содружестве. Это был даже не язык 3 уровень доверия и пони3

мания. Мы знали свои слабые и сильные стороны. Бывало, сначала

возникало некое мое предложение, предчувствие спектакля, или его

замысел: то он шел за мной, то я за ним, поэтому все спектакли полу3

чались разными.

Я считаю, что Юра замечательный художник, и прежде всего 3 худож3

ник. У него потрясающая живопись, графика. Он удивительно тонко

чувствует цвет, атмосферу и настроение. Сегодня редки художники,

которые могут так работать с цветом. А если говорить о его сценогра3

фических работах, то 3 может это прозвучит несколько парадоксаль3

но, 3 их можно не только смотреть, но и слушать. Его сценография 3

вступает с тобой в диалог, она говорит. Создается особое эмоцио3

нальное настроение, окраска и в спектакле возникает особая цель3

ность. Юра всегда моделирует некий мир. Может, иногда он и не зна3

ет конкретно, как в этом мире можно существовать, но чувствует сра3

зу ритмически и цветово. А дальше 3 интересно поселяться и уже

жить и действовать в нем. Самый главный момент 3 придумать этот

мир, почувствовать его.

Как правило, мы много разговариваем, рисуем, ищем настроение,

но, в первую очередь, пространство пьесы, а потом уже разрабатыва3

ем какие3то варианты. Интересно придумывать спектакль не за сто3

лом, и не в макетной, а находить некое решение от целей и задач

пьесы, и от конкретного пространства данного театра. Для меня, как

в репетициях с актерами, так и в работе с художником, поначалу про3

цесс важнее результата. Мне кажется, чем дальше вначале нахо3

дишься от конечного результата, тем этот результат будет интерес3

ней. Не надо торопиться, пытаться в один вечер все взять и приду3

мать, сочинить. Для Юры важен в работе эмоционально3чувствен3

ный момент, эмоциональное ощущение пространства. На сценичес3

кой площадке его декорации... тесно, у него свое чувство пропорций.

Например, в спектакле «Мельник, колдун, обманщик и сват» возни3

кало ощущение, что и мельнице тесно, и этим сплошным холмам тес3

но, все как бы расширяется в пространстве. Или взять его решение

спектакля по роману Достоевского «Идиот». Нет ощущения кулис, де3

кораций, «оформления», а есть пространство города, в котором ге3

рои живут и действуют по определенным законам. Для Юры Гальпе3

рина как бы не существует мир закулисья. Он и его понимает как иг3

ровое пространство. Конечно, осваивать такое неожиданное, неба3

нальное решение непросто. Мне, режиссеру, и артистам, чтобы на3

учиться «жить» в этом художественном пространстве, нужно время.

Например, в чеховских пьесах такое ощущение, что кто3то все время

подглядывает. Традиционно сценографический образ чеховских

пьес вызывает ассоциации с беседкой или верандой 3 сложился та3

кой стереотип, штамп. Когда мы ставили «Лешего» Чехова в театре на

Малой Бронной, мы решили переосмыслить эту идею, сделать её не3

досье - режиссеры о художниках

№17

ожиданной. У нас тоже была беседка, только она гыла очень глубо3

кой и состояла из двух половин, которые зеркально отражались друг

в друге, шло много3много вертикальных столбов и, одновременно,

много заборчиков. Зрителям было не очень удобно, им все время

приходилось смотреть сквозь них. А нам как раз и было важно, что3

бы возникало ощущение подглядывания. Иногда актеры поворачи3

вались к публике спиной, действие происходило то в глубине, то сбо3

ку, то за кулисами. Чехова нельзя репетировать по кускам, мы репе3

тировали по действиям, целиком. Когда за столом почувствовали

нужный тон, интонацию, атмосферу 3 сразу же сделали выгородку

пространства Гальперина. Мы туда заходили, в перерывах между ре3

петициями оставались внутри этой беседки, болтали, пили чай, об3

суждали новости... Мы обживали это пространство, мы его полюби3

ли. Актеры, режиссер

должны полюбить это

пространство, полюбить

решение художника.

Только в любви может

заработать фантазия, во3

ображение и тогда нач3

нется самое интересное.

Придумать, предусмот3

реть все в эскизах, в ма3

кете невозможно, оттуда

идет только первый по3

сыл. А самый момент

творчества, сочинения

спектакля возникает тог3

да, когда ты в этом игра3

ешь, живешь, осваива3

ешь. И освоение 3 иногда мучительное, а значит интересное.

Так было, например, в «Короле Лире» 3 нашей с Юрой первой совме3

стной работе. Мы понимали сразу, что это должен быть какой3то еди3

ный мир, который потом делится, и делясь, распадается. Тогда воз3

ник этот странный загон3каре из резного дуба, кое3где наброшенные

ковры краплачного цвета, шубы. Для нас было принципиально важ3

ным, чтобы возникло ощущение того, что это не картонный, «теат3

ральный», а настоящий дуб, цельный, как герои Шекспира. Это круп3

ные, сильные личности, которые не умеют проигрывать. Они только

погибают, как спиленные деревья. Юрой было предложено это про3

странство 3 с одной стороны как будто бы тепло, ковры, меха, а с дру3

гой 3 сыро и холодно, все кутаются в шубы и бегают по этим тяжелым

резным балкам. И если уж эта балка проедет, то ощущается её тя3

жесть, вес. Она сама уже некое произведение. А дальше 3 очень важ3

но, какие у зрителя будут возникать ассоциации.

У Юры для этого спектакля были ещё замечательные идеи. Но, к со3

жалению, они не реализовались по внутри театральным, производст3

венным причинам. И об этом нужно тоже сказать. Спектакль 3 это

произведение уникальное, штучное. Это специальное изготовление

декораций, костюмов. Во всех театральных институтах об этом гово3

рят. Но часто в театре бывает очень большой разрыв между затеей,

идеей и воплощением. Это связано и с финансами, и с тем, что сей3

час хорошие профессиональные мастера из цехов уходят. Часто хо3

рошие идеи рушатся от того, что они плохо сделаны. И также, как

редки талантливые режиссеры, художники, актеры, директора, так

редок талант театрального исполнителя. Так вот, была такая идея 3

люди ходят не по полу, по этим коврам, а молодежь лихо бегает по

этим балкам. А позади них полукругом должно было находиться ос3

трое стальное лезвие, по которому бы ползали улитки. Ощущение сы3

рости от улиток и их медленного движения мы хотели столкнуть

с ощущением от фактуры меховых шуб. Но, к сожалению, фантазии

остались фантазиями. Да и металлическое лезвие было выполнено

не так, как задумывалось. Тогда мы его просто покрасили, получился

некий эмоциональный фон. В таких ситуациях, мне кажется, важно

уметь недостатки, трудности оборачивать в пользу, в плюс и таким

образом выигрывать ситуацию, а не проигрывать её. Конечно, нужно

иногда настаивать на своем, но по моим представленияо, запускать

цеха нужно после месяца 3 полутора репетиций.

В процессе «сочинения» непонятно 3 кто что предлагает. В хороших

репетициях многое идет от артистов, ведь они такие же творцы спек3

такля. Одна мысль рождает другую, вторая 3 третью и т. д., получает3

ся такой подхват. В результате 3 первоначальная идея остается,

но возникают определенные корректировки, уточнения, разные ва3

рианты. Но, к сожалению, в последнее время сроки выпуска спектак3

лей все сокращаются и роскошь такой студийной работы могут поз3

волить себе не все. Но, если говорить о естественном творческом

процессе, то это 3 сочинение спектакля в процессе его репетиций.

Ведь самое главное 3 должен быть создан некий законченный мир.

А зрители, театральные критики, люди театра, которые придут на

спектакль, не будут думать о всех сложностях и проблемах его созда3

ния.

Также я не представляю как бы сейчас складывалась моя жизнь, че3

ловеческая и творческая, если бы я не встретился с Александром Да3

видовичем Боровским. Последний период того, что я делаю сейчас

в театре, идет под знаком Саши. Для меня это не просто близкий че3

ловек, но товарищ. Мне интересно как он мыслит, что он делает. Он

обладает удивительным и редким на сегодня качеством 3 он выдумы3

вает пространственную театральную идею. В спектакле он предчувст3

вует не только решение ритма, пространства, атмосферу, но предчув3

ствует спектакль пластически, сценически, предлагая неожиданные

мизансцены, какие3то интересные повороты. Сегодня я не мыслю се3

бе спектакля без художника Александра Боровского. Это тот случай,

когда спектакль рождается, сочиняется вместе. Например, когда мы

делали «Ночь перед Рождеством» в театре на Малой Бронной 3 мне

кажется, это наша лучшая работа 3 Саша придумал огромную шести3

метровую луну, которая закрывалась таким же огромным черным

кругом с черным же плетнем. Луна могла расти или уменьшаться,

когда её закрывал черный двойник. Пока делали декорации, спек3

такль репетировался в комнате. Саша приходил на репетиции и мы

много занимались с актерами, сочиняли мизансцены. Но, как бывает

в таком театре, где производство важнее творчества, когда до пре3

мьеры оставалось 8310 дней, на сцене, наконец, поставили эти две

огромные луны. Что делать? Спектакль3то весь «на полу». И тогда Са3

ша предложил отказаться от готовых декораций и вернуться к тому,

что придумалось в комнате. 3 «Нет», 3 ответил я, и мы засучили рука3

ва. Здесь театр пошел нам навстречу 3 отменили репетиции, вечерние

спектакли, и мы смогли репетировать уже в этом новом пространстве

с утра до вечера. Сочинялось легко, весело, озорно. Мы забыли то,

что делали в комнате, лазали по этим лунам, тынам... и за 4 дня сде3

лали, по сути, новый спектакль. Так возможно работать только с дру3

зьями 3 с художниками, артистами, которые чувствуют и понимают

также, как ты. Произошло то самое «театральное сочинение», к кото3

рому я всегда стремлюсь. Это было настоящее творчество, то что при3

думывается не в комнате, не за столом 3 это был живой театр !.

Работая с Сашей, всегда интересно ещё и идти за ним. Мне кажется,

что сейчас он находится в очень хорошей форме, если можно так ска3

зать о художнике. Я слежу за его работами в других театрах 3 это ес3

тественно, потому что мы дружим, и то, что он делает сейчас, для ме3

А. Боровский

«Ночь перед

рождеством»

1998 г.

Режиссер

С. Женовач

А. Боровский

«Ночь перед

рождеством»

1998 г.

Режиссер

С. Женовач

досье - художники о режиссерах

ня иногда становится откровением. Я считаю, что Саша просто заме3

чательный мастер. Он придумывает пространственную идею пьесы,

сценическую среду чувствует пластически, графически, ритмически.

У него очень мощное, сильное режиссерское мышление. Я мечтаю

о том, чтобы сидеть с ним с утра до вечера и вместе с артистами со3

чинять спектакль...

Самое главное для меня в работе 3 это доверие, сговор и если он воз3

никает, то дальше тебя ведет уже некая сила и уже не ты управляешь

процессом, а процесс управляет тобой. Поэтому так важен выбор

и постановочной группы, и актерской. Это, как команда, которая на3

брана на корабль, чтобы пойти в неизведанные шири и найти свою

землю. Искусство театра 3 это искусство коллективное. И хотя, может,

на сегодня это и устаревшее понятие, но, к счастью, 3 это искусство

умения слушать и слышать другого. И, если тебе еще нравится и ты

радуешься тому, что слышишь в другом, тогда и пьеса раскрывается

по3новому, потому что ты влюблен в эту пьесу, в её мир, персонажей.

Когда каждый привносит частичку себя 3 все получается, возникает

нечто, что и есть искусство драматического театра. Вот это мне боль3

ше всего дорого в театре. А дальше там... можно принимать или не

принимать спектакль, находить его сильные и слабые стороны...

22 сентября 2000 г.

ЮРИЙ ГАЛЬПЕРИН

О Сергее Женоваче

ы с Сергеем познакомились давно, ещё до окончания института,

но в работе впервые встретились по поводу «Короля Лира». Спектакль

сочинялся на малое пространство, в котором размещались декорации

и зрители. А потом, когда Сергея и группу артистов пригласили на Малую

Бронную, мы сделали попытку перевести этот спектакль на большую сцену.

Историю шекспировского Лира мы хотели прочесть как семейную сагу, что

бы не было никакого «тумана». Там ведь две истории: одна  сыновей, другая 

дочерей. Люди молодые, сильные, жаждущие чегото. Необходимо было рас

сказать эту историю так, чтобы им было что делить, чтобы к концу спектакля

жизнь будто выплеснулась из них. Поэтому сценография тоже должна была

быть не окружением, а вызывать их усилия, чтобы изменять пространство.

Она была как бы не явным, но активным началом.

Работу с Сергеем я бы назвал сотрудничеством  если мы вместе это делаем,

то стараемся довести до конца. Главное для меня, что в процессе нашей ра

боты соблюдалась норма порядочности. Ведь обычно многие говорят  это

он, он, а вообщето  это я. Для нас неважно, кто дал пас: в одной работе 

один, в другой  другой. Кто за это схватился, как можно продиктовать сце

нографию, а оттолкнувшись от неё  ритм спектакля? Для нас это было не

важно, потому что никто из нас и никогда не отстаивал какуюто идею,

только потому, что она его. Главное было  дело, а не собственные амбиции

и, если мы брались за это дело, то существовало доверие. Я не люблю вспо

минать и считаю, что туда лучше не проникать 

сделана вещь, и она есть. А время проведенное

вместе в процессе работы было иногда мучи

тельным, а иногда и приятным. Но вот скучным

не было никогда. Была норма порядочности,

и достаточная зона доверия и откровения.

У каждого из режиссеров, с кем мне доводи

лось работать я учился. Некоторые обладают

изумительным вкусом, парадоксальным мыш

лением. Другие иногда говорят такое, что ка

жется  это вампука безумная. А на самом де

ле, если её чутьчуть сдвинуть, она

оказывается вещью, которая

дает творческий заряд.

Женовач «видит» и по

нимает сценографию,

опирается на неё, знает

и умеет использовать её

возможности. Но суть

театра для него прежде

всего в актере. Сережа

очень четкий человек.

Его предложения ху

дожнику очень важны

и всегда идут от общей

идеи спектакля. Мы все

решали вместе, принци

пиально важное для

спектакля принималось

с обеих сторон. Я не

позволял себе влезать

в его работу, но и он ни

когда не диктовал мне.

По принципу невмеша

тельства.

№17

Ю. Гальперин

«Ромео иДжульета»

1998 г.

Режиссер С. Женовач

досье - режиссеры о художниках

№17

Нашему соавторству 8 двадцать пять лет

АНАТОЛИЙ ВАСИЛЬЕВ

не кажется, что сценографию нужно воспринимать, как незнакомый город, в который входит человек ранним утром, когда всё ещё спит

и безлюдно. Планировка города сама диктует человеку законы движения, Он идёт по улице, выходит на площадь, сворачивает в

переулки. Само направление улиц подсказывает ему, какой выбрать маршрут. Город ведёт его за собой. Движение человека легко и

свободно подчиняется городу. Сценография как город содержит в себе тайну движения. Эту тайну следует разгадать. Это и есть самое трудное.

Вот основная задача режиссера, который работает вместе с художником...

... С художником Игорем Поповым нас прочно связывает рабочая, творческая необходимость дтуг в друге. И я благодарен ему за то, что в его лице

нашел настоящего соавтора. Соавторство 3 это не просто общность интересов и представлений, это ни в коем случае не система творческих

договоров. Это 3 органическое единство, неразделенность инициатив, взаимопроникновение. У каждого режиссера должен быть свой художник,

равно как и у каждого художника свой режиссер. Когда такой союз обретен, художник и режиссер 3 вместе 3 строят театр, а не только занимаются

своей отдельной профессией, ремеслом. Театр как целостную эстетику, мировоззрение.

ИГОРЬ ПОПОВ

работе с Васильевым я не могу воспользоваться тем или иным

стереотипом пространственного решения. Оно может быть только

таким, какого требует парадоксальная режиссерская мысль.

... Я никогда так не работал, чтобы нужно было разгадывать: что этим

обозначено? Значение появится потом. Это само по себе получается. Всё

оправдывается потом: мизансценой, актерами, разбором...

И. Попов

«Безвины виноватые»

1998 г.

Режиссер А. Васильев

досье - художники о режиссерах

№17

ДАВИД БОРОВСКИЙ

Тридцать лет с Любимовым

оверие раскрепощает.

Абсолютное доверие, раскрепощает абсолютно.

Обоюдное уважение. Никакой фальши.

Никаких обид.

Как же, как же? В театре обижают с утра до вечера.

А вот так! Никаких.

А по части честолюбия?

Да упаси Боже.

Труд с утра до ночи. Азарт пополам с иронией.

 Нет, нет, мура! Никуда не годится!

 Ну, хорошо, а так?

 И это тоже.

 Тогда вот так?

 Так лучше.

 А так?

 Совсем отлично.

 Отлично! Так может сбегать за бутылкой. И пирожки с мясом

прихватить у метро...

Сколько часов уже сидим? И трудто весь между

«хорошо  плохо».

А ещё было бранное слово

«экзюперизм».

К французскому лётчикуписателю

совсем не относящееся. Видимо

заменяло «маньеризм» или звук «зю»

являл собой чтото лиловое, утонченнодурное и пошлое.

Любимов часто повторял: театр  искусство грубое!

Я понимал это так: Ясно! Просто! И хорошо бы умно!

И изобретательно!

И вот «этого» побольше.

Както я показал Ю. П. семь вариантов одной пьесы. И все разные

(Хотел десять. Не помню, или не успел, или пороху не хватило).

Семь маленьких макетиков.

Стал показывать, рассказывать

Послушал все это Ю. П. и стал выбирать из каждого макетика самый

главный фокусидею.

 А может, все это соединить в одно?

Во мне все обрывается, а в макетиках все рассыпается...

Бормочу: может быть, может быть... Нужно подумать

Любимову нравится, когда художник предлагает четыре, три.

В крайнем случае, две идеи.

И совсем ему скучно, если одну.

Все же лучше выбирать.

И потом Любимов по гороскопу Весы.

Вот он и любит «взвешивать».

Еще одно природное  чувство

целого.

Грубо сколачивает хребет действия.

Спешит увидеть это самое целое.

Откладывает проработку «кусков» на

потом, возможно рассчитывая на «догадливость» артистов. Часто так и

оставляет спектакль «сырым”

“Сырой»  лучше, чем «переваренный”!

Со временем образовалось: арьерстена стала аванзанавесом.

“Лицом» театра.

Если угодно  условием, методом, принципом...

Белая, кирпичная, корявая, грубая стена, звмыкающая пространство

сцены.

Сцены открытой. Чистой. Не склад декораций.

Белая.

Возможно, белый экран (монтаж аттракционов).

Возможно, белый лист страницы. (“Слова, слова, слова...”)

Возможно, стена дома. Улицы. Театр улиц.

Шуты и клоуны тоже белят лицо.

Грим. Лицо актера меняется, но узнается.

Как бы менять пространство,

оставляя его невредимым?..

Четкий ритм старого дерева, с

беленым кирпичом «средневековая»

улица.

Можно играть Шекспира.

Отмыли белизну до

красного кирпича.

Опустили с колосников

весь металл  вот и

фабрика 905 года для

Горького.

Перекрыли, отсекли всю

глубину сцены, грязным,

давно не мытым стеклом.

Оставили для «жизни»

узкую полоску

авансцены. Это Москва

30х для прозы

Трифонова.

Любимов не

ограничивает художника

только постройкой

декорации. Он любит,

когда художник сидит в

зале на репетиции. И

хорошо бы рядом. И

композитор  рядом.

И так с первой

репетиции до премьеры...

Нет никаких

приоритетов: в театре

главное тото и тото!

Для Любимова в театре

главное все. ВСЁ.

Доверие творило чудеса.

Д. Боровский

«Медея»

Макет. 1992 г.

Д. Боровский

«Товарищ верь»

1973 г.

Д. Боровский

«Борис ГОдунов»

1979 г.

досье - режиссеры о художниках

№17

Так было долго. Лет

двадцать.

Для театра живого  с

избытком.

Закон природы: «все

течет и все

изменяется» набрал

крутые обороты.

Наизменялось!

Жизнь театра  не

исключение.

Лимит доверия

художественного и

человеческого, увы,

не бесконечен.

Доверие  как

основной

созидательный

продукт имеет"срок

годности.

Защитная ирония

воспринимается

подозрительно.

И тэдэ, и тэдэ.

Мне кажется, важней помнить

лучшие времена.

Удачные работы.

Выставка на то и выставка, чтобы

выставить лучшее.

Октябрь 2000 г.

С Эфросом

 Вы возьмите пьесу с собой. Прочтите. А завтра вечером... Впрочем,

можно и не читать. Лучше я вам расскажу.

Такое случалось впервые.

Я был поражен.

“Не читать» пьесу мне уже приходилось.

Правда, режиссеры и не догадывались, что художник, унося от них

пьесу, в неё так и не заглядывает.

Рассказ режиссера о пьесе бывает и ярче и выразительнее, чем то, что

приходится прочесть.

Но чтобы сам режиссер счел чтение лишней тратой времени?

И произнесеното было так легко, легко. Одно из двух: или пьеса не

очень, или знак полного, максимального доверия.

Тем временем А. В. стал говорить художнику о пьесе. Вернее, это был

киносценарий западного фильма... про двух стариков.

Я первый раз в доме Эфроса.

А. В. в двух шагах.

Свет настольной лампы.

Я слушаю сюжет, а вижу колдовское пространство и Нину Заречную,

вот она подбирает удочку Тригорина и отчаянно, еле сдерживая слезы,

хлещет, хлещет удилищем, рассекая воздух...

А ещё «зайчик» света скользит по темному зрительному залу. «Зайчик»

 рефлекс от круглой коробки с кинопленкой.

Помню, как, затаив дыхание, следил за этим «зайчиком».

Сколько лет я тайно мечтал, что когданибудь...

И вот это «когданибудь» случилось.

Однако мешает внимательно слушать. Не только «зайчик», но и мои

три параллельные работы.

Зачем же я согласился прийти...

Тем временем Эфрос перешел к неким условиям.

И что не на Бронной. И что никакой, мол, разницы нет. И про лимит

времени на постановку. Зато замечательнейших два артиста.

В тот вечер у А. В. был ещё один гость, и они завели театральную

тему...

Про меня на время забыли...

Как же мне быть?

Бросить другие работы  поздно.

Лучше отказаться сейчас. Так честнее.

Или завтра по телефону.

По телефону легче.

Но что я знал точно, был уверен, что никогда больше такой вечер не

повторится. Он не позовет...

Вот и Мольер не выйдет на сцену.

И Бутон скорбно стал гасить на рампе свечи...

Прошел год.

Сижу у А. В. днем. Странно.

Днем режиссеры дома не бывают.

А. В. отдыхает на тахте, убранной ковром.

В ногах уютно приткнулся эрдельтерьер.

Мне чемто была знакома эта композиция.

Пока говорит А. В., я вспоминаю

Знаменитый портрет Мейерхольда.

Отдыхающий на тахте режиссер, орнамент ковра, собака.

Много позднее я сообразил, в чем ещё сходство.

Известно, что Кончаловский написал портрет в 1938г.

Да это и видно по рассеянному лицу Мейерхольда.

Отняли и разрушили его театр.

Вот и Эфроса заставили уйти из Ленкома, погубили один из лучших

театров Москвы.

В тот день (хотя это был уже 70й год) катастрофа собственной

театральной судьбы не оставляла его.

Он говорил и о новой пьесе Арбузова, и о ленкомовском кризисе...

“Сказки старого Арбата», затем «Дон Жуан», «Эшелон», «Турбаза»...

Работать с А. В. было очень легко. Особенно когда он не репетировал.

Все свое время отдавал художнику.

И слушал, слушал музыку.

Подготовительному периоду, когда выстраивается постановочная идея,

А. В. уделял главное свое внимание.

Все сконцентрировано, но лишь до той поры, пока в пустой коробке

сцены ещё ничего нет. Ничего!

Сам процесс поиска его очень увлекал.

А как и что будет в этот раз?

Какое  такое пространство?

И главное  сохранится ли магия после

вмешательства художника.

Мне приходилось, и не раз, читать, как теоретики делят режиссеров на

«видящих» и «слышащих».

Возможно.

Так вот Эфрос был и слышащий и видящий.

Д. Боровский

«Эшелон»

1975 г.

Д. Боровский

«Эшелон»

1975 г.

досье - художники о режиссерах

№17

Природно был наделен «чувством

пространства».

“Чувство пространства» как

музыкальный слух  или есть,

или нет.

Каждая рабочая встреча в его

домашнем кабинете на Васильевской заканчивалась на кухне с

Наташей

(а иногда и с Димой) за вечерним чаем с непременным «Рокфором»,

который я ни под"каким нажимом и шуточками

не соглашался есть.

... Когда уже рождалась идея, форма, фактура,

цвет и склеен был макет,

А. В. чуть остывал, отходил.

Переключался всецело на репетиции с артистами.

А художник оставался в одиночестве. Но в полном покое и доверии.

А придет время, встретятся на сцене каждый со «своим».

Увидят, что «натворили» в мастерских...

В любом случае отчаиваться не следует.

Все будет замечательно.

Какнибудь да устроится...

И артисты станут обживать незнакомое им пространство.

Октябрь 2000 г.

ВИКТОР ДУРГИН

Наш период в театре Эфроса

б Эфросе мне хочется говорить как о живом, т. е. говорить не только

о радостном, связанном с ним, но и чемто совсем ином...

Мы с женой (Аллой Черновой) начали работать в 1966 году именно у Эфро

са. Он был дьявольски обаятелен с теми, кто был ему интересен! Но когда ин

терес проходил, мог быть несправедливым, жестоким, хотя ощущал себя му

чеником. Можно представить, что его душа уже имела опыт гденибудь в XVI

XVII в. в.

Началось с того, что я нарисовал для его «Чайки» плакат, который А. Шир

виндт прозвал «Чайкатабака». Потом Анатолий Васильевич пригласил меня,

студента Полиграфического, в качестве главного художника Ленкома, а потом

и на Бронную. Мы оформляли почти всё, что Эфрос тогда делал: спектакли

в театре, на телевидении (“Борис Годунов”), плакаты, даже эстрадное пред

ставление. Это было творчески счастливое сотрудничество. Анатолий Василь

евич принимал всё  некоторое не сразу, как например, сценографию «Трех

сестер»,  но принимал довольно быстро, даже самое вызывающее, не свойст

венное его театру прежде. До этого у него был другой период, когда он рабо

тал долгие годы с Н. Сосуновым и В. Лалевич в сугубо реалистической, порой

подчеркнуто бытовой манере. Но, очевидно, ему потребовались изменения.

И он воспринял историческую роскоzшь, предложенную нами в «Мольере»

Булгакова, а потом новации изобразительного языка «Трех сестер», мистиче

ский, сюрреалистический образ сценографии «Обольститель Колобашкин»

по пьесе Э. Радзинского. Этот странный спектакль, совсем новенький, А. В.

снял сам (!), чтобы спасти «Три сестры»  программный для него спектакль

тогда, а, может быть, и вообще... И, наконец, состоялись «Ромео и Джульетта»,

где Эфрос сразу принял всё: и задник в ангельских крыльях, и женщин в глу

хих черных чепцах, и мужчин в париках из золотой проволоки в странной

одежде с рукавамикрыльями... Все в белом, как падшие ангелы. Один критик

написал, что персонажи одеты не в костюмы Ренессанса, а, как бы, в сам Ре

нессанс.

Но, видимо, наш период в театре Эфроса прошел. Часы пробили 4 года. И он

сделал так, что мы поссорились. Он придумал говорить, что хотел бы видеть

на сцене натуральное дерево и старую бронзу, а мы вопили, что это дерево

у всех и уже стало пошлостью. ... Мы расстались навсегда, даже, кажется, и не

виделись больше. Ктонибудь иногда говорил, что Анатолий Васильевич про

сил передать привет и сказать, что скучает. Мы тоже передавали привет и ску

чаем до сих пор.

У Шекспира в надгробном слове Антонию говорится:

“Он человеком был редчайших качеств.

Пороки же богами нам даны,

Чтоб сделать нас людьми, а не богами».

Сентябрь 2000 г.

В. Дургин

«Ромео и Джульета». 1969 г.

Режиссер А. Эфрос

Д. Боровский

«Дон Жуан» 1973 г.

Режиссер А. Эфрос