Ветловская В.Е. Анализ эпического произведения: проблемы поэтики

Подождите немного. Документ загружается.

ческой трилогии «Валленштейн», Шиллер говорит о теме

(или темах) определенного эпизода, которая (или каждая

из которых) дробится на мотивы, организующие этот

эпизод и соотносящиеся с ним за его пределами: «Теперь

(...) мне предстоит овладеть всеми мотивами, которые

соотносятся с этим эпизодом и заключены как в нем

самом, так и во всем круге моей пьесы».

Любое произведение словесного искусства выражает-

ся известной упорядоченностью тематического матери-

ала (тематики). И любая тема, будь это тема действия

(сюжет в специфическом смысле слова) или нет, переда-

ется отдельными мотивами и их комплексами. Там, где

этого комплекса нет и тема не детализируется, а сводится

к простейшему элементу, понятия темы и мотива в

своих границах совпадают (ведь любой мотив, сюжет-

ный он или нет, всегда тематический мотив). В художес-

твенном произведении, подчеркнем это еще раз, не толь-

ко действие, но и действующие лица, их характеры, убеж-

дения, поступки, связи, отношения, наконец, авторская

концепция, охватывающая произведение единой мыслью

или системой мыслей,

—

одним словом, решительно все

передается с помощью мотивов и их комплексов. И ни-

чего без них.

Мотивом, и так же темой, т. е. совокупностью одно-

родных мотивов, является все, что отвечает на вопрос: о

чем сказано? «А вот теперь весна, так и мысли всё такие

приятные, острые, затейливые, и мечтания приходят неж-

ные;

всё в розовом цвете» («Бедные люди» — 1, 14).

На

поставленный вопрос отвечает все предложение-, речь

идет о весне и вызванных ею ощущениях. Тема весны

дана в детализации некоторых относящихся к ней моти-

вов (такова логика высказывания).

Но на этот же вопрос отвечают и части предложе-

ния — отдельные слова и сочетания слов. Речь идет о

Там

же.

Т.

С 161.

Иллюстрацию некоторых высказанных здесь теоретических

положений

см.

также на примере анализа другого текста: Ветлов-

ская

В.

Е.

Организация мотивов в эпическом произведении («Пре-

ступление и наказание») // Искусство и история. Актуальные про-

блемы теории и истории культуры. СПб., 2002.

С.

29—45.

100

том, что теперь весна (или: о том, что теперь; или: о том,

что весна); о мыслях приятных, острых, затейливых (или:

о мыслях; мыслях приятных; мыслях острых; мыслях за-

тейливых; о приятном, остром, затейливом); о том, что

мечтания приходят нежные (или: о том, что что-то при-

ходит; о мечтаниях; о мечтаниях нежных; о нежном); о

том, что и мысли, и мечтания, и все в розовом цвете (или:

обо всем; о розовом цвете; о розовом; о цвете). Так, в

целом будучи темой (весны), детализированной в неко-

торых мотивах, предложение потенциально заключает

в себе и другие мотивы, которыми могут стать все

значимые слова и их сочетания, освободившись от связи

с конкретным контекстом и вступив в новые темати-

ческие отношения.

Ведь «теперь» может означать не только «весну», но во-

обще настоящее время; «весна» не привязана к «теперь»

—

она была и еще вернется; «мысли» и «мечтания» существу-

ют от нее отдельно и бывают «разные», даже в «розовом

цвете» (здесь: именно «в розовом цвете»). Выделенные

слова таят в себе не только мотивы новых тем, но и целые

темы. Некоторые из них реализуются в более широком

контексте. Вот как, например, выглядят «мысли всё такие

приятные, острые, затейливые, и мечтания (...) нежные» в

ближайшем контексте, в окружении непосредственно со-

относящихся с ними слов:

«Я

даже и помечтал (...) доволь-

но приятно, и всё об вас были мечтания мои, Варенька.

Сравнил я вас с птичкой (...) мысли всё такие приятные (...)

и мечтания (...) в розовом цвете (...) такое же желание (...)

Зачем я не птица, не хищная птица!» (1, 14).

«Мысли» и «мечтания» здесь связаны уже не столько с

весной, сколько с «желанием». Если миновать промежу-

точные звенья, соединяющие то, что говорится о «мыс-

лях» и «мечтаниях» Макара Алексеевича, и взять начало и

конец этой темы, она выразится так: «Я даже и помечтал

(...) довольно приятно, и всё об вас были мечтания мои,

Варенька (...)

Зачем я не птица, не хищная птица!»

Ср.

то, что сказано в романе дальше: «(...) вы (...) как

пташка (...) которую (...) хищные птицы заклевать собра-

лись» (1, 73).

101

ческой трилогии «Валленштейн», Шиллер говорит о теме

(или темах) определенного эпизода, которая (или каждая

из которых) дробится на мотивы, организующие этот

эпизод и соотносящиеся с ним за его пределами: «Теперь

(...) мне предстоит овладеть всеми мотивами, которые

соотносятся с этим эпизодом и заключены как в нем

самом, так и во всем круге моей пьесы».

Любое произведение словесного искусства выражает-

ся известной упорядоченностью тематического матери-

ала (тематики). И любая тема, будь это тема действия

(сюжет в специфическом смысле слова) или нет, переда-

ется отдельными мотивами и их комплексами. Там, где

этого комплекса нет и тема не детализируется, а сводится

к простейшему элементу, понятия темы и мотива в

своих границах совпадают (ведь любой мотив, сюжет-

ный он или нет, всегда тематический мотив). В художес-

твенном произведении, подчеркнем это еще раз, не толь-

ко действие, но и действующие лица, их характеры, убеж-

дения, поступки, связи, отношения, наконец, авторская

концепция, охватывающая произведение единой мыслью

или системой мыслей,

—

одним словом, решительно все

передается с помощью мотивов и их комплексов. И ни-

чего без них.

Мотивом, и так же темой, т. е. совокупностью одно-

родных мотивов, является все, что отвечает на вопрос: о

чем сказано? «А вот теперь весна, так и мысли всё такие

приятные, острые, затейливые, и мечтания приходят неж-

ные;

всё в розовом цвете» («Бедные люди» — 1, 14).

На

поставленный вопрос отвечает все предложение-, речь

идет о весне и вызванных ею ощущениях. Тема весны

дана в детализации некоторых относящихся к ней моти-

вов (такова логика высказывания).

Но на этот же вопрос отвечают и части предложе-

ния — отдельные слова и сочетания счов. Речь идет о

Там

же.

Т.

С 161.

Иллюстрацию некоторых высказанных здесь теоретических

положений

см.

также на примере анализа другого текста: Вегплов-

ская

В.

Е.

Организация мотивов в эпическом произведении («Пре-

ступление и наказание») // Искусство и история. Актуальные про-

блемы теории и истории культуры. СПб., 2002.

С.

29—45.

100

том, что теперь весна (или: о том, что теперь; или: о том,

что весна); о мыслях приятных, острых, затейливых (или:

о мыслях; мыслях приятных; мыслях острых; мыслях за-

тейливых; о приятном, остром, затейливом); о том, что

мечтания приходят нежные (или: о том, что что-то при-

ходит; о мечтаниях; о мечтаниях нежных; о нежном); о

том, что и мысли, и мечтания, и все в розовом цвете (или:

обо всем; о розовом цвете; о розовом; о цвете). Так, в

целом будучи темой (весны), детализированной в неко-

торых мотивах, предложение потенциально закпючает

в себе и другие мотивы, которыми могут стать все

значимые слова и их сочетания, освободившись от связи

с конкретным контекстом и вступив в новые темати-

ческие отношения.

Ведь «теперь» может означать не только «весну», но во-

обще настоящее время; «весна» не привязана к «теперь»

—

она была и еще вернется; «мысли» и «мечтания» существу-

ют от нее отдельно и бывают «разные», даже в «розовом

цвете» (здесь: именно «в розовом цвете»). Выделенные

слова таят в себе не только мотивы новых тем, но и целые

темы. Некоторые из них реализуются в более широком

контексте. Вот как, например, выглядят «мысли всё такие

приятные, острые, затейливые, и мечтания (...) нежные» в

ближайшем контексте, в окружении непосредственно со-

относящихся с ними слов:

«Я

даже и помечтал (...) доволь-

но приятно, и всё об вас были мечтания мои, Варенька.

Сравнил я вас с птичкой (...) мысли всё такие приятные (...)

и мечтания (...) в розовом цвете (...) такое же желание (...)

Зачем я не птица, не хищная птица!» (1, 14).

«Мысли» и «мечтания» здесь связаны уже не столько с

весной, сколько с «желанием». Если миновать промежу-

точные звенья, соединяющие то, что говорится о «мыс-

лях» и «мечтаниях» Макара Алексеевича, и взять начало и

конец этой темы, она выразится так: «Я даже и помечтал

(...) довольно приятно, и всё об вас были мечтания мои,

Варенька (...)

Зачем я не птица, не хищная птица!»

Ср.

то, что сказано в романе дальше: «(...) вы (...) как

пташка (...) которую (...) хищные птицы заклевать собра-

лись» (1, 73).

101

Так, «мысли» и «мечтания» (или «желание») в расши-

ренном контексте (за исключением последней фразы,

имеется в виду один и тот же абзац) соотнесены с «вес-

ною» только косвенным образом.

этом контексте меня-

ется иерархия вещей: центр тяжести переносится с

«весны», которую характеризуют известные «мысли» и

«мечтания», на эти «мечтания». «Весна» становится лишь

поводом для их пробуждения, их «прихода». Таким обра-

зом, то, что в конкретном контексте играет роль темы

(«весна») и мотива («мысли», «мечтания»), в расширен-

ном контексте выглядит

иначе:

тема становится моти-

вом,

мотив

—

темой.

Одно и то же слово, или сочетание

слов,

или предложение в новой соотнесенности вещей

играет новую роль. (Это опять-таки тот случай, когда

часть

—

например, отдельное слово

—

в принципе может

быть по значению больше целого

—

например, отдель-

ного предложения и даже предложений. Все зависит от

соотнесенности то одних, то других компонентов обще-

го высказывания).

Итак, тематический мотив выражается и словом, и

словами (фразами), и предложением (предложения-

ми) — теми же словами и предложениями, которыми в

тексте выражается

все.

Однако он (этот мотив) извлекает

из них определенный смысл,

—

а не просто смысл, при-

сущий им вообще.

Слова

предложения,

взятые не сами

по себе (во

всем объеме

присущих им или

возможных

для

них значений), но в этой своей тематической опреде-

ленности (в отношении к

теме

темам),

и становятся

такими элементами текста, с которых следует на-

чать

его

литературоведческий анализ.

Мотив, как видим, нельзя свести к отдельным словам

и предложениям. Он подразумевает слова и предложе-

ния вместе (и только вместе!) с той или иной их смыс-

ловой направленностью, с той или иной тематической

соотнесенностью, которая каждый раз выводит на свет

лишь определенные их значения. Эти значения исчеза-

ют из вида, уступают место другим в новой связи эле-

ментов текста — среди других мотивов (так, в приве-

денном примере тема «весны» означает только начало

года. Совсем другой смысл имеет «весна» в той связи

102

слов,

где она символизирует начало мира, утро жизни;

где она тоже соединяется и с «мыслями», и с «мечтани-

ями» «в розовом цвете», но они приобретают здесь, од-

нако,

характер ясно направленной отсылки). Одно и то

же слово или слова,

предложения

могут нести разные

значения либо выступить в новой

связи,

новой соотне-

сенности элементов. В применении к таким словам

речь должна идти о многозначных темах или много-

значных мотивах (темах

разными значениями и мо-

тивах, одновременно

принадлежащих

разным темам).

Одно и то же значение, в свою очередь, может переда-

ваться разными словами (так, «мысли» и «мечтания» Ма-

кара Алексеевича по смыслу равны «желанию»). Вот по-

чему, если следовать логике

А.

Н. Веселовского и видеть

в мотиве «неразложимый элемент» темы, то таковым

будет не предложение (предложения), не фраза (соче-

тание слов), даже не слово, а только то или иное их

значение.

Но значение само по себе, вне материаль-

ного воплощения, не есть мотив.

Точно так же, как мотив нельзя свести к словам, его

нельзя свести и просто к значению: ведь значение может

быть выражено вообще без слов (мимика, жест и т.д.).

Брать за единицу анализа художественного текста

то,

что

в принципе способно оказаться и вне его,

—

значит, как

уже говорилось, исследовать что угодно, но не текст.

Мотив

—

это именно и слово (сочетание слов, предложе-

ние,

предложения), и его значение, возникающее в соот-

несенности этого слова с другими словами,

но то и

другое вместе.

Напомним определение

Б.

В.

Томашевского: «Тема неразложи-

мой части произведения называется мотивом.

сущности

—

каж-

дое предложение обладает своим мотивом». (Томашевский Б. Тео-

рия литературы. Поэтика.

С.

182). Но определять мотив через пред-

ложение на основании неразложимости нельзя: предложение и

даже слово, как

видим,

разложимы, неразложимо

действительнос-

ти именно и только значение этого слова. Подчеркнем, что термин

мотив, как и у Томашевского, здесь употреблен вне связи с тем же

термином

исторической поэтике,

фольклоре.

Имеется в виду не любая соотнесенность, но только та, ко-

торая задана автором в самом произведении и которую, следова-

тельно, можно доказать.

103

Если удерживать за мотивом представление о неразло-

жимости (а во имя строгости определений и точности

анализа это сделать необходимо), то следовало бы ска-

зать

так:

мотив — та простейшая единица темы (выра-

женная словом, или словами, или предложением, или

предложениями), чья дальнейшая разложимость для

темы уже безразлична, она не важна. Иначе говоря, в

пределах отдельной темы эта единица может считать-

ся неразложимой. Это не значит, что потенциальная ее

разложимость безразлична другой или другим темам.

Ведь автор, как говорилось, использует не только воз-

можности разного рода связей, но и любую раздельность.

Мотивы нередко варьируются, и цель этих вариа-

ций

—

в уточнении, конкретизации значений. При варь-

ировании мотивом будет и каждый вариант, и тот

устойчивый, неизменный смысл, который сохраняется

во всех вариантах. Пояснять это всякий раз в исследова-

нии нет нужды, так как это, как правило, очевидно из

контекста.

Все мотивы, как бы они ни были выражены, формаль-

но выступают в тексте на одних правах — мельчайшей

единицы темы.

Мотив

—

тот элемент, который лежит в основе любых

компонентов текста и который их соединяет. Если вос-

пользоваться очень точной аналогией Л. Толстого, упо-

добляющей произведение искусства лабиринту сцепле-

ний, то мотив — мельчайшее звено самых разных сцеп-

лений, простейший вид которых — однородная мотиву

тема, очевидная для читателя в своей однородности. Пра-

вила, или законы, организующие сцепления, — прежде

всего правила сцепления отдельных соотносящихся мо-

тивов и их тематически однородных и неоднородных

компонентов.

этом смысле закономерности, устанавли-

ваемые Аристотелем для эпоса и драмы, — не что иное,

как закономерности сцепления комплекса (комплексов)

мотивов, относящихся к действию и действующим лицам

(в той степени, в какой они вовлечены в это действие) и

представленных в самом общем виде.

Неся определенный смысл, мотив по отношению к

тематическому материалу произведения действует изби-

104

рательно. Одно он притягивает к себе по «родственному»

и «сопрягательному» принципу, другое отталкивает как

нечто себе безразличное или даже чужое, противополож-

ное.

Отвечая на вопрос: о чем сказано?

—

мотивы, таким

образом, и увязываются друг с другом в однородные

комплексы, и противополагаются одни другим в общей

последовательности слов и предложений. Это последова-

тельность обычного чтения, при которой читатель вос-

принимает то, что сказано «открытым текстом»: мотивы

одной темы, другой, третьей, снова первой и т.д. Так,

читая «Бедных людей», мы узнаем о том, что случилось с

героем вчера, почему он был счастлив и пр. Мотивы этой

темы (счастья Макара Алексеевича) начинают переби-

ваться мотивами другой или других: «Не радость ста-

рость, родная моя! Вот и теперь всё как-то рябит в глазах;

чуть поработаешь вечером, попишешь что-нибудь, наут-

ро и глаза раскраснеются, и слезы текут так, что даже

совестно перед чужими бывает». Затем продолжение

прежней темы: «Однако же в воображении моем так и

засветлела ваша улыбочка, ангельчик...» (1, 13).

Непосредственная связь подряд идущих мотивов в те-

матические комплексы — самый простой и очевидный

способ организации тематического материала. Но темы

появляются, как видим, чередуясь. Возникнув однажды,

их комплексы и отдельные мотивы начинают возвра-

щаться. Так, сначала: «<...) на утеху людям и для украшения

природы созданной»; и потом: «<...) я никогда моих дней

не проводил в такой радости (...) потому что и вы тоже

живете весьма близко от меня и на утеху мне» (1, 14, 49).

Мотивы, как видим, способны соединяться друг с дру-

гом независимо от прямой последовательности слов и

предложений. Ведь тема может быть узнана в своих час-

тях (отдельных мотивах) как нечто единое (принципи-

ально однородное в своей основе), в каком бы месте

общего высказывания ее фрагменты ни возникали. Ср.:

«<...) ну, и привыкнешь» (1, 22); «поживешь и попривык-

нешь»; «Теперь я все-таки пообвык» (1, 23); «он (старик

Покровский.

—

В.

В.)

наконец привык к побоям и дурному

обхождению и не жаловался» (1, 33); «так и щемит, быва-

ло,

за душу, плакать хочется (...) Ну, что ж? я привыкла, и

105

потом, когда выходила из пансиона, так тоже плакала»

(1,

57), и т.д. Так по отношению к разным героям, в

разных контекстах, заключаясь в них и одновременно

отвлекаясь от них, через весь роман проходит тема при-

вычки.

Часто на одну и ту

же

тему указывают повторяющиеся

ее мотивы («привыкнешь», «попривыкнешь», «пооб-

вык»...).

Но тему не представляют лишь те контексты, в

которых они появляются.

Дело в том (и это надо решительно подчеркнуть), что

тема не

есть

понятие только «суммирующее^

—

нечто

такое, что получается в результате простого складывания

отдельных равных самих по себе единиц (ведь мотивы,

эти мельчайшие единицы, равны друг другу только фор-

мально).

Тема —

есть понятие прежде всего

обобщающее.

Поэтому отдельный ее мотив

—

не механическая, но ди-

алектическая часть целого (именно темы, рассматривае-

мой не просто в виде суммы чего-то, но в виде общего

по отношению к чему-то). Отвлекаясь от отдельных

мотивов, в которых она материально закреплена в тек-

сте, тема играет роль общего для них понятия?

Она

выражена и в каждом принадлежащем ей мотиве, и вмес-

те с тем независима от

него.

Одно дело

—

«сокол» («Встал

я сегодня таким ясным соколом — любо-весело!» —

14); «глухарь» («Прежде ведь я жил таким глухарем (...)

смирно, тихо»

—

1, 16); «цыпленок» («Вы видели Терезу

(...) Худая, как общипанный, чахлый цыпленок»

—

1, 23);

«совы» («совы-то эти (...) заклевать собрались»

—

1, 73) и

т.

д.,

и другое

—

«птицы».

Благодаря этой не только конкретной, но и собствен-

но понятийной (обобщающей) своей основе тема не в

такой степени привязана к отдельным мотивам, уже про-

звучавшим в тексте, чтобы раз и навсегда выражаться

исключительно в них.

Она

усваивает себе

все,

что так

Ср.: «Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяю-

щее словесный материал произведения» (Томашевский Б. Теория

литературы. Поэтика.

С.

182).

Подчеркнем, что понятие темы и тема как понятие — раз-

ные вещи (понятие темы в некоторых теориях может быть сведе-

но к сумме частей).

106

или иначе отвечает

существу

заключенного в ней поня-

тия — совокупности некоторых признаков, избранных

в данном тексте и увязанных с этим понятием пред-

ставлений.

Именно поэтому мы узнаем родственно сопряженные

мотивы (в каком бы месте текста они ни появлялись) не

на основании (вернее: не столько на основании) сообра-

жения: это то же самое (или похоже на то), что уже было,

а на основании соображения: это о том же, о чем уже

говорилось,

т.

е.

на

ту же

тему.

Этот момент следует особо

подчеркнуть, поскольку теоретики искусства слишком

большое значение придают ассоциациям сходства и бук-

вальному (или близкому к нему) повтору

В действи-

тельности

повторяются,

собственно,

не мотивы, повто-

ряется тема в тех или иных своих мотивах, подобны

они друг

другу

или

нет.

Ср.:

«Явилась она (Анна Федоров-

на.

—

ЯД) со слезами (...) прибавила, что батюшка был

сам виноват: что не по силам

жил,

далеко забирался и что

уж слишком на свои силы надеялся (...) и заказала пани-

хиду по голубчике (так она выразилась о батюшке)»

(1,

29—30). В приведенном примере «далеко забирался»

так же передает тему «птиц», как и «голубчик»; «далеко

забирался» — собственно, «далеко» в небо «забирался»,

высоко хотел бы летать (тогда как

—

не велика птица...).

Ср.

дальше: «Анна Федоровна (...) беспрерывно твердила,

что уж мы слишком горды, что не по силам горды, что

было бы еще чем гордиться» (тогда как тоже не велики

птицы, и нет оснований «забираться», т.е. «гордиться»,

возвышаться

—

1, 30).

Ср.

дальше: «Анна Федоровна, изо-

бразив в ярких красках наше бедственное положение,

сиротство, безнадежность, беспомощность, пригласила

нас (...) у ней приютиться» (1, 30); и потом: «У нас вам

тепло, хорошо, — словно в гнездышке приютились»

(1,58) и т.д.

Иногда,

как

мы

знаем,

и самый мотив определяют через повтор.

Ср.'также: «„Реальная критика" (имеется

в виду

русская критика

50—

80-х

гг.

XIX

века.

—

В.

В.)

вычленила мотив как элемент содержания с

его главным признаком

—

повторяемостью» (Краснов Г.

В.

Мотив в

структуре прозаического произведения

Краснов

Г.

В.

Сюжеты рус-

ской классической

литературы.

Коломна,

2001.

С.

45—46).

107