Журнал - Сцена 1(17) 2001
Подождите немного. Документ загружается.
досье - режиссеры о художниках
№17
19
ЮРИЙ КОНОНЕНКО
(о сценографии спектакля «Три сестры». 1982 г.
Из архива художника)
Вперед нельзя. Рампа, сигнальная
рампа огни ровно по обрыву.
На дне которого те же
люди, что и мы, но они
сами пришли каждый скамью
себе соорудил из нашего горбыля.
Рампа огни из жестяных
банок. Неумелые руки сидящих
без дела людей, ножницы
для жести, молоток, гвозди,
доскагорбыль и рампа
готова. Теперь только лампы
по 60 ватт электрического
накаливания. И дежурного
ведь вкручивать надо все
до представления, а после
выкрутить, записать в акте
о наличии всех ламп.
Иначе выкрутят
другие и поместят их
в неположенные места
личного пользования.
Рампа по длине всего рва
ночью встать по тревоге
у каждого огняжестянки по человеку:
пятки вместе, носки врозь,
головной убор из газеты
это лицо, порядковый номер
человека, за ним другого человека
единицы, толпы.
Лица во мраке, света на
них нет, и хорошо
нам не надо.
* * *
Вот дом наш.
Мы среди стен его.
Но окна и двери малы.
И не вдохнуть ясного, голубого неба
к нам, в нашу тесную сутолоку
временное стойбище наше.
Выйти в открытое поле. Уже весна.
Прошлогодние стебли полыни покрыты
цементной пылью. Груды горбыля в этом поле.
Можно помост соорудить. Столбики
вкопать на них доску одну
прибить. На эту скамью перед
помостом сесть и ждать.
Кажется, есть надежда увидят
это непонятное стойбище театр
учителя наши. Расскажут
с помоста о той тропе
в цементной пыли, по которой
прошли они. А мы тихо
замрем на скамье этой из горбыля.
...................................................
Сесть ближе друг к другу.
Рассмотреть. Сообщить важное,
Самое важное прошептать
Ведь глаза рядом, Они любят вас.
Надо встать на колени на помосте из досок.
И теперьто уж точно
Рассказать самоесамое...
1982 г.
ДМИТРИЙ КРЫМОВ
Он учил меня слушать и слышать
О
глядываясь назад, я часто с восхищением и некоторым недоумени
ем вспоминаю, как папа предложил мне, 16ти летнему мальчику,
только что поступившему в институт и очень мало понимавшему
чтолибо, начать работать над декорациями к спектаклю «Отелло». С недо
умением, потому что разрыв между моей детскостью и его опытом был ог
ромен, а с восхищением потому, что он с такой легкостью не заметил этот
барьер, как бы не придал ему значения, что это не оставило ни тени цара
пины на моем самолюбии.
Понял я это, как говорится, дефакто, когда он, с улыбкой глядя на мои
первые предложения, которые я делал сразу в макете, потому что каждый
раз был уверен в них, говорил чтото вроде: «Очень смешно... Ну подумай
ещё.”
Это продолжалось пять лет. Он никуда не торопился, думаю, что не с це
лью специально меня учить, а просто «Отелло» был пока на периферии
его планов. И я делал один макет за другим. Все эти годы я знал, что замы
сел спектакля скамейка, на которой все сначала сидят вместе. Потом Яго
встает, выходит на авансцену и говорит: «Ненавижу». Это было сказано
мне в первый же день. И все эти годы я старался сделать чтото другое.
Мне казалось както недостойно сделать просто скамейку. Мне хотелось
какойто глобальности, причем моей глобальности. И часто слышал в от
вет: «Да, да... Это юношеское, а ты попробуй так...». И следовало новое пред
ложение.
Мне казалось часто, что если я не буду бежать, то в конце концов получу
ясное и простое задание сделай так. И чтобы этого не случилось, я бежал.
Сколько раз, работая с другими режиссерами, придуманная мной и приня
тая ими «моя глобальность» оборачивалась пирровой победой, потому что
только режиссер вместе с артистом могут заставить нас заплакать и засме
яться, а художник может только помочь им это сделать. В этом «только»
нет ничего унизительного, обижаться было бы глупо. Как глупо женщинам
обижаться на заповедь «жена да убоится мужа своего». Каждая при этом ду
мает что она исключение, но оспаривать мысль в целом никто не будет.
В общем, в конце пятого года мне так и не удалось увернуться от скамей
ки в «Отелло» и я её сделал. Правда, не одну, а две. Это была очень трудная
и полезная школа умения слушать. И слышать. Слышать замысел будущего
спектакля и стараться наилучшим образом воплотить именно его. К рабо
те «вообще» папа относился скептически. «Работать нужно недолго, но ин
тенсивно», это я запомнил.
Иногда я позволял трансформировать свой замысел, но в том случае, если
мои контрпредложения были на «его» уровне. Как один из моих самых
счастливых моментов, я помню его записку, оставленную в макете, где я
мучил до глубокой ночи свой 126й вариант, и утром не слышал, как он ти
хо зашел и посмотрел. На обрывке картона было нацарапано: «Димьяшка,
тут чтото есть». Я и сейчас храню её.
Каждая наша следующая работа, а было их двенадцать, подтверждала мои
выводы. И схема была примерно одинакова: легкое, почти легкомыслен
ное начало, огромное, изнуряющее количество вариантов и, почти всегда,
легкий и неожиданный финал.
Помоему, для него художник был нужен как помощник для осуществления
его замысла. Он как бы говорил: «Ты художник? Прекрасно...
Я уже бегу, вот мой план действий, бежим! По дороге все объясню !...”
А помощь и участие были для него важнейшими человеческими и профес
сиональными качествами в людях, с которыми он работал. Думаю, что
и мою дикую неопытность в работе над «Отелло» я компенсировал хотя бы
отчасти только такой же дикой и фанатической упёртостью.
Я очень хочу думать, что я был ему неплохим помощником.
Июль 2000 г.
20
P.S.Может быть у нас и в мыслях не было предположения «про3
дать рукопись», потому что она и на три точки никому не была
нужна, и поэтому это не было совместным проектом,
бизнесом и т. д.
Это было, может быть, р а б о т о й.
Просто повезло!
Август 2000 г.
МИХАИЛ КУРИЛКО
О режиссере Александре Шатрине
С
Александром Борисовичем Шатриным я познакомился, когда он был
уже автором знаменитых спектаклей «Моя семья» и «Поднятая целина»
(совместно с А. Д. Поповым) в ЦТСА, «Никто» в Ленинграде.
В письме Александру Борисовичу замечательный драматург и удивительный
актер Эдуардо де Филиппо писал:
«В эти дни, когда мы готовимся к выставке нашего театра, которая
будет гастролировать по всему миру, я, выбирая фото для неё, на
шел много фотографий из спектаклей, поставленных тобой: «Суббо
та, воскресенье, Понедельник», «Никто», и мне очень приятно, что
все в Италии увидят, с какой фантазией и вместе с тем неукосни
тельностью ты осуществил режиссуру этих произведений... обни
маю тебя, с нерушимой дружбой и восхищением.»
Твой Эдуардо. Рим 18.6.78
Александр Борисович в работе был абсолютно бескомпромиссным и удиви
тельно острым художником. Его работы с актерами всегда вызывали восхи
щение актеров. Самые проникновенные слова я слышал от таких мастеров
как Т. Пельтцер, Л. Добржанская, П. Константинов и многих других очень
принципиальных мастеров сцены.
Мне работа с А. Б. также дала незабываемые часы и дни сотворчества. Ранняя
смерть и наше равнодушие и неумение помянуть добрым словом ушедших,
как бы вычеркнули имя этого одного из самых заметных режиссеров 60х70
х годов.
Знаменитый спектакль «Суббота, воскресенье, Понедельник», шедший почти
20 лет на сцене Ермоловского театра, дал ряд блистательных ролей В. Якуту,
Э. Кирилловой и др. Весь спектакль, поставленный как бы на одном дыхании,
восхищал дуэтом Э. Урусовой и В. Андреева, а бессловесная роль служанки у
Е. Королевой превращалась в маленький шедевр. Весь спектакль дышал под
линностью и свободой, когда актеры вольготно и весело существовали
в очень верном рисунке мизансцен, иногда изменяя и находя все новые и но
вые открытия.
О спектакле «Мой друг» автор Н. Погодин дал очень лестную и верную харак
теристику как об очень современном толковании пьесы 30х годов. И опять
ряд замечательных актерских открытий и впечатляющая конструкция компо
зиции всего спектакля.
А"дальше «Сотворившая чудо» З. Гибсона с удивительной парой Е. Королевой
и С. Павловой.
Первой большой ролью А. Миронова стал Холден в инсценировке «Над про
пастью во ржи». Режиссером был сотворен ароматногорький спектакль о мо
лодом поколении и параллельной жизни
взрослых, которым мало дела до душевного
и сложного мира детей. Прекрасная музыка
сопровождала спектакль и особенно финал
в ЦентралПарке с хором детских голосов.
№17
ЮРИЙ ПОГРЕБНИЧКО
Пересечение пространств
П
о сути дела театральная истина утверждается на пересечении
двух реальных пространств – пространства зрителя и простран3
ства сценического действия. Как только это пересечение проис3
ходит – возникает эффект присутствия 3 главное событие в театре.
И когда другой человек, с которым тебя связывают дружеские отноше3
ния, долгое совместное существование, сила привычки, скажет «хоро3
шо» – вот это и есть момент, когда то, что работа состоялась, ты при3
нимаешь как истину
Кононенко макетов не делал. Но для меня это и не было так нужно. Су3
щественнее другое – его особый театральный дар Я говорю о высоком
театре, о способности «присутствия. Юра обостренно чувствовал дра3
матизм повседневности (в Шекспировском смысле). Стоило ему не3
много загореться и он это очень хорошо «играл», а уж потом немного
рисовал, делал декорации и все остальное. Его дар «присутствия»
и в любых жизненных, и в любых театральных ситуациях был самый
настоящий. Мощный. Это и притягивало к нему людей. Когда он умер,
они особенно переживали потерю именно этого.
Театр – это то, что я сейчас есть, вот он я. Я 3 здесь. Мы, по3видимому,
одинаково воспринимали проявления театрального пространства
и одинаково впечатлялись этими проявлениями. Тот, кто занимается
этой работой, понимает, что трудно желать большего.
Октябрь 2000 г
.
* * *
Люди не способны любить, поскольку они не поднимаются даже до
уровня осознания своего бытия, который, собственно, и есть область
творчества, а уж уровень способности любить — это следующий шаг.
Но если удается встретиться на территории творчества и эта встреча
не будет предполагать никакой корысти в любом направлении, или,
проще, никакого эгоизма — то есть эта встреча сразу же не будет опу3
щена на предыдущий уровень существования — то это удача.
Мне кажется, в нашей работе это бескорыстие было. Мы и не знали
тогда, что это было бескорыстие.
Просто удача.
М. Курилко
«Суббота, воскресенье,
понедельник» 1962 г.
Режиссер А. Шатрин
досье - художники о режиссерах
досье - режиссеры о художниках
21
лем с Олегом Ефремовым я давал себе «клятвенное» слово, что это было в по
следний раз, что эта работа последняя. Но проходило время, раздавался зво
нок, звучал замечательный голос Олега и, благодаря его невероятному обая
нию, мы начинали снова работать, мучиться и надеяться.
23 октября 2000 г.
БОРИС ПОКРОВСКИЙ
Без оперы ему будет скучновато...
Т
еатральный художник для режиссера это, прежде всего, че3
ловек, отличающийся от других отношением к своей профес3
сии. Иной художник, который говорит со мной о спектакле,
воспринимается мною как живописец, другой, как конструктор или
литератор, иногда, как режиссер, а иногда и просто, как человек из
зрительного зала. Отношение художника к спектаклю 3 это опреде3
ленная логика жизни, действий, логика размышлений и чувств.
У каждого из художников, с кем мне доводилось работать, логика
всегда очень разная.
Я вспоминаю, что когда работал с Вл. Вл. Дмитриевым, он сразу
давал мне какие3то удивительно точные указания, раскрывающие
смыл событий, происходящих в том или ином акте. Федоровский
же был, прежде всего, живописец. Он даже не показывал мне сво3
их эскизов, а просто приносил картину в стекле, в золотой раме. Я
смеялся над ним и говорил, что если убрать раму и стекло, то там
и не будет никакого искусства. Конечно, это была шутка, потому
что эскизы его всегда были очень красивы. Просто он любил пода3
вать их так, будто они были предназначены не режиссеру для ра3
боты, а выставлены передо мной как перед человеком, который
оценивает или собирается купить их, либо просто ходит по галерее
и получает удовольствие.
Левенталя, мне кажется, правильнее всего считать, 3 во всяком
случае это мои наблюдения, 3 многообразным театральным деяте3
лем. Иногда он актер, иногда 3 режиссер, а то живописец или кон3
структор. То есть и одно, и другое, и третье... Но в работе все эти
качества соединяются вместе для того, чтобы воплотиться в каком3
то определенном художественном образе. Все спектакли, которые
я с ним ставил, выражают прежде всего не художника, не его мас3
терство, его талант, а выражают спектакль. Его эскизы дают точное
представление о том, какой это мог быть, или был спектакль: что
происходило между людьми, как развивались сценические обра3
зы, создававшиеся актерами, то есть, то, что мы называем жизнью
человеческого духа. У Левенталя нельзя отделить его мастерство
рисовальщика от его живописного дара, его чувства цвета, от его
умения пространственно мыслить, сопоставляя разные элементы
декораций в какой3то определенной конфигурации. Он как бы де3
лает заказ на спектакль. Не свое предложение о спектакле, а уже
готовый спектакль. И, если мне такое решение не нравится, то я
должен разрушать его, а это всегда очень трудно бывает режиссе3
ру 3 разрушать то, что создано и видится опре3
деленным художественным глазом."Поэтому я
всегда любил заглядывать в его работы не3
множечко раньше их окончания, включаться
в процессе создания спектакля и как3то вли3
ять, насколько это возможно, на дальнейшее
развитие декорационной, цветовой, конструк3
торской идеи: как будет расположена лестни3
ца, окно, дверь. Ведь эту дверь нам заказал
автор 3 драматург или композитор. Но Левен3
таль умеет так поставить её, что мне ясно как
в неё войдет или остановится актер. Он сцени3
чески ощущает драматургическое развитие те3
атрального действия, всех ситуаций, которые
описаны в пьесе, или, в случае работы со
мной, в музыкальной драматур
гии оперы. Это
главное, что отличало Левенталя от других ху3
дожников, в этом его особенность. Бывает, ху3
дожник принесет картинку и эта картинка кра3
сивая, но её нужно повесить на стену, её нель3
зя сделать, она не для сцены. Левенталь такие
картинки называл «декором». Потому что, од3
но дело, когда открывается занавес и мы ви3
Очаровательная и непредсказуемая Т. Пельтцер блистала также в театре Сати
ры в пьесе И. Штока, превращенной талантом режиссера и актеров в легкий,
искрящийся юмором спектакльсказку. Татьяна Ивановна в свои уже немоло
дые годы лихо отплясывала ЛеткуЕнку и плела легкие лирические кружева
о жизни, отданной чужим.
Вообще, для всех спектаклей А. Шатрин выбирал музыкальный фон, иногда
заказывая его К. Хачатуряну (“Мой друг”), иногда используя совершенно нео
жиданно знакомые до боли лирические лейтмотивы.
За время нашей дружбы совместно осуществлено 17 спектаклей и каждый
частица серьезной и, часто, трогательной заботы об актерах, которые всегда
поновому раскрывались этим тонким, легко ранимым мастером. Мастером
с трудным характером, присущим требовательным художникам.
Сентябрь 2000 г.
ВАЛЕРИЙ ЛЕВЕНТАЛЬ
Он точно знал...
К
ак трудно было работать с Олегом Ефремовым! Как невозможно было,
подчас, прийти к соглашению по поводу, казалось бы, самых простых ве
щей! Никогда мои макеты или эскизы не возбуждали его фантазию. Он
должен был всё проверить на сцене, десятки раз поправляя положения предме
тов, станков и фур, передвигая мебель, возвращаясь снова и снова к одной и той
же фразе, мизансцене. Я бы сказал, что пространство он должен был понять
своим телом, шагами, своим ощущением актера. В споре был настойчив до уп
рямства.
И в то же время Ефремов точно знал, для чего он ставит ту или иную пьесу.
В долгих, задушевных разговорах он замечательно, феноменально точно что
то показывал, создавал потрясающие зарисовки физического состояния. Эти
его маленькие актерские этюды как бы высвечивали сцену, рождали будущие
характеры, делали видимым его замысел. В эти моменты он вовлекал меня
в свой мир и мгновенно заставлял пересматривать свои идеи, придумывать что
то другое, соответствующее его снайперски точным показам.
Я работал с Ефремовым на протяжении многих лет над разными пьесами. Но глав
ным был Чехов, четыре пьесы «Чайка», «Дядя Ваня», «Вишневый сад» и «Три сест
ры».
Ещё в конце 70х казалось, что Ефремов уже задумал весь цикл, что он знает весь
замысел, что он держит все пьесы одновременно в своем сознании. Мы расстава
лись на некоторое время, делали новую работу и думали уже о следующей.
Много раз в наших беседах мы возвращались к «Вишневому саду», которым
мы были недовольны.
Этой весной я в послздний раз увидел Олега на репетиции «Сирано». После
мы увиделись в его кабинете и он, несмотря на страшную усталость, сразу же
начал разговор о будущих планах. «Мы
обязаны начать всё сначала, всё должно
быть другим, потому что уже нет «Вишне
вых садов».
Каждый раз в конце работы над спектак
№17
В. Левенталь
«Дядя Ваня». 1985 г.
Режиссер О. Ефремов
досье - художники о режиссерах
22
№17
ТАТЬЯНА СЕЛЬВИНСКАЯ
Мои режиссеры
С
Наумом Орловым человеческая и творческая дружба длится 40 лет. Мы
осуществили с ним 17 спектаклей в разных городах ещё СССР. Среди
них три пьесы Чехова в одном оформлении наше давнее открытие.
Ещё много у нас в задумке.
Работать с Наумом Юрьевичем счастье. Категорическое «нет» обязательно
для обоих, впрочем, как и такое же категорическое «да».
И Феликс Берман, и Михаил Левитин учили меня ТЕАТРУ. Их уроки помню до
сих пор. Мы работали и дружили.
Однако, по прошествии времени, оба стали смотреть на меня свысока. И мы
расстались.
Встреча с Петром Фоменко сыграла огромную роль в моей жизни и судьбе.
То, что встреча эта принесла мне большой успех («Без вины виноватые» в Вах
танговском, «Волки и овцы» в «Мастерской Петра Фоменко”), большое при
знание и у тех, кто не признавал меня раньше приятно. Но далеко не самое
важное.
Петр Фоменко оказал сильнейшее влияние на мою живопись, на мои стихи.
От него исходят какието особые творческие флюиды.
Фоменко режиссер цветной. И для меня это главное. Сам он об этом ниче
го не знает, а мне не поверил.
Ноябрь 2000 г.
ПЕТР ФОМЕНКО
Сценографы 8 одинокие волки,
но они умеют держаться вместе...
О
Николае Николаевиче Эпове: Мне повезло. Мы поработали
с ним несколько спектаклей. Начинали в Ногинске, когда я
ставил дипломный спектакль. Замечательное было время!
Мы, тогда совсем ещё недопёски 3 опыта мало, а энергии, отваги,
дерзости даже больше, чем следует, 3 но в этом были не только ми3
нусы, но и плюсы. Первые наши спектакли и, особенно, «Смерть Та3
дим «картинку», и дру3
гое, когда мы видим...
улицу и как по этой ули3
це бегут два жулика.
В этом разный подход
художников, к тому, что
они создают. Именно
в этом смысле, я бы на3
звал Левенталя художни3
ком действия, художни3
ком театра. Хотя я знаю,
что он пишет прекрасные
картины, любит выез3
жать на пленэр (мне,
правда, никогда не при3
ходило в голову интере3
соваться этим, да он мне
никогда их и не показы3
вал). Меня он интересует
со стороны практичной,
то есть: а куда пойдет...
Виолетта, или откуда вы3
бежит любовник? И это я
узнаю из его эскизов.
Мне хватало эскиза, что3
бы понять, что будет на
сцене, как это будет дей3
ствовать. В наших разго3
ворах о спектакле нам
было важно определить
ЧТО произошло, а не
ГДЕ, в каких условиях?
Ну, как скорлупа, 3 она
красива сама по себе,
но его интересовала не
скорлупа, а то, что в ней находится, само театральное зерно, в чем
оно заключается.
Такая его манера мне никогда не мешала. Потому что во время на3
шей совместной работы, он, как и я, наверное, не ощущал музы3
кальный спектакль, как МХАТ с музыкой, когда актеры играют что3
то свое, какие3то чувства, мысли, переживания и в это время
скрипка что3то там играет. Это такая музыкальная чушь и безвкуси3
ца! Можно ли назвать такой спектакль музыкальным? А между тем,
бывает и так, что в спектакле и не играют ни на каких инструмен3
тах, нет звуков музыкальных, а чувствуется, что это музыкальный
театр. Какое3то дерево, или кустик, какая3то лавочка... но в них
есть музыка, есть в них душа. Это не просто чувствование, а драма3
тургическое чувствование, в этом есть драматургия. Ставить надо
не музыку, а музыкальную драматургию. Когда мне говорят: «А хо3
рошая ли музыка в опере?», 3 я считаю, что это просто невежды.
Хорошая музыка в «Аиде» или плохая? Наверное, хорошая. Но она
никому не нужна до тех пор, покуда Аида не влюбится в Радомеса.
Тогда об этой любви страстно звучит оркестр! Вот тогда возникает
опера. Музыка может быть хорошей (или плохой), поскольку она
музыка, но пускай она живет сама, без театра. А опера 3 есть преж3
де всего театр, не музыка, а театр. Вот Левенталь это чувствовал
и понимал, почему и любил оперу. Его ощущение события и есть
музыка. Ощущение драматургии, драмы, которая воплощается
в звуках, у Левенталя выражается в цвете листка, в том как покра3
шена лавочка, поставлена скульптура, и, вообще, нужна эта
скульптура или нет. Все находится в соответствии с тем, что звучит.
Я не хочу проводить возвышенные аналогии, но его ощущение
драматургии, того как музыкой окрашиваются чувства конкретного
человека, будь то Иван Иванович, или Евгений Онегин, или Лен3
ский 3 это ощущение истинно оперное. Поэтому Левенталь мне все3
гда казался оперным художником. И я думаю, что без оперы ему бу3
дет скучновато...
22 сентября 2000 г.
Т. Сельвинская
«Отелло». 1978 г.
Режиссер Н. Орлов
досье - режиссеры о художниках
№17
23
релкина» для меня и, я думаю, для Николая Николаевича были важ3
ны. Потом с Н. Н. Эповым и А. А. Великановым мы встретились в ра3
боте над Шекспиром. Они сделали замечательную сценографию
к спектаклю «Как вам это понравится». Это была прекрасная декора3
ция, фантасмагорическая, которая самодовлела бесконечно, и я не
смог ей соответствовать. Жаль, что она очень мало просуществовала 3
спектакль прошел буквально несколько раз, его сняли. Эта работа бы3
ла им интересна, тем болез, что они друзья и прекрасно друг друга до3
полняли. Я безумно люблю этих людей. Даже больше просто быть
с ними, а не только работать. Потом, каким3то косвенным образом,
это всплывает в других работах.
Но такие случаи крайне редки. Я не верю в парную режиссуру,
или парную сценографию. Всегда есть один. Сценографы 3 одинокие
волки, но они, в отличие от режиссеров, умеют держаться вместе.
У театральных художников есть неписаные, но достаточно мудрые за3
коны, которым они следуют. Я не знаю нравственные ли это правила,
или какие3то моральные 3 это все слова. Но то, что у них есть опреде3
ленные цеховые нормы отношений, это дорого. Нам есть чему у них
поучиться.
Интересной была встреча с Эдуардом Петровичем Змойро. Сатириче3
ский художник и очень жизнерадостный человек. До прихода в Цент3
ральный детский театр он работал в «Крокодиле». А тут мы взялись за
такую тонкую ткань, как Янош Корчак с его знаменитой книгой «Ко3
роль Матиуш I». Вспоминаю эту работу с радостью, с восторгом перед
фантазией художника и утопией детской мечты, утраченной взрослы3
ми. Это был театр детского счастья и страдания вместе. Сейчас многие
ищут пути ухода от детского театра. Используя пространство театра
для детства, юношества, они быстро становятся театрами для молоде3
жи, для взрослых. Это безмерно сложная проблема.
Ленинград... Эта пора в целом для меня была более, чем трудная, и не
очень3то безоблачная, но она мне очень дорога. Ведь тогда мы встре3
тились с Алексеем Александровичем Николаевым, Марком Розов3
ским, и, конечно, в первую очередь, с Игорем Диментом. Его уже нет.
Это мой друг, человек безумно сложный. Самый экспрессивный сце3
нограф в моей жизни. Такого экспрессионизма я не встречал ни рань3
ше, ни у ныне живущих. Художник необычайной энергии, которая бы3
ла сконденсирована, сконцентрирована в самом образе жизни. Наша
самая большая и ценная для меня работа 3 «Новая Мистерия3 буфф»
в Питере, 3 кончилась страшным разгромом. После запрета спектакля,
он закончил Высшие режиссерские курсы (вопреки всей системе,
не желавшей пустить его даже на порог), сделал уникальный фильм
«Счастливый день, не уходи!» и потом уехал за границу. По дороге он
заехал к Антониони и сказал, что Антониони без него погибнет. Тот
обалдел от такого напора, и... подчинился. Через полгода Игорь Ди3
мент оказался уже в Штатах на съемочной площадке с Антониони.
Позже он занимался чем угодно, но всё реже театром. Я бы хотел, что3
бы это имя не забылось у нас, чтобы в воздухе мировой сценографии
сохранилась эта тень. Она витает над нами. Я в этом уверен.
Игорь Алексеевич Иванов... С ним, как ни с кем, мы работали очень
много. Своеобразный, трудный, но замечательный, художник,
«ушибленный», в лучшем смысле этого слова, Сальвадором Дали. Мы
любили работать вместе безмолвно. Может я самонадеян, но мне ка3
жется, что и он сохранил добрые чувства о той поре.
Человеком, который дал мне очень3очень много в работе была заме3
чательная (ныне покойная) художница Ольга Сергеевна Саваренская.
Мы встретились в ленинградском театре Комедии. Одна из её работ 3
это костюмы к «Мизантропу» Мольера. Она владела редкой способ3
ностью 3 от эстетически3 тонкой, я бы даже сказал, «утонченнейшей»
манеры, могла обратиться к примитивизму. И это касалось не только
её театральных работ, но и графики.
С ней мы работали и в Ленинграде, и в Вахтанговском театре. В театре
Маяковского ещё и сейчас можно увидеть спектакль «Плоды просве3
щения», который пережил свой век давным3давно. (Это даже как3то
ненормально, противоестественно, когда спектакль идет уже 163й
год). Думаю, что в большой степени это связано с тем, что у спектакля
есть удивительная сценография и костюмы, созданные Ольгой Серге3
евной. Я считаю, что это одна из лучших сценографий, там есть «штуч3
ный товар» 3 витражи в мебели, 3 и этот модерн (не знаю, ранний, по3
здний или «средний”), но удался он ей в полной мере. Я ей очень бла3
годарен.
Жаль, мало мы поработали с Энаром Стенбергом. О нем сейчас редко
вспоминают, а это человек светлый и более, чем собой, занятый рабо3
той, предметом.
Хочу остановиться на последних встречах с людьми, которые мне
очень дороги. Конечно, это Татьяна Ильинична Сельвинская и «птен3
цы», а теперь уже «птицы», мастера её школы.
С таким мастером как Тата, Татьяна Ильинична Сельвинская мне
в моей жизни довелось встретиться довольно поздно. Но все равно
очень радостно, что эта встреча произошла. Поработать нам удалось
над двумя спектаклями 3 дипломным «Волки и овцы», где ей помога3
ли её ученики, и спектаклем в театре Вахтангова «Без вины винова3
тые», который мы потом много играли на разных сценах России и ми3
ра. Эпиграфом к вахтанговскому спектаклю стала фраза Шмаги
о том, что «место актера в буфете». Особенные свойства сценогра3
фии Сельвинской 3 в точной расстановке пространственных и смыс3
ловых акцентов, в её функциональности, потрясающей возможности
адаптироваться к разным сценическим, а, порой, и нетеатральным
площадкам. Она очень внимательный и чуткий мастер. Татьяна Иль3
инична удивительно работает с костюмами. Костюмы её сделаны тон3
ко, точно, мудро. Не многие художники могут, как она, одинаково ус3
пешно работать и как сценографы, и как художники по костюмам.
Спектакли, которые мы сделали, очень долговечны и живут уже око3
ло 10 лет. Этим они обязаны её опыту, индивидуальному чутью, чув3
ству театра. Но в процессе работы я не всегда ценил то, что мне пред3
лагала Татьяна Ильинична. Для меня также было чрезвычайно важно
и полезно видеть как она работает и умеет передать это своим учени3
кам.
Маша Данилова... Это началось, когда она училась у М. М. Курилко.
С последнего курса я утащил её в театр. Буду счастлив, если когда3ни3
будь меня назовут человеком, который взял её за руку и ввёл в театр.
Это 3 честь для меня и мне, 3 не скрою, 3 было бы приятно. Хотя я не
считаю, что она моя ученица, но, мне кажется, я почувствовал её дар,
и, даже, все ещё её недооценил. Она пришла в Вахтанговский театр
художником спектакля «Государь ты наш, батюшка!» по пьесе Горен3
штейна «Детоубийца». Сценография была сложнейшая, и мужику не
под силу. А тут хрупкая, маленькая, тоненькая... Сейчас она уже мас3
тер, её слушают, и, если не побаиваются, то относятся с серьезным ува3
жением. Она более чем востребована в разных театрах, и не только
в России, хотя, избегая сценографии, занимается, в основном, костюма3
ми. Я счастлив, что она сейчас так много работает. Хочу пожелать 3 стой3
кости ей не занимать, при всей её хрупкости, 3 чтобы работа была посто3
янной, а успех частым.
Со Станиславом Федоровичем Морозовым мы начинали не в театре,
а на телевидении. Кроме телевизионных работ у нас есть спектакли,
фильмы. Ему со мной было нелегко, 3 хотя тут, наверное, дело во мне,
в моем характере, 3 но он был терпелив, и я ему благодарен за это. Наде3
юсь, мы ещё встретимся и поработаем вместе.
Паша Каплевич... «Притча во языцех» в Москве. Это особый мир, особый
художник, занимающий отдельное место в общем процессе движения
сценографии. Как говорится «когда б вы знали, из какого сора...» 3 вот из
чего он делает свою сценографию. Он не только авангардист, но худож3
ник колоссальной энергии, которую швыряет в разные стороны. Очень
легко быть ироничным к тому что он делает, гораздо сложнее увидеть
в этом рациональное. Я думаю, что среди художников таких людей было
много в начале 203х годов, когда «городские сумасшедшие» определяли
развитие искусства. А только им и место в нашем мире. Он 3 один из них.
И когда он искренен в своем сумасшествии, в своих заморочках 3 это ин3
тересно, это от природы. В нем много дорогого мне, замечательного. Хо3
тя он, конечно, человек светский, «тусовщик», как теперь говорят, и ино3
гда становится законодателем вкусов. Но, когда он отдает себе в этом от3
чет, когда тусовочная сторона начинает преобладать, мне кажется, он
больше проигрывает, чем выигрывает. Может, я ошибаюсь?
И, наконец, Владимир Максимов 3 главный художник нашего театра3ма3
стерской. Мы хотели, чтобы театр был и мастерской. У нас есть спектак3
ли «цеховые», где эстетика полностью функциональна, когда все, что
есть «кухня» спектакля, становится его пространством и поводом для
восприятия. Так сказать, «функциональность поневоле», поскольку у нас
нет ни карманов, ни глубины, ни люков, ни воздуха достаточно. В этих
условиях наш главный художник нам очень помогает, а я стараюсь ему
не очень мешать, хотя бывает и так. Максимов не только конструктивно
мыслит, как инженер. Но умеет вписать сценографию в архитектурные
условия разных площадок. Мы с ним обрели большой опыт 3 за сутки
сложнейший спектакль адаптировать к иным театральным, а иногда,
и антитеатральным пространствам. Сейчас у нас другая задача 3 вернуть3
ся к классическим делениям: сцена 3 зрительный зал, по которым мы
очень скучаем.
досье - художники о режиссерах
24
№17
Зачастую, детали, предметы определяют воздух всего спектакля. Настоя3
щих мастеров, с которыми работает сценограф, в чьих работах воплоща3
ется замысел художника, мало, но они есть в Москве. Это, например,
Владимир Иванович Коненков в театре Вахтангова. Таких людей нужно
собирать, беречь.
Для меня в театре важны все слагаемые 3 звук, слово, фраза речи, фак3
тура, интонация, свет и цвет. Каждый из сценографов создает свое наст3
роение, свой воздух спектакля из соотношений цвета и света. Они дают
мне нечто третье и в фактуре ткани, через цвет этой фактуры, когда она
освещается тем или иным, условно говоря, фильтром, или процентом
света, уровнем света. Это громадный мир, особая школа, язык, которым
я не владею, но о возможностях которого иногда подозреваю. В нашей
суетливой, трудной жизни мы не успеваем подробно, спокойно вернуть3
ся к тому, чем владели великие до и после Рембрандта. Рембрандт 3 это
великий сценограф. В его картинах соотношение цвета, света, фактуры,
колоссальной внутренней динамики при внешней статике 3 невероятно.
У него нужно этому учиться. Вообще, сценография для меня 3 это, в пер3
вую очередь, повод для того, чтобы учиться. Поэтому «оформление»
спектакля 3 страшное слово, так же как и музыкальное «оформление».
Это не оформление, а создание среды, воздуха, пространства. Вот сей3
час, например, мы собираемся поставить «Войну и мир». Это будет толь3
ко экспозиция романа, только начало, но подробное. Как поместить ро3
ман в этом крохотном пространстве, в убийственной щели, в которой да3
же моноспектакли и то тесно играть?! Тем не менее, мы будем этим зани3
маться. Каждый из сценографов, в новом спектакле поворачивается но3
вой гранью. Это зависит от природы человека. К встрече со сценографа3
ми хотелось бы подходить не только утилитарно, но и постараться сохра3
нить тот его мир, который связан с художниками, тот круг, которым пи3
тается театр. Я мечтаю, чтобы мы сохраняли художников. Многих из них
мы уже не сберегли 3 речь не только о Саваренской, Дименте etc, etc... Я
просто хочу надеяться, что мы когда 3 нибудь встретимся со многими из
тех с кем довелось работать, кто ещё жив 3 надолго откладывать нельзя
13 октября 2000 г.
СТАНИСЛАВ МОРОЗОВ
Сентябрьские строки
К
огда не знаешь, что сказать,
Когда не знаешь, как сказать
Когда не знаешь этих слов,
Бывает лучше промолчать
* * *
Не портить чистый лист бумаги,
Не мучаться и не гадать
Так что же я хотел сказать?
Прошло больше месяца после того, как это было написано.
Потерялся клочок бумаги с текстом.
Выпали из памяти какието строки. И ничего нового не пришло.
Пришла холодная и сырая осень. А в конце сентября солнце, тепло.
Бабье лето запоздалое. В саду, за домом, деревья тонут в солнечной дымке.
На остановке женщина поднимает с теплого асфальта белую бабочку и пыта
ется посадить ее на стену.
Расправляет её крылья, пытается оживить. Маша в телефонном разговоре
вдруг сказала, что, возможно, предстоит работа в театре Фоменко.
“Дом, где разбиваются сердца». Да... Ну вот они пришли.
Те слова, которые я долго не знал, слова, которые я должен былсказать о ре
жиссере. И пришли они от него же, с телефонным звонком.
Круг замкнулся. И ничего в голову уже не придет.
И завтра второй раз начнется осень обещают холод и дождь...
Сентябрь 2000 г.
НИКОЛАЙ ЭПОВ
О Фоменко
М
ы звали его ПЕТЯ.
Так его звала мама, Александра Петровна, женщина сильная, очень
любившая сына.
Петя был студент. Появляясь в компании, отличался легким пижонством, эле
гантностью. Эмоциональные поступки. В нем был внутренний восторг со зна
ком плюс или минус, но был! Это было очень привлекательно. Для меня это
первый период.
Второй период я бы назвал «ПЕТЯФОМЕНКО», причем, в одно слово, ибо это
не было именем и фамилией, но этическим климатом, который разрешал
почти всё. Все официальные нормы не имели значения. Это было чрезвычай
но привлекательно.
Настал третий период. Для меня он назывался «ПЕТР ФОМЕНКО». Период тя
желый, но прекрасный. Преследование за спектакль (в театре Маяковского)
«Смерть Тарелкина», переходящее в гонение за «Мистериюбуфф» (Ленин
град), одновременно с тяжестью официального поощрения главный режис
сер театра Комедии (Ленинград).
Четвертый период называется ПЕТР НАУМОВИЧ ФОМЕНКО. Это признание,
слава, определенный официальный имидж. Все три предыдущих периода
подготовили и вырастили нынешнего, всем известного, Петра Наумовича Фо
менко. Но, мне кажется, что этот имидж и звание Народного артиста не отра
жают сегодняшнего режиссера Петра Наумовича Фоменко. Официальные
регалии не объясняют его натуру.
И, как прежде, ощущение внутреннего восторга и азарта, присущие ему все
гда, спасают его от банальности и пошлости. Восторг бескорыстен. Если ме
ня спросят, что такое «внутренний восторг», я отвечу: не знаю. Но это та тай
на, которая отличает талант от повседневности.
23 октября 2000 г.
МАРИЯ ДАНИЛОВА
Петр Фоменко
№17
25
ВЛАДИМИР СЕРЕБРОВСКИЙ
Всё началось с доверия...
Е
сть два типа режиссеров одни любят художника как самостоятельную
творческую личность, для других же художник есть лишь средство для
выражения своего режиссерского Я. Владимир Андреев принадлежит
к довольно редкому среди режиссеров первому типу. В этом смысле мне по
везло, ибо первая половина моей «жизни в искусстве» была тесно связана
с Владимиром"Андреевым и с тзатром им. Ермоловой, который стал для меня
буквально родным домом.
Владимир Андреев самозабвенно любит живопись. Когда я первый раз попал
к нему в дом, я был поражен стены его небольшой однокомнатной кварти
ры были сплошь завешаны картинами и иконами. А ведь тогда Андреев был
совсем молодым человеком и реставрация икон, которой он с любовью пре
давался, было занятием, прямо скажем, не очень характерным для популярно
го артиста.
“Посмотри, какой Туржанский!» говорил он, любуясь маленьким этюдом, ви
сящим на стене. Уверен, что большинство наших режиссеров слыхом не слы
хали кто такой этот Туржанский.
С абсолютного доверия ко мне как к художнику, началась наша совместная
работа в театре. Почему я говорю о доверии? Потому что в то время я и неко
торые мои коллеги пытались утвердить в театре совершенно новое (или хо
рошо забытое старое) понимание театральной декорации. Например, в пер
вом нашем с Андреевым спектакле «Фунт мяса» Куссани было явно видно вли
яние сюрреализма. Надо было обладать большой смелостью, чтобы отстоять
мой эскиз на худсовете, который состоял из маститых народных артистов
и которые, нельзя сказать, чтобы с восторгом приняли наши «левые выверты».
Кстати сказать, в лице некоторых из них Якут, Соловьев, Галлис я приобрел
позже горячих сторонников, что во многом разрушает миф о консерватизме
«стариков». К сожалению, я встречал режиссеров, которые числясь «передо
выми», откровенно трусили, жалуясь на то, что «это не поймут». Причем неяс
но было, кто не поймет публика или начальство?
Работая с Владимиром Андреевым, мы никогда не обращали внимания на то,
«что скажет княгиня Марья Алексеевна», и, когда делали условное оформле
ние «Бала воров» Ануйя и совершенно абстрактное к «Золотому мальчику»
Одетса.
Такое же доверие ко мне проявил Андреев и тогда, когда я решил резко «по
рвать с прошлым» и предложил совершенно реалистическое даже натурали
стическое оформление для «Якова Богомолова» Горького, спектакль, который
мы делали с Андреевым в Германии в 1976 году, а также для «Трех сестер» Че
хова там же в 1979. А ведь это тоже для того времени был некий вызов теат
ральному сообществу, ибо тогда на сцене господствовала совсем другая эсте
тика. Не хочу быть ложно понятым доверие к художнику это не слепое ему
следование. «Доверяй, но проверяй!». Плохо, когда «проверяют», не доверяя.
Коротко отношение Владимира Андреева с художником я бы выразил пере
фразированной фразой: «Он любит не себя в художнике, а художника в себе».
Июль 2000 г.
ВЛАДИМИР АНДРЕЕВ
О наших спектаклях
вспоминаю с любовью
В
мастерской Валерия Левенталя и Марины Соколовой меня по3
знакомили с человеком с большим лбом. Это был Владимир
Серебровский.
Первая из наших совместных работ 3 спектакль по пьесе аргентинско3
го писателя Аугустино Куссани «Фунт мяса». Тогда не только мы, мо3
лодые, были увлечены идеей пьесы, но и Всеволод Якут, с блеском
игравший главную роль. Мы верили в свои силы, в то что наш выбор
закономерен и правдив. А компания была потрясающая: Александр
Орлов, ставивший актерскую пластику, Игорь Ясулович, Эдуард Ар3
темьев 3 его музыка к этому спектаклю помнится мне до сих пор, 3 и,
конечно, Владимир Серебровский. Его сценография уже тогда уди3
вила глубоким знанием истории изобразительного искусства и, од3
новременно, чем3то очень3очень своим, ни на кого не похожим.
Здесь уже был Серебровский. Метафизическое решение основыва3
лось на удивительно точном, графически3строгом планировании бу3
дущих мест действия. Даже многие более поздние его работы, по3
моему, не обладали таким количеством предлагаемых режиссуре,
планировочных вариантов.
Серьезной и важной для нас с Серебровским была работа над спек3
таклем «Бал воров». Один из первых эскизов Володи, может быть не
столь совершенных, как вариант в Бахрушинском музее, я сохранил 3
казалось бы незамысловатая, но по цвету такая озорная, живая рабо3
та. В оранжево3желтом, красноватом, буровато3коричневом прост3
ранстве легко трансформировалась ажурная, почти игрушечная ме3
бель, что было очень удобно и органично для подвижного, динамич3
ного спектакля. Он даже требовал вырезать мебель из фанеры: «Кре3
пите её как хотите, но чтобы она выглядела игрушечной!» В подчерк3
нуто условной, искусственной среде с ещё большей определеннос3
тью проявлялись вовсе не «игрушечные», а заостренно3живые, под3
линные человеческие характеры. Сценография помогла и рождению
музыки. Эдуард Артемьев, увидев эскиз Серебровского, воскликнул:
”О! Теперь я знаю как...», 3 и появилась такая «игрушечная» мелодия
выходов персонажей.
Но, спектакль, который я позволяю себе считать одним из самых зна3
чительных в моей жизни 3 «Яков Богомолов» по пьесе Горького, или
«Рай на земле” (так он был назван в Магдебурге). Об этой работе, я
до сих пор вспоминаю с любовью и, если вернусь к ней, то в первую
очередь из3за сценографии Серебровского. Работал он очень увле3
ченно. В созданное им оформление, немцы 3 от руководства театра
до бутафоров и осветителей, 3 просто влюбились. Декорация в фас
была выстроена как панорама сада, парка. Как существовал в этом
спектакле задник! Этот свет, живая зелень листвы напоминала о зыб3
кости мира, в котором мы существуем. Была в этом ласковость и, од3
новременно, тоска по красоте, которая пройдет.
После этого спектакля нас с Серебровским пригласили там же в Маг3
дебурге делать «Трех сестер». Театр был большой, сцена громадная.
В. Серебровский
«Три сестры» 1979 г.
Режиссер В. Андреев
Автошарж
досье - художники о режиссерах
До сих пор помню, как сценография, создающая атмосферу этого
разрушающегося, вчера ещё благополучного мира, помогала и ре3
жиссуре и актерам. В ней было столько удобных, уютных мест,
вмонтированных элементов, которые проявляли по3живому тра3
диции этой семьи, сегодня разламывающейся. В оформлении, ко3
торое никуда не двигалось, не перестраивалось Серебровский
умудрился передать невероятную протяженность ощущений, выст3
роив решение в разных пространственных планах, перспективном
удалении. Один большой зал 3 за окнами что3то, напоминающее
«Вишневый сад», 3 и комната, кототая манила, уходила вглубь. Что
это была за комната? Бывший кабинет отца? Там просматривались
какие3то фотографии, портреты. Их кофейно3пастельные тона
желтели, как дагерротип, и в этой желтизне 3 глубина, сквозь кото3
рую проступало время. Сценография рождала желание загляды3
вать 3 а что там дальше? 3 но не давала возможности это узнать.
Дверь, часть комнаты... Чувствуешь воздух продолжения, но не
больше. Хочешь войти туда, но дальше тебя не пускают... Это было
удивительно!
В этих работах Серебровский раскрылся и как грандиозный худож3
ник3график. Эскизы костюмов к «Якову Богомолову», его афиши
к спектаклям 3 произведения высокого искусства.
Очень люблю и более поздние работы. Например, «Нахлебник».
Это был удачный спектакль. Мы ставили его на малой сцене и ре3
шение Серебровского точно вмонтировалось в неглубокое прост3
ранство. Казалось бы, 3 четыре окна и двери, 3 но они были, слов3
но, обращены в тургеневскую эпоху. Художник смог передать
и уют, и печаль этой усадьбы. А как вписывалась в это оформление
хрупкая фигурка главного героя! И эти грустные глаза... 3 его играл
В. Заманский. Он робко входил в это помещение, как в чуждый
чертог, в котором ему нет места, и где уже уверенно расположился
новый хозяин. Живопись Серебровского в «Нахлебнике», 3 кажет3
ся, нелогично, 3 но для меня, это цвета и тона Шагала. Не всякий
художник, даже умело «распоряжающийся» красками, способен
воплощать их в цвета, создавать их разнообразие 3 синее, голубое,
белесо3голубое и густо3густо сине3зеленое. С каким вкусом все это
сочетается и переливается! Казалось бы, почти ничего нет, скром3
но все, но прочувствованно.
Последняя наша совместная работа 3 «Бедность не порок». Сейчас
думаю возвращать этот спектакль, но буду просить Серебровского
немножечко видоизменить прежнее решение, ведь зритель отвы3
кает от темпоритма вчерашнего дня. И, когда в полемике задаешь
ему вопрос: «Как с позиций сегодняшнего времени переосмыслить
взгляд на тот же дом купца?» 3 «Через подлинные портреты деду3
шек и бабушек, через эти платки, вышитые занавески. Только так,
так и не иначе! Как будто там, в Замоскворечье, время застыло», 3
отвечает он своей сценографией.
Владимира Серебровского я знаю всяким 3 и полусонным, и не3
брежным снобом, который знает все про всех, а про себя ещё
больше.... И, хотя сейчас мы видимся реже, мне кажется, что это
проявление определенной... беззащитности. Вроде бы он и любит
себя, но на самом деле, до сих пор не очень в себе уверен... А все
это вместе 3 признак таланта.
Был период, когда мы работали с ним часто, много. Но потом по3
являются новые имена, авторы, возникают другие предложения
и у меня, и у того же Серебровского. Жизнь не то чтобы разводит 3
нет, 3 память не стирается. И остается легкая грусть, потому что на3
ша творческая молодость, конечно же, была крепко связана.
Июль 2000 г.
ОЛЕГ ШЕЙНЦИС
«Я с Вами, Марк Анатольевич!...”
Д
ля реализации амбиций и замыслов художнику, работающему на
театр, без режиссера не обойтись. Не просто режиссера, а именно
«своего» режиссера. Для меня это аксиома, доказательству не под
лежащая. Это же в один голос утверждали и мои педагоги в годы учебы:
«Найдешь своего режиссера ты в порядке».
Я в порядке. Мне повезло. У меня возник «мой» режиссер сразу же. И на
шел он меня, желторотого, сам, что стоило ему двух месяцев поисков ме
ня по Москве. «Вы самый неуловимый художник из ныне живущих» = бы
ла его петвая реплика. Она предвещала долгую, инте
ресную и трудную жизнь.
Теперь часто доносятся варианты той первой
реплики: «Художник с нами?» хотя в этот
момент я могу сидеть рядышком. И я
с удовольствием кричу: «С Вами, Марк
Анатольевич, с Вами!» Почему? Да
потому, что он «мой» режиссер,
а я «его» художник.
Но не только он мой режис
сер, но и мой учитель. И не
только мой, но и всех нас,
уже не молодых, но ещё
оголтелых членов его
команды. Так его
в театре и велича
ют Учитель ,
что на некото
рых языках
означает
Ребе.
И хотя я
часто
спорю,
с этим
фактом не
поспоришь.
О нашем сов
местном творче
стве распрострвнять
ся не буду, как человек
несведущий. Сам, вот уже 23
года к ряду, пытаюсь понять, как
это всё происходит, но продолжаю
находиться в недоумении. Но, что оче
видно и не вызывает у меня никаких со
мнений, так это принадлежность нас друг
к другу и общему театру под названием «Лен
ком». А иначе, как бы он смог, в противном случае,
столько лет выдерживать столь некомфортного партне
ра. Оглядываясь на прошедшие годы я ужасаюсь сколько же натерпелись
от меня мои родители, близкие и «мой» режиссер. Спасибо им за это.
Вообще терпение и понимание это показатели понятия «свой», «свои»,
а также отличительные черты больших человеческих натур. Хотя, на мой
взгляд, от «своих» терпеть мне не в тягость. Этому научил меня Марк Ана
тольевич, как и ироничному взгляду на себя в искусстве и, даже на искус
ство в себе.
Его сарказм и ироничность, особенно к результатам своего творческого
труда, уважительное отношение к любому талантливому проявлению,
от кого бы оно ни исходило, постепенно перекочевывает в меня и стано
вятся моими составными.
Да, научил он меня многому, но всему тому, что составляет это явление
природы под названием МАРК АНАТОЛЬЕВИЧ ЗАХАРОВ, научиться не
возможно. Невозможно не только научиться, но даже понять, например,
природу его сдержанности и выдержки. Он ведь никогда не позволяет се
бе нервных проявлений, а тем более срывов. Хотя он бывает в таких экс
тремальных ситуациях, что ни приведи Господь!
Както англичане мне сказали: «Ваш Марк настоящий джентльмен». И это
тот случай, когда я не стал с ними спорить. Русские в этих случаях ког
дато говорили это делает ему Честь. Я же скажу, обобщая: он мой ре
жиссер, он научил меня главному умению жить в театре и умению,
не взирая ни на что, все же любить его. Любить людей, его населяющих.
Любить азарт и риск. Нырять в неизведанное, ошибаясь, не бояться дви
гаться дальше. И, конечно же, любить свободу людскую и творческую, воз
ложив на себя страшное бремя ответственности в обмен на доверие.
Я с Вами, Марк Анатольевич!
Сентябрь 2000 г.
Ваш художник
Олег Шейнцис.
26
№17
досье - режиссеры о художниках
№17
27
МАРК ЗАХАРОВ
Режиссер 8 сценограф
Г
лавный художник Московского театра «Ленком» Олег Шейнцис
именуется на наших афишах как «режиссер3сценограф», что
с моей точки зрения полностью соответствует его творческому
соучастию в наших совместных театральных проектах.
Наше содружество началось в 1980 году, когда О. Шейнцис был при3
глашен в театр для оформления спектакля «Жестокие игры» по пьесе
А. Арбузова. Он сразу же поразил меня своеобразием своего сцено3
графического мышления, предложив после недолгих раздумий деко3
рационный элемент с сильнейшей конструктивной энергетикой,
но лишенной всякой бытовой функциональности. Огромное метал3
лическое колесо красного цвета воздействовало гипнотически и об3
рело в конце концов характер видоизменяющегося и, вместе с тем,
единого механизма всех подсознательных процессов в деяниях, му3
ках и намерениях арбузовских героев. Этот смелый выход за преде3
лы причинно3следственной логики сценических событий О. Шейн3
цис элегантно и дерзко распространил на многие другие работы
в Ленкоме и других театрах.
Мой соавтор некоторое время работал архитектором и его сценичес3
кое мышление замечательным образом связано с материальными
объектами, находящимися в постоянно изменяющемся мире. Он из
тех, кто с помощью Провидения умеет превращать эклектику в высо3
кий синтез.
Наша совместная работа всегда начиналась с определения некоего
«эстетического запаха» или стилистической формулы будущего спек3
такля, а потом 3 либо долгий, временами мучительный поиск новой
пространственной Среды, либо неожиданно стремительная и смелая
материализация задуманного.
Олег Шейнцис подарил мне новое ощущение пространства с изменя3
ющимися свойствами, с предчувствием обязательного взрыва, нали3
чием непременного и неопознанного энергетического потока, кото3
рый связывает театральное пространство с космическим.
Сентябрь 2000 года.
ЮРИЙ ХАРИКОВ
О режиссерах
Адольф Шапиро
Ф
утбольный мячик, с которым выбегает он на утреннюю зарядку, на мо
их глазах превращается в глобус. Страны, континенты, переплетение
географических названий, политических событий наполняют прост
ранство завтрака. По пути к театру дватри забавных эпизода из жизни порой
очень известных людей и его близких знакомых и друзей (зачем газеты и жур
налы?!)
Однадве сигареты перед занавесом с обязательной благодарной улыбкой и
шуткой трепещущей помощнице. А затем труд и благодарное приятие того, что
дарит каждый поворот живой ткани репетиции.
Он умеет ценить человека понастоящему и умеет сказать самое важное, то, что
необходимо здесь и сейчас. Отличная память, природная наблюдательность,
дар слова и дар сочувствия и удивительная судьба человека, о котором могу ска
зать: «Я благодарен судьбе, что встретился с ним».
О. Шейнцис
«Поминальная молитва» 1989 г.
Режиссер М. Захаров
Юрий Хариков
Автошарж
досье - художники о режиссерах
28
№17
Борис Юхананов
Очень близкий мне человек. Гениальный педагог. Безусловный професси
онал. Его индивидуальный путь это личный духовный путь движения че
рез режиссуру. Пространство жизни и деятельности человеческого духа
как предмет творчества. Это путь в движении, по которому так или иначе
складывается и развивается организм театра на протяжении всей его ис
тории.
Своею жизнью, всем существом этот человек участвует в движении по
этому пути. Его опыт абсолютно индивидуален. Все в нем дышит необы
чайной близостью к источнику той жизненной силы, которая позволяет
пробудиться духовному в человеке и насладиться возможностью открыть
для себя сокровенное пространство творчества в духе.
Необычайная одинокость в профессии. Это удел сознания переживающе
го будущее и прошлое, как настоящее. Неравность, исключительность,
индивидуальность это то, что раздражает людей недалеких. Предель
ность в отношениях со всем. Это не максимализм юношества, но муд
рость старчества. Предметный мир слишком мал для бодрствующего ду
ха, отсюда эта улыбка сочувствия тому, кто рядом.
Владимир Мирзоев
Большие глаза. За ними сила воли. Не власть, нет, но воля. Опыт кристал
лизации и кристаллизация опыта. Лабораторное исследование и анализ.
Равно возможны и лед и пламя. Их соседство и близость обеспечены ус
ловиями, созданными для подобных стихий. Здесь Время имеет массу, как
и мысль.
Всё ощутимо, почти осязаемо.
Смелость мужества, самообладание необходимы в этом пространстве, по
тому что возможно всё.
Очень важно в движении по пути профессионального становления ока
заться рядом и, если возможно, то участвовать в созидании пространства
Опыта. Из этого каждый участник может вынести свой собственный
опыт, порой драгоценный. Взаимное уважение, доверие предполагаются.
Это пространство равных. Равных по силе. Подчинение бессмысленно,
смысл обретается каждым участником по мере движения.
Это его мир.
Михаил Мокеев
Встреча с ним всегда начинается с улыбки, в которой заключено все его
существо. Я мало видел людей с такой талантливой улыбкой. Она не дает
повода для недоверия или сомнения в искренности его чувств.
Замечательно открытый человек. Это сама теплота, щедрость которой
граничит с безумием.
Радость обретения окружающего мира это то, что сопровождает его в
любом деле. Бережность к существу человека, ко всему тому, что стоит за
порогом осязаемого вот исток той мягкости театрального пространст
ва, им созидаемого.
Абсолютный музыкальный слух. Фальшивая нота вызывает в нем боль и
недоумение скорее, чем чувство досады. Рядом всегда талантливые люди.
Подобное вызывает подобное.
Ему трудно, когда вокруг мало света, его удел сам свет. Это талант и опыт
сбережения тепла, там, где его катастрофически мало, или там, где его
ждут, чтобы спастись.
Чистое, белое, теплое то, что во мне поселяется, когда я думаю о нем.
Борис Мильграм
Иона, живущий на Вдохе и Выдохе Левиафана. И если Левиафан это те
атр, то на вдохе он втягивает в себя океан жизни и все, что с нею связано.
Это становится той субстанцией из которой извлекаются детали порою
так странно соседствующие. Из этих свидетельств жизни окружающего
мира, по капризу или по направленной воле Судьбы, оказавшихся в этом
чреве, строится внутреннее тело театра. Последовательность и основа
тельность, с одной стороны, неуверенность и подвижность, и готовность
к переменам, с другой те качества, что необходимы при этом. И в любом
случае тайное знание: с Левиафаном можно договориться.
Август 2000 г.
БОРИС ЮХАНАНОВ
Нельзя погонять Рака
Д
ля меня Хариков 3
один из священных
тотемов современно3
го театра. Он и по рождению
Рак, то есть тот, кто пятится
назад в будущее... К нему,
как к оракулу, подходишь
с просьбой о предстоящем.
В нем, как в магическом кри3
сталле, отражаются твои сло3
ва. И ты не должен знать, чем
отзовётся твое вопрошание.
Нельзя погонять Рака. Мы
работаем с Юрой с середины
803х годов. И опыт построе3
ния новомистериального,
новоуниверсального пространства проходится совместно. Как этот
опыт отражается в специфике сценографической работы?.. В пределе
своем это можно было бы выразить такой формулой: сценография
после спектакля. Режиссер обращается к художнику не словом, а спек3
таклем, во всем многообразии осуществленных связей между людьми
и текстом. И дело здесь не в концепте и не в образе, тем более не в ме3
тафоре или идее, а в том многообразии коммуникаций 3 духовных,
энергетических, смысловых, душевно3телесных, из которых склады3
вается кристалл той природы существования, где располагается «уни3
кальное» действия. В ракурсе новомистериального подхода предме3
том театра является универсальный потенциал спектакля3организма,
то есть живого существа 3 саморазвивающегося действия. Здесь нача3
ло того, что понимается нами как театр3проект, в отличие от театра3
спектакля. В театре3проекте актуальным следствием сценографичес3
кой работы может оказаться не только собственно плоть, которую
в сценографии обретает игра, но и новое действие, обращенное
к этой плоти как к тексту. Формы проявлений такого принципа само3
развития могут быть самыми разнообразными: кроме спектакля и од3
новременно с ним 3выставка, визуальный перформанс, дизайнерский
или методологический жест, сценографическая лаборатория, школа,
книга, объект, здание, новая проектная инициатива, собственно но3
вый проект, обновление жизнетворческой, жизнедеятельной и (или)
профессиональной позиции, 3 путем созидания новых связей, имид3
жей, текстов. Здесь определяющей стратегией является различение
уже на самом первом этапе работы генетического потенциала дела.
Именно с углубленным опытом такого подхода к театру связано свое3
образие не только хариковских эскизов, но и той социально3профес3
сиональной позиции, которую он занимает в настающем времени.
Темпоральная реальность, то есть та реальность, в которой распола3
гается труд нового универсального художника, обостряет ответствен3
ность за передачу или, иначе сказать, за состояние универсального
импульса на каждом этапе работы. В этом смысле каждый хариков3
ский эскиз это не столько художественный проект костюма для персо3
нажа к тому или другому спектаклю, сколько ядро или зерно духовно3
пластического смысла, из которого сможет продолжиться эволюция
проекта во всем многообразии его потенциальных форм. Что естест3
венно ставит перед режиссером проблему особого рода чуткости
к возможностям, заключенным в такого рода объекте. Сам Хариков
в проекте «А4» парадоксально обращается с этим, отправляя свои эс3
кизы и рисунки в рискованные приключения на путях культурологиче3
ской инициативы. Но именно при помощи подобных начинаний
и происходит реальное развитие того, на мой взгляд, сокровенного
для современной театральной культуры процесса, которой стоит име3
новать как «новое пространство театральных коммуникаций». XXI век
вновь обращается к эволюции, механизмом претворения которой яв3
ляется снятие оппозиции между катастрофическим и некатастрофиче3
ским способами развития. Сценография всегда являлась для театра
катастрофой обнаружения плоти, независимо от того, в какой форме:
ритуала или иллюзии, 3 представал он перед самим собой. В постката3
строфическом пространстве мы начинаем различать иллюзорность
самой плоти. За опыт этого различения и должен быть благодарен се3
годня художнику режиссер.
Май 2000 г.