Ветловская В.Е. Анализ эпического произведения: проблемы поэтики

Подождите немного. Документ загружается.

ми и переводами сочинений западных авторов, в част-

ности, Жорж Санд, пропагандировавшейся в «Отечест-

венных записках», такое начало было равносильно при-

знанию автора «Бедных людей» в своей близости идеям

социальных утопических систем.

Опираясь на некото-

рые заповеди официально признанной христианской

морали, утописты толковали их в духе естественной

нормы человеческих отношений, очевидно противосто-

ящей существующему положению вещей, но реально воз-

можной в ближайшем же будущем. «(...) евангельская мо-

раль,

— не далекий идеал личного совершенства, а как

некая норма будущих социальных отношений, сообщен-

ная людям в божественном откровении, — такова сущ-

ность христианства утопистов. Христос, согласно этому

учению, приходил восстановить человека в его приро-

жденной красоте и силе, исполнить волю Бога Отца и

даровать счастье его детям, вернув им отнятый рай, здесь,

на земле».

Новым апостолам и ученикам Христа, какими утопис-

ты себя и считали, оставалось довершить дело, начатое

давным-давно, и привести страдающее человечество в

обетованную землю — обещанное людям счастье. Это

означало настоятельную необходимость самых ради-

кальных перемен. «Золотой век, который слепое преда-

ние относило до сих пор к прошлому, — писал Сен-

Симон в сочинении, вышедшем в свет в 1825 г.,

—

нахо-

дится впереди нас».

В одной из статей «Отечественных записок» 1843 г.,

сопровождавшей перевод очередного произведения

Жорж Санд и безусловно Достоевскому известной, сочув-

ственно повторялись слова французского критика, фор-

мулировавшего задачи новой литературы в соответствии

с этими веяниями времени: «(...) истинная поэзия нашей

эпохи

—

поэзия слез и изысканий, поэзия, грустно пред-

Подробно

об

этом

см.:

Ветловская

В.

Роман

Ф.

М. Достоевского

«Бедные

люди».

Л.,

1988.

С.

22—44,

50—74

др.

Комарович

В.

Л. Юность Достоевского // Былое. 1924. № 23.

С. 7.

Сен-Симон.

Рассуждения литературные, философские и про-

мышленные // Сен-Симон. Избр. соч.

М.;

Л., 1948. Т. 2. С 273.

ставляющая хаотическую картину современного общес-

тва и всеми силами души своей порывающаяся к будуще-

му, то есть к божественному идеалу» (имелась в виду та

же евангельская мораль). Здесь же говорилось о Жорж

Санд как о писателе, вслед за лучшими умами человечества

мечтающем о «золотом веке», ибо и «божественный Пла-

тон» «на вопрос Анаксагора: „Так, по-твоему, золотой век

точно ожидает смертных?" — ответствует ему так: „Верь

мне,

Анаксагор, верь, она наступит, эпоха этого счастья,

о которой мечтают смертные (...) Что до времени? Нас

давно не станет, но меня утешает эта мысль. Ум мой

гордится тем, что ее предузнавал я и, может быть, ускорил

будущее"». Мысль о необходимости приблизить это буду-

щее настойчиво возвращалась: «Еще мало (...) людей, тру-

дящихся (...) для будущего и (...) глубоко проникнутых

будущим. Эти немногие едва начинают выступать из смя-

тенной толпы (...) и благословенны идущие им во срете-

ние».

Среди этих немногих был, как видим, и автор

«Бедных людей».

Тема счастья в его романе увязывается не только с

блаженным истоком трудных исторических путей и

судеб человечества, но и с их счастливым концом, в

результате которого будут новая земля и новые люди.

Именно в такой временной перспективе говорится о

катастрофическом неблагополучии настоящего в «Бед-

ных людях». Эта перспектива указана с самого начала

романа, она раздвигает узкие рамки правдоподобного

сюжета (цепи взаимосвязанных и обычных событий) до

самых широких пределов: «золотое детство» в глубоком,

почти забытом прошлом; затем

—

больное и несчастное

настоящее; затем — обетованное (обещанное людям)

счастливое будущее. Прекрасный человек на прекрасной

земле утром творения и потом, в момент исполнения

«времен и сроков», в момент воплощения Евангелия —

благой вести об ожидающем людей блаженстве.

«Отечественные

записки».

1843.

Т.

XXVIII

(июнь).

С.

35 («Фран-

цузская литература»).

Ср.:

Белъчиков К

Ф.

«Золотой век» в представлении Ф.

М.

До-

стоевского // Проблемы теории и истории литературы. Сб. статей,

посвященных памяти проф.

А.

Н. Соколова. М., 1971. С. 357—359.

Заметим, что идеи Достоевского, о которых здесь ска-

зано по необходимости кратко, выражены автором и

благодаря словам героев, и вместе с тем независимо от

них. Ведь то, что говорит автор, не совпадает с тем, что

говорят этими же словами его герои. Вчерашний день и

весеннее утро для Макара Алексеевича имеют прямой и

только прямой смысл; для автора (и внимательного чи-

тателя) они звучат еще и в переносном. И этот второй

смысл здесь более важен, чем первый, поскольку именно

он возводит частность (с ее конкретно-бытовой при-

крепленностью) в область возможных обобщений. Слова

Вареньки о рае (своем и Макара Алексеевича), напротив,

имеют для нее переносное и только переносное значе-

ние,

автору же они важны еще и в прямом, так как на этот

раз в область обобщений уводит прямое значение слова.

Фамилии, обращения героев друг к другу (имена и отчес-

тва, повторяющиеся их замены привычными оборота-

ми — «голубчик», «ангельчик», «родная», «родной» и

т.

д.)

для них вообще не наделены особым смыслом: эти слова

естественно начинают, перебивают и заключают все

письма, о чем бы в них ни говорилось. Для Макара Алек-

сеевича безразлично — Алексеевна Варенька или нет

(ничего не изменилось бы в его чувствах к Вареньке, если

бы она была Ивановной или Петровной). И точно так же

для Вареньки. Другое дело

—

автор. Совпадение отчества

у героев служит в его повествовании существенной де-

талью для выражения важнейшей мысли среди других,

входящих в общее сцепление его идей.

Так возникает с самого начала многозначность расска-

за, связанная с тем обстоятельством, что автор поручает

этот рассказ вымышленным лицам. Одни значения слов

здесь принадлежат героям, другие находятся вне их созна-

ния, а поскольку это сознание (при всей его опоре на дей-

ствительность) — здесь тоже художественная конструк-

ция автора, то вся его речь (от первой фразы и до послед-

ней) во всех возможных ее значениях передается либо

благодаря условной ограниченности смысла сказанного

(и зависит от того, кто, в какой момент, в какой связи и

кому говорит), либо благодаря выходу за эти условные

границы в более широкие пределы целого, точнее.- благо-

даря тому и другому одновременно. Ведь материал, кото-

рым владеет художник, способен выражать одним и тем

же словом разные понятия, а одно понятие разными сло-

вами, и ничто не мешает автору, как это мы видим у Досто-

евского, распорядиться этой способностью в нужном ему

направлении.

Поэтому для того, чтобы провести четкую

грань между собой и героем, автору, вообще говоря, не

нужно сопровождать его слов прямым комментарием, до-

статочно, если теми же словами он станет говорить с чи-

тателем на языке

других,

не свойственных герою понятий.

Именно так и происходит в «Бедных людях».

Вот почему, кстати сказать, предоставить слово

герою — для автора не значит себя стеснить: все дело в

том, в какой форме он это сделает, как воспользуется

сказанным и какие найдет пути для тех или иных тема-

тических трансформаций. В результате одни и те же

элементы речи могут нести в ней (и часто несут) разную

смысловую нагрузку

—

и буквально, потому что выража-

ют разные значения, и иерархически, потому что не все

эти значения в равной степени ценны для смысла общего

высказывания.

Но что же такое все-таки «элементы» речи? И какова

их роль в системе целого? Ответ на эти вопросы не

так-то прост. Хотя произведение словесного искусства и

создается последовательностью слов и предложений, ни

слово, ни предложение сами по себе не являются теми

элементами, из которых следует исходить в литературо-

ведческом исследовании художественного текста. Делить

художественный текст на слова и предложения значило

О понятиях, их функционировании, их роли в художествен-

ном тексте речь пойдет

дальше.

Здесь же лишь заметим, что именно

понятийную (а не просто значимую, смысловую) сторону словесно-

го искусства (характерную в особенности для крупных эпических

форм, но не только для них) выделил Пушкин, говоря о многообра-

зии понятий, доступных художнику, и многообразии выражающих

их словесных средств: «Если все уже сказано, зачем же вы пишете?

чтобы сказать красиво

то,

что было сказано просто? жалкое занятие!

нет, не будем клеветать разума человеческого — неистощимого в

соображении понятий, как язык неистощим в соображении слов»

(Пушкин А

С.

(Материалы к «отрывкам из писем, мыслям и замечани-

ям»)//Пушкин

А.

С.

Поли, собр. соч.

Т.

11.

С.

59).

бы в данном случае делить его не столько по существен-

ному, сколько по внешнему и формальному признаку,

учитывая лишь то, что слова и предложения имеют

какой-то смысл, смысл вообще. При таком подходе все,

что наделено каким-то смыслом, вполне друг другу рав-

ноценно, а единственная связь и соотнесенность значи-

мых частей общего высказывания

—

их прямая последо-

вательность: слово за словом, фраза за фразой. Такое

деление было бы возможным, если бы отдельные слова и

предложения имели смысл тоже вполне самостоятель-

ный и отдельный (так, что их значения никогда, ни при

каких условиях не могли бы в дальнейшем рассказе из-

меняться) и если бы они не знали иной соотнесенности,

кроме простой рядоположности: одно не только вслед за

другим, но и непременно рядом с другим.

Но в художественном тексте дело обстоит иначе:

любая значимая его часть, минуя прочие, может ото-

зваться по ходу рассказа, оказаться в новом окружении,

меняющем ее смысл, а заодно и смысл того, что было

сказано раньше, и далеко не все из этих частей равны по

своему значению друг другу во всех отношениях. «Ком-

поненты художественного произведения, — пишет

П. Скафтымов,

—

по отношению друг к другу находятся

в известной иерархической субординации: каждый ком-

понент, с одной стороны, в задании своем подчинен, как

средство, другому, а с другой стороны

—

и са

м обслужи-

вается, как цель, другими компонентами. Иерархическое

положение однородных компонентов в различных про-

изведениях может быть неодинаковым».

И далее, говоря

об исследовании, ставящем перед собой задачу осозна-

ния художественного произведения как единства, уче-

ный поясняет, что это «должно выразиться в раскрытии

отнесенности всех слагающих его (произведение. —

Я) компонентов к общей координирующей и суборди-

нирующей системе целого».

Скафтымов

А.

П.

Тематическая композиция романа «Идиот» //

Скафтымов

А.

П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.

С.

24.

Там же. С. 27.

Какие это компоненты? Полемизируя с формалисти-

ческим анализом художественного текста, игнорирую-

щим его «смысловой состав» и отказывающимся видеть в

произведении что-либо иное помимо художественного

приема,

А.

П. Скафтымов справедливо подчеркивает пре-

имущественную роль как раз смысловой стороны дела:

«Внутренний тематический смысл безусловно господст-

вует над всем составом произведения».

Ведь каждое из

них прежде всего говорит о чем-то, и если бы автор

задался целью говорить ни о чем, он все равно выразил

бы это как что-то (в силу вещей — в силу того, что он

говорит). Конкретный смысл прирожден материалу сло-

весного искусства, в этом его отличие от ближайшего

рода искусства — музыки, и потому эту особенность ма-

териала не просто нельзя игнорировать при анализе ху-

дожественного текста, но с нее, конечно, и надо начи-

нать.

Организация компонентов произведения словесного

искусства предстает перед нами в виде координации и

субординации отдельных тем.

А.

П. Скафтымов был прав,

настаивая на этом. Он был прав также, говоря, что «те-

матический охват анализа не должен быть меньше тема-

тики произведения».

Это важнейший принцип иссле-

дования отдельного художественного текста, и всякое

нарушение этого принципа ведет к произвольным истол-

Там же. С.

24—2

5.Ср.:

Тамашевский Б

В.

Теория литературы.

Поэтика. М., 2001. С. 176.

Возражая Б. М. Эйхенбауму по поводу соотношения в стихах

мелодии и ритма, В. М.Жирмунский писал: «(...) я решительно со-

мневаюсь в том, что мелодия может „механически порождаться"

ритмом. Стоит только вспомнить, что чередованием четырехстоп-

ного амфибрахия с трехстопным написаны одинаково „Ангел"

Лермонтова и „Песнь о вещем Олеге" Пушкина, для того чтобы

убедиться в отсутствии такой механической связи между мелодией

и ритмом» (Жирмунский В.

М.

Мелодика стиха // Жирмунский В. М.

Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С 72). Уж если

мелодия в искусстве слова больше зависит от смысла, чем от

ритма, то что говорить о других формальных моментах художест-

венного текста?

Скафтымов А П. Тематическая композиция романа «Идиот».

С 30.

кованиям.

Разумеется, исследователь может рассказать

о любой теме из тех, которые составляют целое, и сделать

соответствующие выводы, но не начиная этим свой ана-

лиз,

а уже закончив его. Ведь никакие компоненты не

бывают определены в своем действительном объеме и

значении вне всех остальных.

Что же касается тематических компонентов, то для

А.

П. Скафтымова это в первую очередь — «крупнейшие

звенья целого». «В вопросе об аналитическом членении

изучаемого целого мы руководились теми естественны-

ми узлами, вокруг которых объединены его составные

тематические комплексы, и объединены, конечно, не слу-

чайно. Такими основными крупнейшими звеньями цело-

го нам представляются действующие лица романа. Внут-

реннее членение целостных образов происходило по

категориям наиболее обособленных и выделенных в ро-

мане эпизодов, восходя затем к более мелким неделимым

тематическим единицам, которые мы обозначали в изло-

жении термином „тематический мотив"».

Итак,

А.

П. Скафтымов предлагает отправляться в ана-

лизе художественного произведения от действующих

лиц и эпизодов, включающих, конечно, этапы действия.

В основе здесь просматривается та же аристотелевская

теория с ее постулированной доминантой, но с некото-

Обсуждая теоретические основы одной из литературоведчес-

ких работ, сделанной структуралистским методом (Щеглов Ю. К. «К

построению структурной модели новелл о Шерлоке Холмсе»),

П.

В.

Палиевский пишет: «Здесь произвольно, чисто рассудочно вы-

брана „основная тема" этих новелл

—

ситуация

„S —

D",TO

есть „Secu-

rity

—

Danger" (безопасность

—

опасность). Никто не отрицает, что

ситуация эта в них может быть прослежена. Но почему именно она,

а не десятки таких же общих пар: „Закон — преступление", „Поря-

дочность

—

подлость", „Ум

—

хитрость" и т. д. и т. п. Напрасно было

бы искать „научного ответа" на этот вопрос. Это все та же изгнанная

дверь „интуиция", которая возвратилась, понятно, теперь уже неес-

тественным способом, „в окно": она глядит не в эстетическую при-

роду произведения, а услужливо подбирает подходящие варианты

для математической модели» (ПапиевскгшП.В. О структурализме в

литературоведении

Палиевский

П.

В.

Литература и теория.

М.,

1979-

С 79).

Скафтымов А П. Тематическая композиция романа «Идиот».

С. 31.

рым смещением акцентов: на этот раз действующие лица,

а не действие

—

главное в эпическом тексте.

Тем не менее

А.

П. Скафтымов ясно обозначил важней-

ший момент: и действующие лица, и действие в произве-

дении словесного искусства (в его, так сказать, текстуаль-

но-материальном воплощении) являются не чем иным,

как сложным способом организации тематического ма-

териала.

результате

—

все произведение, от начала и до

конца, с полной ясностью предстает в своей общей тема-

тической природе — от крупнейших компонентов

(таких, как действующие лица, «картины, эпизоды, сцены,

авторские экспликации и проч.»

) до самой мелкой те-

матической единицы

—

мотива.

Ничем, однако, нельзя обосновать, почему, анализируя

художественный текст, надо идти от этих крупнейших

его компонентов (в сущности — сложных комплексов

тематических мотивов) к отдельному мотиву, а не от

отдельного мотива к их комплексам. А. П. Скафтымов

ссылается на «естественные узлы» и на то, что они объ-

единяют мелкие единицы темы «не случайно». Но не

случайно в художественном произведении вообще все

—

главное, не только любое объединение, но и любая раз-

дельность. А что касается «естественных узлов», с кото-

рых исследователь предлагает начинать анализ, то со-

ставляющие их мотивы ничуть не менее «естественны».

В отличие от А. П. Скафтымова, приходится утверждать,

что путь исследования должен быть прямо противопо-

ложным и только противоположным: от отдельного мо-

тива к их сложным и разнообразным комплексам.

Необходимо подчеркнуть, что разница между тем и

другим подходами не формальна. Она имеет принципи-

альный смысл, поскольку не безразлична ни для конкрет-

ных наблюдений, возникающих во время анализа, ни для

окончательных выводов — истолкования художествен-

ного текста. Из возможных в этой связи соображений

заметим следующее: начиная анализ с крупных компо-

нентов, какими являются действующие лица, исследова-

тель в данном случае ориентируется исключительно на

Там

же.

С.

30.

4 В. Е. Ветловская

законченное произведение, статически удержанную па-

мятью общую картину; тогда как на самом деле во вре-

менном и динамическом искусстве все крупное склады-

вается постепенно. Далее: отталкиваясь от действующих

лиц, мы опять-таки невольно и сразу заявляем о домини-

рующей роли той тематики, на основе которой они и

создаются. Картины, эпизоды и сцены ничего не меняют,

так как в них заняты те же действующие лица; более

мелкие компоненты целого здесь остается либо тоже

истолковывать в заранее известном направлении, либо

(если они ни к кому из действующих лиц не относятся и

никого не характеризуют) даже опустить (ввиду их явной

незначительности в сравнении с крупными компонента-

ми).

Естественно, что при таких посылках

А.

П. Скафты-

мов увидел на первом плане в исследуемом произведе-

нии (роман «Идиот») то, что и предполагалось самим

подходом, а именно психологическую тематику: преиму-

щественно «гордость» и «моральную чуткость» с различ-

ными их вариациями.

Но исследователь предопределил не только характер

тем и их иерархию (ведь помимо психологических в

романе существуют и другие темы, на которых исследо-

ватель не останавливается), а и назначение разных ком-

понентов целого

—

та либо иная соотнесенность их всех

с действующими лицами и ничего вне этой соотнесен-

ности. «Задание» каждого компонента (от «тематическо-

го мотива» до сцены, эпизода, картины) здесь можно

предугадать до всякого анализа: оно заключается в пси-

хологической характеристике действующих лиц.

Итогов своего конкретного анализа А. П. Скафтымов

не формулирует. Предполагается, что они не ставят под

сомнение правильность исходных теоретических посы-

лок. А между тем результат его исследования, если выра-

зить его в общем виде, выглядит так: ни одна из назван-

ных автором тем не ограничена одним героем; варьиру-

ясь,

она повторяется в связи с другими. И герои, в свою

очередь, не ограничены какой-либо одной психологи-

ческой темой: как правило, та относительная целост-

Там

же.

и ел.

ность, которую они собой представляют, обнимает не-

сколько тем. Оказывается, таким образом, что действую-

щее лицо и больше психологической темы, и меньше ее:

больше потому, что не она одна участвует в его органи-

зации; меньше потому, что она выходит за его пределы.

Начинать тематический анализ с такого компонента тек-

ста, который и не сводится к самому мелкому элементу

темы, и не заключает в себе ее всю, нельзя. Это значило

бы взять в качестве единицы измерения исследуемого

явления (темы) нечто такое, что само по себе в своих

границах вполне неопределенно, а поскольку действую-

щее лицо является к тому же следствием сложной соот-

несенности разных тем, то и нечто такое, что ни с одной

из этих тем по сути своей несоразмерно.

В анализе художественного произведения, опираю-

щемся на его содержательную природу, мы не можем

идти другим путем, кроме как самым «естественным», а

именно: отправляясь от мельчайшего тематического эле-

мента — мотива. Мотив является таким структурным

элементом анализа, который (в отличие от любых наду-

манных схем) вполне одноприроден произведению искус-

ства. Ведь на такие элементы оно раскладывается без

всякого насилия над материалом, поскольку с их по-

мощью оно и строится.

Именно в этом смысле Гете и Шиллер в свое время

ввели и использовали термин мотив, позаимствовав его

из музыкального обихода и приспособив к сочинениям

изобразительного и словесного творчества. Так, в связи

со статьей И.

Г.

Мейера «О предметах изобразительного

искусства» Гете в письме Шиллеру от 17 октября 1797 г.

сообщал: «Мы занялись теперь мотивами как элементом,

непосредственно следующим за выбором сюжета (т. е.

темы, так как французское слово сюжет здесь взято в

значении: тема, предмет.

—

В.

Я), ибо только благодаря

мотивам произведение обретает внутреннюю структуру;

после этого мы перейдем к композиции (...)».

Так же

понимает мотив и Шиллер. В письме к Гете от 9 ноября

1798 г., имея в виду работу над одной из частей драмати-

ъъ

ГетеИ.

В,Шиллер

Ф.

Переписка:

В 2 т.

М.,

1988.

Т.

С.

436.