Яблоков И.Н. Основы религиоведения

Подождите немного. Документ загружается.

И тут, при этом пути вниз, на границе вхождения в дольнее, ее ду-

ховное стяжение облекается в символические образы, те самые, ко-

торые, будучи закреплены, дают художественное произведение. Ибо

художество есть оплотневшее сновидение»

. Положение о том, что

искусство учит рассматривать преходящее как символ «иного, непре-

ходящего бытия», развивал и Н. А. Бердяев. Сходные оценки природы

искусства содержатся в религиозных публикациях последних де-

сятилетий, например: «Искусство — путь к обожению, путь от образа

к Первообразу. Истоки искусства не в подражательной способности

человека, но в Боге»

Современные католические объяснения искусства широко обраща-

ются к неотомистским и неоавгустиновским идеям. Если первые трак-

туют художественно-эстетическую деятельность как последовательное

воплощение церковно-христианского идеала, истоки которого, с их

точки зрения, потусторонни, то вторые уделяют больше внимания

интуитивным сторонам творческого процесса, художественному проз-

рению и вдохновению, связанным с непосредственным переживанием

присутствия Бога в мире. В протестантизме концентрацией высшей

красоты выступает, как правило, нравственная ценность жизни Иисуса

Христа; проявления в искусстве личной веры и ее абсолютное значение

— свидетельства нравственных достижений, запечатленные в образно-

художественной форме. Концепции искусства в иудаистской,

буддийской, индуистской, исламской, синтоистской религиозной мысли

также акцентируют внимание на центральных смысловых моментах

соответствующих вероучений и связанных с ними художественно-

мифологических традициях.

Искусство возникает в обществе, истоки красоты связаны с

достижениями в освоении человеком окружающего мира, отношений

между людьми и внутреннего духовного мира самого человека. На

основе анализа обширного археологического и этнографического ма-

териала современные исследователи придерживаются точки зрения,

согласно которой синкретичность первобытного сознания лишает смыс-

ла попытки выведения религиозного сознания из эстетического или

эстетического — из религиозного

. После становления искусства и

религии как относительно самостоятельных областей деятельности ха-

рактер их взаимодействия определяется как историческим уровнем

дифференцированности, так и степенью «суверенности» их по отно-

шению друг к другу; своеобразием соотношения эстетических и

религиозных задач в творческой деятельности художника; уровнем

религиозности населения, воспринимающего то или иное художествен-

ное решение. Поэтому нет и не может быть формулы, однозначно и

исчерпывающе раскрывающей соотношение религиозного и художест-

венного начала для всех времен и народов, для всех религий или для

всех видов и жанров искусств. Для каждого общества такое соотно-

шение носит конкретно-исторический характер в каждую эпоху. Ис-

331

кусство Древнего Египта и Древней Греции, европейского и восточного

средневековья, эпохи Возрождения, нового времени, равно как и

развитие национальных школ в архитектуре, изобразительном искус-

стве, в музыке и литературе, подтверждает этот тезис.

Соотношение искусства и религии определяется их связями с обще-

ственной жизнью. Речь идет о глубинных, устойчивых, сущностных

тенденциях объективных общественных процессов; эти тенденции име-

ют место в разных цивилизациях, реализуясь в конкретно-историче-

ской деятельности сменяющих друг друга поколений разных народов

и эпох. Важнейшая сторона эстетического отношения к миру (скон-

центрированного прежде всего в искусстве) — проявление власти, ут-

верждение победы мастера над материалом. Материал может быть дан

природой, общественными отношениями, предыдущим этапом художе-

ственной деятельности, представлять собой как бы сплав природного

дара и последующей работы над его развитием. В многочисленных про-

бах, ошибках и переоценках художественной деятельности познается

власть человека над своими собственными садами, соперничество с

природой, с другими людьми, с наследием, оставленным прошлыми

поколениями. Многофакторное взаимодействие этих явлений создает

неисчерпаемость эстетического мира, утверждающего полноту, утон-

ченность и взаимодополняемость сущностных сил человека. В «зер-

кале» эстетического человек получает представление о своих

сущностных силах: сознание человеком богатства своих возможностей

и целесообразная активность (умение) неразрывно сплавлены в эс-

тетическом освоении действительности. Оно является универсальным,

имеет всемирно-исторический характер.

Религиозное и культовое Сказанное относится и к искусству,

искусство посвященному воплощению

религиозных проблем. Его питает, как и всякое искусство, сознание

достигнутых общественных свершений. Но в отличие от светского

искусства религиозное усматривает в них чудо божественного

провидения, направляющего мысль, руку, глаз, слух художника.

Прежние достижения искусства на пути воплощения религиозной

проблематики, религиозные тексты, наставления религиозных пропо-

ведников, т. е. материализованный опыт предыдущей религиозной де-

ятельности (в том числе и в сфере искусства), становится

преимущественным источником религиозного искусства.

Различают религиозное искусство в широком смысле слова — как

имеющее религиозную направленность, но не связанное непосредст-

венно с культом, и в узком смысле — как включенное в систему куль-

та

Включенность в систему культа — свидетельство признания,

одобрения того или иного художественного решения

священнослужителями и, в конечном счете, верующими, т. е. путь

обретения им

332

церковного статуса. Последний, как правило, закрепляется в

официальном признании этого решения высшими авторитетами

данной церкви: в постановлениях соборов, рекомендациях церковного

руководства, одобрении от его имени и т. д. Прямое отношение к

системе культа того или иного художественного решения (иконы,

стихиры, распевы и

т. д.) повышало его значимость в глазах как верующего художника,

так и прихожанина храма. Евангельские и иные религиозные сюжеты

служили и служат основой образов христианского религиозного искус-

ства. Наряду с общечеловеческими нормами эти сюжеты закрепили

такие стороны бытия, как ограниченность, неравномерность, противо-

речивость (по характеру развития и результатам) преобразовательной

деятельности человека. Аналогичные процессы протекали и протекают

в художественном творчестве, связанном с системой индуистских,

буддийских, синтоистских религиозных образов, имеющих, как изве-

стно, многоплановые национально-региональные и историко-вре-

менные видоизменения, множественность прочтений. Сложнее

обстояло дело в религиозных системах, запрещавших изображения лю-

дей и животных (иудаизм, ислам и др.). Изобразительное искусство

специализировалось здесь на художественном воплощении мно-

гочисленных религиозных символов, сложных геометрических орна-

ментов, а также орнаментов, построенных на сочетаниях листьев,

цветов, плодов и т. д.

Во внерелигиозном искусстве встречается множество примеров

подобного эстетического осмысливания действительности. Но в отличие

от религиозного оно не ориентируется на требования культа и не

прилагает к проблемам человеческого бытия критерии, освященные ав-

торитетом трансцендентного начала. Религиозное же искусство

оценивает проявления человеческой активности по их отношению к

этому началу. Религия, с одной стороны, располагает системой идей,

образов и действий, способной стимулировать психологическое «про-

странство» личности, где приостановлено всевластие бездушия и бес-

сердечия, возможны высшая справедливость, доброта и милосердие. С

другой стороны, она обеспечивает и конформное отношение к миру (как

к творению Бога). Культ, насыщенный образами искусства, призван

создать впечатление присутствия «неземного» мира в посюстороннем,

земном.

Как и в любом искусстве, в религиозном искусстве смысловым цен-

тром является эстетический идеал. В отличие от нерелигиозного он

направлен к выявлению божественного начала, вдохновляется

религиозным сюжетом. Поскольку в традиционных религиях его кон-

центрированным выражением выступает богослужение, соответствие

его требованиям и составляет основу оценок прекрасного с ортодок-

ззз

сально-религиозных позиций. Тип мифа предопределяет эстетические

оценки в той или иной религиозной системе. Так, искусство, связанное

с буддийским культом (например, буддийские иконы или маски),

оценивается христианином в русле вероучения его собственной

религии; правоверный мусульманин отвергает ренессансную живопись

на религиозные темы; для старообрядца православные иконы, написан-

ные в XVIII — XX вв., неприемлемы в силу их несоответствия канонам

древнерусской живописи, сложившимся к середине XVII столетия.

Канон в Каноном (греч. -— норма, правило) в

церковном искусстве церковном искусстве является свод

твоческие возможности обязательных положений, касающихся

хода богослужения и его эстетического оформления. Он предписы-

вает тип архитектурного решения храма (как его внешние формы, так

и организацию внутреннего пространства), порядок расположения сю-

жетов изобразительного искусства (стенописи и икон), содержание,

последовательность песнопений и театрализованных действий священ-

нослужителей и паствы и т. д. Например, в искусстве иконописания

русской православной церкви с XVI столетия существуют «Лицевые

и толковые подлинники», определяющие основные приемы написания

того или иного образа святого, равно как и икон на иные христианские

сюжеты («двунадесятые праздники» и т. д.). Свои канонические нормы

имеет искусство, связанное с иудаистским, исламским, индуистким и

буддийским богослужениями; эти нормы имеют национально-

региональные особенности.

Канон выступает мерой в оценке эстетического по критериям, вы-

работанным религиозными организациями в конкретно-исторических

условиях. В соответствии с целями культа формируются предпочтения

при отборе художественных решений. Так, шутка, смех (и карикатура,

шарж, искусство скомороха как театрализация комической стороны

жизни) исключаются из сферы церковно-значимых ценностей (в пра-

вославии) или получают статус второстепенных, вспомогательных ком-

понентов (в европейском средневековом искусстве). Условность граней

общественной жизни, подмечаемая в этих художественных формах,

не согласовывалась с незыблемостью и четкостью церковного канона.

Многообразный и духовно богатый процесс эстетического освоения

действительности, простиравшийся далеко за пределы церкви, «обсту-

пал» ее; частично он получил отражение и преломление в решениях,

признанных церковью каноническими. Формализуя условия творче-

ства художников, работавших для церкви, канон сосредоточивал их

усилия на решениях, эстетически заметно отличавшихся при внешней

схожести композиции, цветовой гаммы, живописного ритма, мелодии,

архитектурной формы. Корни этих отличии — в исторических, фило-

софских, нравственных, социально-политических и правовых ситу-

ациях эпох, отраженных искусством сквозь призму канонов и

334

религиозных установок. Эстетические принципы художника склады-

вались и развивались в поисках решений, отвечавших духовным пот-

ребностям времени, в котором доминирующее религиозное сознание

интегрировало разноплановые общественные проблемы. Темы высокого

предназначения и трагедии материнства (каноны Богоматери с мла-

денцем), заступничества и милосердия («Христос с предстоящими»,

«Николай Мирликийский предотвращает казнь» и др.), самопожерт-

вования по имя единства земли русской («Борис и Глеб»), торжества

гармонии над раздором и хаосом («Троица») развивались древне-

русскими иконописцами в многочисленных вариациях.

Патриотические идеи составили смысловой центр композиций «Пок-

рова Богородицы», ассоциировались с иконой «Казанской Богоматери»;

они же вдохновляли создателей Покровского храма (Василия Блажен-

ного) и храма Христа Спасителя. Сходные процессы протекали в му-

зыкальном и литературном творчестве Древней Руси. Духовное

содержание произведений, признанных церковью каноническими, про-

является за рамками богослужения — в городских архитектурных ан-

самблях, музеях, выставках, концертах. Тем самым подтверждается

мысль об относительной самостоятельности художественного начала по

отношению к религиозно-культовому.

Поистине бесценны многие памятники художественной культуры,

созданные на темы и сюжеты мировых и многих национальных

религий. Мы встречаем их в архитектуре и в изобразительном искус-

стве (фреска, мозаика, икона, картина, скульптура, мелкая пластика),

в инструментальной и хоровой музыке, сольном исполнении (а также

в их сочетаниях), в искусстве драмы (выразительное чтение, взаимо-

действие священнослужителей и верующих при «исполнении»

религиозных текстов, строгий порядок «сценария» богослужения), в

орнаменте, художественном шитье и т. д. В каждой религии произве-

дения этих видов и жанров искусства взаимодополняют друг друга,

обеспечивая эстетико-психологическое сопровождение религиозной

проповеди и культовых действий.

Вместе с тем музеи, хранящие произведения религиозного искус-

ства, архитектурные ансамбли, включающие и здания культового на-

значения, концертные залы, где звучат сочинения, написанные для

церкви или на религиозные темы, позволяют, особенно в сопостав-

лении с искусством, прямо входящим в систему культа, выявить такую

сторону искусства, как полифункциональность . Она определяется

прежде всего различием формальных и содержательных особенностей

искусства. Если первые обусловлены сюжетом, символической

атрибутикой и внешними особенностями образов художественного

произведения, то вторые — спецификой воплощения идейного замысла

художника и функциональным назначением произведения. При этом

335

сам замысел, его реализация, равно как и общественное место (а

значит, и смысл художественного решения), зависят от социально-

исторического контекста эпохи, когда оно создавалось. Соответствен-

но, произведение религиозного искусства несет информацию о тех

общественно-идейных ситуациях, к которым оно относится; воплощая

определенное нравственно-эстетическое, философское, политическое и

религиозное содержание, оно вызывает идейные и эмоциональные ас-

социации как у современников, так и у представителей последующих

поколений. В свою очередь, «аудитория», воспринимающая произве-

дение, концентрирует внимание на его формальных либо содержатель-

ных сторонах, может выбрать ту или иную их «пропорцию». Так,

«Троица» Андрея Рублева воспринималась современниками художника

с точки зрения содержания как неотъемлемая принадлежность храма;

ныне посетители Третьяковской галереи видят в ней эстетический иде-

ал русского средневековья на рубеже XIV — XV столетий, наиболее

глубоко воплотивший в конкретно-исторической форме общечелове-

ческое стремление к гармонии, миру и красоте.

Взаимодействие образов Подобное смещение акцентов возможно

религиозного искусства не только в диапазоне исторического

времени, нос духовным миром личности и в пределах современности.

Разные люди могут в одно и то же время воспринимать один и тот же

образ религиозного искусства в его преимущественно эс-

тетическом, нравственном, философском, политическом, историчес-

ком, религиозном значениях. Духовное развитие личности, смена ее

интересов и установок видоизменяют восприятие художественного

образа в течение индивидуальной жизни. Структурно организованная

система линейных, объемных, цветовых или звуковых компонентов,

составляющих с внешней точки зрения художественное

произведение, воспринимается человеком, принадлежащим к

определенной культуре, имеющим сложившиеся или «размытые»

мировоззренческие установки, известный объем знаний и навыков (в

том числе и в сфере эмоциональных отношений), профессиональные

и личностно-окрашенные интересы, самооценки, амбиции и

притязания. В этой психологической среде каждый раз при

восприятии произведения искусства осуществляется «со-творчесгво»:

художественный образ становится достоянием внутреннего мира

личности

. Богословские представления о природе и назначении

религиозного искусства направляют этот процесс сотворчества

преимущественно в русло создания,

активизации и закрепления религиозных ассоциаций и переживаний.

Однако процессы создания произведений религиозного искусства, пере-

дачи, развития и обогащения его традиций, освоения их содержания

в социальной памяти, равно как информационное и эмоциональное

336

взаимодействие с ними наших современников, более широки и мно-

гоплановы, чем религиозные интерпретации этого искусства.

Тенденции эволюции Секуляризация ослабляет, как известно,

религиозного искусства духовное и организационное в

условиях секуляризации искусство. Ряд его видов и жанров раз

вивается в соответствии с потребностями светской

культуры (балет и комедия, симфонические и концертные сочинения

в музыке, цирк, кинематограф и т. д.); в других сокращается «сектор»

церковных заказов (архитектура, живопись, скульптура). Менее опре-

деленными становятся церковные требования к религиозному содер-

жанию художественных произведений. В протестантизме они сводятся,

по существу, к защите норм религиозной нравственности художест-

венными средствами и к утверждению искусством божественной

природы мира и человека. Католицизм после II Ватиканского собора

осуществляет программу освоения церковью современного искусства

при условии, если последнее не отвергает идей христианства, способ-

ствует религиозным размышлениям и переживаниям. Более строго, с

канонической точки зрения, отбирает новые художественные решения

православная церковь; это касается как строительства новых храмов,

так и их оформления средствами живописи. В музыке и поэзии, свя-

занных с православной традицией, появляются образы и сюжеты, отра-

жающие противоречия бытия и сознания человека нашего времени.

Еще более разнообразен круг художественных решений, призна-

ваемых нетрадиционными синкретическими религиями и религиозно-

философскими концепциями. Наряду со своеобразным освоением

восточной философско-религиозной и религиозно-художественной

традиции (в том числе С. Вивеканандой, семьей Рерихов и др.) для

них характерен интерес к европейской мистике (и художественным

средствам воплощения ее идей), художественно-философским разра-

боткам темы единства природы, общества и человека (прежде всего

в религиозно-космическом варианте), к экзистенциалистской пробле-

матике [представленной в наследии Б.Паскаля (1623 — 1662), С.

Кьеркегора, М. Хайдеггера (1889 — 1976), А. Камю (1913—1960) и

других философов и художников ]. Сквозь призму этих подходов пере-

осмысливаются многие положения традиционных религий. Как

традиционные, так и современные религии нуждаются в образных

средствах искусства, обращаются к сокровищнице его находок и ас-

социаций.

Вне художественного контекста мир религиозной фантазии

значительно потерял бы в своей выразительности. Вместе с тем

религиозное содержание многих художественных произведений древ-

него мира, средневековья и Возрождения нельзя объяснить данью

внешним требованиям или моде. В нем преломилось своеобразие как

общественной жизни прошлого, так и мировоззрения их создателей.

337

Аналогично фундаментальные противоречия современного общества,

его кризисные состояния и угрожающие ему катаклизмы получают

отражение в художественных образах, в том числе и религиозного

искусства, XX столетия (М. Шагал, С. Дали, Л. Гудиашвили, М. Ше-

мякин — в изобразительном искусстве, О. Нимейер — в архитектуре,

и др.). В нашей стране в искусстве последних десятилетий сложилось

несколько художественно-эстетических подходов к религиозным обра-

зам и сюжетам:

1) их воспроизведение в соответствии с каноническими требо-

ваниями христианских церквей, существующих в нашей стране (труд

художника-кописта, современные версии традиционных сюжетов);

2) осмысливание в образно-художественной форме исторической

роли религии в судьбах Отечества и его культуры. Наибольший резо-

нанс в этом направлении получили художественные решения, связан-

ные с христианством (например, творчество писателей В. Тендрякова,

В. Солоухина, Ч. Айтматова, художника И. Глазунова);

3) развитие темы нравственно-религиозного содержания смысла

жизни и деятельности человека (поэты Б. Пастернак, С. Аверинцев,

писатель А. Солженицын и др.);

4) художественное воплощение неоориенталистских (в том числе

теософских и антропософских) воззрений, сочетаемых иногда с

христианскими, в том числе и православными версиями истории и

культуры (писатель Д.Андреев, художник О. Кандауров и др.).

Нередко между названными направлениями отсутствуют жесткие

границы, имеет место взаимопроникновение образно-художественного

материала и элементов философско-эстетических концепций. Конкрет-

ный анализ эволюции творческих решений помогает выяснить

«доминанту» в соотношении эстетической, философской, нравственной

и религиозной составляющих, преломившихся в образно-художествен-

ной форме современного искусства.

Раздел шестой

СВОБОДА СОВЕСТИ

Современное понимание свободы совести имеет в виду обеспечение

в обществе таких демократических прав и свобод, которые га-

рантируют личности свободу по отношению к религии, свободу убеж-

дений и возможность их проявления в действиях и поступках не в

ущерб другим людям и обществу в целом. Международные пакты и

договоренности связывают обеспечение свободы совести с проблемами

толерантности (терпимости), взаимопонимания и сотрудничества. Но

эти принципы пока еще остаются идеалами, которые реализуются по

мере становления планетарного мышления. Исторические условия ста-

новления государственных структур, традиций и образа жизни наро-

дов, общественные отношения и другие факторы определяют уровень

обеспечения свободы совести в различных государствах. В одних сво-

бода совести обеспечивается в соответствии с международными нор-

мами, в других существуют те или иные ее ограничения, в третьих,

где господствуют архаические традиции, она не получает реализации

на практике.

Понимание свободы совести, выработка ее критериев во многом

зависят от знания истории формирования и тенденций развития этого

понятия.

Глава XXVIII

ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

О СВОБОДЕ СОВЕСТИ

Идея веротерпимости Изучение памятников культуры Двуречья,

в древности Древнего Египта, Древнего Китая позволяет

и в средневековье говорить об обожествлении власти правите-

лей и существующих в обществе порядков.

В мифах древнего мира получила утверждение идея естественного

божественного права государственной власти, согласно которой зем-

ной правопорядок являлся составной частью мирового космического

порядка.

Национальные религии провозглашались государственными. Об

этом свидетельствуют старовавилонские традиции, нашедшие свое про-

должение в Древнем Египте. Так, в 1600 г. до н. э. культ бога Амона

был объявлен общегосударственным, а его жрецы — опорой фараона.

При правлении фараона Аменхотепа IV (конец XV — начало XIV в.

до н. э.) все боги Египта были объявлены ложными, храмовое иму-

щество конфисковано, а истинным богом был объявлен Атон (солнеч-

339

ный диск). После смерти фараона-еретика все памятники, свидетель-

ствующие о культе Атона, были уничтожены

Процесс взаимопроникновения культур древних цивилизаций за-

частую начинался с взаимопроникновения религиозно-мифологических

представлений, что обусловливалось распространенной практикой

терпимого отношения к иным культам и божествам. Так, в

эллинистическом Египте царь Птоломей Сотер (322—283 до н. э.) ввел

культ бога Сераписа, отождествив его с египетским Аписом и гре-

ческим Зевсом. По-видимому, это была одна из первых попыток про-

ведения в жизнь идеи «светского экуменизма». В государстве

Селевкидов в середине III в. до н. э. многие местные боги получили

греческие имена. В свою очередь, в Греции в I в. до н. э. два храма

в городе Эвроп были превращены в восточные святилища. Египетская

богиня Исида отождествлялась греками с греческой богиней Деметрой,

в Сирии был эллинизирован культ фригийской богини Кибелы и т.

д.

. Можно, по-видимому, утверждать, что в древнем мире были рас-

пространены религиозно-мифологическое подражание и заимствование

мифов; пантеон существующих богов и духов тех или иных народов

оставался открытым для появления в их сообществе иноземных богов.

В античном мире не было духовенства как специального сословного

института, не было и обязательных для всех, «богоустановленных» свя-

щенных книг. Обязательным было лишь исполнение обрядов.

Понятие совести как ответственности человека за свои дела перед

людьми и самим собой в Древней Греции появилось довольно рано,

уже Демокрит писал о необходимости соблюдения справедливости для

того, чтобы человек не находился в состоянии постоянного самоосуж-

дения

. Для Аристотеля совесть — это «правильный суд доброго чело-

века»

. Воспитание справедливости, доброты, в более широком смысле

— гуманности уже предполагает терпимое отношение к убеждениям

других. Понимание совести в античном мире было связано в

значительной мере с демократической формой правления в полисах:

участие граждан в жизни полиса вело к осознанию личной ответст-

венности за его судьбу. Личность обладала относительной свободой вы-

бора в решении вопроса: что является для судеб полиса

благодетельным, а что — губительным. Это являлось одним из фак-

торов возрастания свободы мнений. Наиболее смелые мыслители вы-

ступали за осуществление права высказывать свои взгляды, не

согласуя их с общепринятыми авторитетами. Цицерон в трактате «О

природе богов» дает пример свободного обсуждения проблемы богов

сторонниками различных философских направлений. Он полагает, что

при обсуждении надо придавать значение скорее силе доказательств,

чем авторитету, и осуждает тех, кто перестает сам рассуждать и счита-

ет бесспорными только суждения того лица, которое почитает

Государственная правовая система Древней Греции способствовала

появлению новых традиций, связанных с культом цивилизованности

340