Зейферт Е.И. Ловец смыслов, или Культурные слои. Книга критики

Подождите немного. Документ загружается.

«Ручные ягоды» образов

сика». Но произведения современных русских авторов на казахском языке, безусловно,

пока представлены скудно.

Могут ли казахстанские читатели познакомиться с этими текстами на русском

языке? На сегодняшний день, в большинстве своём, – да. В то же время нельзя отри-

цать две тенденции:

1. Казахстанские жители сельских областей, а также городские и сельские жители

отдельных южных регионов вне зависимости от возраста всегда тяготели к использо-

ванию казахского языка и мышлению на нём.

2. В независимом Казахстане правомерно формируется тип казахскоязычного

читателя, который можно наблюдать на примере молодёжи 17–20 лет, воспитанной

уже в годы суверенитета республики.

Я была живым свидетелем этих отчётливых тенденций, до тридцати пяти лет про-

живая в Казахстане и в течение тринадцати лет работая в Карагандинском государс-

твенном университете им. Е.А. Букетова (в том числе читая на русском языке лекции

по истории русской литературы в казахских группах). Процесс обретения родного

языка титульной нацией, безусловно, вызывает только приятие и должен поощряться

правительством. Важно изменить ситуацию в области перевода, иначе одним из пос-

ледствий этого процесса может стать трансформация круга чтения.

Живой русский литературный процесс (по терминологии С. Чупринина, литера-

тура включает в себя «качественную литературу», мидл-литературу и масс-культ) в

своей полноте ускользает от казахскоязычного читателя. Вопрос о необходимости

освоения читательской публикой всего диапазона литературы оставим спорным.

Наиболее острая проблема – перевод новой «качественной литературы». Казахско-

язычный читатель имеет право читать на родном языке Ф. Искандера, В. Аксёнова,

О. Чухонцева, Т. Кибирова, А. Парщикова и других писателей первого ряда. Это пер-

воочередная задача переводчиков.

Встаёт и другой вопрос: в отличие от Европы и Америки, в Казахстане не переводят

на язык титульной нации русскую мидл-литературу. Значит, русская словесность в

своих отдельных жанрах и стилевых моделях (а это наиболее читаемая в количествен-

ном отношении часть русской литературы) просто не существует для казахскоязычной

читательской публики. Казахскоязычный читатель, не владеющий русским языком, не

знает произведений Т. Толстой, Д. Быкова, Л. Улицкой, О. Славниковой, Б. Акунина…

И эту задачу также важно решить, чтобы удовлетворить широким потребностям сов-

ременного читателя.

Перевод на казахский язык произведений масс-культа (яркий образец – Д. Дон-

цова), на мой взгляд, в Казахстане с его ориентацией на классику не предпринимается

сознательно, и эта тенденция правильная. (Важно найти чёткое разграничение между

мидл-литературой и масс-культом. Есть вероятность, что эти явления могут ошибочно

смешиваться между собой и восприниматься как единое целое и – как следствие – не

переводиться на казахский язык.)

Подведём общие итоги. Русская современная литература, как видим, в казахских

переводах представлена пока скупо. Тому, конечно, есть особые причины, и не все из

Рецензии, критические статьи

них отрицательные: казахстанцы на сегодняшний день в большинстве своём свободно

владеют русским языком и читают русскоязычные произведения в оригинале; в госу-

дарстве приветствуется возможность восприятия произведений на языке оригинала;

отсутствует социальный заказ в области перевода, обязательный в советское время;

намеренно не уделяется внимание переводу произведений масс-культа; контингент

высококвалифицированных литературных переводчиков пока крайне недостаточен.

Главная проблема – мал процент переведённых на казахский язык произведений сов-

ременных русских авторов первого ряда, и эту проблему нужно решать.

Прогнозируя будущее казахстанского перевода, можно отметить отрадный факт.

Активизация переводческой деятельности в Казахстане последних лет говорит о наме-

тившейся и уже укрепившейся здесь тенденции перевода художественной литературы,

которая, очевидно, охватит всё новые и новые пласты, в том числе русской словес-

ности. Дело за профессионалами, которых нужно сформировать и поддерживать.

январь 2009 г.

ЛАНДШАФТЫ ЛИЦ И ФИГУР, ИЛИ ДЖАЗ В ЦВЕТЕ

Предполагала ли Мэрилин Монро, что лицо у неё голубое, а тон губ зелёный? Хельмут

Цвергер увидел её такой, и как художник он имеет на это право. К тому же Мэрилин

Монро на его полотне очень узнаваема.

«Магические моменты»… Под таким названием в музее современного изобрази-

тельного искусства в городе Минске в августе 2007 г. прошла выставка живописных

полотен австрийского художника Хельмута Цвергера.

Цвергер наиболее известен как художник-портретист, автор многочисленных

изображений европейских и американских деятелей искусства, политики, спорта –

Лучано Паваротти, Марлен Дитрих, Мэрилин Монро, Жан-Поля Бельмондо, канцлера

Австрии Ханса Враницки, Мухаммеда Али и др., а также типических портретов.

Художник улавливает действительно магические моменты, ведь каждая человеческая

поза, ракурс, мизансцена не что иное как уникальные фрагменты жизни в формате

одного мгновения.

Живописные работы Цвергера выставлялись в галереях Милана, Парижа, Нью-

Йорка, Сан-Франциско, Лос-Анжелеса, а также находятся в частных коллекциях Лучано

Паваротти, Денни де Вито, Арнольда Шварценеггера, Джеки Стюарта. В 2003–2004 гг.

картины австрийского мастера побывали в космосе на корабле «Союз».

Творческий стиль Цвергера колеблется между контрастностью, резкостью экспрес-

сионизма и умело созданной вызывающей простотой поп-арта. Художник тяготеет к

«Ручные ягоды» образов

свободе сочетания цветовых сегментов и линий, основного изображения и фона. Он

игнорирует полутона, постепенные переходы цвета.

В выборе художественного материала Цвергер толерантен, но не всеяден. Отбор им

образов для полотен не подчинён жёсткой логике, однако, без сомнения, здесь обязате-

лен элемент незримого диалога с моделью, естественной отзывчивости, взаимопони-

мания натуры и мастера…

Константа почерка австрийского художника – сочетание несочетаемого, например,

холодных и тёплых тонов, полярных друг другу центральных фигур и фона. Акрил под

руками Цвергера рождает на холсте человеческие образы из многообразных цветовых

пятен. Если посмотреть на них поверхностно, то можно остаться на позиции скептика,

снисходительно даруя право жизни странным и, на первый взгляд, простым полотнам.

Но логика здесь есть как в совокупности картин, так и в каждой из них в отдельности.

Общая логика такова, что линии и мозаичные цветовые сегменты не только повто-

ряют изгибы и тона лиц и фигур (контуры губ, носа, век, бровей… игру света и тени…

складки платья), но и воссоздают или порой даже предсказывают следы времени на

лицах – морщины, круги под глазами, шрамы. Цвергер пишет бесстрашно, как время.

Его волнует возраст прототипов – например, к облику Марлен Дитрих художник обра-

щается дважды, изображая актрису в молодом и зрелом возрасте («Прекрасная Мар-

лен Дитрих» и «Марлен Дитрих»). Розовую пастель лица молодой актрисы на другом

полотне сменяют неожиданные зелёный и синий цвета, в зелёно-синей руке появля-

ется сигарета. Вспомним поэтические строки Юрия Левитанского, и они помогут

понять одну из граней творчества Цвергера: «Время – бесстрашный художник. /

Словно на белых страницах, / Что-то всё пишет и пишет / На человеческих лицах. /

Грифелем водит по коже. / Перышком тоненьким – тоже. / Острой иглою гравера. / Точ-

ной рукою гримера… / Таинство света и тени. / Стрелы, круги и квадраты. / Ранние

наши потери, / Поздние наши утраты / Отсветы. Отблески. Блики. / Пятна белил и

гуаши. / Наши безгрешные лики. / Лица греховные наши…». Но более того: Цвергер

показывает, что по лицу и телу человека можно читать любую информацию – не только

о его возрасте, но и о сиюминутных переживаниях и впечатлениях. И ещё одна мысль

– лицо и тело не только зеркала внутренних переживаний, но и приёмники внешнего

мира, на них живут чужие взгляды, прикосновения…

Это, на мой взгляд, общие принципы Цвергера-портретиста. А каждая его вещь

имеет свою внутреннюю логику. Чаще всего в работе преобладает особый элемент

формы, образ, приём.

Так, доминанта картины «Прекрасная Марлен Дитрих» – круг, дуга, которыми под-

чёркнуты кольца волос героини, каскадом струящееся шёлковое красное платье, изог-

нутый подъём ноги в красной туфле… Облик Марлен в зрелом возрасте создают впа-

динки – морщинки жёлтого жакета, рытвинки шейного платка, изломы на шляпе.

В картине «День Кати» важна растительная символика. Два листка в форме слезы на

лбу девушки… Волосы, подёрнутые червонным золотом, как листва на закате…

В «Бегущей по пляжу», где образ схвачен в динамике, преобладает незаконченность,

частичность, эскизность человеческого образа. Эту иллюзию оправдывает движение –

Рецензии, критические статьи

нет части стопы, потому что нога девушки утопает в песке, кисти рук спрятались в

рукавах наброшенной наспех рубашки…

Образ леди Ди на полотне «Диана» создан с помощью сетки – ячейками, клетками,

по интуитивному замыслу художника, символами интриг, которые плелись вокруг

принцессы.

Цвергер экспериментирует не только с основным изображением, но и с фоном.

Броские фоновые тона – тёмно-синий, фиолетовый, красный – притягивают внимание

посетителя порой раньше центрального изображения. Фон может быть однородным, и

с размытыми элементами, и смешанным в цветовом плане. Хороши три цвета за цент-

ральной фигурой на полотне «Марион»: щедрая полоса красного, прямоугольный лос-

кут зелёного (окошко?), сочный жёлтый… Нередко фон намечает элементы пейзажа,

экстерьера, интерьера. Возникает природный – вода, луг, небо («Девушка на пляже»)

или урбанистический ландшафты – город, тротуар («Пятое авеню»), точнее их аберра-

ция или стилизация.

Картины Хельмута Цвергера – своеобразная антропология, его личная наука о чело-

веке. Через человеческие облики художник видит и показывает различные виды искус-

ства и другие сферы деятельности человека – музыку («Майлз играет блюз»), кино

(«Молодой Жан-Поль Бельмондо»), балет («Балерина»), спорт («Мухаммед Али»).

А также наблюдает и воссоздаёт типажи – «Расслабленно играющие», «Люди в баре»,

«Флирт на балу». Или обычное ставит в ранг исключительного («Очень усталое лицо»,

«Философ»).

Особенно зримо на полотнах Хельмута Цвергера явлен его интерес к музыке.

Художник любит джаз и сам играет на пианино. На квартире Цвергера в 1970–80 гг.

устраивались джазовые сессии с участием известных музыкантов. В тот же период

художник был частым гостем кафе «Централь», где собирались художники, музы-

канты, актёры, поэты, политики, юристы… В этом разноликом контексте зрел творчес-

кий почерк Цвергера, рождался тот его мир, где нет полутонов, лазурь соседствует с

кармином, море и песок бывают одного цвета, а человеческие лица многоцветны, моза-

ичны и пейзажны, как раскрашенные контурные карты…

Музыка на картинах австрийского художника подана цветом, линиями, геометри-

ческими фигурами. Теме джаза сопутствуют негроидные образы с выпуклой, рельеф-

ной лепкой черт («Чаттер и Майлз Дэвис»). Человек сливается с музыкальным инстру-

ментом («Сесил Тейлор»), не играет, а как будто пьёт из музыкального инструмента

(«Человек с трубой»). Бытие музыки сближается с бытом – человек за ударной установ-

кой читает газету («Читающий газету»). Мелодия множится, обретает всё большую

силу – «вслушайтесь» в союз саксофона, тромбона и контрабаса на картине «Адское

трио». Музыкальный инструмент становится соучастником любовного действа: на

картине «Любовники» женщина влюблённо смотрит на трубу в руке любимого, скло-

нив голову на его предплечье…

«Выступление Ленни Тристано» – особое полотно. Цветом освещены открытый

рояль и лоб музыканта – так подчёркнут внутренний мир музыки, сфера её рождения.

Всё остальное утопает в чёрно-синем небытии. Но сами звуки, чудо человеческого и

«Ручные ягоды» образов

природного совершенства, живут ярким геометрическим разноцветьем на открытой

крышке рояля…

Посетители выставки в своих отзывах, оставленных в музее, неоднозначны. Кто-то

полностью принимает творческую манеру Цвергера, а кто-то видит в его портретах

«не людей, а тонированные фигуры» или бунтует против отсутствия нюансов. Но прак-

тически все в первую очередь отмечают позитивность полотен Цвергера, их дружес-

кую внятность, экспрессивность и яркость. Вот несколько характерных цитат: «Откуда

эти цвета? Откуда эта экспрессия? Красная родинка у Мэрилин… Зелёная голова у

Тристано… Джаз в цвете!»

август 2007 г.

ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО

МЕЖДУ ЭПИДЕРМИСОМ И БУМАГОЙ

Британский Совет совместно с общественным фондом «Азия Арт+» (Казахстан) и

галереями «Space» и «Cornerhouse» (Великобритания) при участии центра современного

искусства «Дешт-и-Арт» и Карагандинского государственного университета им. акаде-

мика Е.А. Букетова в сентябре 2006 г. провёл в Караганде серию семинаров британской

художницы, представительницы актуального искусства Шоны Иллингоурс.

На первый семинар английской гостьи были приглашены карагандинские худож-

ники, писатели, музейные работники, политические комментаторы, учёные в области

искусства и гуманитарных наук. Каждый участник принёс с собой два предмета, один

из которых относился к коллективной памяти, другой – к индивидуальной. Это были

материальные предметы, газетные статьи, фотографии, литературные и музыкальные

произведения, научные работы.

На втором семинаре собрались молодые люди до 20 лет, родившиеся и выросшие в

Караганде. Каждый из них принёс предмет, ассоциирующийся у него с современной

Карагандой. Всем были выданы фотоаппараты и дано задание найти в городе и задоку-

ментировать (сфотографировать и затем словесно описать) объект, свидетельствую-

щий о прошлом Караганды.

Пожилые люди, помнящие Караганду 1950–1970-х гг., стали участниками третьего

семинара. Каждый из них принёс с собой два предмета, относящиеся к коллективным

и индивидуальным воспоминаниям о Караганде 1950–1970-х гг. Многие из участников

жили в Караганде во времена ГУЛага.

40-летняя Шона Иллингуорс – тоненькая, моложавая, улыбчивая… За её плечами –

персональные и совместные выставки в престижных галереях мира: «Pianissimo»,

Рецензии, критические статьи

«Placentia Arte» (Италия), Художественной галерее Ньюфаундленда (Канада), «Space»,

«Oriel Mostyn» (Великобритания), «Akbank Sanat» (Турция) и др. Она лауреат междуна-

родных конкурсов, стипендиат различных программ, автор многочисленных научных

публикаций и художественных каталогов.

Шона работает с травматическими психическими состояниями человека. Она автор

короткометражных фильмов, динамический видеоряд которых передаёт сложные пси-

хообразы. Она долгое время сотрудничала с нейропсихологами, и подобные интердис-

циплинарные контакты позволили ей прийти к интересным выводам.

В 1999 г. завершился проект Шоны, являющийся результатом её многолетней работы

с заключённым. Изучая психологическое пространство человека, оказавшегося в усло-

виях изоляции, и его внешний, физический мир, Шона учитывала и личный опыт его

миропереживания. Каждую минуту человек фокусируется на каком-то объекте, звуке,

его мысли меняются…

После 18 месяцев работы с заключённым Шона сняла семиминутный трёхчастный

фильм. Автор рекомендует смотреть его в абсолютно тёмной комнате, в тишине. Пер-

вый визуальный образ – человек, поданный с верхнего ракурса. Сгорбленные плечи,

лысоватая седая голова… Он медленно поворачивается вокруг своей оси. Камера дви-

жется вниз, пространство сужается, становится личным.

Во второй части проецируется лицо этого человека в анфас. Это лицо мужчины в

зрелом возрасте – мимические и возрастные морщины создают причудливый жизнен-

ный рисунок.

И, наконец, третья часть фильма показывает, как заключённый раскладывает на

полу свои вещи, ходит возле них и по ним босиком… Он создаёт особые, абсолютно

непредсказуемые ландшафты своего пространства. Среди вещей – личные письма.

Мужчина рассказывает о них.

Соприкасаясь с личным вещным миром, заключённый таким образом контроли-

рует физический мир, ищет свой шанс для выживания в непредсказуемом окружении.

Это не метафорическая, а реальная прогулка по письмам. Касаясь писем босыми

ногами, мужчина создаёт особое пространство между кожей ног и бумагой, пространс-

тво интимного внутреннего мира. Фильм доказывает, как важно взаимодействовать с

миром, в котором живёшь, даже если он замкнут, создавать свой собственный космос.

Шона Иллингуорс выросла в Шотландии. В её родных местах царит меланхолия,

выражающая себя даже в очертаниях пейзажа страны, которая ныне мертва… Шона с

вдохновением говорит об устной культуре своей родины, о шотландской музыке, пол-

ной сдержанной тоски. Природа и искусство хранят меланхолию, вызванную травмой,

полученной народом в результате подавления и изгнания. В 2001 г. Шона осуществила

проект, в котором посредством языкового плана показала контраст между внешним и

внутренним мирами, прошлым и настоящим временами человека и этноса. Герой виде-

офильма рассказывает о себе на двух языках – на почти мёртвом гэльском и английс-

ком. Этот человек – один из совсем немногих, ещё хранящих в своей памяти гэльский

язык. По мере рассказа возникает конфликт между двумя языками, противостояние

между двумя эпохами.

«Ручные ягоды» образов

Этот же человек стал участником проекта Шоны, состоявшегося в 2003 г. Вторым

действующим лицом выступила женщина-сербка, которая во время войны в Сербии

бежала из Косово в Лондон. Оба героя были насильственно удалены от родного про-

странства.

В фильме они стоят за стеной. В научном эксперименте использовалась техника, изоб-

ретённая американскими учёными для военных морских целей. Стена (или другой объ-

ект) обретает способности своеобразного усилителя, и звук, идущий через неё, доходит

до человеческого слуха как голос интимный, близкий. Возникает ощущение, что рядом

есть тело, из которого исходит звук, но мы не видим этого тела. Подобная методика даёт

человеку возможность понять то общее, что он способен разделить с другим, испытав

сочувствие, сострадание… Говорящие о своей боли люди становятся ближе.

Много внимания Шона уделяет изучению автобиографической памяти. Невоз-

можно вызвать одно и то же воспоминание дважды – это важный закон памяти. В

настоящее время совместно с учёным Мартином А. Конуэй Шона работает над проек-

том, героем которого стал, в частности, её отец. В целом проект посвящён работе с

жителями отдаленных поселений Балнакиель и Дарнесс на северо-западе шотланд-

ского нагорья.

На экране художница демонстрирует кадры, и на одном из них – лицо её отца, на

глазах его красная повязка, у губ скорбная складка… 19-летним юношей отец Шоны

был призван на фронт. Он попал в концентрационный лагерь. Юноша выжил, но его

обвиняли в этом другие люди: «Почему ты выжил, а мои отец, брат, сын полегли на

поле боя?..» В течение многих лет отец Шоны не говорил о войне, но его мучили ноч-

ные кошмары. При малейшем воспоминании он так сильно переживал, как будто это

случилось с ним сегодня…

Несколько слов о других предстоящих проектах Шоны. Один из них называется

«Музыка потерянного фильма» и будет проведён совместно с композитором Лучано

Зубиллага, написавшим музыку для бесследно исчезнувшего противоречивого фильма,

снятого в 1962 году в Каракасе (Венесуэла). Шона будет работать с людьми, одними из

первых увидевшими фильм 40 лет назад. Другой проект – «Часовщик», это инсталля-

ция с использованием новых видео- и аудиотехнологий для изучения воздействия

перенесенной травмы на память человека и группы людей. Кроме того, Шона плани-

рует выставки в Лондоне, Торонто, Милане.

Шону Иллингоурс волнует множество вопросов. В чём отличие индивидуальной

памяти от коллективной? Можно ли через произведения искусства передать травмати-

ческие человеческие состояния, вызванные политическими и социальными причинами

– к примеру, депортацией, лишением свободы? Отражает ли искусство глубинные

этнические ощущения? Существует ли генетическая память – «помнит» ли человек

нового поколения те тяготы, которые пережили его старшие современники? Почему

определённая часть воспоминаний человечества не влияет на культуру?.. Ответы на

них можно искать всем вместе.

сентябрь 2006 г.

НЕБО В НЕБЕ

Мини-рецензии

В КАПСУЛЕ ИНОБЫТИЯ

Алексей Парщиков ушёл из жизни 3 апреля 2009 г. в Кёльне на пятьдесят пятом году

жизни. Русский поэт жил в Германии – он эмигрировал в Западную Европу в 1994 г. и

сначала проживал в Базеле (Швейцария), а потом долгое время – в Кёльне.

Стихи Алексея Парщикова живут в капсуле, к которой нет доступа, и одновременно

абсолютно открыты. Порой даже возникает впечатление, что он, словно на пальцах,

объясняет нам алфавит поэзии.

В его стихах явственны косвенные переходы поэтических смыслов. Парщиков

словно раскрывает читателю, зримо показывает ему механизм рождения поэзии:

…Вес облегает борцов и топорщится,

они валят его в центр танца,

вибрирующего, как ствол,

по которому карабкаются с разных сторон вверх,

соприкасаясь пальцами,

но не видя напарника.

(«Борцы»)

«Вибрирующего, как ствол»… Этот «ствол» и эти «вибрации», взявшиеся здесь

ниоткуда, – материализация даже не метафоры, а той супрематической третьей искры,

которая возникает между двумя словами в настоящей поэзии, как зелёный тон прояв-

ляется на стыке синего и жёлтого. Эта искра загорается в сознании читателя на доли

секунды, мерцает, а в стихах Парщикова она остановлена, зафиксирована, превращена

в зримый, материальный образ. Парщиков не просто стыкует слова, он наполняет

материей энергию, рождающуюся при прикосновении слов друг к другу.

Здесь же и реализация метафоры: по «стволу», которого нет, карабкаются вверх,

обхватывая его с разных сторон. В стихотворении «Борцы» – ряд реализаций метафор.

Вот виртуальная «крона» (которая «кажется») обретает «ветви»:

Казалось, сражаются на острие.

Нет, в кроне,

распирающей лунный шар. Ищут

противника среди ветвей.

Небо в небе

Парщиков подходит к явлениям неординарно: то, что для других является исходом,

для него начало. Но это для поэта не парадокс, а логика жизни.

Наркоз нас приводит в чувство.

Мы помним, когда очнулись, а не когда утратили.

Переезд Парщикова на Запад был утратой скорее для его читателя, чем для самого

поэта.

Да, в Германии Парщиков-поэт жил в иноязыком мире. Он вне России, вне преобла-

дающей устной русской речи (раскрытое окно в русский мир – русскоговорящие в Кёльне

и Интернет). Поэт вне тока речи. Но ко времени переезда на Запад Парщиков – уже поэт

давно сложившийся, насыщенный речью, с собственным поэтическим голосом.

К тому же крупный поэт по своей природе всегда одиночка, он живёт, углубившись

в себя. Может быть, этот «другой», иноязыкий мир, безусловно, мучая и искажая, в

меньшей степени, чем мир понятный, привычный, отвлекал его? И тем самым в боль-

шей степени давал жить внутри себя, наедине с собой? Отсюда стремление вверх, к

дирижаблям. В капсуле инобытия, в которой жил Алексей Парщиков, легче и понятнее

поднять голову к небу, чем обращаться по горизонтали к тем, кто тебя недослышит.

Чтобы генерировать новое, всегда нужно «другое». Только «своё» не может, не умеет

рождать. Для Парщикова «другое», конечно, далеко не только германское. Инобытие

здесь и внутри, и снаружи. Мир в Германии был для поэта «другим», но и он был «дру-

гим» – для всех реальностей.

Дирижабли, вы – небо в небе. Поэтому там вдвойне

ощутимо присутствие ангелов.

Парщиков и сам теперь – «небо в небе». В новом инобытии.

ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ БЕЛОРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Волшебная свирель. Фольклор и литературные па-

мят ники Беларуси. – М.: Худож. лит., 2009. – 640 с.

В новой книжной серии «Классика литератур СНГ», инициированной Межгосу-

дарственным фондом гуманитарного сотрудничества государств – участников СНГ,

белорусский том «Волшебная свирель» вышел в печать одним из первых. Наряду с

белорусским читателей первыми ждут ещё три тома серии, задуманной 60-томной, –

фольклор и литературные памятники Азербайджана, Молдавии, Узбекистана.

Мини-рецензии

Если азербайджанский и узбекский сборники обращены к ранним этапам развития

национальной словесности, предлагая выбор произведений по горизонтали, то белорус-

ский и молдавский тома представляют вертикальный срез, золотое сечение литератур.

В книге «Волшебная свирель» заявлено научное открытие – теперь белорусская пись-

менность исчисляется с XI в. Том предварён статьёй докторов филологических наук

В. Максимовича и И. Саверченко. По наблюдениям учёных, в развитии древней бело-

русской литературы выразительно просматриваются три эпохи: Готика (XI –XIV вв.),

Ренессанс (XVI в.) и Барокко (XVII в.).

Читатель найдёт в книге белорусские народные сказки, памятники белорусской лите-

ратуры XI–XIV вв. («Очерки о Всеславе Чародее», «Похвала великому князю Витовту»,

«Повесть о женитьбе короля Сигизмунда Августа с Барбарой Радивилл»), произведения

Кирилла Туровского, Франциска Скорины, Николая Гусовского, Симеона Полоцкого,

Афанасия Филипповича, Феодосия Боровика, Винцента Дунина-Марцинкевича, а также

сочинения Францишека Богушевича, Максима Богдановича, Янки Купалы, Якуба

Коласа. Не только белорусский народ отстаивает принадлежность Симеона Полоцкого

к своей национальной литературе – как известно, поэт сыграл знаковую роль в русском

стихотворстве XVII в. Его настоящее имя – Самуил Ситнянович-Петровский, псевдо-

ним восходит к городу Полоцку, с которым была тесно связана судьба писателя.

Все тексты даны в классических переводах на русский язык, среди переводчиков –

С. Городецкий, В. Рождественский, А. Тарковский.

Внимательное ознакомление с «Волшебной свирелью» позволяет понять концепцию и

связанную с ней композицию книги: составители показали роль устной и письменной сло-

весности в формировании белорусского народа и белорусской нации. Без знаковых писателей

XIX–XX вв. картина становления была бы неполной. Среди них и апологеты сугубо нацио-

нального письма, и сторонники европейских и русских традиций (к примеру, М. Богданович

под влиянием французской литературы был склонен к «твёрдым» стихотворным формам).

Белорусская словесность от народных сказок до произведений современности про-

питана поэтикой пробуждения национальной идентичности. Поэма Я. Коласа «Новая

Земля», названная белорусским философом В. Кононом «эстетической экзистенцией

белоруса», – красивая национальная утопия с культом белорусской природы, ценности

человека как духовного существа. Беларусь в этой поэме предстаёт «новой» в значении

переосмысления её этнического статуса.

Я. Купала в книге представлен и пророком, предвещавшим обретение Беларусью

независимости («Выйди, сторонка моя, из недоли…»), и живописцем повседневной

жизни белорусских тружеников:

Теперь белитесь добела, холстинки,

Чтоб стать как день, как месяц белый,

Как молоко в коричневатой кринке,

Как стебелёк соломы спелой!

(«Беление холста». Перевёл В. Рождественский)