Ветловская В.Е. Анализ эпического произведения: проблемы поэтики

Подождите немного. Документ загружается.

довольно жесткие границы смысла, отведенные каждому

элементу этой системы. «Ясный сокол» поначалу имеет и

более широкий, и не совсем тот смысл, какой он приоб-

ретает, соединившись с «хищной птицей», «глухарем» и

т.

д.

Однако в силу диалектики отношений мотива и темы

он в сущности заключал в себе ее всю с самого начала и

был свободен от нее как раз настолько, насколько разно-

образие содержащихся в нем значений этой темой не

поглощалось. Но если не поглощалось этой темой, не

значит, что вообще не поглощалось: ведь в эпическом

произведении развивается не одна тема.

Как бы то ни было, мотив в конкретном контексте и

представляет тему, и демонстрирует свою относитель-

ную свободу от нее, и художнику, конечно, важна и та

сторона, и другая, поскольку он все связывает в единое

целое, предварительно разделяя. Будучи относительно

свободным, мотив (благодаря этой свободе) открыт, как

говорилось, другим тематическим связям.

Но то же самое происходит и

темой.

результате тех

трансформаций, которые она претерпевает в конкрет-

ной соотнесенности конкретных своих элементов, она

отвечает уже не только на вопрос: о чем сказано, а и на

вопрос: что именно об этом сказано? Это близкие, но

разные вопросы. Ведь мы, читая текст, узнаем не просто

о «птицах», но либо о «соколе», либо о «глухаре», либо о

«совах» и

т.

д.

Между этими раздельными представления-

ми устанавливается не какая угодно, а вполне определен-

ная (и только определенная) связь, опирающаяся на ло-

гику конкретного контекста и логику его соотнесенности

с более широким тематическим целым.

Иначе говоря,

Как раз поэтому отдельные мотивы художественного текста

(как

самый текст) не бесконечно многозначны; они всегда включе-

ны в ту или иную упорядоченную систему, ограничивающую их

значения.

Это

подчеркнул

А.

П.

Скафтымов,

говоря

теории

А. А.

По-

тебни: «Положение Потебни о „многозначности образа" ни в какой

мере не узаконяет разнотолкование критики, оно лишь причинно

объясняет существование неодинаковых восприятий

интерпрета-

ций. Нормативное приятие исторически существующих разноре-

чий представляется нам главнейшей ошибкой последователей и

продолжателей Потебни» (Скафтымов А П. Тематическая компози-

118

мы воспринимаем тему (то, о чем сказано) вместе с ее

осмыслением (что именно об этом сказано). Вот почему,

анализируя отдельные мотивы, относящиеся к теме

«птиц», в их конкретной форме, а также в их соотнесен-

ности с конкретным контекстом и однородным для них

тематическим целым, мы естественно и неизбежно всту-

пали в область истолкования художественного произве-

дения. В результате анализа, как мы видели, эта тема

оказалась подчиненной другой, обнимающей ее в своем

значении теме

—

преследования (преследователя, мучи-

теля) и жертвы; охоты (охотника) и добычи.

Таким образом, тема и в отдельных своих элементах,

и в своем завершенном итоге, предполагающем уже ее

осмысление, одновременно и замкнута (как некое самос-

тоятельное целое), и открыта для связи с более широким

тематическим материалом

—

с тематикой художествен-

ного произведения во всем ее объеме.

отдельных своих

мотивах каждая тема выходит в тематику произведения

на уровне некоторых их «свободных» (т.е. совсем не

использованных или не до конца использованных, под-

хватываемых далее) значений; а в своем завершенном

итоге

—

на уровне общих понятий. Но сама эта тема и

каждый ее элемент остаются вполне очерченными в

своих границах, поскольку усваиваемые другими темами

значения отдельных ее мотивов, даже и при прямом

повторе, уже не являются ее значениями (так, «мечтания

в розовом цвете», соотнесенные с утром творения и гре-

зой о «золотом веке», не принадлежат той теме, где они

мирно уживаются с «хищной птицей»).

Именно потому, что мотивы несут разные значения и

далеко не все из этих значений лежат на поверхности

ция романа «Идиот». С. 30). «Нормативное приятие» любых и вся-

ких «разноречий» усматривается в известном тезисе некоторых

западных герменевтиков («любая интерпретация правомерна,

если она существует») и всех тех, кто по разным причинам вос-

принимает дисциплину мысли, без которой нет науки, как непе-

реносимо тяжкую обузу, мешающую безудержному полету всевоз-

можных фантазий. См. об этом: Михайлов А

В.

Историческая поэ-

тика в контексте западного литературоведения

Историческая по-

этика. Итоги и перспективы изучения. М, 1986.

С.

62—63.

119

вещей, высказаны «открытым текстом», первый и часто

наиболее трудный шаг в анализе художественного про-

изведения заключается как раз в выяснении его темати-

ческого «состава». Любой, не замеченный нами, но при-

надлежащий теме мотив может и дополнить, и решитель-

но изменить ее осмысление, а вместе с тем и осмысление

произведения в целом.

В первом письме Макара Алексеевича говорится о «за-

навесочке», загнутый уголок которой вызвал у героя ощу-

щение счастья: «Вижу, уголочек занавески у окна вашего

загнут и прицеплен к горшку с бальзамином, точнехонь-

ко так, как я вам тогда намекал» (1, 13); «Премило, не

правда ли? Сижу ли за работой, ложусь ли спать, просы-

паюсь ли, уж знаю, что и вы там обо мне думаете, меня

помните, да и сами-то здоровы и веселы. Опустите зана-

веску

—

значит, прощайте, Макар Алексеевич, спать пора!

Подымете

—

значит, с добрым утром, Макар Алексеевич,

каково-то вы спали, или: каково-то вы в вашем здоровье,

Макар Алексеевич? (...) Хитро, не правда ли? А ведь при-

думочка-то моя! А что, каков я на эти дела, Варвара Алек-

сеевна?» (1, 14).

Усвоенный темой счастья

прямой последовательнос-

ти мотивов, разговор Макара Алексеевича о «занавесоч-

ке» приобретает неожиданный смысл, если несколько

шире раздвинуть границы конкретного контекста. Ассо-

циации подобия и смежности (обычная метонимия):

угол занавески, приоткрывающий окно, -> растворенное

окошко, — дополняют сказанное еще одним мотивом:

«(...) растворили окошко; солнышко светит <...)» (I, 14).

Благодаря этому мотиву света смысл ранее сказанного

изменяется. Невинные счастливые признания Макара

Алексеевича для Вареньки оборачиваются примерно так:

только и свету в окошке, что Макар Алексеевич, или:

единственный свет в окошке

—

Макар Алексеевич. В ре-

зультате такого изменения смысла по-особому начинают

звучать другие мотивы («Премило, не правда ли? (...)

Хитро, не правда ли? А ведь придумочка-то моя! А что,

каков я на эти дела, Варвара Алексеевна?»). В этом новом

своем повороте разговор о «занавесочке» передает не

только тему недолгого счастья Макара Алексеевича од-

120

нажды весенним вечером и потом

—

утром, но и гораздо

более серьезную тему, проходящую через весь роман

(отношений благодетеля и того, кому он помогает).

Не все темы сразу очевидны, и точка, подтверждающая

относительную законченность смысла в конце каждого

предложения, для некоторых мотивов исчезает, как

видим, ради более широкого контекста. Такие темы раз-

виваются подспудно, параллельно тому, что прямо гово-

рится героем в соответствии с отпущенным ему автором

пониманием и строем чувств. Благодаря этим темам воз-

никают особые планы общего рассказа, одни из которых

бывают в пределах сознания героя, другие — вне его и

принадлежат исключительно автору, говорящему с чита-

телем на языке чуждых герою значений тех же слов.

В приведенном примере автор создает такой план с

помощью метонимии, не выходя за «лингвистические»

границы текста: ближайшие же слова из сказанного ге-

роем по-новому освещают предыдущие мотивы. Но, идя

тем же самым путем (с помощью той же метонимии),

автор может изменять значение слов благодаря цитате.

Цитата, будучи частью какого-то особого целого, вле-

чет за собой тот контекст, которым она окружена в ис-

точнике, и этот контекст начинает играть в произведе-

нии ту же роль, которую играют мотивы основного рас-

сказа. Вот почему и необходимо расширить

«лингвистические» границы текста в его литературовед-

ческом анализе. Без привлечения того, что находится за

узко понимаемыми пределами текста, мы не сможем ос-

мыслить самый текст. Только библейские отсылки и те

значения (библейские и не библейские), какие их сопро-

Если прибегнуть еще раз

образной аналогии Толстого, доста-

точно наглядно иллюстрирующей эту

мысль,

то соотношение внеш-

них и глубинных тем будет выглядеть примерно так, как это обозна-

чено в черновиках «Анны Карениной»: «Она (Анна.

—

В.

Я) все эти

последние (...) месяца как бы прищуриваясь глядела на свое прошед-

шее,

с тем, чтобы не видеть его всего до глубины, а видеть только

поверхность (...) Она, как

этих картинках, которые сучьями деревь-

ев образовывают фигуру, нарочно видела одни деревья,

не фигуры,

которые они образовывали»

(ТолстойЛ.Н.

Поли. Собр. соч. Т. 20.

С 472).

121

вождают, организуют такие тематические планы «Бедных

людей», которые нельзя увидеть среди того, что говорит-

ся «открытым текстом». Лишь в подспудных планах об-

щего высказывания, в смыслах, принадлежащих автору, а

не его герою, благодаря цитате, а не независимо от нее,

становится понятным, например, знаменательное начало

его романа, оно должно быть передано словами: «и был

вечер, и было утро» — день восьмой. Ср.:

«Вчера

я был

счастлив, чрезмерно счастлив, донельзя счастлив! (...) Ве-

черам (...) просыпаюсь, свечку

достал,

приготовляю бума-

ги,

чиню перо (...) чуть поработаешь

вечером,

попишешь

что-нибудь, наутро и (...) Опустите занавеску

—

значит

(...) спать nopal Подымете

—

значит, с добрым утром (...)

Что это какое утро сегодня хорошее...» (I, 13, 14. Курсив

мой.

—

В.

В.).

Итак, вчера вечером и сегодня утром, 8-го апреля. От-

счет дней, как во время творения мира, идет с вечера до

утра. Автор «Бедных людей», спрятавшийся за своим ге-

роем, описывает историческое настоящее, пути и судьбы

человеческие, насколько их можно разглядеть при «свеч-

ке» в сумерках не то ночи, не то дня (вернее, не только

ночи, но и дня), освещая сказанное из глубины идущим

смыслом. Ср. слова Вольтера, которые любил повторять

Фурье: «Но какой густой мрак окутывает еще природу».

Фурье взял их в качестве эпиграфа к первой большой

своей работе «Теория четырех движений и всеобщих

судеб», впервые опубликованной в 1808

г.

и дважды пере-

издававшейся в первом томе полного собрания сочине-

ний философа в 1841 и 1846 гг.

Автор «Бедных людей»

(1846 г.), как и Фурье, хотел разогнать этот мрак трезвой

мыслью о настоящем, а вместе с тем и обнадеживающей

верой в счастливое для всех и прекрасное будущее. Он

сделал это в форме романа с помощью тщательно обду-

манных художественных средств.

Рассуждая о темах и мотивах, мы оставили в стороне

действие и характеры действующих лиц. По своей тема-

тической природе эти сложные компоненты эпического

см.:

ФурьеZZ/.Избр. соч.

М.;

Л.,1951.

Т.

1.С 83.

122

произведения не отличаются от любой другой тематики

(со всеми идущими отсюда следствиями), а те особеннос-

ти,

которые им присущи, в общем и главном были указа-

ны еще Аристотелем.

Представлялось более важным обсудить теоретичес-

кие вопросы в широком плане — вне какой бы то ни

было специфики, кроме специфики того материала, с

которым имеет дело искусство слова.

Такой подход обнимает единым взглядом все произ-

ведение, начиная с простейшей единицы и кончая самы-

ми сложными их комплексами. Он учитывает не только

статику завершенного целого, но и движение меняющих-

ся,

варьирующихся смыслов. Иногда они расширяются,

иногда, напротив, сужаются и всегда — уточняются и

конкретизируются по ходу рассказа. Ведь всякая тема,

будучи общим понятием, в своих свойствах и атрибутах

каждый раз заново определяется в произведении через

поясняющие ее мотивы.

Такой подход позволяет также показать, какое значи-

тельное содержание может заключаться в том, что Арис-

тотель назвал бы «вставками», а мы называем внесюжет-

ными элементами эпического текста.

качестве примера

были взяты лишь некоторые темы и мотивы романа «Бед-

ные люди».

Совершенно ясно, однако, даже и из этого примера,

что «вставки», в принципе, могут быть более существен-

ны для мысли автора, чем сюжет (действие), которому

ничего не стоит сделаться лишь художественной моти-

вировкой для введения внесюжетного материала. Это

легко заметить в художественной прозе философского,

публицистического толка. В любом случае сюжет был и

остается лишь одним из способов выражения и органи-

зации темы, важность которой выясняется из ее взаимо-

отношений с прочей тематикой эпического рассказа. Ка-

кому-нибудь удачно найденному общему положению, как

мы увидим дальше, ничего не стоит подчинить себе и сам

сюжет. Это -основательно корректирует рассуждения

Аристотеля. Корректирует, но не отменяет. Ведь в исто-

рии любых наук бывает так, что новые и новейшие факты

вносят то менее, то более радикальные изменение в

123

самые продуманные теории. А здесь в виде этих фактов

выступает неизвестный Аристотелю и огромный опыт

искусства слова, накопленный в течение столетий.

В заключение подчеркнем один момент, о котором

уже говорилось. Он трудно уловим для строгих формули-

ровок теоретической мысли. Речь идет об отношении

тематики и идей, о материальном воплощении в худо-

жественном произведении взгляда автора на изображае-

мые им предметы. А. В. Михайлов пишет: «(...) такая про-

блема

—

совмещение идеи и материала

—

была животре-

пещущей задачей философии и эстетики, как и самого

искусства, в гегелевскую эпоху, которая была и эпохой

нарождавшегося реализма. Тем не менее и теперь мы еще

встречаемся с ней, как с научной проблемой, не разре-

шенной до конца творчески и теоретически».

Разрешение указанной проблемы художником

—

дело

его ума и таланта. Но в сугубо научном, теоретическом

плане предложенное здесь понимание темы и составля-

ющих ее элементов, на наш взгляд, дает самый простой

ответ на этот действительно мудреный вопрос. Анализи-

руя художественное произведение и рассматривая тему

как понятие (и представление, и мысль, т.

е.

то, что

можно вообразить, и то, что можно помыслить) и те-

матику как связь и систему понятий, мы естественно

переходим от предметной стороны эпического рассказа

к его осмыслению — осмыслению, предложенному авто-

ром в самом тексте. При таком подходе исследование

тематического материала непременно означает исследо-

вание идейной концепции.

Михайлов А

В.

Историческая поэтика в контексте западного

литературоведения

Историческая поэтика. Итоги и перспективы

изучения.

М.,

1986.

С.

70.

Глава четвертая

ЛОГИКА ПОЛОЖЕНИЙ

(«тот свет» в «Преступлении

и наказании» Ф.М.Достоевского)

Для начала сошлюсь на слова Достоевского.

В связи с работой над «Двойником» он писал брату 3 сен-

тября 1845 г.: «Голядкин выиграл от моего сплина. Роди-

лись две мысли и одно новое положение» (28, 1, 112).

Слово «положение», по-видимому, более или менее соот-

ветствует слову «ситуация», являясь русским его вариан-

том.

То или иное «положение» может определять выбор

сюжета, может оказаться в стороне от сюжетных собы-

тий, может предупреждать и вызывать эти события,

может сопровождать их, — наконец, быть их результа-

том. Самостоятельная ценность «положения» в сравне-

нии с «мыслью» (и добавим — характером, событием,

сюжетом), судя по замечанию Достоевского, очевидна.

Думается, что эта ценность находится в прямой зависи-

мости от возможностей, которые заключены в самом

существе, т. е. в логической природе таких «положений»,

либо возникающих по ходу повествования, либо взятых

за его основу. Именно об этой логике «положений», ко-

торую мы продемонстрируем на примере анализа одной

Согласно Далю, «положение», в частности, означает: «Состо-

янье,

обстоятельства, отношения» {Даль

В.

Толковый словарь живого

великорусского

языка.

СПб.,

1882.

Т.

С.

256).

Современный словарь

поясняет

его

значение

так:

«Состояние, обусловленное какими-л<и-

бо) обстоятельствами (...) Ситуация, в которую автор ставит героев

(...)»

(Словарь русского

языка:

В 4 т.

М.,

1983.

Т.

С.

266).

125

из сложных тем романа «Преступление и наказание»

(сложной потому, что она подчиняет себе ряд других,

более мелких), и пойдет речь.

Совершив преступление и убив старушонку-процент-

щицу, Раскольников, как известно, убил не только ее, но

и себя. В разговоре с Соней герой сам подчеркивает это

обстоятельство, выдвигая его на первый план: «Разве я

старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку! Тут так-

таки разом и ухлопал себя, навеки!.. А старушонку эту

черт убил, а не я...» (6, 322). Реакция Сони на признание

Раскольникова несет тот же смысл: «Вдруг, точно прон-

зенная, она вздрогнула, вскрикнула и бросилась сама не

зная для чего, перед ним на колени.

— Что вы, что вы это над собой сделали! — отчаянно

проговорила она и, вскочив с колен, бросилась ему на

шею

(...)»

(6, 316). Но, конечно, самоубийство и убийство

здесь одно и то же «дело»; и если черт руками Раскольни-

кова расправился со старушонкой, то он же помог герою

«ухлопать» и самого себя.

Характерные мотивы, сопутствующие преступлению, с

самого начала рисуют героя, решившегося на злое «дело»,

и как палача, и как жертву (и убийцей, и потерпевшим).

Так, случайно услышав, что Лизаветы не будет дома и ста-

руха «останется дома

одна»,

Раскольников вернулся к себе

«как приговоренный к смерти» (6, 52). «Последний же

день,

так нечаянно наступивший (...) подействовал на него

почти совсем механически: как будто его кто-то взял за

руку и потянул за собой, неотразимо, слепо, с неестествен-

ною силой, без возражений. Точно он попал клочком

одежды в колесо машины, и его начало в нее втягивать» (6,

58);

«Так, верно, те, которых ведут на казнь,

—

думает Рас-

кольников, идя с топором, услужливо подброшенным ему

«бесом» (6, 59—60), и повинуясь именно его неестествен-

ной силе,

—

прилепливаются мыслями ко всем предметам,

которые им встречаются на дороге» (6, 60).

В сцене ожидания

запертой двери преступник ничем

не отличается от своей жертвы: «Кто-то неприметно

Другой пример (анализ сцены скачек)

см.

в Приложении

«По-

этика „Анны Карениной" (система неоднозначных мотивов)».

126

стоял у самого замка и точно так же, как он здесь, снару-

жи,

прислушивался, притаясь изнутри и, кажется, тоже

приложа ухо к двери...» (6, 61). Страх, который, как дума-

ется, должна была бы испытывать только жертва, охваты-

вает и убийцу: «Старуха взглянула было на заклад, но

тотчас же уставилась глазами прямо в глаза незваному

гостю. Она смотрела внимательно, злобно и недоверчи-

во.

Прошло с минуту; ему показалось даже в ее глазах

что-то вроде насмешки, как будто она уже обо всем дога-

далась. Он чувствовал, что теряется, что ему почти страш-

но,

до того страшно, что кажется, смотри она так, не

говори ни слова еще с полминуты, то он бы убежал от

нее» (6, 62).

Немного позднее, будучи запачканным пролитой

кровью, Раскольников с ужасом вслушивается в шаги че-

ловека, поднимающегося в его квартиру. Убийца оказы-

вается на месте жертвы, которой, в отличие от него,

никакие земные опасности уже не страшны: «Сюда!

И вдруг показалось ему, что он точно окостенел, что это

точно во сне, когда снится, что догоняют, близко, убить

хотят, а сам точно прирос к месту и руками пошевелить

нельзя. И наконец, когда уже гость стал подниматься в

четвертый этаж, тут только он весь вдруг встрепенулся и

успел-таки быстро и ловко проскользнуть назад из сеней

в квартиру и притворить за собой дверь. Затем схватил

запор и тихо, неслышно, насадил его на петлю (...) Кон-

чив всё, он притаился не дыша, прямо сейчас у двери.

Незваный гость был уже тоже у дверей. Они стояли те-

перь друг против друга, как давеча он со старухой, когда

дверь разделяла их, а он прислушивался» (6, 66—67). Но

теперь преступника и жертву ничто не разделяет: они

заперты на один запор и находятся по одну сторону

двери, какую бы дверь этот запор ни запирал

—

старухи-

ну ли квартиру, которую Раскольников отныне (после

того,

как он там, по словам Свидригайлова, «накуроле-

сил»

—

6, 373) имеет основания считать своей (поэтому-

то,

в частности, позднее он ее и «нанимает» — 6, 133—

135),

его ли жалкую каморку, в которой, как она ни мала,

старуха тоже имеет все основания поселиться:

«—

крю-

ком кто ж заперся? — возразила Настасья, — ишь, запи-

127