Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад

Подождите немного. Документ загружается.

ренессансной литературы неоднократно выступали в защиту клас-

сической литературы на народном языке. Данте первый около

1306 г. пишет трактат о поэзии на народном языке («De vulgari

eloquentia»), обосновывая в нем свою поэтическую практику и

новую итальянскую поэзию. Иоахим Дю Белле, поэт и теоретик

Плеяды, в своем сочинении «Защита и прославление француз-

ского языка» («Defense et illustration de la langue fran^aise») до-

казывает пригодность французского языка для выражения тонких

мыслей и высоких чувств, доступных не только грекам и римля-

нам, и намечает путь обогащения и облагорожения французской

поэзии по образцу античной.

Сочинение Алишера Навои «Суждение о двух языках» (т. е.

о персидском, принятом в классической поэзии, и о тюркском как

языке народном) перекликается с трактатами Данте и Дю Белле

как программа высокой, классической поэзии на народном языке,

как защита права родного языка стать языком классической лите-

ратуры. «Если хорошенько подумать, — пишет Навои почти теми

же словами, как Дю Белле, — в этом языке найдется так много

богатства и тонкостей, что поистине легче будет на этом языке

словотворчество, словесное художество, стихосложение и писание

повестей. В этом языке имеется множество изумительных редких

слов и выражений». «Во всяком случае это преимущество тюрк-

ского языка перед персидским, его истинные тонкости и широкие

возможности не были известны, в особенности в области поэзии,

а также этот язык был посажен в дом замкнутости и даже дове-

ден до полной заброшенности».

Собственная поэтическая практика Навои стала осуществле-

нием этой программы. Прекрасный знаток персидского языка и

мастер персидского стиха, он явился создателем поэзии большого

стиля на языке своего народа.

Идеология Навои как поэта, родственного Ренессансу по ос-

новным устремлениям своего творчества, раскрывается наиболее

полно в его поэме «Фархад и Ширин».

При сравнении этой

поэмы с предшествующими обработками того же сюжета, послу-

жившими поэтическими источниками для Алишера, — с «Хосро-

вом и Ширин» Низами и Эмир Хосрова, — образ царевича Фар-

хада и его биография в наибольшей степени обнаруживаются как

новотворчество. Навои превратил эпизодическую фигуру камено-

теса-строителя, соперника шаха Хосрова в любви к армянской

царевне Ширин, — в центральный и наиболее знаменательный об-

раз своей поэмы, воплотив в нем гуманистический идеал человека

эпохи Ренессанса.

В созданной Навои биографии Фархада наименее оригинальны

ее героико-романические черты: рождениа младенца у престаре-

179

І2*

лого отца по его молитве, любовная тоска молодого героя, кото-

рую окружающие тщетно пытаются рассеять развлечениями, чу-

десное заочное зарождение романтической любви (образ никогда

не виданной красавицы в магическом зеркале), брачная поездка

с героическими подвигами (бой с драконом, с дивом Ариманом),

кораблекрушение на пути в страну возлюбленной и т. д. Все

это —мотивы, широкопопулярные в средневековом «рыцарском

романе», персидском, как и западноевропейском, и получившие

позднее широкое распространение и в узбекском фольклоре, в ге-

роико-романических «дастанах» с сюжетом любовным и сказочно-

авантюрным и в «народных романах» книжного происхождения

типа «Царевича Санаубара».

Однако за этими традиционными романическими рыцарскими

подвигами и фантастическими приключениями в заморских странах

в рассказе о воспитании и подвигах молодого Фархада выступает

совершенно новый идеал человеческой личности, созвучный са-

мому Навои и его эпохе. Царевич «просвещен в науках и искусст-

вах». Он изучает математику, астрономию, науки о природе, бого-

словие. «Когда ему исполнилось десять лет, не оставалось в мире

науки, сущности которой он бы не постиг». Имена великих фило-

софов древности — Аристотеля, Платона, Сократа — стоят у исто-

ков знаний, сообщенных ему в детстве. Его учитель «обучался

наукам в Греции, и сам Аристотель был лишь маленьким уче-

ником его». Молодой Фархад совершает путешествие в Грецию,

в страну, «украшенную мудростью», и Сократ, мудрейший из лю-

дей древности, наставляет его на правильный жизненный путь.

О Греции Навои говорит такими словами: «Страна греков — это

счастливая страна, украшенная мудростью. Мудрец, который ре-

шил трудности небес, является только горстью праха этой страны.

Ее камни — жемчуг венца мудрецов, ее трава — средство от всех

болезней. Ее ветер — резкий, а горы — крутые. Их вершины —

выше эмали небес».

В то же время Фархад обучается ремеслам и искусству. Куз-

нец и каменотес Карен посвящает его в тайны своего ремесла, ху-

дожник Мани учит царевича мастерству живописца, другой худо-

жник, Шапур, становится его ближайшим другом. Эти идеальные

образы мастеров зодчества, ваяния и живописи, объединяющих

высокое художественное творчество с практикой ремесла, напо-

минают знаменитых мастеров итальянского Возрождения — Бен-

венуто Челлини, Лука дель Роббиа, Вероккио, гениального Лео-

нардо да Винчи — и их гератских и самаркандских собратьев, ко-

торых собирал вокруг себя Алишер Навои. Подобно Навои, и его

герой с восхищением присматривается к работе Мани и Карена,

расспрашивает их с пытливой любознательностью и обучается их

мастерству и искусству. «Он сказал: — О, знаток дела, мастер ис-

кусства, расскажи нам кое-что о твоем искусстве, чтобы стали

ясны его основа и производные части. Расскажи нам, каким обра-

зом твоя тиша рассекает гранит, как воск? Почему мы никогда не

1940.

видали ничего подобного, так что даже разум не может этого nö-

стигнуть?».

В дальнейшем Фархад сам выступает как чудесный мастер-

строитель, одновременно кузнец, каменотес, зодчий и художник.

В безводной каменистой пустыне, среди гор, он прорубает арык,

орошающий сады Ширин и земли ее подданных, на скалах воз-

водит дворец, украшает его резьбой по камню, расписывает стены

его дивными картинами. Фархад, таким образом, — не только

титанический строитель, который своим искусством, заимство-

ванным у Карена, облегчает тяжелый труд рабов-каменотесов.

Он искусный художник, воплощающий новый ренессансный

идеал многогранной творческой личности, царевич, сочетающий

самоотверженный трудовой подвиг с глубоким знанием и творче-

ским мастерством художника. «О, радостный и отличный от лю-

дей сего мира! Твоя природа могуча во всем. В искусстве тебе по-

корен весь мир, да не только в искусстве, но и в совершенстве и

в образованности. Если бы человек задумал восхвалять тебя, это

все равно что сказать: солнце ясно, а небо высоко...».

В этом сказался новый человеческий идеал Навои, идеал эпохи

Ренессанса. Его царевич Фархад завоевывает сердце Ширин не

только верностью в любви и героическими подвигами, но и само-

отверженным трудом и вдохновенным художественным мастер-

ством. Вместе с тем Фархад, по замыслу Навои, — идеальный лю-

бовник, в противоположность сластолюбивому и эгоистическому

шаху Хосрову, герою Низами и его ближайших продолжателей.

Основная идея поэмы полностью раскрывается в вещем пред-

сказании Сократа и в споре о любви между шахом Хосровом и

Фархадом. Возвышенная, единственная любовь, жертвенная и

страдающая, освобождает человека от эгоизма, от плена своего

«Я», учит его пренебрегать житейской корыстью, богатствомг

властью. «Пока человек не откажется от своего „Я", он не найдет

его, и пока он не пройдет моря, не найдет единственной жемчу-

жины. А средства для спасения от своего „Я" нет иного, кроме

земной любви» (ишки мажозий). И дальше: «Тот, кто остался

верным вечеру печали, для него сначала взошла утренняя заря,

а потом и солнце. Земная любовь сделалась сиянием утренней

зари, а истинная любовь — восточным солнцем над ним». «Стена-

ния и печаль земной любви превращают тело влюбленного

в щепку. Когда жар любви доходит до этой щепки, она воспла-

меняется от прикосновения огня. Но когда сверкнет молния веч-

ной любви, то даже прикосновение одной искры превращает ее

в золу...».

Царевич Фархад тоскует о Ширин, еще не зная ее. Полюбив

Ширин, он становится безумцем, подобно Меджнуну, легендар-

ному любовнику Лейли, которого Навои прославил в другой поэме

своей «Пятерицы» — «Лейли и Меджнун».

Образ Меджнуна, несомненно, непосредственно вдохновил На-

вои на создание образа Фархада как идеального любовника — не-

1940.

даром имя Меджнуна так часто упоминается в поэме «Фархад и

Ширин». Образом Меджнуна подсказаны любовная тоска Фар-

хада, которую не может исцелить даже присутствие возлюбленной,

потеря сознания при виде любимой, любовное безумие, одиноче-

ство в пустыне, дружба с дикими зверями, сочувствующими его

тоске и окружающими его, как святого в его отшельничестве, про-

щание перед смертью с природой — с небом, с горами, со степью,

с дикими зверями и птицами, товарищами его страданий.

Концепция земной любви (ишки мажозий) как аллегории не-

бесной любви, любви к богу, слияния с божественным (ишки ма-

жозий «плотская любовь» и значит «любовь аллегорическая»)

тесно связана на мусульманском Востоке с традицией суфизма.

Известно то значение, которое имел суфизм для развития классиче-

ской персидской любовной лирики, в частности и для той концеп-

ции любви, которая лежит в основе «Лейли и Меджнун» и любов-

ной лирики самого Навои (сборник «Чор Диван»).

Аналогичное явление мы наблюдаем и на Западе: и здесь нео-

платонизм (сыгравший свою роль в формировании философии

суфизма) оказал влияние, по-видимому, уже на молодого Данте и

поэзию «сладостного нового стиля», на символический образ Беат-

риче как воплощения божественной любви в земной, человеческой

оболочке. Лирика Петрарки и в особенности петраркистов —

итальянских (Микеланджело, Бембо), французских, англий-

ских — в разной степени черпает из этого источника. Широкая

струя любовной лирики эпохи Возрождения развивается под зна-

ком христианизованного платонизма, философии возвышенной

любви, рассматривающей чувство к возлюбленной как аналог или

аллегорию божественной любви.

В этой связи интересно отметить большое идейное и художе-

ственное сходство между западноевропейскими любовными соне-

тами этой эпохи и классическими газелами суфийского направле-

ния, включая и «Чор Диван» Навои. Сходство это сказалось и

в высоком идеализме любовного чувства, сублимирующего пламен-

ную эротику в образах спиритуализованной любви, и в строгости

традиционной и неизменной метрической формы, и в некоторой

шаблонности поэтической символики, все более нарастающей

у эпигонов классического стиля ренессансной лирики.

Совпадения эти не случайны. Развитие индивидуального чув-

ства любви как составного элемента гуманистического идеала пол-

ноценной и гармонической человечности совершалось через обла-

горожение и спириту а лиз ацию чувственного влечения. Земная, че-

ловеческая страсть получала идеологическое оправдание через

отнесение ее к высшей ценности, к абсолюту.

Напомним аналогичную роль пантеистической натурфилосо-

фии эпохи Возрождения. Большинство мыслителей этой эпохи

как на Западе, так и на Востоке были сторонниками пантеисти-

ческих натурфилософских доктрин, более или менее приспособ-

ленных к господствующему церковному учению. В духе итальян-

1940.

ского неоплатонизма XV в. или аналогичных учений суфийского

толка они рассматривали вселенную как живое органическое це-

лое, как «макрокосм»: идеи, которые вполне соответствовали

уровню науки того времени (в конечном счете — уровню разви-

тия производства и техники). Природа божественна, она земное

выражение или эманация божества, — тем самым уничтожается

разрыв между «земным» и «небесным», характерный для аскети-

ческого дуализма средневековой церкви. Значит, природу надо

любить и изучать; значит, жизнь прекрасна во всех своих матери-

альных проявлениях. Подобные мотивы звучат уже в средневеко-

вых пантеистических ересях, частью революционных по своей со-

циальной направленности, учивших, что природа причастна бо-

жеству, что каждый человек — «член тела Христова» и потому

равноправен с другими людьми, вопреки сословно-классовьгм пере-

городкам феодального общества. Мы находим их в народном хри-

стианстве Франциска Ассизского с его обращением к «брату мо-

ему солнцу» и «брату ветру», к «сестре земле и воде» и восхва-

лением всей «твари божьей», которое очень близко напоминает

упомянутое обращение умирающего Фархада к стихиям природы,

зверям и птицам (глава XXXVII):

... Летела ль птица, проходил ли зверь —

Фархад к ним слово обращал теперь:

«Товарищи мои, мои друзья!

Навеки с вами разлучаюсь я.

Как братьев, как единоверцев вас

Я так любил, любил всем сердцем вас.

Сдружились вы в скитаниях со мной,

Братались вы в страданиях со мной.

Родных вы заменяли мне, друзей,

Вы были свитой преданной моей...

Всем вам я благодарность приношу,

У всех у вас прощения прошу!..

Таким образом, суфизм в некоторых передовых своих тече-

ниях становится для восточного поэта эпохи Навои такой же

своеобразной «школой вольнодумства» в философско-мистической

оболочке, как для философов и поэтов западноевропейского Ре-

нессанса — натурфилософия флорентийских неоплатоников, из ко-

торой вышел в конечном счете и материалистический пантеизм

Джордано Бруно. Вместе с тем в оболочке и формах суфийской

любовной поэзии складывается человеческое, возвышенное и бла-

городное чувство земной любви. Недаром и Навои, нарушая

суфийскую традицию чистой, спиритуалистической, дематериали-

зованной влюбленности Меджнуна и Лейли, дает такую потрясаю-

щую картину их страстной любовной встречи, окруженной сочув-

ственным сопричастием всей природы (глава XXII):

... Два солнца всходят на одной земле,

Две розы рдеют на одном стебле.

В едином теле две души сошлись,

Р глазу едином два зрачка зажглись.

1940.

Дух плотью стал и духом стала плоть,

Единой сделал двойственность господь..

Два имени у них — что из того?

Единое мы видим существо.

И каждое дыхание земли,

И каждое создание земли,

Все крохотные твари в эту ночь

Стремились двум любовникам помочь.

Раскинул нитку длинную паук:

Закрыл их паутиною паук.

Чтобы влюбленных скрыть, на мир легло

Летучей мыши серое крыло.

Заснули насекомые в степи,

Спокойно спят пасомые в степи.

И все летающие твари спят.

И все кусающие твари спят.

За жертвою не скачет крупный зверь,

Не воет и не плачет малый зверь.

Ослабли силы четырех стихий

И стали неожиданно тихи.. ,

Итак, грандиозная фигура Алишера Навои не изолирована

в мировой литературе. Творчество великого основоположника уз-

бекской литературы непосредственно перекликается с передо-

выми идеями его западных единомышленников — поэтов и мысли-

телей эпохи Ренессанса.

1947—1966.

СРАВНИТЕЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКОЕ

ИЗУЧЕНИЕ ФОЛЬКЛОРА

Существенное место при изучении фольклора должно уделяться

сравнительно-историческому исследованию.

Под «сравнительным методом» в фольклористике, как и в ли-

тературоведении вообще, обычно понимали изучение так назы-

ваемых «влияний» и «заимствований». Работы в этой области,

в прошлом чрезвычайно многочисленные как в русской, так и в за-

рубежной науке, а в последней имеющие достаточно широкое рас-

пространение и до сих пор, вызвали справедливые нарекания про-

тив методологии старой формалистической компаративистики.

Беспринципное эмпирическое сопоставление фактов фольклора

(или литературы вообще) на основе чисто внешнего сходства,

реального или мнимого, объяснение всякого сходства механически

понимаемым влиянием без учета его предпосылок в местном исто-

рическом и специально литературном развитии и социально обу-

словленной переработки заимствованных «образцов» — все это

вызвало в советской науке вполне обоснованное недоверие к так

называемому «сравнительному методу» в целом.

Между тем сравнение, т. е. установление сходств и различий

между историческими явлениями и историческое их объяснение,

представляет не особый научный метод в собственном смысле (по-

скольку различие методов — это различие теоретических принци-

пов научного исследования, обусловленных мировоззрением дан-

ного научного направления), сравнение лишь методический

прием, который может применяться с разными целями и в рамках

разных методов, однако является необходимым для всякой иссле-

довательской работы в области исторических наук. Сравнение не

снимает специфики изучаемого явления (индивидуальной, нацио-

нальной, социально-исторической вообще), но, напротив, позво-

ляет установить ее с большей точностью на основе сходств и раз-

личий между явлениями.

При сравнении исторических явлений необходимо проводить

грань между различными, хотя и взаимосвязанными задачами,

1940.

смешение которых нередко приводит к существенным недоразу-

мениям и ошибкам.

1. Сравнение историко-генетическое, рассматривающее сход-

ство между явлениями как результат их родства по происхожде-

нию и последующих исторически обусловленных расхождений.

2. Сравнение историко-типологическое, объясняющее сходство

генетически между собою не связанных явлений сходными усло-

виями общественного развития.

3. Сравнение, устанавливающее международные культурные

взаимодействия, «влияния» или «заимствования», обусловленные

исторической близостью данных народов и предпосылками их об-

щественного развития.

Метод сравнительно-генетический господствует, как известно,

в историческом языкознании. В истории литературы он имеет ог-

раниченное и обычно вспомогательное применение при сравне-

нии вариантов произведений устнопоэтического творчества. Такое

сравнение также позволяет в известных пределах восстанавливать

генетическое взаимоотношение между этими вариантами и более

древние черты изучаемого произведения народного творчества.

Поэтому запись возможно большего числа вариантов каждого та-

кого произведения, передающегося в устной традиции, по возмож-

ности из разных географических районов и от исполнителей, при-

надлежащих к разным «школам», представляет обязательную

задачу при всяком собирании фольклора. Однако при этом необ-

ходимо учитывать, что в устнопоэтическом творчестве всякое вос-

произведение одновременно является и новотворчеством; поэтому

каждый записанный вариант является в принципе равноправным

творческим отражением текучей устной традиции, и сама эта те-

кучесть обычно затрудняет или делает невозможным восстановле-

ние исходных «архетипов». Самостоятельное значение имеют

в особенности различные национальные версии фольклорного про-

изведения (эпического сказания, сказки, баллады и т. п.). На

фоне общей устной традиции каждая такая версия имеет свое са-

мобытное национальное лицо, отражающее сложившийся соци-

альный уклад, историю, психологию, общественные идеалы соз-

давшего ее народа и национальные особенности художественного

произведения. Сравнение, как прием исследования, дает возмож-

ность более глубокого, исторически обоснованного объяснения

BTojo национального своеобразия.

Беспредметными в подобных случаях являются споры, обычно

разжигаемые нездоровым национальным соперничеством, о на-

циональной принадлежности таких эпосов как «Алпамыш», или

«Кёроглы» — «Гороглы», или других произведений народного

творчества, имеющих распространение у разных народов, связан-

ных между собою давней исторической близостью, сходством

языка и культуры. Каждая творческая и самобытная националь-

ная версия произведения народного творчества, независимо от

1940.

вопроса о ее более отдаленном происхождении, по праву принад-

лежит создавшему ее народу.

Ведущая роль в сравнительно-историческом изучении фоль-

клорных произведений должна принадлежать сравнению историко-

типологическому. Его предпосылкой являются единство и зако-

номерность процесса социально-исторического развития, которым

обусловлено развитие искусства, и в частности литературы как

одной из идеологических надстроек, обнаруживающих значитель-

ные аналогии (при соответствующих исторически обусловленных

различиях) на одинаковых ступенях общественного развития.

Ленин говорил в этом смысле о возможности применения к соци-

альным явлениям «общенаучного критерия повторяемости», «пов-

торяемости и правильности в общественных явлениях разных

стран» — возможности, которую отрицали русские социологи-субъ-

ективисты, как и в настоящее время в большинстве своем отри-

цают представители зарубежной буржуазной социологии, и кото-

рая, как указывает Ленин, получила научное обоснование в уче-

нии Маркса об общественно-экономических формациях.

В фольклоре самых разных народов наличествует ряд тем, мо-

тивов, сюжетов, ситуаций и т. п., сходство которых связано с оп-

ределенными социальными и культурными условиями развития:

рассказы о чудесном рождении героя, о его сказочно быстром

росте («не по дням, а по часам»), о раннем проявлении его бога-

тырской силы, мотив магической неуязвимости, выбор коня,

его поимка и укрощение, роль богатырского коня как по-

мощника героя, добыча богатырского оружия, добыча невесты

(в различных формах, подсказанных последовательными измене-

ниями брачных и семейных отношений) и т. д. Международный

репертуар таких фольклорных мотивов в настоящее время описан

и зарегистрирован в специальных каталогах.

Акад. А. Н. Веселовский ограничивал возможность «самоза-

рождения» простейшими мотивами как одночленными повествова-

тельными единицами, считая, что сходство сюжетов как сложных,

многочленных комбинаций таких единиц всегда указывает на

наличность заимствования. Однако на самом деле развитие пове-

ствовательного сюжета и последовательность составляющих его

мотивов нередко имеют свою внутреннюю логику, отражающую

закономерности и связи объективной действительности и в то же

время обусловленную особенностями человеческого сознания, от-

ражающего эту действительность. Поэтому при определении ис-

ходной ситуации дальнейшее движение сюжета в конкретных ус-

ловиях человеческого общества в известной степени предопреде-

лено особенностями быта, общественной жизни, психологии и

мировоззрения людей. Вместе с тем область историко-типологиче-

ских аналогий отнюдь не ограничивается повествовательными сю-

жетами и мотивами, но охватывает все стороны стиля, образности,

жанровой структуры и художественного стиля народно-поэтиче-

ских

произведений. Изучение историко-типологических схождений

187

в этих разных аспектах представляет одну из наименее разрабо-

танных проблем сравнительного изучения фольклора.

Сравнительная этнография (Эндрью Лэнг, Фрейзер, Сидней

Хартлэнд и др.)? впервые выдвинувшая вопрос о «полигенезисе»

фольклорных мотивов и сюжетов («антропологическая школа»),

пыталась вскрыть в них так называемым «палеонтологическим»

анализом пережитки семейно-общественных отношений, обычаев,

обрядов и верований более древних эпох. А. Н. Веселовский

в «Поэтике сюжетов», опираясь на сравнительную этнографию,

сделал попытку наметить последовательность развития мотивов-

сюжетов, отражающих последовательные ступени развития

общества. Наряду с некоторыми достижениями такая «сравнитель-

ная палеонтология» страдает существенными недостатками: арха-

изацией содержания фольклора, игнорированием его современного

общественного содержания, сведением его к переосмыслен-

ным «реликтам» архаических форм общественной жизни и идео-

логии, как это было в особенности характерно для акад. Н. Я. Мар-

ра и его школы, рассматривавших фольклор как «мышление

доклассового общества». Для современной зарубежной фольклори-

стики характерно преувеличение связи фольклора с обрядом, рели-

гиозными верованиями и мифологией (возрождение «мифологиче-

ской школы») и в то же время пренебрежение к его социальному

содержанию, связанному с трудовой деятельностью общест-

венного коллектива. Другим существенным недостатком этого на-

правления является рассмотрение произведений народного твор-

чества только как этнографического материала, без учета его худо-

жественной специфики.

Вопрос об общественно-историческом содержании фольклор-

ных образов и тем, меняющемся в связи с изменением самой об-

щественной действительности и отражающем ее идеологию, тре-

бует в настоящее время пересмотра с точки зрения марксистского

понимания исторического процесса и его отражения в народном

творчестве. Общие закономерности этого развития должны быть

положены в основу объяснений закономерного характера исто-

рико-типологических особенностей в развитии фольклора у раз-

ных народов.

Наличие типологического сходства, обусловленного сходством

общественного развития, не снимает вопроса о международных

взаимодействиях в области фольклора: напротив, именно сходство

общественной ситуации является предпосылкой подобных взаимо-

действий, значение которых как дополнительного фактора генети-

ческого порядка оспаривать невозможно, поскольку в реальных ис-

торических условиях не существовало и не существует абсолютно

изолированного культурного развития. Однако в работах «компа-

ративистов» старой школы масштабы таких взаимодействий не-

обычайно преувеличивались: любые типологические параллели, ре-

альные или мнимые, рассматривались без достаточного основания

как «заимствования».

188