Виноградов В.В. О теории художественной речи

Подождите немного. Документ загружается.

изображавшей писательское впечатление писателя от пре-

бывания на Днепрострое, в Магнитогорске, в совхозах.

«Десятки биографий, вынесенные за пределы устойчиво-

го,

привычного существования, на моих глазах кончились

трагически — в «Прологе» я рассказал только об одной из

них («Последняя ночь»). Я увидел неизвестную, полную на-

пряжения, продутую, как сквозняком, лихорадкой целеуст-

ремленности жизнь и не мог, разумеется, остаться к ней рав-

нодушным. Но именно это-то и было встречено в штыки —

не только в критике, поразившей меня своей незначительно-

стью,

но даже иными близкими друзьями». Далее повест-

вуется о том, как один из этих близких друзей стремился

произвести «перековку» образа автора в творчестве В. А. Ка-

верина. «То, что мне предложил»,— пишет В. А. Каверин,—

«было не ново для меня, но оглушающе ново потому, что я

услышал это от него. Он, несомненно, говорил одно, а думал

другое, и так как эта трещина была непривычна для уха, я

услышал ее так же ясно, как если бы постучал пальцем по

надтреснутой чашке. Но как бы ни была ничтожна эта тре-

щина, она уже стремилась укрыться от света дня, она тре-

бовала к себе известного отношения. И он выбрал это отно-

шение— легкости, почти беспечности, смотрения сквозь

пальцы, что он посоветовал и мне — совершенно искренне,

потому что я был ему дорог. Он не предлагал мне покаять-

ся.

Но он доказывал, что мне ничего не стоит написать де-

сять строк о том, что недостатки книги «Пролог» не предна-

мерены и произошли лишь от моего неполного знания жиз-

ни.

Впоследствии, когда я узнаю ее, она, без сомнения, пред-

станет именно такой, какой ее хотят видеть авторы крити-

ческих статей, утверждающие, что они говорят от имени на-

рода.

Статьи назывались: «Литературный гомункулус», «Эпи-

зод формализма» и др. Авторы доказывали, что картина

совхозной жизни искажена, потому что я показал ее с клас-

сово чуждой точки зрения.

Я не согласился со своим другом и не написал этих де-

сяти строк. Отложив в сторону задуманную книгу о Магни-

тогорске, в которой мне хотелось изобразить не розовую,

а грозную, драматическую, «стронувшуюся» Россию, я вер-

нулся к роману «Художник неизвестен». В первой редакции

он представлял собою нечто вроде трактата о живописи, на-

писанного тщательно, но холодно и скупо.

Теперь впечатления и размышления, вызванные моими

поездками, вошли в эту книгу, как, впрочем, и в другие, на-

4 В. В. Виноградов 81

lib.pushkinskijdom.ru

писанные в более поздние годы: я заставил героя-рассказ-

чика встретиться с героями в «Гиганте», в местах, «лишен-

ных иллюзий». Главное здесь было не в новизне

материала, а в позиции автора. Это отнюдь не

было «потоком сознания» и, еще менее, системой логических

доказательств, ведущих читателя к познанию добра и зла.

Я просто пошел по пятам за своими героями, составляя из

осколков картину скрытых от меня отношений. В эту карти-

ну вошел и поразивший меня разговор, о котором я расска-

зал,—

в фигуре моего друга было нетрудно изобразить опас-

ность «утилитарного искажения», нависшую над нашим ис-

кусством. Но опасность была крупнее, чем он, следователь-

но,

и разговор, который проходит через весь роман, надо

было написать с большей сосредоточенностью и глубиной.

Меня не интересовала ни мнимая беспечность, ни дально-

видное смотрение сквозь пальцы. Воинствующий утилита-

ризм не только честен в моем романе, но искренен и роман-

тичен. Этой «романтике расчета» противопоставлена дея-

тельность художника, который ничего не боится и ничего не

требует — кроме доверия...

Все отчетливее видел я ту трещину, то «почти», которое

извилисто пробежало между правдой и ее всякого рода по-

добиями в литературе. Неполнота правды деформирует ис-

кусство, а так как писатель и есть то, что он создает,— де-

формирует и сознание»

. На этой основе нередко происходит

«лепка двойника, создание второй литературной личности»,

разложение единства личности.

Самое трудное — при изучении вопросов поэтической ре-

чи,

вопросов стилистики, поэтики и языка художественной

литературы — это переключение проблем образно-поэтиче-

ской речи с ее специфическими качествами, проблем обра-

зов персонажей и рассказчика в идейный или идеологиче-

ский план художественного произведения. Тут больше все-

го—

субъективного произвола и идеологических домыслов.

По моему мнению, переход этот определяется структурой

образа автора.

В. Каверин. Несколько лет. «Новый мир», 1966, № 11,

стр.

149—150. "

lib.pushkinskijdom.ru

Ф. М. Достоевский писал А. В. Корвин-Круковской (от

14 декабря 1864 г.): «... величайшее умение писателя, это —

уметь вычеркивать. Кто умеет и кто в силах свое вычерки-

вать,

тот далеко пойдет. Все великие писатели писали чрез-

вычайно сжато. А главное — не повторять уже сказанного

или и без того всем понятного»

Идейная направленность произведения, его замысел, его

художественное содержание выражаются не только в пост-

роении образов действующих лиц, в их соотношении и вза-

имодействии, в строе повествования и диалога, но и в стиле

самого автора, в структуре его образа, создаваемой компо-

зиционным единством целого.

Именно распределение света и теней с помощью выра-

зительных речевых средств, экспрессивное движение стиля,

переходы и сочетания экспрессивно-стилевых красок, ха-

рактер оценок, выражаемых посредством подбора и смены

слов и фраз, создают представление об идейной сущности,

о вкусах и характере творческой личности художника. Об

этих внутренних пружинах авторского стиля говорил

А. А. Фадеев в статье «Труд писателя»: «Нужно воспиты-

вать в себе умение находить такой ритм, такой словарь, та-

кое сочетание слов, которые вызывали бы у читателя нуж-

ные эмоции, нужное настроение»

. И все это связано с «об-

разом автора», от него исходит.

Все это находит выражение и отражение в речевой струк-

туре образа автора, определяющей единство стиля художе-

ственного произведения.

В размышлениях и рассуждениях о стиле нередко вспо-

минались слова Гете о разных ступенях развития словесно-

художественного творчества от манеры к стилю.

В статье «Простое подражание природе, манера, стиль»

(1788) Гете различает в искусстве три метода (Methode)...

Точное, добросовестное копирование природы художником

или «простое подражание природе», хотя и не исключает

возможности высокого совершенства, обычно не удовлетво-

ряет художника... Стремясь к самобытному восприятию и

воссозданию мира, художник формирует, создает свой соб-

ственный язык, в котором выражает и запечатлевает себя

Ф. М. Достоевский. Письма, т. 1, стр. 381—382.

А. Фадеев. Труд писателя. «Литературная газета», 22 февраля

1951 г.

lib.pushkinskijdom.ru

дух говорящего. Такой метод Гете называет манерой. Выс-

шей же ступенью искусства является стиль, который «по-

коится на глубочайших твердынях познания, на самом су-

ществе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зри-

мых и осязаемых образах»

В более широком и дифферен-

цированном плане понятие стиля раскрывается Гегелем в

«Лекциях по эстетике». Он признает стиль понятием проме-

жуточным между субъективной манерой и оригинальностью.

Эти идеи были восприняты, индивидуально освоены и линг-

вистически преобразованы А. А. Потебней. Конечно, не все

в этих мыслях было ново и неожиданно.

О субъекте литературного произведения говорили мно-

гие,

почти все, кто старался глубже понять формы словес-

ного искусства — Белинский, Шевырев, И. Киреевский, Го-

голь,

Тургенев, Л. Толстой, Достоевский, Ап. Григорьев,

К- Леонтьев и др., каждый в меру своей оригинальности

проявлял особенный и при том острый философский, эсте-

тический интерес к этому вопросу. Вячеслав Иванов в своей

статье «Манера, лицо и стиль» в сборнике «Борозды и ме-

жи»

стремился определить разные оболочки структуры об-

раза художника, идя от внешних форм к внутренним. Для

Вячеслава Иванова манера, лицо, стиль — это разные сте-

пени подъема на пути поэтического восхождения большого

художника. Первое и легчайшее достижение для дарования

самобытного есть обретение своеобразной манеры и собст-

венного, ему одному отличительно свойственного тона...

«Второе достижение есть обретение художественного лица».

Свое самобытное слово — знамение лица. Искание его бы-

вает трагично, так как возможен разрыв между найденным

образом творческого воплощения и принципом формы внут-

реннего слова. А между тем для «истинного творца искусст-

во и жизнь одно». Построение художественного лица требу-

ет отречения от манеры, хотя ее возможности и не исчерпа-

ны.

Обретение художественного лица — это «второе вопло-

щение на земле». Для одних это воплощение осуществимо в

искусстве безболезненно. «Есть другие таланты, для кото-

рых искание лица значит разрыв с искусством, или же пере-

ход в область столь трансцендентных искусству форм, что

попытка их осуществления представляется граничащею с

Вольфанг Гёте. Слова и мысли об искусстве. Сб. статей под

ред.

А. С. Гущина. Л.—М., «Искусство», 1936, стр. 32.

Вяч. Иванов. Борозды и межи. Опыты эстетические и кри-

тические. М., 1916.

lib.pushkinskijdom.ru

художественным бездушием» (Врубель)... Так мучительны

для художественной личности «искания нового начала сво-

ей творческой жизни», так трудно достижимо тождество ме-

жду личностью и творцом. Но есть высшая ступень — это

преодоление субъективности, овладение стилем. «Художник,

в строгом смысле, и начинается только с этого мгновения,

отмеченного победою стиля... Стиль — это возвышение над

художественным индивидуализмом через свободное подчи-

нение началу красоты, как общей категории человеческого

сознания. Поэтому стильное творчество художника, вытекая

из подчинения общей норме, приобретает характер объек-

тивной ценности» (168—169). Для Вячеслава Иванова пред-

ставлялось мыслимым и высшее обретение стиля — образ

художника всенародного и даже вселенского, создаваемый

через окончательную жертву личности путем «целостной

самоотдачи началу объективному и вселенскому или в чи-

стой его идее (Данте) или в одной из служебных и подчи-

ненных форм утверждения божественного всеединства (ка-

кова, например, истинная народность)» (170).

Внешним симптомом этого приобщения к всенародной

или вселенской норме «является язык поэта: он растет через

него и в нем дает новый цвет и плод, который радостно при-

емлется всем народом и признается им, как свое родное до-

стояние» (180).

В метафизико-психологической концепции Вяч. Иванова

различие этих структурных типов образа автора было не

только критерием оценки художника, но и принципом внут-

ренней дифференциации между разными формами эпоса,

лирики и драмы.

От этой поэтической формы необходимо отличать ту

структурную форму в «образе автора», которую условно

можно назвать именем «литературной личности». Субъект

выступает не только как носитель определенной техники ху-

дожественного построения, но и как теоретик и апологет из-

вестной эстетической и поэтической системы. Художествен-

ная действительность произведения оказывает не только

объективированным миром предметов, лиц и событий, но и

формой наглядной демонстрации новой теоретической поэ-

тики. В художественном произведении звучит литературный

манифест, и образ автора встает, как лик провозвестника

новых литературных принципов.

Многообразие функций образа автора в структуре сло-

весно-художественного произведения реалистического типа

лучше всего наблюдать в тех случаях, когда формы постро-

lib.pushkinskijdom.ru

ения этого произведения существенно изменяются в процес-

се его переработок. Яркий пример — творческая история

«Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского. По перво-

начальному замыслу автора, это — повесть, это — «психоло-

гический отчет одного преступления». Нет образа следова-

теля, нет и внутреннего поединка между ним и преступни-

ком. Раскаяние убийцы детально изображается как слож-

ный психологический процесс. «Неразрешимые вопросы вос-

стают перед убийцею, неподозреваемые и неожиданые чув-

ства мучают его сердце. Божия правда, земной закон берет

свое и он кончает тем, что принужден сам на себя донести»

Рассказ сначала ведется от первого лица. Раскольников рет-

роспективно излагает обстоятельства своего преступления и

ход мыслей, приведших его к убийству. В соответствии с та-

кой манерой расскза от себя и про себя эта повесть опреде-

ляется как «исповедь»: «16 июня. Третьего дня ночью я на-

чал опис(ывать) и четыре часа просидел. Это будет доку-

мент». В вариантах этот рассказ называется «отчетом».

В сущности, это не только «отчет», но и дневник. «Этих ли-

стов у меня (никогда) не отыщут. Подоконная доска у меня

приподымается и это никто не знает. Она уже давно при-

подымалась, и я давно уже знал. В случае нужды ее можно

приподнять и опять так положить, что если другой пошеве-

лит, то и не подымет. Да и в голову не придет. Туда под

подоконник я все и спрятал. Я там два кирпича вы-

нул...»

Таким образом, произведение облекается в форму интим-

ных записок, частично носящих характер дневника. Перед

нами — своеобразная тайная «исповедь» убийцы, его попыт-

ка «для себя» разобраться в обстоятельствах и мотивах со-

вершенного им преступления. Это — как бы вариация «Запи-

сок из подполья».

Самая форма исповеди-рассказа не была точно фиксиро-

вана. Достоевский колеблется между формой повествования

от первого лица и сочетанием такого рассказа с дневником:

«Здесь кончается рассказ и начинается дневник»

Само собой разумеется, что в исповеди сюжет развивает-

ся без участия следователя в изобличении преступника.

Ф. М. Достоевский. Письма под редакцией и с примеча-

ниями А. С. Долинина, т. 1, М.—Л., 1928, стр. 419.

Из архива Ф- М. Достоевского. «Преступление и наказание». Не-

которые материалы. Подготовил к печати И. И. Гливенко. М—Л., 1931,

стр.

100—101.

Там же, стр. 78.

lib.pushkinskijdom.ru

Моральное влияние Сони и процесс внутреннего очищении

выступают как основные выражения формы развития сюже-

та. Включение новых звеньев сюжета, новых персонажей,

широкая и свободная драматизация действия, развитие диа-

лога, разговоров,— все это ломает литературные рамки «ис-

поведи» и дневника. Рассказ от первого лица, от самого пре-

ступника стеснял развитие образа следователя, его кон-

фликтов с убийцею и даже вытеснял их. Появляется такая

запись в черновых набросках повести: «Рассказ от себя, а не

от него. Если же исповедь, то уж слишком до последней

крайности, надо все уяснить. Чтоб каждое мгновение рас-

сказа все было ясно...

К сведению. Исповедь в иных пунктах будет не целомуд-

ренно и трудно себе представить, для чего написано»

Любопытно, что тут же выделяются характерные экс-

прессивно-стилистические черты автора-повествователя.

«Но от автора. Нужно слишком много наивности и от-

кровенности. Предположить нужно автора существом все-

ведущим и не погрешающим, выставляющим всем на вид

одного из членов нового поколения»

Таким образом, ищутся экспрессивно-речевые формы по-

вествования, соответствующие замышленному образу авто-

ра, воплощающие его и реализующиеся в органически свя-

занных с ним приемах словесного выражения и изображе-

ния

Проф.

И. И. Гливенко, публикуя неизданные материалы

из архива Ф. М. Достоевского, относящиеся к работе вели-

кого писателя над романом «Преступление и наказание»,

писал: «Из публикуемых материалов видно, что Достоевский

не сразу остановился на той форме, в которую вылилась

окончательная редакция, то есть на форме повествования

от имени автора. На стр. 107 первой «Записной книжки»

читаем: «Рассказ от себя, а не от него». Но от автора. Нуж-

но слишком много наивности и откровенности. Предполо-

жить автора существом всеведущим и непогрешающим, вы-

ставляющим на вид одного из членов нового поколения».

Из архива Ф. М. Достоевского. «Преступление и наказание».

Неизданные материалы. Подготовка к печати И. И. Гливенко. М.—Л.,

1931,

стр. 60.

Там же, стр. 60.

См. статью И. 3. Сер м а н. От повести к роману (из творческой

истории «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского). Сб. «Вопро-

сы изучения русской литературы XIX—XX вв.». Изд. АН СССР, М.—Л.,

1958,

стр.

196—201.

lib.pushkinskijdom.ru

На стр. 109 той же тетради автор опять возвращается к

этому вопросу и пишет: «Еще план. Рассказ от имени авто-

ра, как бы невидимого, но всевидящего существа». А на сле-

дующей, ПО стр, возникает новая мысль: «Новый план.

Рассказ преступника 8 лет назад (чтоб совершенно отвести

в сторону)». Изменение планов было связано с применени-

ем структуры стилей и «образов» автора.

Мысль о рассказе от первого лица серьезно овладевает

Достоевским, так как он не раз возвращается к ней. На

стр.

120 первой тетради он набрасывает план повести в виде

дневника. Он так и намечает: «Если в форме дневника».

Таким образом, намечается три формы произведения: от

автора, от лица героя, в форме дневника, от имени героя

(8 лет назад.— В. В.) в форме воспоминаний. Но кроме этих

трех возможностей Достоевскому представляется еще две.

На 123 и 124 стр. первой тетради читаем: «2-ое отделение.

Исповедь, рассказ об убийстве». И наконец на стр. 1 второй

«Записной книжки» помечено: «Кончается рассказ и начи-

нается дневник» (выделено Достоевским). Таким образом,

намечается пятая, смешанная форма. Итак, обдумывается

пять возможных форм изложения. Что рассказ от имени ге-

роя,

в первом лице, в виде дневника или в виде исповеди,

серьезно привлекал автора, видно из рукописей. Во второй

«Записной книжке» находится большой отрывок, занимаю-

щий целых 70 страниц, написанный в форме дневника Рас-

кольникова, при чем этот отрывок носит дату «16 июня».

Также довольно большой отрывок в виде «исповеди» нахо-

дим в первой «Записной книжке» (стр. 79—101). Остались

неразработанными, даже в черновом виде, проект в форме

воспоминаний и смешанные формы. Два больших отрывка

первых форм очень близки к окончательной редакции, в ко-

торой Достоевский в конце концов остановился на форме

повествования от имени автора

В черновых рукописях «Преступления и наказания»

очень интересны колебания автора между формой авторско-

го повествования и исповедью Раскольникова. «Я» Расколь-

никова нередко заменяется его фамилией. Дело в том, что

между стилем повествования от писателя и стилем расколь-

никовского рассказа — большая разница. И иногда автор

как бы невольно ощущает отход от манеры самого Рас-

Из архива Ф. М. Достоевского. «Преступление и наказание». Не-

изданные материалы. Подготовка к печати И. И. Гливенко. Гос. изд.

худ. лит-ры, М.—Л., 1931, стр. 9—10.

lib.pushkinskijdom.ru

кольникова. Это бывает тогда, когда рисуется широкая и

детальная картина жанрово-бытового характера. Тогда-то

и являются замены «я» через «Раскольников» и обратно.

Вот — иллюстрация. Раскольников приводит пьяного

Мармеладова домой. От автора: «Раскольников тотчас уз-

нал Катерину Ивановну». Раньше было: «Катерину Иванов-

ну я тотчас узнал». Или: «Показалось Раскольникову она

лет тридцати и действительно была не пара Мармеладо-

ву...» Сначала было написано: «Мне показалось...»

Вот запись части текста: «Мармеладов, не входя, стал в

самых дверях на коленки, а (Раскольникова) меня протолк-

нул вперед. Женщина, увидев меня, остановилась передо

мной, как бы догадываясь и соображая: зачем это он (я)

вошел? Но тот-час же ей верно представилось, что он (я) в

другие комнаты, так как ихняя была проходная. Сообразив

это и не обращая на него (на меня) более внимания, она

пошла (подошла) к сенным дверям, чтобы притворить их и

вдруг вскрикнула, увидев на самом пороге стоявшего на ко-

ленях мужа».

Воспоминания излагались в перспективе прошлого, от-

сюда— причудливая смесь как бы непосредственного вос-

произведения событий и переживаний с оценкой их с точки

зрения того момента, когда писалась исповедь (сложные

бессвязно переплетающиеся переходы от настоящего к про-

шлому).

«.. .Чего же мне бояться? Я — кирпич, который упал

старухе на голову; я — леса, которые над ней обвалились.

Я все знал ведь это заранее; а что сейчас от скамейки ото-

шел и осекся и себя гаже того франта счел — так это бред.

Я струсил; но болезнь и нервы пройдут, и бред пройдет,

и я не струшу задачи, которую сознательно беру на себя.

Я жить начинать иду. Стой! Куда я иду? Я к человеку од-

ному иду. Я еще за месяц назад решил, что на другой

день к этому человеку пойду, и с этого новую жизнь нач-

ну; ну так и пойду... начинать.

Так, — если можно хоть примерно перевести, высказы-

валась во мне начинавшаяся тоска моя. Не помню как тог-

да было; я теперь только так перевел. Шел же я тогда к

одному студенту, Разумихину, бывшему товарищу, тоже

выключенному как и я»

Мною использованы представленные в мое распоряжение копии

черновых записей Ф. М. Достоевского, сделанные Г. Ф- Коган и

Л.

Д. Опульской.

4В В. В. Виноградов ^9

lib.pushkinskijdom.ru

Ср.

«Я очень хорошо помню, что в ту же ночь я хотел

идти нанимать квартиру, не понимая, что теперь ночь, а не

день.

Несколько раз срывался я с постели, сбивая с себя

тяжелое забытье, и потом, скрежеща зубами, опять падал

на постель...»

Ср.

«Через три дня... Я их всех обманул. Меня подтал-

кивала какая-то животная, звериная хитрость: обмануть

охотника и провести всю эту стаю собак...»

«.. .Замечательно еще то, что во все время этих муче-

ний, этого страха, ни разу не подумал я о совершенном

преступлении».

Есть такая заметка автора, очевидно, относящаяся к ис-

поведи и дневнику Раскольникова: «Во все эти шесть глаз

он должен писать, говорить и представляться читателю от-

части как бы не в своем уме».

«О как бы я их зарезал — целых два дня я был как

сумасшедший и странно только было ощущение притво-

риться, всех надуть и бежать. Дальше я не буду расска-

зывать. Одно ощущение — сумасшествие».

«Но теперь соображая и обсуждая все прошлое, я при-

хожу к некоторому убеждению, что во все эти дни и осо-

бенно во весь этот вечер (посещения Разумихина — В. В.) я

был немного не в своем уме. Впрочем на завтра же я сам

стал как бы подозревать это. Это я помню».

Любопытны авторские замечания о стиле изложения

(особенно применительно к дневнику Раскольникова):

«Надо поминутно, чтобы выскакивали среди рассказа со-

вершенно ненужные и неожиданные мелочи».

Это относится к стилю дневника Раскольникова. Поэто-

му тут же следуют такие записи:

«16 июля. Третьего дня ночью я начал описывать и че-

тыре часа просидел. Это будет документ...»

«Если б я стал записывать десятого числа, на другой

день после девятого, то ничего бы не записал, потому что

в порядке еще не мог припомнить. Точно кругом меня все

кружилось, и так было три дня. А теперь все так ясно, так

ясно представилось, что...»

«Я

еще помню ту минуту, когда добрался до В. про-

спекта, а дальше уже плохо помню. Как сквозь сон помню

чей-то окрик подле меня: ишь нарезался. Должно быть я

был очень бледен или шатался. Я опомнился, когда стал

входить в ворота нашего дома. Никого не было. Но я уже

почти не в состоянии был бояться и брать «предосторож-

ность. ..»

lib.pushkinskijdom.ru