Журнал - Сцена 1(17) 2001
Подождите немного. Документ загружается.
спектакль
№17
39
«Евгений Онегин»
“Евгений Онегин”
по А. С. Пушкину
на Таганке
Сценическая версия
и постановка
Юрия Любимова
Сценография и костюмы
Борис Бланк
Режиссер
Анатолий Васильев
Музыка
Петра Чайковского
Альфреда Шнитке
Художник
по свету
Александра Демчева
В фойе и на сцене
скульптуры
Леонида Баранова
Н
а Таганке часто ставили
Пушкина. Но, пожалуй,
последний спектакль
больше всего роднит с “Това3
рищ, верь...” письма Пушкина,
о Пушкине, к Пушкину (сцено3
граф того спектакля Д.Боров3
ский). На сцене тогда стояла
пара карет (“То в кибитке,
то в карете, / То в телеге,
то пешком...”). Подобную,
только крошечную позолочен3
ную кибитку мы увидели, за3
ходя сегодня в фойе. А еще,
маленького ростом, обыкно3
венного гипсового 3 то в кам3
золе, то в сюртуке, тонирован3
ным или просто белым 3 поэта.
Он постоянно присутствует ря3
дом с нами, словно в задумчи3
вости перенося нас из ХХI века
в ХVIII.
А на сцене два яруса 3 десять
ячеек. До поры они зашторены
мышиного цвета занавесами.
Тут каждый как в своей скорлу3
пе (разве не так и сейчас?).
Есть в этом нечто и от русского
вертепа, но, главное! 3 перед
нами сценические площадки,
на коих во все времена ставил3
ся, ставится и будет ставиться
Пушкин.
Луч любимовского фонарика
начинает игру. На занавесках в причудливых позах теа3
тром теней застыли дамы в пышных юбках и господа
в длиннополых сюртуках и в высоких цилиндрах.
Занавесы сценической установки открываются 3 вот не3
ожиданность! То, что на просвет чудилось вычурным
и далеким на деле оказывается: на мужчинах под белы3
ми сюртуками и фраками современными майками
с надписями. “Мой Пушкин” (это цветаевское), “Наш
Пушкин” (это наше, на все времена). и, наконец, “I lave,
Пушкин”, 3 что, благодаря округлому шрифту, видится
изображением двух сердец. Безвкусица нашего роди3
мого ширпотреба здесь не шокирует, а веселит. Зрите3
ли легко переводят с таганского языка: “С любовью (ог3
ромной, не умещающейся в одном сердце), Пушкин”.
Зрелище буквально несется вскачь. Пунктиром прони3
зывая и отражая происходящее в романе, театр теней
все время сбивает пафос. Только хорошо зная Любимо3
ва, можно догадываться, что каждая мелочь выверена.
А перед нами словно экспромт. варианты черновиков
обгоняют, следуют друг за другом. Перо, воткнутое
в бумагу, 3 часто сценический центр.
Эти свечи, рукописи и перья! Сияющие, или отсвечива3
ющие, они придают палитре перламутровую подсветку.
Они же возвращают к Таганке прежней.
Но всем известно, что словом можно убить. Не раз,
не два, легкое гусиное перышко холодно вонзается
в пол, словно в тире, напоминая о преждевременной
смерти.
Впрочем, о ней же напоминают на сцене и несколько
неоконченных скульптур. Каркас... Намечены плечи,
цилиндр, голова. Дело не только в том, что все рожда3
ется сиюминутно, но так же сиюминутно может и уме3
реть! Замысел романа не завершен. Ленский убит,
и Пушкин убит точно так же. Мерцание свечи внутри
каркаса, можно легко задуть.
Подвешенные в черной глубине сцены зеркала должны
бы множить эти убийства. Но сегодня, по счастью, пе3
ред нами 3 игра. И, картинно любуясь собой, Онегин
приосанивается в прямоугольном багете.
Некрашеные, тонкие рамы здесь несут тройную нагруз3
ку. Они 3 зеркало для героя, модные “живые картины”
начала века той эпохи и свадебная фотография, кото3
рая Ольге и Ленскому не суждена. (Он убит, да и фото3
графий при А.С. еще не было).
...Неустанно на все с высоты взирает поэт. Его маска ви3
сит на сцене, другая 3 смотрит из3за шторки на зрите3
лей. Но ему бы понравилось 3 уверяю Вас. Ему не толь3
ко приятно, но и забавно смотреть, как череда
глав (“полусмешных, полупечальных, / простонарод3
ных, идеальных...”), сколь иронично сочиненная им са3
мим, столь же иронично воплощена. Недаром и зал се3
годня живо реагирует на каждую шалость, реплику,
мизансцену...
...Спектакль мчится к своему завершению. В руках акте3
ров на разных уровнях установки синхронно, или отсту3
кивая какой3то им, самим ведомый сложный ритм, от3
плясывают завесы, превращаясь то в тяжелую театраль3
ную драпировку, то в плащ, то вообще в нечто одушев3
ленное.
Какое все это имеет отношение к действительности?
Именно в подобный тяжелый момент в начале века,
среди страданий, разрухи и войн, рождались знамени3
тая “Принцесса Турандот” у Вахтангова, “Жирофле3Жи3
рофля” в Таировском театре, “Великодушный рогоно3
сец” Всеволода Мейерхольда...
...Те красивые, легкомысленные, изящные постановки
дарили желание жить. любимовский искрящийся, ли3
кующий, молодой и очень лиричный спектакль пресле3
дует ту же цель.
Ольга Коршунова
СПЕКТАКЛЬ
40
Н
у, что же вы, господа, сразу брезгливо сморщи3
лись? Ах! Вас коробит, что сей низменный, недо3
стойный предмет упомянут рядом с именем Вели3
кого, Божественного... и т.д., тем более, что Шекспир даже
не подозревал о существовании столь пикантной детали
мужского гардероба. Потому как деталь эта 3 наша, рус3
ская, кондовая3посконная. Тогда, причем здесь Шекспир?
А при том. Историю про принца Гамлета, конечно, знаете.
А вот историю про непокорного Адольфа и его отца, царя
Максимилиана, правившего не за морями, за долами,
а в нашем царстве3государстве в... веке, ... году, 3 да, не3
важно когда! 3 слышали? 3 Нет? 3 Не может быть! А про ца3
ря Иоанна Васильевича, который Грозный, и сына его Ива3
на, или про Петра I и царевича Алексея, или ... Ну, вспом3
нили? Стало быть, есть и у нас, свой, не импортный гинь3
ольчик с папашей3детоубивцем и благородным принцем,
с палачом и предательством, с кучей трупов в финале и да3
же с философом3гробокопателем. Все как полагается.
Не хотите полюбопытствовать? Дают в Ермоловском. Так
и называется 3 “Царь Максимилиан”.
В 1920 году известный (а ныне почти забытый) современ3
ник Брюсова, Белого, Блока etc. писатель Алексей Ремизов
из девятнадцати письменных источников (не говоря уж об
устном фольклоре) создал “Театр Алексея Ремизова 3
Царь Максимилиан”, хотя, как пишет он сам 3 это “Русский
народ создал театр 3 Царя Максимилиана, неправдошный
театр, т.е. самый настоящий театр со своей нежитейской,
со своей правдой театральной”. Однако, не удалось Реми3
зову поставить его на сцене 3 в те поры (в 1921 году) уехал
он “за темные леса, за мериканские острова” в город Ре3
вель, где и опубликовал ”Огненную Россию” с эссе “Слово
о погибели русской земли”, два монолога из которого
включены в ермоловский спектакль.
Сергей Бархин 3 художник и внучатый племянник Ремизо3
ва, с помощью издателя Игоря Попова нашел в наследии
писателя этот актуальный ныне сюжет, принес его руково3
дителю театра, и (будущему исполнителю главной роли)
Владимиру Андрееву, тот прочитал, собрал артистов, при3
гласил режиссера Бориса Морозова и... получился спек3
такль. Наконец3то! Хоть и с опозданием на 80 лет, а позд3
равим драматурга с премьерой!
И вот, пред нами 3 владения царя Максимилиана. Всё тут
привычно, любо3дорого русскому (советскому) глазу: ко3
робка сцены с трех сторон затянута нарядным кумачом 3 то
ли площадь Красная, расцвеченная полотнищами флагов
знакомых, то ли “кровь3любовь”, а может, огонь? 3 и вооб3
ще, по3русски “красный” значит ещё и “красивый”. Лучи
восходящего солнца “осияли, осверкали и ободняли” воз3
двигнутые посреди красоты этой праздничной щелястые,
наспех сбитые из горизонтальных досок, стены неказисто3
го дворца3забора3границы (по ходу действия то одного,
то другого, то третьего). Вкруг них 3 частокол из высочен3
ных гладких шестов, увенчанных вперемешку с вездесу3
щими воронами (а может, вОронами 3 кто их разберет!),
черепами лошадиными да человечьими. Расположившие3
ся по обеим сторонам авансцены, эдакими “рощицами”
или “снопами”, орудия косарей охраняют цветущие мир3
ные холмы и пригорки. Глядь! Да это же не холмы, а сами
счастливые подданные, завернувшись в яркие платки
и шали, безмятежно спят вповалку на полу... Добро пожа3
ловать в “Град Антон”!
Но вот, явился царь Максимилиан. Распахнулись павлов3
ские шали... и закружилась3завертелась в пестром вихре
разгульная, проказливая стихия народной игры, дура3
честв, рождественских и масленичных ряжений. Чехарда
комического и трагического, перемежаясь потешными ин3
термедиями заставляет забыть все каноны и правила теат3
ра и пуститься в это игрище.
Обитатели града Антона 3 скоморохи, циркачи3клоуны, 3
народ все веселый. Вот они с ликованием гордо водружа3
ют в центре сей “палаты грановитой” грубый, но крепко
сколоченный стул, простите, трон, с сидящими на его вы3
сокой спинке двумя птицами 3 вы подумали 3 орлами? Нет,
3 воронами. Все здесь невзавправду: понарошку любят,
лечат, хоронят. Да и “невсамделишный” царь Максимили3
ан с картонной короной на голове вовсе не грозный, а та3
кой простой, нашенский в застиранной ситцевой рубахе
и портах, с носом красным, поигрывая черепом вместо яб3
лока державного, правит весело, понарошку. Беспощадно
головы рубит, предает и сына своего, и слуг верных, и на3
род, и веру. Когда в кутерьму персонажей, цирковых гэгов
и трюков, вдруг врываются , трагедийные моменты, оче3
видным становится то, что изначально “царапало” глаз:
стены3то тех предивных хором 3 из досок черных, обгоре3
лых
2
и яркий красный цвет кругом 3 цвет крови или злове3
щего отствета пожара; косы, грозно ощерившись, холодно
поблескивают сталью заточенных лезвий... Так что же, 3
один трон на голой земле3пепелище, окрест него убогие
стены сгоревшего сарая, вороны, да черепа на шестах, уг3
рюмо торчат в черное поднебесье... И это настоящий “Град
Антон”?! Ну нет, слишком уж пугающей предстает реаль3
ность! Лучше, вслед за обитателями, делать вид, что её не
замечаешь.
Принцип образа3перевертыша, положенный в основу сце3
нографии, Бархин разрабатывает и в костюмах. С легкос3
тью фокусника “вываливает” он на сцену невероятное раз3
нообразие остропародийных, уморительно смешных,
фантастически нелепых в своем смешении “французского
с нижегородским” костюмов3типов. Философ3гробокопа3
тель 3 босой, но в цилиндре и фраке, надетом прямо на ис3
«Царь Максисилиан»
А. Ремизов
Московский театр
им. М.Н.Ермоловой.
Постановка
Бориса Морозова
Сценография и костюмы
Сергея Бархина
С. Бархин
Эскиз декорации
Портянка Шекспира
1
№17
СПЕКТАКЛЬ
№17
41
поднее; Аника3воин в растянутой бабьей кофте
из пушистой шерсти, вязаной в крупную сетку,
отдаленно напоминающей кольчугу, и в пузы3
рящихся на коленях полосатых (но не вдоль,
а поперек) штанах, на голове вместо шелома 3
чугунок, усы из мочала. Кумирическая Венера,
вызывающая восторг зрителей, 3 обнаженная
кустодиевская красавица (цирковые толщинки)
с соломенными косами, голубыми плошками
глаз, игриво покачивая аппетитными формами
розового тела, смачно поедает румяное
яблоко...
В костюмах основных персонажей традицион3
ный принцип переряжения Бархин возводит
в двойную степень. И тогда в белые одежды пе3
чальника Пьеро оказывается облачен задор3
ный, с девчачьими косичками Скороход3
фельдмаршал, с веселым безразличием, ис3
полняющий любое гнусное приказание царя,
а облик царевича Адольфа, в чьей тощей фигу3
ре в длинном, наглухо застегнутом черном
пальто без труда узнается вечный резонер и уче3
ный3зануда Доктор из комедии масок, неожи3
данно довершается рыжими клоунскими колпа3
ком, перчатками и длинноносыми туфлями;
Смерть 3 не старуха с клюкой, а изящная дека3
дентская дама с бледным лицом, в прозрачном
длинном черном платье бёрдслеевских линий...
Объединяя основным лейтмотивом павловско3
го платка костюмы персонажей, художник сво3
бодно и легко играет всеми этими формами,
стилями, типами, перемешивая их в веселом
цветовом хороводе. Меняя какие3то детали, ар3
тисты трансформируют костюмы, с азартом пе3
реодеваясь прямо на глазах у зрителей. Торже3
ствует откровенная условность и подлинная те3
атральность.
Сценография “Царя Масимилиана” 3 традици3
онный павильон: три стенки деревянного кар3
каса, образующего жесткий геометрический
ритм вертикалей и горизонталей, да голый пол
сцены; два основных цвета 3 красный и чер3
ный... Легкая и цельная, компактная пластичес3
кая форма 3 ставь на площади и играй хоть
фарс, хоть мистерию! При сознательном мини3
муме выразительных средств 3 максимальная
смысловая насыщенность, способность к мно3
жественным и мгновенным образным транс3
формациям! Свободная от каких бы то ни было
конкретных временных и стилистических при3
мет, сценография Бархина, как ларец в русской
сказке, “прячет” свою иголку3истину за разными
личинами, лукаво прикидываясь простовато3
бесхитростной, как главный герой спектакля
в Ермоловском. Ведь 3
“Русский народ не Шекспир,
Царь Максимилиан не Гамлет.
Русский народ от Шекспира.
Царь Максимилиан портянка Шекспира”
(А.Ремизов)
На заре ХХ века, с первых экспериментов Мей3
ерхольда, с “Бесовского действа” А.Ремизова
(1907г.), с фольклорного “Царя Максемьяна
и ево непокорного сына Адольфы”, дважды по3
ставленного М.М.Бонч3Томашевским в 1911 го3
ду сначала в Петербурге, а затем в Москве
(в сценографии В.Е.Татлина), начинался театр
русского авангарда. История, похоже, заколь3
цовывается. А может быть, все только начинает3
ся?
Наталья Макерова
С. Бархин
Эскизы костюмов
Примечания
1. А. Ремизов.
«Портянка Шекспира»
1919 3послесловие
к «Царю Максимилиану».
Театр Алексея Ремизова.
По своду
В. В. Бакрылова. 3
«Алконост»,
Петербург, МСМХХ,
с. 118
2. В беседе с автором
С. Бархин рассказал, что
театр, и даже завпост
Виктор Грачев,
согласились ради
достижения
необходимого эффекта
«обгорелости»,
действительно сжечь
готовую декорацию.
СПЕКТАКЛЬ
42
№17
Ч
итаю газетные рецензии на этот спектакль 3 в
массе своей “положительные” 3 и диву даюсь:
большинство критиков не принимает сценогра3
фии А.Боровского. Или 3 не понимает? Во всяком слу3
чае, не радуются тому, что она появилась именно на
сцене Малого театра, не видят ни истоков этой фор3
мы, ни её новизны. Ни даже связи с замыслом С.Же3
новача. Удивительно. А, казалось бы, всё так ясно...
Конечно же, и перед нашим “национальным достоя3
нием” возникал вопрос: как играть эту пьесу в конце
ХХ века. Вероятно, и самому театру играть так, как
играли ее на этой сцене, начиная с 1830 года, тоже ка3
залось странным. Потому, наверное, и были пригла3
шены на постановку режиссер Сергей Женовач и ху3
дожник Александр Боровский, которые и сделали этот
странный (для данного театра) спектакль.
Дело в том, что режиссер попытался убедить артистов,
что было бы очень хорошо, если в этой пьесе персо3
нажи вели себя, относились друг к другу, как нор3
мальные люди в предложенных автором обстоятель3
ствах. И не декламировали бы стихи, а разговаривали
ими друг с другом. А “вольный ямб” ломался бы от
эмоций персонажа и напрягался вновь. Конечно же, в
пьесе есть бытовой слой, но изложен3то он “вольным
ямбом”. И художник не стал делать интерьеров бар3
ского дома начала Х1Х века, построенных по бытовой
логике, к чему все привыкли в случае “Горя от ума”.
Дело в том, что постановщики знали: лучше, точнее,
убедительнее и “вкуснее”, чем это делали Лансере,
Юон или Дмитриев никто и никогда сделать уже не су3
меет. И художник предложил решить проблему со3
вершенно другим способом, непривычным для Мало3
го театра.
Нет, постановщики не переносили действие в совре3
менность, хотя так и не расстались с мыслью, чтобы на
сцене были абсолютно понятные современному зрите3
лю люди. Стиль ампир тоже должен быть, но совре3
менно переосмысленный. Они пошли на резкое реше3
ние: голые плоскости, перемещающиеся в ходе спек3
такля и удивительно точно выкрашенные в традицион3
ные для ампира цвета 3 белый, синий, охристый. О ре3
альной архитектуре ампира убедительно напоминало
лишь полукруглое окно в правой верхней части сцены,
да круглая кафельная печь в центре. Единственная на
весь спектакль “мебель” 3 ампирная банкетка (похо3
же, точно такую можно увидеть в интерьерах Малого
театра). Как же трудно, наверное, было артистам этой
труппы существовать на сцене без привычных бытовых
предметных опор...
Итак, система стен3щитов, способных двигаться впра3
во3влево и открывать свои проёмы3двери, обнаружи3
вая реальную и выразительно подчеркнутую глубину
сцены. Вроде бы так Грибоедова ещё не играли?
Но вспоминалась вовсе не сценическая история пьесы
Грибоедова, а спектакль по пьесе другого, тоже хоро3
шего драматурга, А.Н.Островского. “Доходное место”,
1923 год, Театр Революции, Москва. Режиссер Вс.
Мейерхольд, художник В.Шестаков. И что самое лю3
бопытное 3 вот загадки визуальной памяти! 3 ничего
впрямую похожего меж ними нет, всё другое: реше3
ние пространства, конструкция, фактура, цвет... Ниче3
го похожего. Вот только, разве, локально окрашенные
плоскости. И принципиальный минимализм декора3
ции.
Итак, ничего впрямую похожего и тем не менее 3 ассо3
циации со спектаклем Мейерхольда и Шестакова. А
ведь это хорошо, когда что3то из реальных художест3
венных открытий нашего собственного прошлого ор3
ганично входит в современность.
Однако, сначала о том, что происходит на сцене. А
там художник построил систему стен3щитов ампирной
раскраски числом 10. Одиннадцатый 3 вверху на пер3
вом плане справа, тот самый, где прорезано полукруг3
лое окно. Он 3 неподвижен. Остальные десять 3 раз3
ной площади, разного цвета 3 обладают способнос3
тью двигаться вправо3влево, а некоторые еще и впе3
ред3назад. В иных имеются малозаметные проёмы, ко3
торые вдруг открываются, словно двери, хотя и не по3
хожи на них. Но обнажают реальную глубину сцены,
изображая некую анфиладность (тоже 3 ампир!).
Разъезжаются стенки в центре 3 и в дом Фамусова
врывается Чацкий. Открывается большой проём в ле3
вой белой стене, передвигаются вправо видные через
него белые же щиты, открывается в центре синей стен3
ки, что в глубине, вертикальный вырез и перед вами
анфилада, через которую следуют гости, прибывшие
на вечер к Фамусову (ощущение праздничности со3
здается зеркальной стенкой в центре, где двоятся огни
нескольких свечных бра). Примеры можно продол3
жить. А каким дивным, каким выгодным фоном для
актеров являются эти плоскости. И как великолепно
читаются на этом фоне костюмы Оксаны Ярмольник
(особо выделю решение ею облика Софьи и превос3
ходное исполнение мужских костюмов мастерскими
театра).
В этом смысл и ценность сочинения художника Алек3
сандра Боровского 3 передвижения стен3щитов созда3
ют композиции, которые имеют качество пластической
самоценности, но и дают ощущение множественности
помещений некоего Дома и, вместе с тем, являются
единым пространством. Другое дело, насколько ис3
черпывающе используются эти возможности в спек3
такле, насколько музыкальны мизансцены, насколько
совершенна пластика актеров. О совершенстве гово3
рить пока не приходится. Но очевидно, что режиссура
такую задачу ставила. Не случайно же в правой части
сцены постоянно присутствуют трое музыкантов 3 это
как бы “люди от театра”, они 3 за скобками действия,
но музыкальный фон, очень тонко сделанный Г.Го3
берником на мелодической основе произведений
Глинки, Даргомыжского, Рахманинова, самого Грибо3
едова, почти постоянно окрашивает действие. Однако
над задачей музыкального перетекания одной прост3
ранственно3цветовой композиции в другую, над взаи3
модействием всех компонентов спектакля (в том числе
актерской пластики) хорошо бы ещё поработать.
Впрочем, о чем это я?! Премьера состоялась, в театре
аншлаги, спекулянты заламывают за “лишний биле3
тик” дикие цены, рецензии все уже лежат в литчасти. И
какой же директор остановит спектакль, чтобы режис3
сер с художником, да ещё приглашенные, довели свой
замысел во всех его частях до кондиции? Прошу про3
щения. Размечталась.
Алла Михайлова
«Горе от ума»
Государственный
академический
Малый театр
Комедия А.Грибоедова
Режиссер3
постановщик
С. Женовач
Художник3
постановщик
А. Боровский
Художник
по костюмам
О. Ярмольник
Художник
по свету
А.Изотов
Рисунки
Александра
Боровского
СПЕКТАКЛЬ
№17
43
С
овременная видеотехника значительно расши3
рила возможности увидеть, что практически
происходит на театральном пространстве огром3
ной России. Удобно сидеть дома, в мягком кресле
у телевизора, вставлять одну за другой кассеты в ви3
деоплеер и смотреть хоть 10 раз тот или иной спек3
такль, записанный в далеком городе, прямо со сцены,
иногда очень даже профессиональным оператором.
Но легкость и простота, с которыми устанавливается
твой личный контакт с видеорядом, довольно скоро
оказываются обманчивыми: то ракурсы не нравятся, то
глазу удобнее глядеть не вправо, а влево, то хочется хо3
тя бы раз разглядеть всю картинку целиком, а на экране
бесконечно артиста крупным планом подают. Накапли3
ваются профессиональные претензии к записи, цвету,
звуку, и возникает досада, быстро поглощающая ра3
дость знакомства. Невольно задумываешься, а реально
ли вообще судить о том, какова в спектакле сценогра3
фия, имея всего лишь запись спектакля? Пусть даже эта
запись очень хорошего качества, специально и профес3
сионально сделанная.
Просмотрев большое количество кассет, сразу и смело
можно отказываться от дальнейшего знакомства на
сцене театра с теми спектаклями, в которых тебе пред3
лагаются банальны идеи, или оных нет и вовсе, эклек3
тична внешняя форма, тысячу раз повторяются уста3
ревшие приемы, а потуги на новацию выглядят как
авангардный second hand... Но, если, на экране вас за3
интриговала сценографическая идея, пусть и не цели3
ком обозримая, притягательной показалась неожидан3
ная актерская интонация и убедительной общая стили3
стика режиссерского замысла спектакля, то вы, естест3
венно, должны лететь или ехать в этот театр и в этот го3
род, где бы он не располагался на географической кар3
те.
Многие спектакли, увиденные уже на сцене, не выдер3
живали фестивального уровня, несмотря на положи3
тельные эмоции вызванные просмотром на экране (от3
счет велся в сравнении со спектаклями3 лауреатами
прежних лет). Причем изъяны обнаруживались как в
спектаклях опытных мастеров режиссуры и сценогра3
фии, так и в спектаклях молодых амбициозных неофи3
тов. Особенно разочаровывали те работы, в которых,
с экрана казалось, что в них как будто бы есть не3
кое оригинальное представление о драматургическом
материале, наличествует единство замысла и его фор3
мальная выразительность. Натура же эти качества
выявляла гораздо слабее, плюс обнаруживала еще и
отсутствие атмосферы на сцене и биотоков между
сценой и залом. Реальность беспощаднее наказывала
за ошибки вкуса, невзыскательное качество и неточный
выбор выразительных средств сценографии: костюм,
фактуры, цвет, неадекватность формы и содержания,
сбоя ритма.
Не будет большим нарушением этики экспертной рабо3
ты, перечисление тех спектаклей, которые несомненно
выделились качеством и уровнем сценографии. Эле3
гантной хочется назвать сценографию Г. Алекси3Мес3
хишвили в спектакле “Шейлок” по пьесе У. Шекспира
“Венецианский купец” театра Et сetera. Изысканными,
напоминающими тончайшую филигрань восточных
миниатюр декорации и костюмы Т. Еникеева к постав3
ленному режиссером Ф. Бикчантаевым в Татарском те3
атре им. Камала спектаклю “Рыжий насмешник и его
черноокая красавица” Исанбета. Насытил разнообраз3
ными интересными объемными элементами простран3
ство для игры художник Э. Капелюш в спектакле “Ле3
генда о бедном Дон3Кихоте” Новосибирского театра
“Глобус”. А вот среда в спектакле малой сцены Томско3
го драматического театра “Лаборатория любви” по пье3
се П. Гладилина “Другой человек” (художник Н. Чурси3
на) показалась слишком одноцветной и бесчувствен3
ной. И напротив, режиссер и художник из Йош3
кар3Олы Т. Батракова в бесхитростном рассказе для
взрослых. на трех столах кукольного спектакля погру3
зила зрителя в такой концентрат эмоций, переживае3
мых одинокими Котом и Собакой, что хватило бы на
два взрослых спектакля. Драматурга Т. Батракову не3
сколько подвели профессиональное мастерство ху3
дожника и режиссера Т. Батраковой, но мастерство де3
ло наживное. А искренние настоящие, человеческие
чувства, не каждый день встретишь на сцене. Соотно3
шение масштаба события и филигранная подлинность
существования на сцене артистов, за которыми очень
интересно наблюдать на протяжении каждого мгнове3
ния, рождены волей режиссера Г. Дитятковского
в спектакле “Потерянные в звездах” по пьесе Ханаха Ле3
вина “Торговцы резиной”.. Он поместил персонажей в
многообразную, внебытовую серебристо серую череду
дверей, создающих особую, почти акварельную среду,
нарисованную не карандашом, а мягкой кистью худож3
ника В.Фирера. Несоответствие повествовательности
сюжета о простых обывателях и их жизненных истинах,
многозначному смыслу сценического действия, заста3
вили воспринимать видимое как размышления о биб3
лейских ценностях, придавая содержанию спектакля
Театра на Литейном почти вселенскую значимость.
Экзистенциальные размышления о смысле своего су3
ществования на земле, в огромном и сложном мире
гармонии чувств и умонастроений, притягивали и по3
могали вглядываться и вслушиваться в каждое слово,
в каждую интонацию трех героев спектакля “Молли Су3
ини” по пьесе драматурга Брайена Фрила на сцене Ма3
лого драматического театра. Тончайшая партитура ви3
зуального образа, сочиненного Львом Додиным и Да3
видом Боровским, состояла из сопряжения простых
элементов: трех высоких пляжных плетенных кресел 3
коконов, в них сидели герои, между которыми попе3
ременно возникало чувственное силовое поле, и пус3
того, засыпанного сухими кленовыми листьями бас3
сейна. Внутри и вокруг него игрались последние сцены
происшедшей с Молли трагической дисгармонии,
ставшей крахом ее земной жизни.
В одном из репетиционных залов под крышей Балтдома
состоялось счастливое знакомство с тонкой интерпре3
тацией прозы Саши Соколова. Ее создал и верно опре3
делил как “ визуальная ассоциация по произведениям
Саши Соколова” автор проекта, режиссер и художник
“Формального театра”, Андрей Могучий. В белом, с со3
знательно обесцвеченной предметной средой прост3
ранстве, воссоздавались узнаваемые портреты персо3
нажей, воздух советских коммуналок, школьных клас3
сов и дворов. Близким к спектаклю “Формального теа3
тра” по чистоте и точности интонационного прочтения,
напряженного шероховатого на слух текста, стал ку3
кольный спектакль “Потудань” по мотивам рассказа
Андрея Платонова “Река Потудань”. Целостность спек3
таклю режиссера и художника Руслана Кудашева при3
Несколько заметок из кресла
СПЕКТАКЛЬ
44
№17
давали именно соответствие произносимых слов и
верно выбранные выразительные первоэлементы;
движение рук артистов, лапидарные в своей безыскус3
ной простоте пропорции и пластика сознательно некра3
сивых по облику кукол, вязкий песок, в котором легко
прочерчивалась Река. “Потудань” молодых кукольни3
ков вставил в свой репертуар театр на Литейном, но ар3
тистам необходимо будет, приобретая опыт и мастерст3
во, не растерять в профессиональной жизни чистую
и искреннюю интонацию своей первой работы.
Вероятно, справедливость решения секретариата СТД
о раздельном номинировании спектаклей на большой
и малой сценах будет оценена в перспективе. На сего3
дняшний взгляд большая сцена с большой полноцен3
ной формой спектакля. реже привлекает внимание ре3
жиссеров и не только из соображений практических,
материальных. Тем ценнее наличие на драматических
сценах театров России традиционного большого по
форме спектакля. На основной сцене Томского драма3
тического театра режиссер Б. Цейтлин и художник
Е. Степанова показали свою версию философской ко3
медии Ф. Дюрренматта “Ангел приходит в Вавилон”.
Сочинению придана необычайно зрелищная форма.
Сцена и зрительный зал объединены единой декориро3
ванной средой. Она прочитывается как наклоненная Ва3
вилонская башня, внутри которой оказываются и акте3
ры и зрители. Светлые, цилиндрической формы члене3
ния сценического пространства поднимаются и сужают3
ся до размеров отверстия,. достигающего звездного
пространства. Игровое пространство актеров не только
сцена, но и все боковые площадки, сконструированные
как некие жизненные уровни громадной башни. Кра3
сочные фантазийные костюмы и гримы персонажей,
проекция и свет, используемые не как фон а как актив3
но игровые элементы действия, придают спектаклю сти3
левое единство. Ульяновский драматический театр
заинтересовался трагедией Л. Пиранделло “Генрих
IV”. Спектакль получился масштабным не только по
форме, в которую его облек художник С. Шавловский.
Основному и главному персонажу, исполненному за3
мечательным актером Б.Александровым, режиссер
Ю. Копылов доверил не просто глубоко интеллектуаль3
ный текст драматурга, но и свои, современного чело3
века, размышления о природе власти, предательстве,
обмане, корысти. Форма единой установки спектакля
Омского драматического театра “Маскарад” придума3
на художником О. Веревкиной, она уже была лауреа3
том премии “Золотая маска” в номинации спек3
такль театра кукол. Режиссер
М. Глуховская предлагает свою версию лермонтов3
ской драмы, для которой находит и свое определение 3
интрига в двух действиях. Форма в данном случае неве3
роятно сопротивляется содержанию. Не потому,. что
время действия перенесено на сто лет вперед, не пото3
му что русскими остаются только имена и фамилии.
Картежники и шулера были, есть и будут в любой стра3
не, а ревность существует столько же сколько историй
любви мужчин к женщинам во все эпохи и у всех наро3
дов. Декорация, напоминающая нечто из дешевого
голливудского боевика про бутлегеров и гангстеров,
актеры не точно и небрежно одетые в неких персона3
жей на роликовых коньках, не приближают зрителей
к пониманию природы той интриги, которая в первоис3
точнике на самом деле стоила жизни Нины. Выверен3
ный,. холодноватый интерьер дома советника Маттиуса
Клаузена, окрашивается ярким солнечным светом люб3
ви. Так и хочется поверить, что благородному и умному
Клаузену 3 Кириллу Лаврову удастся выпутаться из чу3
довищных пут мещанского и алчного окружения детей
и стать свободно любящим человеком. Не удается и в
пьесе Г.Гауптмана и в спектакле Большого драматичес3
кого театра, поставленном с продуманным мастерством
режиссером Г. Козловым и художниками А.Орловым
и И.Чередниковой. Их мастерство достигает академи3
ческой законченности воплощения замысла.
Интересным показалось наблюдение, что возникший
несколько лет назад., командный способ реализовы3
вать на сцене художественный проект, начинает явно
завоевывать театральное пространство Санкт3Петер3
бурга 3 Г. Козлов 3 режиссер, Э.Капелюш3художник,
С.Ганзбург 3 свет, С.Грицай 3 хореограф или Г.Дитятков3
ский, В.Фирер, Г.Фильштинский, С.Грицай. Менее про3
явлен в Москве, но дает положительные результаты
на сцене Новосибирского театра “ Красный факел” или
там, куда приглашаются О. Рыбкин, И. Кутянский,
С. Мартынов, Н.Реутов (фамилии во всех командах
могут несколько меняться, важна сочлененность) . Но3
восибирские “Три сестры”, созданные в этом сезоне,
очередной удачный проект названной команды. Как
правило, соединяют не возраст, и наработанный авто3
ритет в профессии, а единое понимание и признание
первенства режиссуры как таковой и умение режисси3
ровать изображение, свет, пластику , каждым, кто вы3
бран и способен быть составляющим театрального
проекта. Режиссер, как автор проекта и “первый среди
равных”, аккумулирует все составляющие процесса
и естественно более других отвечает за конечный ре3
зультат 3 созданный спектакль.
Четко фиксируется и впечатление от увеличения в ре3
пертуаре всех театров в разных концах российского
пространства спектаклей малой формы, поставленных
на малых сценах, в залах под крышей, в репетиционных
залах, в фойе и т. д. и т. п. В Воронеже в Камерном те3
атре неожиданный, ироничный, остроумный “Дядюш3
кин сон” Ф.Достоевского., сочиненный режиссером
М. Бычковым с художником Ю. Гальпериным. В Моск3
ве в Табакерке “На дне” М. Горького, обретшие совер3
шенно неожиданные новые формы и содержание
и смысл в интерпретации режиссера А. Шапиро и ху3
дожника А. Боровского. “Черный монах” А. Чехова,
так естественно, ясно и мудро заживший на балконе
московского Тюза, благодаря таланту К. Гинкаса
и С. Бархина.
Стоит ли еще перечислять. Совсем скоро март 2ОО1 го3
да, фестиваль “Золотая маска” и новые впечатления
и новые лауреаты.
Анаит Оганесян
«Ангел приходит
в Вавилон»
Томский
драматический театр
Художник
Е. Степанова
СПЕКТАКЛЬ
№17
45
Пластическая сцена,
Люблин, Польша
Спектакль
Лешека Мондзика
«Catun 3 Shroud»
Музыка
Леха Янковски
Сцена из спектакля
У
же три десятилетия в Люблине под эгидой Ка3
толического университета существует Пласти3
ческая сцена Лешека Мондзика, относящаяся к
тому особому виду сценического творчества, кото3
рый я обозначаю как театр художника. Спектакли
этого мастера хорошо известны во многих странах,
где они были показаны на разных фестивалях. Толь3
ко в России о них мало знают даже специалисты,
как, впрочем, и о постановках выдающихся создате3
лей театра художника Тадеуше Канторе и Йозефе
Шайне, польских предшественниках Мондзика.
Подобно другим адептам театра художника второй
половины ХХ века, Мондзик пришел на сцену от ви3
зуального искусства: он занимается и живописью, и
сценографией, и перфомансами, и фотографией. И
именно визуальное искусство, озвученное музыкой
и не требующее никакого вербального дополнения,
является тем выразительным языком, на котором
он обращается к зрителям. Уникальность же Плас3
тической сцены (отличающая эту сцену от всех ос3
тальных вариантов театра художника не только
польских, но и от тех, что представляют Р.Уилсон,
А.Фрайер, П.Шуман), определяется четырьмя чер3
тами.
Во3первых, монотемой, носящей надличностный
характер и посвященной общим метафизическим
проблемам: Рождению, Жизни, Смерти, нескончае3
мому противоборству Света и Тьмы.
Во3вторых, созданием каждой отдельной «пласти3
ческой сюиты» (всего их шестнадцать и рождались
они с промежутками в два3три года) как части одно3
го большого спектакля на общую монотему.
В3третьих, неизменность на протяжении трех деся3
тилетий типа «моделей», выступающих в качестве
«актеров» 3 визуальных композиций автора. Это
стройные, как бы идеальные фигуры юношей и де3
вушек, из которых мастер «лепит» надличностные
образы творимой им сценической «картины». От3
сюда Пластическая сцена 3 это, едва ли не единст3
венный театр, где нет, и никогда не было труппы, а
его создатель Лешек Мондзик для каждого спектак3
ля выбирает себе новые модели.
В3четвертых, особое состояние зрителя 3 он погру3
жается в столь полную непроницаемую темноту, что
ощущает себя в абсолютном одиночестве, словно,
во время молитвы, когда внешний мир исчезает, и в
сознании остается только то, что предстает его вну3
треннему зрению: таинства сакральной медитации,
коими в данном случае становятся сценические ви3
зии, рожденные в душе художника и воплощенные
его искусством*.
Последней такой визией стала «пластическая сюи3
та» сочиненная Мондзиком к юбилею его Пластиче3
ской сцены в октябре 2000 года. Спектакль называ3
ется по3польски «Catun”, по3английски “Shroud”. В
переводе это Саван, Покров, Пелена, словом, то, во
что укутывают тело человека, отделяя его земное су3
ществование от мира иного. Мондзик погружает
зрителя в состояние сакрального предчувствия,
предлагая заглянуть по ту сторону каждого из этих
понятий: Пелена, Покров, Саван.
Со звуками музыки, из темноты на первом плане по3
степенно возникает Пелена. Она высвечивается по
частям 3 в центре, затем с боков, затем снова в цен3
тре и, наконец, целиком. Это густое, в несколько
слоев, переплетение белых нитей, которые в какой3
то момент воспринимаются ”водорослями”, а за ни3
ми, внутри образованного ими пространства Пеле3
ны, смутно прочитываются фигуры девушек, в про3
филь или в фас, с поднятой рукой и склоненной го3
ловой, почти непо3
движные. Однако,
дав возможность
зрителю приобщить3
ся к тайне потусто3
роннего, Мондзик
“смывает” видение
Пелены и того, что
за ней: сверху очень
медленно, но не3
умолимо, опускает3
ся черная масса, по
сантиметру пере3
крывая авансценное
пространство, зани3
маемое “водоросля3
ми” 3 его централь3
ную часть, затем бо3
ковые. По мере при3
ближения черной
массы ко “дну” его
свечение все более
усиливается, как бы
вспыхивает светом
последнего мгнове3
ния.
После горизоталь3
ной композиции на
тему Пелены начи3
нается тема Покро3
ва. Композиционно
эту тему Мондзик
решает уже по цент3
ральной оси сцени3
ческого пространст3
ва. В первый момент
в темной глубине
возникает размытое
светлое пятно нео3
пределенной фор3
мы. При дальней3
шем высвечивании
оно приобретает
очертания лежащей
«CatunShroud»
СПЕКТАКЛЬ
46
№17
женской фигуры. Ее руки
медленно, как бы совер3
шая ритуал, нескончаемо
долго тянут полосы По3
крова, скрывающего на3
ходящуюся в глубине фи3
гуру, которая вдруг выра3
стает до самого верха сце3
ны, потом уменьшается,
затем снова вырастает.
Когда же, наконец, По3
кров спадает, за ним об3
наруживается фигура
юноши в застывшей позе
почившего и со светя3
щимся ликом. Справа и
слева, то приближаясь, то
отдаляясь, к нему протя3
гивают руки два черных
ангела. Под воздействием
их умиротворяющей во3
рожбы статуарная фигура
юноши, плавно покачи3
ваясь, медленно занимает
горизонтальное положе3
ние в гробу и утопает в за3
полняющем сцену мраке.
Третья визуальная вариа3
ция на тему Савана пред3
стает у Мондзика как ук3
рывающая человеческое
тело его последняя обо3
лочка. Из темноты один за
другим высвечиваются
семь вертикальных объ3
ектов 3 сначала передний
левый, через какое3то
время один из стоящих
справа, потом еще два с
разных сторон, затем еще
два и, наконец, послед3
ний, стоящий в самой глу3
бине как вершина образовавшейся треугольной
композиции, развернутой в объеме сценического
пространства. При этом каждый объект и все они
вместе освещаются по частям: только верхние час3
ти, только нижние, только средние. Акция модели3
рования светом этих загадочных, до какого3то мо3
мента непонятных объектов, является лишь частью
сценической жизни каждого из них 3 все они по3
своему покачиваются, по3своему поворачиваются
вокруг оси, принимают те или иные очертания и да3
же, кажется, по3своему дышат. А через какое3то
время глаз зрителя улавливает, что внутри каждого
объекта находится человеческая фигура (а где3то,
вроде бы и две), которая совершает почти незамет3
ные движения или неподвижно застыла. И тогда все
эти объекты воспринимаются светящимися внутрен3
ним светом оболочками, коконами, убежищами
для человеческих фигур. Как объясняет смысл своих
объектов сам Мондзик «…это есть ткань, в которую
мы себя завертываем доверчиво. Это есть ткань, ко3
торая нас согревает. Мы чувствуем себя надежно
завернутыми в ней. Хотя наше тело уже холодно».
Внезапно, под колокольный звон, все эти объекты
исчезают в темноте. В туманном полумраке пустого
планшета сцены перед зрителем открывается мерт3
венный пейзаж. После музыкальной паузы совер3
шается акция его преображения: из черной глубины
на зрителя надвигаются (движимые невидимыми
силами) пласты ступенчатого рельефа, продольно
по всей ширине прорезанные проемами черных
рвов. Пласты заполняют планшет, а на ступенях
один за другим возникают все те же семь объектов.
Теперь силуэты человеческих фигур просматрива3
ются более определенно. Они меняют форму своих
оболочек, сжимая их, по3разному сворачивая и раз3
ворачивая, скручивая и, наконец, прорывая их. Че3
рез эти разрывы, подобно рождающимся младен3
цам, головами в сторону зрителя выпадают обна3
женные безжизненно холодные тела юношей.
Пространство снова погружается в темноту, а после
еще одной музыкально3световой цезуры (когда
зритель видит один только пустой сценический ре3
льеф планшета с черными рвами проемов) в самой
глубине вверху высвечивается последний Саван
этого спектакля 3 прямоугольник ткани. Разрывая
его, проступает обнаженная фигура юноши, застыв3
шая в неподвижной позе с раскинутыми в стороны
руками. Видение исчезает. Все погружается в тем3
ноту. Загорается тусклым светом дежурный фонарь,
и зрители в полной тишине покидают свои места.
Аплодисменты в театре Мондзика просто невоз3
можны, как и выходы исполнителей или автора
спектакля на поклоны.
Виктор Березкин
* Более подробно о принципах Пластической сцены
см. мою публикацию «Театр, которого у нас нет»
Театральная жизнь, 2000,№8,
а также в книге «Сценография мирового театра.
Вторая половина ХХ века». М., 2000.
Сцена из спектакля
информация
№17
47
ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ В
ИНТЕРСТУДИО!
Название «ИНТЕРСТУДИО» наверняка многим
знакомо. Так назывался филиал С.3Петербург3
ской академии театрального искусства. Но бо3
лее всего оно ассоциируется с проводимым
им фестивалем «КУКАРТ» 3 праздником но3
вых идей и форм в исполнительском искусст3
ве, проходившем в Царском Селе.
В настоящее время, поскольку в результате
реорганизации Академии филиал был ликви3
дкрован, на его базе создано новое государст3
венное образовательное учреждение допол3
нительного и послевузовского образования 3
«Институт инновационных программ повыше3
ния квалификации и переподготовки работ3
ников культуры ИНТЕРСТУДИО». И, хотя на3
звание это включает в себя достаточно боль3
шое количество слов, каждое из них вполне
определенно характеризует направление дея3
тельности новой организации. Ректор инсти3
тута 3 человек широко известный в театраль3
ном мире, доктор искусствоведения, профес3
сор Елена Александровна Левшина.
Охватывая все элементы структуры современ3
ного театрального процесса, «ИНТЕРСТУДИО»
будет развивать следующие направления дея3
тельности:
ПЕРЕПОДГОТОВКА И ПОВЫШЕНИЕ КВАЛИ8
ФИКАЦИИ 8
работников управленческого аппарата орга3
нов культуры субъектов федерации и местно3
го самоуправления, определяющих театраль3
ную политику региона и курирующих теат3
ральную деятельность; специалистов в облас3
ти правового регулирования театральной дея3
тельности (театровед3юрист); специалистов
для театральных образований инфраструк3
турного типа и новых подразделений театров
(специалистов в области рекламы, маркетин3
га, продюсерской и агентской деятельности;
журналистов и театральных корреспондентов
средств массовой информации; специалистов
в области применения информационных тех3
нологий в театральном деле (в том числе спе3
циалистов по компьютерному дизайну, ком3
пьютерной сценографии, использованию
компьютеров в музыкальном оформлении
спектаклей); специалистов театральных про3
фессий среднего управленческого звена (по3
мощники режиссера, помощники художест3
венного руководителя по труппе, руководите3
ли театральных служб и подразделений по3
становочной части).
ПОВЫШЕНИЕ КВАЛИФИКАЦИИ АКТЕРОВ 8
освоение различных театральных систем,
принципов перфоманса, инсталляции, театра
синтеза и анимации.
ПОВЫШЕНИЕ КВАЛИФИКАЦИИ И ОРГА8
НИЗАЦИЯ СТАЖИРОВОК 8
режиссеров, художников3постановщиков, ху3
дожников по свету, художников по костюму,
преподавателей творческих дисциплин.
Образовательные программы «ИНТЕРСТУ3
ДИО» осуществляются в следующих формах:
повышение квалификации по указанным на3
правлениям объемом от 72 до 400 часов; пе3
реподготовка объемом от 120 часов (получе3
ние второго высшего образования с объемом
обучения от 520 часов); семинары, семинары3
практикумы, деловые игры, мастер3классы,
иные формы обмена опытом; обучение по ин3
дивидуальным программам.
Институт будет продолжать традиции и ис3
пользовать богатый опыт «старого» «ИНТЕР3
СТУДИО», а также международное признание
фестиваля «КУКАРТ», будет развивать разно3
образные инновационные художественные
проекты, в том числе проекты комплексного
типа, соединяющие театральную, выставоч3
ную, лабораторную и научно3исследователь3
скую деятельность и возможности новых ин3
формационных технологий. Мы надеемся,
что в большой театральной семье у нас най3
дутся союзники и единомышленники. Мы ра3
ды любому сотрудничеству, готовы к рассмот3
рению любых совместных проектов.
Наши координаты: почтовый адрес 8
ИНТЕРСТУДИО, 196600, Санкт8Петербург,
г.Пушкин, Садовая 22;
телефон/факс (812) 465 54 22;
E8mail: interstudio @ ata. neva. Ru.
Фестиваль «ГОЛОСА ИСТОРИИ»
С 30 июня по 8 июля 2001 года в Вологде со3
стоится VI Российский театральный фестиваль
«Голоса истории».
В его программе:
спектакли в историко3архитектурной среде
Вологодского кремля и других архитектур3
ных ансамблей города;
спектакли, отвечающие основной теме фес3
тиваля 3 «Театр и история», в традиционных
театральных помещениях;
обсуждение спектаклей в Пресс3клубе фести3
валя;
теоретическая конференция «Легенды и ми3
фы 203го века;
выставки3семинары: «Голоса истории в дета3
лях», «Театральная техника и технология для
спектаклей в историко3архитектурной сре3
де»;
мастер3классы по сценической речи, пласти3
ке, гриму.
Российский театральный фестиваль «Голоса
истории» родился в Вологде в 1991 году как
смотр спектаклей в историко3архитектурной
среде. Его главной сценой стал Вологодский
кремль. В качестве театральной декорации
этот кремль уникален. Его ансамбль склады3
вался на протяжении четырех столетий и отра3
зил различные архитектурные направления и
стили. Он избежал переделок 203го века, его
целостность не нарушена современными ад3
министративными зданиями.
Кремль компактен, замкнут, располагает дво3
риками различной конфигурации. Например,
Консисторский двор имеет замкнутое прост3
ранство стен и в силу этого обладает удиви3
тельной акустикой. Конструкция стен и гуль3
бищ позволяет осваивать и вертикальные
планы, делая более объемными мизансцены
спектаклей.
За десять лет «театральной жизни» Вологод3
ского кремля в нем было показано более 40
спектаклей из Москвы, Санкт3Петербурга,
Минска, Архангельска, Владимира, Калинин3
града, Костромы, Кривого Рога, Новгорода,
Пскова, Рязани, Самары, Элисты, Ярославля.
Шесть лет (с 1993 года) художественным ру3
ководителем фестиваля был Александр Пет3
рович Свободин. Его усилиями фестиваль
стал постоянной программой, объединяющей
средства искусства и науки в постижении ми3
ровой истории.
Художественный руководитель фестиваля
2001 года 3 заслуженный деятель искусств
России, заслуженный деятель культуры Поль3
ши Константин Щербаков. Фестиваль прово3
дят Министерство культуры РФ, Администра3
ция Вологодской области, Администрация го3
рода Вологды, Союз театральных деятелей
РФ.
Контакты:
Департамент культуры администрации
Вологодской области 8
Савина Елена Борисовна,
телефоны: (81782)72832820,
(81782)72847832,
факс 72860859.
Вологодское отделение СТД РФ
8 Горожанова Ирина Михайловна,
телефон/факс (81782)72861816.
E8mail: sidvol @ vologda. ru
«БУКЕТ РОССИИ»
Всероссийский музей декоративно3приклад3
ного и народного искусства.
Здесь в последние месяцы 2000 года под па3
тронажем Министерства культуры России, в
рамках долговременного проекта «Искусство
жить» работала выставка «Букет России». Ее
авторами и организаторами выступили на3
званный выше Музей и общественная органи3
зация 3 Клуб «Леди3Лидер», при участии Госу3
дарственного исторического музея, Музея
тканей Государственного текстильного уни3
верситета им.А.Н.Косыгина, Мастерской ста3
ринных тканей и восьми старейших россий3
ских текстильных предприятий, а также зна3
менитого Жестовского подносного промысла,
которому в этом году исполнилось 175 лет.
Жестовские подносы, историческая мебель,
ткани исторические и современные, костюмы
из музейных собраний и работы известных
современных художников3модельеров Ири3
ны Кузнецовой и Тамары Санчес составили
экспонатуру выставки. И все это многообра3
зие произведений искусства объединила одна
тема 3 цветочный и растительный орнамент,
цветочный букет, изображение цветов, кото3
рые украшают и ткани, и жестовские подносы,
и резьбу, и обивку мебели.
Цветочная и растительная сюжетика 3 одна из
древнейших художественных систем, исполь3
зуемых человеком для украшения вещей,
формирующих среду его обитания. Цветоч3
ный и растительный декор имеет глубокий
сакральный смысл, являясь напоминанием о
единстве человека и природы, об их нераз3
рывной связи. И в природе, и в искусстве цве3
информация
48
№17
точная тема не знает границ, она всеобъем3
лемлема, она будет актуальна всегда, всегда в
моде, всегда востребована. Поэтому изобра3
жение цветка или цветов вызывали интерес у
художников во все времена и у всех народов.
Драматургия выставки включала в себя не
только стремление показать мир вещей с цве3
точным и растительным орнаментом и деко3
ром, но в первую очередь акцентировать роль
художника, создающего эту красоту, отобра3
жающего в конкретных произведениях слож3
ный мир эмоций, образов, ассоциаций.
Именно художник в этом выставочном дейст3
ве играл главную роль.
Современные художники и старейшие рос3
сийские предприятия, представленные на вы3
ставке, сохраняющие вечную красоту цветка,
по праву могут быть названы БУКЕТОМ РОС3
СИИ.
Интересны работы мастерской «Старинные
ткани», которая, начиная с подготовки нити,
ее окраски, реконструирует, воссоздает ткани
18319вв. В сочетании с подлинными тканями
мебельной обивки этого времени и старин3
ным костюмом из Государственного истори3
ческого музея изделия мастерской создают
ощущение парадности, театральности пред3
ставительских дворцовых интерьеров 3 цар3
ских и высшей русской аристократии. Ткани,
реконструированные мастерской по уникаль3
ной технологии, не случайно украшают инте3
рьеры и мебель Петергофа, Павловска, Гатчи3
ны, дворца Меньшикова, Остнкинского и Кус3
ковского дворцов графа Шереметьева, двор3
ца Юсуповых в Архангельском. Мастерская
выполняля заказ и для МХАТа.
Текстильная фирма «Купавна» (осн. в
1745г.) показала не только уникальные исто3
рические ткани: шелка, атласы, кружева, бар3
хаты, которые на этом предприятии делали
еще в те времена, когда фабрика принадле3
жала Юсуповым, и которые сохранились в му3
зее фабрики, но и в широком ассортименте 3
шерстяные ткани, на производстве которых
фабрика специализируется уже более 150 лет.
В самих названиях тканей запечатлены сюже3
ты и типажи нашей истории и жизни. Ткань
картузная, гвардейская, ткани городские,
фланели, ткань биллиардная. Или знаковые
ткани из советской жизни 3 велюр, ратин, кре3
пы, драпы. Именно «Купавна» снабжала и
царскую и советскую армии мундирным и ши3
нельным сукном.
Тонкосуконная фабрика «Освобожденный
труд» (осн. в 1830г.) начинала с изготовления
шерстяных платков, которые славились по
всей России, и являлись обязательным атри3
бутом костюма наших прабабушек. Предста3
вить современный быт, моду, костюм невоз3
можно без ассортимента тканей этой фабри3
ки. Современные пальтовые и костюмные тка3
ни, которые на равных конкурируют с лучши3
ми зарубежными, уже сейчас представляют
интерес для музейных коллекций, и просто
незаменимы и в театре, и в кино для воссоз3
дания атмосферы нашего времени.
Знаменитый льнокомбинат «Гаврилов8Ям»
(осн. в 1872г.) 3 слава отечественной текс3
тильной промышленности. Льняное театраль3
ное полотно, холсты для живописи, скатерти и
полотенца, без которых невозможно предст3
вить русский дом, льняное постельное белье,
на котором спали российские императоры,
костюмная ткань 3 знаковый символ 303403х
годов уходящего века. Художники «Гаврило3
ва3Яма» дают возможность ощутить то, что во
всем мире ассоциируется с образом России.
«Трехгорная мануфактура» (осн. в 1798г.)
на выставке представила исторические и со3
временные ткани. Художники «Трехгорки» ак3
тивно и умело обращаются к своему богатому
наследию, адаптируя его для современной
жизни, смело делают интерпретационные ре3
мейки, которые включают многовековую ис3
торию искусства ткани, в том числе и образцы
барочных тканей 18в., которые собирал еще
основатель фабрики 3 Прохоров. «Трехгорка»
тесно связана с темой хлопчатобумажных тка3
ней и, в первую очередь, с русскими ситцами.
Недаром художник3модельер Виктория Анд3
рианова, получившая высший приз 3 ЗОЛО3
ТОЙ МАНЕКЕН 3 на неделе Высокой Моды в
Москве в ноябре 2000г., использовала ткани
«Трехгорки».
18я Московская ситценабивная фабрика
(осн. в 1823г.) 3 бывшая фабрика Цинделя,
также славилась своими хлопчатобумажными
тканями на протяжении всей своей истории.
На фабрике сохранился прекрасный музей
образцов старых тканей. До революции фаб3
рика славилась своими кретоновыми тканя3
ми (Ред. Плотные жесткие хлопчатобумажные
ткани с цветным узором). В 203303е годы тка3
ни фабрики являлись ярким отражением эпо3
хи 3 русский авангард, производственная и
колхозная тематика, в рисунках ткани 3 разви3
тие авиации. И, конечно же 3 многообразие
цветочных рисунков. В ситцы фабрики в со3
ветское время одевалась вся страна. И всегда
фабрика выделялась своими тканями для де3
тей.
Глуховский комбинат (осн. в 1872г.), связан3
ный до революции с семьей Морозовых, вхо3
дит в семью российских предприятий, произ3
водителей хлопчатобумажных тканей. Ситцы,
изготовленные на комбинате в советское вре3
мя специально для республик Средней Азии,
пользовались там необычайной популярнос3
тью и спросом, были вожделенным материа3
лом модниц.
Московский Ткацко8Отделочный комби8
нат (осн. в 1895г.) 3 это жаккардовые ткани
для обивки мебели, интерьерные ткани, это
ткань, из которой изготовлены занавесы для
Большого театра и театра «Et cetera».
Комбинат «Красная Роза» ( осн. в 1875г.) 3 это
буйство красок, цветочных рисунков, изыск
полутонов. Это русский шелк. Знаменитые
крепдешины этого комбината составили це3
лую эпоху советской жизни. Из крепдешина
шили модницы у дорогих портных, и крепде3
шиновые платья покупали в магазинах. В на3
ши дни художники «Красной Розы» смогли
сохранить преемственность поколений, при3
умножить творческое наследие, доставшееся
им от предшественников.
Цикл выставок программы «Искусство жить»
будет продолжен.
Андрей Гилодо.
«Великие мхатовцы в творениях
великих художников»
Так называлась выставка, разместившаяся в
двух комнатах Музея3квартиры Вл.И.Немиро3
вича3Данченко в Глинищевском переулке
Москвы 15 ноября 2000 года.
Театральный спектакль объединяет все искус3
ства: литературу, как коснову происходящего
на сцене, музыку, танец, а в своем оформле3
нии также и живопись,архитектуру, предметы
быта и т.п. Все венчает живая игра актеров. И
это является одной из причин того, что актеры
вызывают особый интерес художников порт3
ретистов, пытающихся проникнуть в своем
творчестве в саму суть характера артиста, его
духовного содержания, его настроения в тот
или иной период жизни.
Музей МХАТ хранит множество картин, ри3
сунков, мелкой пластики с изображением ве3
ликих создателей и продолжателей искусства
Художественного театра.
Авторы представленных на выставке работ
начали сотрудничать с Художественным теат3
ром с начала ХХ века. Одним из первых среди
них был Ф.Я.Малявин. Его рисунок О.Л.Кни3
пер3Чеховой выполнен в присущей этому ху3
дожнику декоративной манере, с живописны3
ми подкрашивающими штрихами цветным
карандашом. Перед нами обаятельная, счаст3
ливая женщина. И в противоположность это3
му ее состоянию 3 портрет Ольги Леонардов3
ны в 1904 году, когда не стало А.П.Чехова. По3
тускневшее лицо, полные печали глаза… Рабо3
та художника Н.П.Ульянова.
Портреты К.С.Станиславского, Вл.И.Немиро3
вича3Данченко, В.В.Лужского, В.И.Качалова,
О.Н.Андровской, Б.Н.Ливанова, А.К.Тарасо3
вой и ряда других деятелей Художественного
театра работы .А.Андреева, Б.М.Кустодиева,
В.А.Серова, М.В.Добужинского, П.В.Вильямса
и ряда других художников, выполненные в
период с 1900 по 1971 год психологичны, в них
3 глубокое уважение к личности актера.
В экспозиции 33 живописные и графические
работы. 16 объемных изображений в виде
мелкой пластики, выполненных из фарфора,
гипса, папье3маше, тканей, 3 в основном дру3
жеские шаржи работы Кукрыниксов, Н.А.Ан3
дреева и др.
Марина Богомолова