Зейферт Е.И. Ловец смыслов, или Культурные слои. Книга критики

Подождите немного. Документ загружается.

«Ручные ягоды» образов

желания понять» (Г. Гадамер), но понимание всегда относительно, и роковая помеха

ему – самонадеянность: понимания нет, когда человек уверен, что всё понимает. Фран-

цузский философ П. Рикёр выделяет два противоположных типа герменевтики. Если

первая, традиционная, направлена на восстановление смысла, то вторая, нетрадици-

онная, на его редуцирование, разоблачение, во всяком случае, умаление. Истоки вто-

рой ветви, по мнению В. Хализева, – в трудах К. Маркса, З. Фрейда, Ф. Ницше, переос-

мысливших роль экономического интереса, сексуальной энергии и воли к власти в

жизни человека.

Несмотря на то, что методическая установка автора книги – показать различные,

порой взаимоисключающие концепции, он, оставаясь верным своим методологичес-

ким принципам, во многих (но не во всех) вопросах солидаризируется, к примеру, с

Ю. Тыняновым, М. Бахтиным, Г. Поспеловым, Д. Лихачёвым и выступает оппонентом

Ф. Ницше, З. Фрейда, М. Вебера и др.

В то же время автор учебника не занимает крайних позиций: он, ради объектив-

ности истины, сторонник «золотой середины». К примеру, что важнее – литературный

текст или жизненный опыт писателя? Кто-то замыкает литературу в её собственной

области, кто-то злоупотребляет внетекстовыми вопросами – психологией и социоло-

гией творчества. Или другой аспект. Воля поэта изменчива – так какой вариант текста

считать окончательным? Только печатную редакцию? Или «сохранность черновика –

закон сохранения энергетики произведения» (О. Мандельштам)? У Хализева в подоб-

ных ситуациях рецепт один – чуждаться крайностей.

Классификация наук у В. Хализева наследует концепции гуманитарных дисциплин

М. Бахтина, но, как увидит читатель, принципиально нова. Автор даёт экскурс в науко-

ведение, что не только в конце концов позволяет положительно ответить на вопрос о

научности литературоведения, но и показывает его историческую обусловленность и

философские основы, важнейшее место в космосе других наук. Традиционно счита-

ется, что наука о литературе входит в филологию, но автор учебника доказывает, что

«литературоведение, органически связанное с филологией, вместе с тем далеко не пол-

ностью укладывается в её пространство».

По словам А. Камю, писатель «неизбежно говорит больше, чем хотел». И каждый

читатель вправе создать уникальную интерпретацию текста. Полноправные герои

литературного процесса в учебнике – это и автор (В. Хализев полемичен по отноше-

нию к теории «смерти автора» Р. Барта), и текст, и читатель.

Рассматривая литературный процесс, автор книги уточняет значение терминов

«литературное направление» и «литературное течение», соглашаясь с мнением Д. Лиха-

чёва о том, что убыстрение темпа их смены – «выразительный знак их приближающе-

гося конца».

В книге поднимается важная этическая проблема: всегда ли можно «ворошить»

архив писателя? По убеждению В. Хализева, писатель, как и любой другой человек,

имеет право на личную тайну. К примеру, Чехов ревностно охранял от посторон-

них людей свою частную жизнь, а книга английского профессора Д. Рейфилда

«Жизнь Антона Чехова» «направлена на то, чтобы (вопреки воле писателя) донести

Рецензии, критические статьи

до широкой публики эту частную жизнь во всех интимных подробностях, порой

неприглядных».

В центре книги В. Хализева – рассмотрение мира ценностей (аксиосферы), которые

образуют нашу духовную жизнь. И это самый верный подход: наука о литературе

должна иметь самое прямое отношение к нравственности.

Липовецкий М.Н. Паралогии: Трансформации

(пост)модернистского дискурса в русской куль-

туре 1920–2000-х годов. – М.: Новое литератур-

ное обозрение, 2008. – 848 с.

Что может быть парадоксальнее, чем «вываливающиеся старухи» Д. Хармса, фраза

ребёнка из «Льда» В. Сорокина «Пойдём, лёд, я тебя погрею» или факт первой (1988 г.)

публикации романа «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева, с рецептами коктейлей,

именно в журнале «Трезвость и культура»? М. Липовецкий в своей книге планомерно

преодолевает сопротивление материала, построенного на мышлении «за пределами

норм и границ общепринятых культурных логик» и порой рождающего странный

литературный фон.

Постмодернизм, этот «призрак без признаков» (Вл. Новиков), открывает в мире

другое измерение – хаос (А. Генис). Анализировать хаотичное явление, пользуясь

полярным для него – классическим – инструментарием, проблематично. Однако поря-

док и беспорядок, по И. Пригожину, неотделимы друг от друга, и Марк Липовецкий

находит иную, иррациональную, логику – паралогии.

Автор этого термина, Жан-Франсуа Лиотар, считает, что паралогия предоставляет

возможность новых правил языковой игры, новых мыслительных норм. Она не скры-

вает заложенных в тексте противоречий, а, наоборот, выдвигает их на первый план.

Вспомним, к примеру, конфликтное и физически невозможное совмещение полюсов

«Москва» и «Петушки» как «Вавилона» и «Нового Иерусалима», приведшее в конце

концов к гибели Венички – «автора»-героя. Такие неразрешимые конфликты, возника-

ющие на самых разных уровнях текста, М. Липовецкий называет «взрывными апори-

ями»: они и отличают, по мнению учёного, русский постмодернизм от западного.

«Если «ничего изменить нельзя», то зачем же кончать с собой?» – в такой бестраге-

дийности видят западные теоретики (Д. Фоккема и его сторонники) отличие постмо-

дернизма от модернизма. М. Липовецкий возражает: даже карнавализация нередко

соседствует у постмодернистов с трагедийностью («Вальпургиева ночь, или Шаги

командора» Вен. Ерофеева). Он редкий знаток зарубежной теории постмодернизма:

И. Хассана (I. Hassan), Д. Фоккемы (D. Fokkema), Л. Хатчина (L. Hutcheon), Д. Лоджа

(D. Lodge) и др. Но живя по ту сторону океана, учёный в курсе и малейших движений в

сторону постмодернизма в российской науке.

Автор выражает надежду, что его «книгу можно читать не только из академического

интереса». Однако эта надежда, увы, эфемерна. Увы, не тот нынче читатель. Обилие тер-

минов, притягивающих к книге теоретика-гуманитария («нарратив», «постмодернист-

«Ручные ягоды» образов

ская чувствительность», «эпистема», «симулякр», появившийся уже в названии «дис-

курс» и др.), подорвут доверие других. Читать новинку М. Липовецкого станет или (буду-

щий) специалист, или редкий ныне интеллектуал, или, наконец, идеальный читатель,

вызванный к жизни Стенли Фишем. «Информированный читатель» Фиша владеет всеми

«языками» (стилями, направлениями, жанрами) текста. Однако, на мой взгляд, он лишь

абстрактная категория, либо исключение, отнюдь не подтверждающее правило.

В книге множество центров, её движение не линейно. Первоначально автор хотел

подготовить новое издание своей книги «Русский постмодернизм: очерки историчес-

кой поэтики» (1997 г.), но за «нулевые» годы интересующая его литература приобрела

новые очертания и стала предметом пристального внимания в академической науке, к

тому же изменилось и собственное представление М. Липовецкого о феномене пост-

модернизма. Возникла потребность в создании новой книги. Автор не пишет в ней

истории русского постмодернизма – либо его история пунктирна и он даже не пыта-

ется заполнить лакуны или увидеть причинно-следственную связь между литератур-

ными периодами и главами книги. Каждый взятый для анализа текст вмещает в себя

«пучок смыслов»: автора интересуют «взрывы», порождающие эти «пучки». М. Липо-

вецкий придал относительную автономность частям книги, создав возможность «изо-

лированного чтения наугад взятых глав».

Таким образом, автор создаёт свою лестницу движения постмодернизма. По каким

ступеням поднимается Липовецкий? «Египетская марка» О. Мандельштама с её пока-

зом революций 1917 года (февральской и октябрьской) как исторической травмы;

«Труды и дни Свистонова» К. Вагинова с демонстрацией разрыва между литературой и

жизнью; «Случаи» Д. Хармса с доминирующей категорией насилия; «Лолита» В. Набо-

кова с главной героиней как «пустым центром»; «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева с

самоубийством («автора»-героя), исключающим воскресение; авторский жанр

Л. Рубинштейна, «поэзия на карточках», ритм перелистывания которых моделирует

мир как библиотеку и последовательно снимает смысловые слои в процессе чтения;

роман Л. Гиршовича «Прайс» как «самокритика дискурса советского интеллигентного

еврейства»; романы и новеллы В. Сорокина и В. Пелевина, творчество которых пред-

ставлено здесь в тандеме…

Виды искусства движутся сегодня к всё более тесному синтезу – но не для взаимо-

выручки, как это было на ранних этапах словесности, а для огранки своих возможнос-

тей. Изучая творческий процесс конца XX – начала XXI века, М. Липовецкий привле-

кает к анализу произведения различных видов искусства, будь то кино А. Балабанова,

«новая драма» (В. и О. Пресняковы) или «кухонный супрематизм» художников

А. Шабурова и В. Мизина, кстати, украшающий наряду с работой Г. Брускина обложку

книги. Художники и сценаристы, интересные теоретику, в большинстве своём пишут и

литературные произведения.

Постмодернизм, как правило, воспринимается неоднозначно. Даже принимая его,

читатель готов убрать из-под его ног «табуретку» теории. Один из неожиданно поя-

вившихся в моей электронной почте собеседников, называющий себя «радикальным

учителем литературы» и использующий в качестве автоматической подписи к письмам

Рецензии, критические статьи

ироничную фразу-девиз «Я научу вас уважать «Поэтику Достоевского», постмодер-

нисты», написал: «Я не хочу, чтобы мои дети изучали в будущем в шестом классе При-

гова. Поймите, я не против Пригова. Я против чтения детьми такой литературы в

отрыве от традиции». Он же не принимает не-самодостаточности текста в постмодер-

низме: «Автор пишет, теоретик обосновывает. Попытка найти новый язык литературы

привела к тому, что без объяснений искусство уже не понять?». Но – поспорю – какой

текст (в разной степени) понятен без контекста и не нуждается в интерпретации?

Отвечу – никакой.

«Причём здесь Деррида?» – задаются вопросом читатели и некоторые исследова-

тели, скажем, Пелевина. Почему постмодернистская практика иллюстрируется постс-

труктуралистской теорией? Выскажу мнение в связи с этим. Приставки «пост» в поня-

тиях «постмодернизм» и «постструктурализм» имеют, на мой взгляд, принципиально

разное значение. Если постмодернизм является продолжением модернизма, углубляет

его, то постструктурализм возникает на отрицании структурализма с его стремлением

придать гуманитарным наукам едва ли не статус точных. Развиваясь разными путями

и взяв в качестве методической установки деконструкцию (автор отстаивает одно, а, в

конце концов, доказывает другое), постмодернизм и постструктурализм слились в

сходном мироощущении. Исследователь постмодернизма Илья Ильин уже «просил

прощения» у читателя за сложность словесной конструкции, предлагая ни много ни

мало – неологизм «постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистский

комплекс». Весь этот комплекс, говоря условно, удобнее называть «постмодернизмом».

О таком постмодернизме и говорит М. Липовецкий.

Наблюдатель «раскрытия приёма», блестящий аналитик, он легко и точно наклады-

вает теоретическое лекало на текст. К примеру, неожиданное вторжение автора в

условный художественный мир (Здравствуйте – это я, Эдичка! Или, скажем, Веничка),

по термину Д. Лоджа, «короткое замыкание», он иллюстрирует, в частности, примером

интервью, взятым у Лёвы Одоевцева автором в «Пушкинском доме» А. Битова. Липо-

вецкого интересуют метафизические ракурсы и парадоксы: в начале «Лолиты» все

основные герои (Гумберт, Лолита, Шарлотта, Куильти) мертвы; финал романа В. Соро-

кина «Голубое сало» делает невозможным начало этого произведения.

(Уже второй раз упоминаю в рецензии В. Сорокина – пожалуй, вслед за симпатизи-

рующим ему М. Липовецким, у которого свои притяжения и отрицания. Он снисходи-

телен к Сорокину даже в его явных, по оценке самого Липовецкого, «провалах» – к

примеру, в создании образа Платонова-3, о котором пишет как о «несмешной паро-

дии». «Представить, что фраза типа «Бубнов вошёл в полупустой и полутёмный сарай

и с трудом разглядел невероятно толстую голую женщину, лежащую на сене и лузгаю-

щую семечки» написана Платоновым (пусть даже под номером 3) можно только из ува-

жения к Сорокину», – мягко удивляется М. Липовецкий. Но – сквозь призму своей

концепции постмодернизма – он строг к Т. Толстой, дотошно раскапывая причину

увиденной им «неудачи» её «Кыси».)

М. Липовецкий определяет значение постмодернизма как необходимой фазы в раз-

витии модернизма. Скобочное оформление теоретиком слова «(пост)модернизм»

«Ручные ягоды» образов

показывает, что это явление возникает не после модернизма, а на поздней его стадии

(ср. понятие «поздмодернизм» у того же Вл. Новикова). Парадоксально, что, по наблю-

дениям М. Липовецкого, поздний постмодернизм сознательно воспроизводит опыт

позднего модернизма.

Автор книги решительно не согласен с приобретающим всё большую популярность

представлением о «конце постмодернизма».

МЕЖДУ ПОМЫСЛОМ И ПРОМЫСЛОМ ДУШИ

Инна Лиснянская. Птичьи права. – М.: АСТ; АСТ

Москва; Хранитель, 2008. – 316 с.

В поэтическом мире Инны Лиснянской музыка птиц целительна, птичьи молитвы и

гнёзда воздеты к Создателю… В этом «вавилонском разноязычье птиц» природный

поэтический голос звучит как родственный.

Новая книга И. Лиснянской «Птичьи права» – избранное из избранного, золотые

зёрнышки 11 житниц, икона-складень. Цельная лирическая книга составлена из сти-

хотворений 11 авторских книг – «Виноградный свет», «Дожди и зеркала», «Из первых

уст», «Воздушный пласт», «Ветер покоя», «Музыка и берег», «При свете снега», «В при-

городе Содома», «Без тебя», «Иерусалимская тетрадь», «Житьё-бытьё». Включая в

себя многообразие их концепций, новая книга, словно рождаясь из их побегов и про-

жилок, растит в себе собственную концепцию. Даты создания стихотворений в книге

– с 1966 по 2007 гг.

Тексты здесь даны фрагментами книг, по 11 разделам, наименованным «Из книги

«…»». В «Птичьих правах» видна эволюция как жизни лирической героини, за которой

по многим внутренним и внешним приметам, безусловно, угадывается автор, так и

поэтического стиля Инны Лиснянской.

Птичьи права, права поэта, права человека – это бесправие («на птичьих правах»),

«это роскошь, но с грёзами радостно бедствовать». Поэты и птицы у И. Лиснянской

бытуют в одном ряду («певчих птиц имена, имена калик и поэтов»), подобны друг

другу («Если есть Осип Эмильевич – лучший на свете щегол»), растениям («Желтопё-

рая верба цыплячий разинула рот. / Неужели способен благовестить птенец?»), кос-

мосу («Звёздные мне отвечают просторы / Голосом птицы…») и высшим истинам («под

клёкоты колоколов»). Птицы пророчески-сакральны: славка «подбивает итоги», мёрт-

вый голубь приносит весть.

Название книги содержит в себе противоположные смыслы, рождённые игрой иди-

омы и художественного образа, а названия некоторых входящих в «Птичьи права»

книг – оксюмороны («Воздушный пласт», «Ветер покоя»). Оксюморон («На нежной

Рецензии, критические статьи

груди херувима / Стального столетья броня») и хиазм («Защиты жди от слабого, / От

сильного не жди») – излюбленные И. Лиснянской троп и стилистическая фигура,

нередко поддерживаемые параллелизмом («Нет ничего свежее древних развалин, / Нет

ничего древнее свежих руин», «Ах, море бурное… / Ах, море тихое…»), градацией

(«Ежели к телу ближе своя рубашка, / Значит, к душе ближе своя земля»), метафорой

(«…вечный сон. А вечность бессонна»), символом («Что делать? – спросила у Жизни,

– сказала: умри! / Что делать? – спросила у Смерти, – сказала: живи!»).

Внутренняя зеркальность оксюморона, зажигающая искру третьего смысла на стыке

двух чужеродных слов («горящие слёзы»), и внешняя симметрия хиазма, построенного

на обратной последовательности («Не у святых прощения, у грешников проси»), важны

для автора, константа мировидения которого – зеркальность и подобия. Нередко у

И. Лиснянской встречается многократный зеркальный оксюморон типа:

Смерть твоя – это явь.

Жизнь моя – это мираж.

Хиазм с его симметричными «крыльями» органичен в «Птичьих правах», поскольку

птицеподобен.

Поэт, как Творец («в одном ряду у Господа много земных имён»), даёт имена

сущему. Особого внимания в процессе наименования удостаиваются пространство и

время, память. Время / пространство – это «дух»/ «прах», «мотылёк» / «куколка»,

«молодость»/ «старость», память – «горящая спичка в соломе», «память есть душа,

время – оболочка». По ходу книги эфирное время оплотневает, уподобляясь

«кожице», «ткани», «дереву», «пружине», даже «зайцу на роликах», а материальное

пространство покрывается туманом, дробится. Называя явление, лирическая геро-

иня осознаёт его суть и обретает право уподоблять ему другие явления и предметы

(море – береговой песок – песочные часы – время) и самоё себя («Я и время – мы так

похожи!..»).

Лирическая героиня «трогает дрожко неодушевлённые вещи», словно боится испу-

гать их. Её дыхание и дыхание леса взаимообменно. Как «скопидомка», она впитывает

в себя летом «горстку зноя», «облачко жасмина кружевное», чтобы сберечь их в себе к

зиме, и в этом похожа на память, хранящую всё светлое, тёплое.

И. Лиснянская создаёт взаимопроникновения стихий, особенно огня и воды

(«вспыхнет дождь»), играет их метафизическими контрастами («пекло адово» – «ливни

милосердные», «то в пекло – то в прорубь»), делает жизнь их подобием и своеобраз-

ным посредником одновременно («жизнь проходит между небом и землёю (в проме-

жуточном состоянии? – Е.З.) / Вертикальная и зыбкая, как дождь»). Живое существо,

родившееся из воды («Больше всего привлекает вода – / Это усвоила раз навсегда /

Солоноватая память плода») и вскормлённое влагой («молоко неба, которое кропит и

овцу и волка»), заворожено «водной утробой» и счастливо обитать в воде («хожу по

дну, похожему на сад»). Вода – это и дождь, и слёзы, и Божья роса. Это наиболее жизне-

способная и жизнетворящая стихия, равная живому.

«Ручные ягоды» образов

Лишь море зыбкое живуче

Да папоротник хрупкий.

«Наследственный дар плакальщицы» – и подарок, и бремя. Слёзы светлеют до слёз

покаяния и по воле Божьей высыхают, ведь сам Бог «плачет светом».

Подобия и симметрии – уже в названиях отдельных книг в структуре новой («Дожди

и зеркала»). Как зеркало отражением творит подобие, так и дождь, просачиваясь в

землю, живёт и по ту сторону, в земле.

Важность подобий можно не только увидеть, но и услышать в стихах Инны Лиснян-

ской. Плавно, просто и величаво читая свои стихи, И. Лиснянская чуть дольше при-

вычного протягивает гласные звуки, особенно в конце стихотворных строк. Однако

пары рифменных созвучий, крыльев хиазмов и прямых линий параллелизмов внутри

одного стихотворения произносит одинаково, не модулируя голосом отличие явлен-

ных в них истин, а наоборот, маркируя их подобие.

Люди отчуждают лирическую героиню, желая видеть её «другой» – безумной («в

смирительных, куда меня вы прочите…»), арестанткой («каторжанская тропа»). Но она

остаётся самой собой – человечной, жалостливой, надмирной («Не мучайте меня –

умру от жалости, / Мне жалко вас, не мучайте меня»). Лирическая героиня «с детства

приучена прощения просить» и способна «встать перед миром на колени». Несмотря

на почти непреодолимые препятствия – наветы, коллективное отступничество от Бога

(в ранних книгах), потерю самого дорогого человека (в поздних книгах), лирическая

героиня продолжает светло чувствовать («…неистребимы надежда, вера и любовь»). И

мир воскресает «игрушкой», ведь «шедшая в огонь, сжегшая мосты, чёрная от дыма» –

цела. Не просто ощущение родства с людьми или духовное их «присвоение», но ощу-

щение их в себе («Но чьё-то дыханье во мне остаётся, / и чьё-то во мне разрывается

сердце»), срастание с ближними и отождествление их с собой («Не ищите меня, не

ищите, /На себя же наткнётесь в итоге») сопровождают лирику И. Лиснянской.

Лирическая героиня с её «одиноким даром» и «странностью любить людей и избе-

гать людей» допускает к себе только истинно близких. И. Лиснянская с трепетом про-

водит через книгу «Птичьи права» дорогих сердцу творческих людей, в первую очередь

супруга Семёна Липкина, образ которого воссоздан во многих стихотворениях книги.

Способы соприкосновения с классиками (А. Ахматова, М. Цветаева, О. Мандельштам)

и современниками (Б. Окуджава, А. Солженицын, О. Чухонцев, Н. Иванова, Ю. Алеш-

ковский) различные – это посвящение (Муза. Ю. Алешковскому), аллюзия («Я в замше-

вых варежках пальцы свои / От смутного страха сжимала»), реминисценция («У нищих

прошу подаяния, / Богатым сама подаю…»), цитация («в первом «Камне»), полемика с

цитатой («Стихи из ничего растут, а не из сора»), вовлечение в текст имени или фами-

лии («Мы разговляемся в складчину у Ивановой, / Нашей коллеги, живущей через

забор»), создание лирического персонажа (сосед-затворник О. Чухонцев, чья «речь как

птичий голос доходчива»). Особая находка – частичная центонность в венке сонетов

«В госпитале лицевого ранения»: эпиграфы к сонетам, взятые из Блока, Цветаевой,

Сологуба, Некрасова, Случевского, Мандельштама, Лермонтова, Пастернака, Ахмато-

Рецензии, критические статьи

вой, Волошина, Липкина, Баратынского, Тургенева, Ходасевича, вплетаются и в тексты

этих сонетов как самостоятельные строки.

Реалии жизни И. Лиснянской (уход за ранеными в госпитале лицевого ранения,

«родные места от бакинской лозы до креста на лесистой московской окраине» – Баку,

Москва, Переделкино) конкретны, но сквозь эту конкретику проступает символика

(«нет иллюзорней и нету отчётливей»). Так, мотив «виноградного света» исходит и от

корзины с виноградом, которую в детстве лирической героини в Баку, «как чашу

света», везёт ослик, и из души лирической героини. Эти сияния сливаются, как сопря-

жены в книге бакинский ослик и осёл из Библии, на котором в Иерусалим въехал мес-

сия, бакинская крепость и священные ворота Иерусалима.

Художественное открытие Инны Лиснянской – чувственная лиризация отношений

пожилых возлюбленных, достигающая невероятного подъёма в знаменитом «Гимне»,

состоящем из 13 озаглавленных, способных бытовать автономно текстов. «Ничего из

любви и в старости не ушло…». Любовь в преклонные годы, когда «ноги утратили гиб-

кость лоз», а «сквозь кожу сосуды видны, как сквозь крылья стрекоз», не обескровлена,

ведь она «появилась Песне благодаря». Чувственная любовь здесь столь и возвышенна.

«Лишь любовь не прошла, потому что одна она / Суть пространства и времени».

Явь и символ, как нередко происходит в поэзии Инны Лиснянской, прорастают

друг в друга – в ванной комнате лирическая героиня купает возлюбленного «в своей

глубокой любви», фимиам «пенится, словно шампунь», милый «стар, как вечнозелёное

море»… Немолодость любящих столь разительна, что невольно возникает ситуация

Эдема как утра их любви.

Я – жена твоя и припадаю к твоим стопам, –

Увлажняю слезами и сукровицей ребра,

Из которого вышла, а ты, мой свет, мой Адам,

Осушаешь мой лоб, ибо почва в лесу сыра.

Много тысячелетий прошло с тех эдемских пор…

Библейские («Я – твоя Суламифь, мой старый царь Соломон»), а также иные интер-

текстуальные образы («…говорить тебе о весне, чьи незабудки, как танцовщицы Дега»)

здесь не случайны. Живописуя любовь пожилых людей, женщина-поэт абсолютно

нуждается в ином, символико-мифологическом плане – ведь «славен духом мужчина,

женщина – красотой». В лексическом поле гимна любящая и любимая уподобляет себя

блоковской «жене» – России («потому что жена я твоя – Россия твоя»).

В «Гимне» и других гимнах любви запечатлено редкое по силе любви соединение

творческих людей – супружеский союз Семёна Липкина и Инны Лиснянской. Их отно-

шения характеризует ответ Инны Лиснянской на вопрос в интервью Анне Саед-Шах.

– Вы с Семёном Израилевичем никогда не примыкали ни к каким группам?

– Только друг к другу.

После смерти любимого лирическая героиня (и, безусловно, автор) бытует в

трагическом, замкнутом состоянии послесмертия. На время всё замирает, живёт

«Ручные ягоды» образов

лишь текст, который у Лиснянской не может не жить. Рождается книга стихов «Без

тебя», направленная к С. Липкину. Обращение к умершему возлюбленному продол-

жается и в других книгах: «И вся жизнь предо мной проплывает как некие кадры,

где ты жив», «Скоро год, как нет тебя наяву» (Из книги «Иерусалимская тетрадь»).

Любимый оставил на земле свою половину, чтобы «величальную пела», и «подпе-

вают ей птицы».

Твоя могила станет, как тетрадка,

Где каждая травинка запоёт.

Смерть становится частью жизни, она неизбежна, к ней нужно быть готовым,

но возможно ль избрать её? «Я упаду лицом, / Когда конвойные / Прошьют меня

свинцом?!..». «Под соловьиный напев блаженно умру / В обнимку с морозом». Что

легче перенести – Голгофу или блаженство Воскресения?.. В «конвойных» здесь

угадывается всё то же время, которое похоже с лирической героиней как «конво-

иры и беглецы».

Умирание отнимает движение у живого («видишь, сижу я с закушенною губою /

двадцать девятые сутки перед окном»), наделяя им мёртвого. Возлюбленный раство-

рился в окружающем мире, стал природой, и любящей «жутко на неё смотреть сейчас».

Но ощущение красоты мира вдруг приходит к лирической героине как откровение

(«Мир, до чего ж красив ты!»). «И неожиданно, как божество, / Лунное млеко. / Кроме

любви, и нет ничего / У человека».

Лирическая героиня «Птичьих прав» жалеет «всех ушедших», жука и «более всех –

ангела»…

Какое существо между птицей и поэтом – не ангел?.. Мы все горние. «Тем уж чудесна

земля, что небо – есть нимб её».

МИР БЫЛ МНЕ ДВАЖДЫ ДАН

Viktor Schnittke. Stimmen des Schweigens. Erzählun-

gen und Gedichte. – Moskau: Raduga-Verlag, 1992. –

240 S. [Виктор Шнитке. Голоса молчания. Рассказы

и стихотворения. – М.: Радуга, 1992. – 240 с.].

Поволжье неизменно вызывает ассоциации, связанные с расселением в нём и депор-

тацией из него российских немцев, существованием в своё время Республики немцев

Поволжья. В художественном мире Поволжье в контексте российско-немецкой тема-

тики приобретает символический смысл.

Рецензии, критические статьи

На Волге в 1937 г. родился российско-немецкий поэт и прозаик с сильным литера-

турным голосом Виктор Шнитке. В его произведениях воссоздан философский, траги-

ческий образ Поволжья.

В г. Энгельсе открыт музей братьев Альфреда и Виктора Шнитке, в котором хра-

нятся рукописи и издания их произведений (музыкальных и поэтических).

По матери немец, по отцу еврей, поэт В. Шнитке остро ощущал свою сложную

ментальность. В зрелом возрасте жил в основном в Москве. Умер в 1994 г. во время

поездки в Германию. Писал стихи на русском, немецком и английском языках. При

жизни поэта увидела свет единственная авторская книга «Stimmen des Schweigens»

[«Голоса молчания»], написанная на немецком языке. Наиболее известное издание,

выпущенное после смерти поэта Международным союзом немецкой культуры в

1995 г., – книга «Стихотворения. Gedichte. Poems» (стихи на русском, немецком и

английском языках), увидевшая свет благодаря друзьям покойного. Снискавший в

сравнении со старшим братом, композитором Альфредом Шнитке при жизни мень-

шую известность, Виктор Шнитке обладал глубоким поэтическим талантом, при-

знание которого постепенно приходит. По словам О. Клинга, «всемирность поэзии

В. Шнитке обусловлена его судьбой, связанной с трагедией в двадцатом веке трёх

народов – немецкого (по матери), еврейского (по отцу) и русского (по составу поэ-

тической крови)».

Книга предваряется предисловием автора под названием «Warum «Stimmen des

Schweigens» [«Почему «Голоса молчания»], в которой В. Шнитке объясняет связь

заглавия книги с её концепцией. Автор выделяет 5 значений «голосов» и «молчания»

в книге. Целесообразно привести пространную цитату, включающую в себя данные

значения:

«Die Wichtigsten sind folgende:

1. Das Schweigen (здесь и далее выделение В. Шнитке. – Е.З.) der Natur, die Ver-

schwiegenheit der Ewigkeit, das Mysterium der Welt. Die scheinbare Leidenscha slosigkeit

der Natur, unser Getrenntsein von ihr. Stimmen als O enbarungen der Natur in ihren

Erscheinungen, als ihr „Sprechen“ – gleichsam ins Leere gerichtet, doch voller Bedeutung für

den, der hören will.

2. Schweigen als Befangenheit der Seele, die das Geheimnis der Welt ahnt, aber es nicht

erschließen kann. Stimmen als die seltenen Aussagen der Seele, der die Welt sich in ihren

einzelnen Zügen erö net hat.

3. Schweigen als das Verhalten der Toten, vor allem meiner Angehörigen (deren Totsein

mir Quelle eines ewigen Schuldgefühls ist). Stimmen als ihre durch unser Gedenken ihrer

sich kundtuende Rede.

4. Schweigen als das jahrzehntelange Schweigen (besonders vor 1986) jener Volksgruppe,

der ich ursprünglich angehörte. Stimmen als Zeichen ihres Fortbestehens.

5. Mein eigenes Schweigen, das lang ein fast absolutes war, aber auch jetzt zum Teil fort-

währt. Ein Schweigen als Folge von Hemmungen, die auf innere und äußere Ursachen

zurückzuführen sind. Stimmen als Sprechen, mein Sprechen, das mir sowohl Recht als auch

P icht ist“.