Вильковский М.Б. Социология архитектуры

Подождите немного. Документ загружается.

385

диционные представления (избыточные, насколько

это допустимо) и все же артикулирующие новые воз-

можности, хотя и в разумных пределах. Символы, ар-

хетипы (птица, обелиск) инкорпорировались в новую

образную систему (копьевидные пилоны и четырех-

листники); собор, выстроенный не по традиционным

типологическим схемам, все же чем-то напоминал ар-

хаические иконографические кодификации (цветок,

раскрывшиеся лепестки, пальцы, сложенные в крест-

ном знамении, и даже фасция как символ единства

штатов).

VII.3. И все же архитекторы не избежали ни одной

из двух ошибок, упомянутых в начале этого параграфа:

они некритически подошли к социологическим выклад-

кам, означив и коннотировав их так, как это им было

удобно, полагая, что самого факта, что Бразилиа постро-

ена именно так, а не иначе, будет достаточно для того,

чтобы история ей покорилась.

Но по отношению к структуре, именуемой Брази-

лиа, события стали развиваться независимо, в своем

собственном направлении, творя при этом свои соб-

ственные социо-исторические контексты, в которых

одни функции упразднялись, а другие, непредвиденные,

занимали их место.

А) Строителей Бразилиа, которые должны были

в нем проживать, оказалось много больше, чем предна-

значенных для них мест. И таким образом вокруг города

возник район Бандейранте – убогая фавелла, огромный

slum из бараков, притонов, злачных мест.

Б) Южные суперкварталы построены раньше

и лучше, чем северные, последние сооружены на ско-

рую руку и, хотя они и моложе, уже выказывают призна-

ки обветшания. И, как следствие, занимающие высокие

должности чиновники предпочитают жить в южной ча-

сти, а не в северной.

ЭКО УМБЕРТО.

ФУНКЦИЯ И ЗНАК

(СЕМИОЛОГИЯ АРХИТЕКТУРЫ)

386

В) Число переселенцев превысило запланирован-

ное, и Бразилиа не смогла вместить всех, кто в ней ра-

ботает. Так возникли города-спутники, которые в счи-

танное число лет увеличили количество населения

в десять раз.

Г) Промышленные боссы и крупные частные

предприниматели, не ставшие жителями суперкварта-

лов и, тем паче, не поселившиеся в городах-спутниках,

расположились на авеню параллельно двум крыльям су-

перкварталов в коттеджах, тем самым обеспечив себе

неприкосновенность частной жизни в отличие от ком-

мунитарной и социализованной жизни суперквар-

талов.

Д) Чтобы поселить всех прочих, на больших про-

странствах на краю города были выстроены маленькие

домики, в которых обитатели slum не очень-то хотели

селиться из-за боязни регламентации их жизни.

E) Упразднение перекрестков и удлинение пеше-

ходных путей привело к тому, что улицы оказались пред-

назначенными только для тех, кто передвигается в ав-

томобиле. Расстояния между суперкварталами, а равно

между суперкварталами и «туловищем», затрудняют под-

держание связей и подчеркивают неравноценность зон

обитания.

Таким образом, как и показывают исследования

по проссемике, размещение в пространстве становится

фактом коммуникаций, и больше, чем в каком-либо дру-

гом городе, в Бразилиа социальный статус индивида за-

висит от места, в котором он проживает и из которого

ему не так просто выбраться.

VII.4. В результате Бразилиа из социалистического

города, каким она должна была быть, сделалась образцом

социального неравенства. Первичные функции стали

вторичными, а последние изменили значение. Общежи-

тельная идеология, которую должен был источать весь об-

ПРИЛОЖЕНИЯ

387

лик города и даже вид отдельных зданий, уступила место

другому облику совместной жизни. И это при том, что ар-

хитектор ни в чем не отошел от своего первоначального

замысла. Однако первоначальный проект опирался на си-

стему социальных связей, принятую окончательно, раз

и навсегда, в то время как события, развиваясь, изменили

обстоятельства, в которых происходит интерпретация

архитектурных знаков, и следовательно, общий смысл

этого города как факта коммуникации. Между временем,

когда означающие формы были задуманы, и мигом, ког-

да они стали восприниматься, протекло время, вполне

достаточное, чтобы изменить социально-исторический

контекст. И никакая созданная архитектором форма

никогда не сможет воспрепятствовать тому, чтобы со-

бытия пошли как-то иначе, чем предполагалось; равным

образом изобретение форм, отвечающих требованиям,

предъявляемым социологами и политиками, превращает

архитектора в их пассивное орудие.

Но в отличие от социолога и политика, которые

трудятся во имя изменения мира в пределах вполне обо-

зримого будущего, архитектор необязательно призван

изменять мир, однако он должен уметь предвидеть –

за пределами непосредственно обозримого будущего –

изменчивый ход событий вокруг его творения.

Рассуждая теоретически и, быть может, несколько

парадоксально, скажем, что будь Бразилиа городом буду-

щего, ее следовало бы поставить на колеса или постро-

ить из заготовок, которые можно было бы монтировать

по-разному, а то еще использовать такие пластичные

формы, которые бы меняли свое значение в зависимо-

сти от ситуации; но она воздвигнута на века, как мону-

мент из бронзы, и разделяет судьбу всех великих памят-

ников прошлого, которые история переосмысливает,

преображая их, меж тем как они сами намеревались пре-

образить историю.

ЭКО УМБЕРТО.

ФУНКЦИЯ И ЗНАК

(СЕМИОЛОГИЯ АРХИТЕКТУРЫ)

VII.5. В тот миг, когда архитектор ищет код архи-

тектуры вне архитектуры, он должен уметь находить та-

кие означивающие формы, которые могли бы удержать-

ся во времени, удовлетворяя разным кодам прочтения.

Потому что исторические обстоятельства, в которых

он живет и творит, выявляя соответствующие коды, го-

раздо менее долговечны, чем значащие формы, на кото-

рые его вдохновляет открытый им код. Архитектор при-

нимает во внимание советы социологов, физиологов,

политиков, антропологов, но, располагая формы в соот-

ветствии с их требованиями, он должен предвидеть воз-

можную несостоятельность их теорий, учитывая в своей

работе возможную погрешность. И при этом он должен

понимать, что его задача состоит в том, чтобы предви-

деть и учитывать движение истории, а не двигать ее.

Конечно, архитектурная коммуникация содей-

ствует изменению жизненных обстоятельств, но это

не единственная форма праксиса.

ПРИЛОЖЕНИЯ

389

ЖАН БОДРИЙЯР

АРХИТЕКТУРА: ПРАВДА

ИЛИ РАДИКАЛЬНОСТЬ?

Jean Baudrillard. Architektur: Wahrheit oder Radikalitat? –

Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999.

Следующий текст основан на докладе, сделанном

Жаном Бодрийяром по приглашению Новой галерии

(Neue Galerie) Дома художника в Граце (Künstlerhaus

Graz) 8 января 1999 года по случаю открытия выставки

его собственных фотографий «Im Horizont des Objektes»

(«На горизонте объекта»), куратором которой был

Петер Вейбель

Давайте исходить из пространства, которое пред-

ставляет собой «первичную» архитектуру, и давайте исхо-

дить из радикальности пространства, которая представ-

ляет собой пустоту. Существует ли такая необходимость

и есть ли такая возможность структурировать и орга-

низовывать это пространство как-либо иначе, отлично

от не определенных вертикальных и горизонтальных

величин? Иными словами, возможно ли, учитывая ради-

кальность пространства, раскрыть правду архитектуры?

Ограничена ли архитектура в своей реальности,

своих референциях, процессах, изменяющих ее облик,

в своих функциях и приемах? Может ли она переступить

через эти пределы, чтобы быть чем-то б

ольшим, чем

ее границы? Что могло бы способствовать тому, чтобы

архитектура смогла выйти за пределы, ее сдерживаю-

ЖАН БОДРИЙЯР.

АРХИТЕКТУРА: ПРАВДА

ИЛИ РАДИКАЛЬНОСТЬ?

390

щие? Существует ли архитектура по ту сторону реаль-

ности, которую она несет в себе, по ту сторону скры-

той в ней правды, в радикальности, которая является

требованием пространства (проявляется не только как

организация пространства), требованием нашего обще-

ства (проявляется не только как исполнение его указа-

ний и как отражение социальных институтов), требова-

нием самого архитектурного созидания, требованием

архитектора-творца и иллюзии его мастерства? Именно

об этом идет речь. Я бы хотел уточнить, что подразуме-

вается под архитектурной иллюзией. Это понятие име-

ет двойной, противоречивый смысл: с одной стороны,

архитектура вызывает иллюзии и создает их о себе са-

мой, с другой стороны, она порождает новую иллюзию

города и пространства, иную пространственную обста-

новку, выходящую за пределы этой иллюзии.

Лично я всегда интересовался пространством,

и прежде всего такими, так сказать, «построенными

объектами», которые изменяют понятие пространства.

То есть мне интересны такие объекты как Beaubourg, World

Trade Center или Biosphere 2, то есть здания, которые (для

меня) не представляют собой архитектурного чуда. Они

меня захватывают не своим архитектурным значением.

Эти здания будто из иного мира – что можно, впрочем,

сказать о большинстве крупных архитектурных объ-

ектов нашего времени – в чем их правда? Когда я в по-

исках правды беру, к примеру, такое здание как башни-

близнецы, то я вижу, что архитектура уже в 60-е годы

возвещала приход гиперреального, а может, даже элект-

ронного общества и соответствующей эпохи, в которой

обе башни выглядят как перфолента. Можно сегодня

сказать, что они были клонами друг друга, якобы пред-

восхищая конец всего подлинного. Являются ли они, та-

ким образом, предвестниками нашего времени? В таком

случае архитектор живет не в реальности, а в фикции

ПРИЛОЖЕНИЯ

391

общества, пребывает в антиципирующей иллюзии. Или

он просто переводит в иную форму то, что уже существу-

ет? В связи с этим я хотел бы поставить следующий воп-

рос: существует ли правда архитектуры – в смысле особо-

го предназначения архитектуры и пространства.

Попробуем установить, что представляет собой

«творческая иллюзия», что составляет оборотную сто-

рону архитектурной реальности. Архитектор работает

в мире, который, без сомнения, является реальным.

Он находится в несколько необычном положении, кото-

рое отличается от положения других деятелей искусства

в их традиционном понимании. Архитектор – это не тот,

кто размышляет над пустым листом бумаги или работает

за мольбертом. Он должен за определенный срок в рам-

ках заданного бюджета для конкретного лица создать

объект (который изначально, как правило, не имеет

заданных характеристик). Он работает вместе с коман-

дой специалистов и находится в ситуации, когда его

действия, так или иначе, подвергаются контролю ради

обеспечения безопасности, слежения за финансами или

оценки квалификации. Где же тогда простор для твор-

чества, где то средство, которое поможет преодолеть

навязываемое? Проблема состоит в том, чтобы увязать

проекты с концепциями или с уже сложившимися пред-

ставлениями об этих проектах (а это, в свою очередь,

сопряжено с определенными стратегиями восприятия

и интуиции). Таким образом, определяется участок, ко-

торый мы не знаем. Мы находимся в окружении вымыс-

ла, незнания, риска, и в конечном итоге этот участок ста-

новится полной загадкой, где преднамеренно или нет

неподвластные вещи не подвергаются контролю. Здесь

начинается открытая иллюзия, иллюзия пространства,

которое можно не просто увидеть само по себе, но мож-

но почувствовать его духовное продолжение. Кроме

того, согласно одной из основных гипотез, архитекту-

ЖАН БОДРИЙЯР.

АРХИТЕКТУРА: ПРАВДА

ИЛИ РАДИКАЛЬНОСТЬ?

392

ра – это не то, что наполняет пространство, а то, что

создает пространство. Это может произойти в результа-

те ошибки, вмешательства, их взаимного бессознатель-

ного влияния, но в этом процессе всегда присутствует

духовная составляющая. В японских садах всегда есть

так называемая «точка схода», т.е. место, где человек

не может понять, заканчивается ли здесь сад или про-

должается дальше. Или проект «Turm ohne Ende» (Башня

без конца) в районе Ля Дефанс Парижа, в рамках кото-

рого Жан Нувель попытался одержать верх над логикой

«перспективы Альберти», – иными словами, так орга-

низовать все элементы, чтобы они могли бы быть вос-

приняты как восходящая лестница и рождали бы про-

странственное сознание. Вид башни должен теряться

в небе; будучи на границе с нематериальным, на границе

с чувственным восприятием, эта башня является частью

архитектуры, которая ни в коем случае не является вир-

туальной (хотя башня виртуальна в том смысле, что она

никогда не была построена), и создает намного больше,

чем то, что можно увидеть.

Для зрения и для интеллекта это является духовным

пространством самообмана. Когда я смотрю на фасад

Fondation Cartier того же самого Нувеля, я не знаю – так как

фасад больше, чем само здание, – смотрю ли я непосред-

ственно на небо или вижу его через стекло. Когда я вижу

через три стеклянных окна дерево, я никогда не могу по-

нять, смотрю ли я на дерево или на отражение дерева,

а когда я случайно замечаю два дерева, виднеющихся ря-

дом на застекленной поверхности, я не могу отличить,

то ли действительно там есть второе дерево, то ли это

одно настоящее (реальное) дерево. Такая форма иллю-

зии была создана преднамеренно: она через дестабилиза-

цию восприятия делает возможным создание духовного

пространства и его декорацию, создание сценического

пространства, без чего, как мы знаем, здания были бы

ПРИЛОЖЕНИЯ

393

лишь конструкциями, а города – просто агломерация-

ми. И именно декорации и оформления пространства,

общей иллюзии «драматургии» и самообмана не хватает

всем нашим городам, которые обречены на то, чтобы за-

полнять пространство функциональной архитектурой,

вне зависимости от того, нужна она или нет.

Самое раннее представление моделей Иссея Мияке

в Fondation Cartier является хорошей иллюстрацией данно-

го сценического представления, при котором архитек-

турный объект, благодаря своей живой прозрачной кон-

струкции, становится действующим лицом. Сцена первая:

работы Иссея Мияке в движении, внутри помещения. За-

тем трибуна с гостями (женщины почти все без исключе-

ния одеты от Issey Miyake), представляющими собой, так

сказать, статистов, но не подозревающих об этой инсце-

нировке. Затем само здание, которое отражает все это;

и наконец, все вышеперечисленное вместе, вид снаружи

как глобальное мероприятие – причем, место проведения

выставки превращается в объект выставки, в результате

чего здание, в конечном итоге, становится незаметным.

Эта способность – существовать и при этом становить-

ся незаметным – представляется мне одной из наиболее

важных особенностей объектов пространства. То есть

в ней заключается эта форма скрытой (не)видимости, ко-

торая очень легко может быть достигнута преобладанием

видимости, это диктатура прозрачных форм, в которой

все становится видимым и расшифровываемым. Здесь

главная проблема состоит в том, чтобы постичь визуаль-

ное и духовное пространство, которое впоследствии ста-

новится не пространством, которое можно просто уви-

деть, а пространством, которое нужно обнаружить. Ему

противостоит архитектура, которая способна одновре-

менно создать объект (место) и «не-объект» («не-место»),

оберегая престиж прозрачных форм, но при этом не на-

вязывая их диктаторски.

ЖАН БОДРИЙЯР.

АРХИТЕКТУРА: ПРАВДА

ИЛИ РАДИКАЛЬНОСТЬ?

394

В связи с этим появляются неидентифицирован-

ные объекты, которые невозможно идентифициро-

вать, но которые способствуют упорядочиванию окру-

жающего пространства. Они состоят в двойственных

и, в конечном итоге, в конфликтных отношениях с по-

рядком действительности. В этом смысле можно гово-

рить не об их правде, а об их радикальности. Если этого

противостояния не происходит, и архитектура является

лишь функциональной и программной транскрипцией

принуждений социального и городского порядка, она

перестает быть архитектурой. Удавшимся объектом

можно считать лишь тот, который существует по другую

сторону своей реальности, который со своими пользо-

вателями вступает в двойственные (не только интерак-

тивные) отношения, состоящие из неправильного ис-

пользования, противоречивости и дестабилизации.

Та же проблема существует при мыслительной дея-

тельности и написании текстов, в политической и со-

циальной сферах. Везде – неважно, что человек дела-

ет, – у него нет выбора событий, у него есть лишь выбор

концепций. И этим выбором нужно дорожить.

Концепция неизбежно попадает в конфликт с кон-

текстом, со всеми теми (позитивными, функциональны-

ми) значениями, которые могут быть присущи зданию,

теории и т.д. Концепция – это то, что по отношению

к событию, т.е. к тому, как она отражается, как она рас-

шифровывается и какими средствами и информацией

вновь кодируется, создает «не-событие». Она противо-

поставляет, так сказать, «реальному» событию теорети-

ческое и фиктивное «не-событие». Что касается напи-

сания текстов, я это подмечаю гораздо легче, в случае

с архитектурой это не столь очевидно, но рассматривая

некоторые объекты, я чувствую существование этого

пространства, не похожего ни на какое иное, существо-

вание иного пространственного оформления – побуж-

ПРИЛОЖЕНИЯ