Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

861 Исламское искусство

узоры с цветами гвоздики, тюльпанов и гиацинтов, где бы мы их ни

встретили, составляют для нас признак турецкого происхождения

предмета.

II. МАГОМЕТАНСКОЕ ИСКУССТВО

НА ДАЛЬНЕМ ВОСТОКЕ

1. Исламское искусство в Персии и соседних странах

Персы, имевшие еще в древние времена Ахеменидов и Сасани-

дов собственное богатое искусство, хотя и развившееся, строго

говоря, под чужестранными влияниями, в эпоху своего присоеди-

нения к исламу в некотором отношении стояли во главе художе-

ственного движения, происходившего у народов, принявших эту

религию. Конечно, нелегко определить, насколько много дали они

вначале арабам и насколько много заимствовали они от арабов

впоследствии, когда создали из чужих элементов собственный язык

художественных форм. Но не подлежит сомнению, что персы, че-

рез несколько столетий после покорения их арабами, уже прини-

мали деятельное участие в общем развитии мусульманского искус-

ства, хотя и сохранили в нем некоторые свои особенные черты;

несомненно также и то, что после нашествия татаро-монголов они

воспринимали и перерабатывали китайское влияние.

В эпоху халифов Аббасидов столицей Персии можно считать

Багдад, хотя он и лежал, подобно Ктесифону, столице Сасанидов,

на Тигре. Однако ни в Багдаде, ни в других более восточных городах

Персии не сохранилось сколько-нибудь значительных памятников

искусства за раннюю пору магометанства в этой стране. Только на

основании старинных описаний мы можем, вместе с Ал. Гайе, из-

давшим общий обзор истории персидского искусства, предполагать,

что древнеперсидские мечети отличались от арабских и египетских

первых веков ислама лишь тем, что у них над серединой священно-

го пространства возвышался купол. Развалины двух надгробных

башен в Раи, древнем Рагесе, близ нынешней столицы, Тегерана,

приписываемых еще VIII в., позволяют заключить, что эти высо-

кие цилиндрические здания со стрельчатой аркой во входных пор-

862 КНИГА СЕДЬМАЯ

талах оканчивались вверху купола-

ми также стрельчатой формы. Вне-

шние стены одной из этих башен –

гладкие, другой – рубчатые в вер-

тикальном направлении.

Особенность персидского ис-

кусства, при дальнейшем его

развитии, проследить которое мы

можем только со времени наше-

ствия татаро-монголов под пред-

водительством Чингисхана (около

1200 г.), составляют широкие ки-

левидные арки, соответствующие

их форме купола в виде луковиц, и

массивные, перенятые от Сасани-

дов, ворота, входная арка которых,

образующая глубокую нишу, обыч-

но окаймлена прямоугольной фальшивой рамой, а также круглые,

гладкие минареты, только с одной крытой галереей вверху, под

венчающим их куполом. Персидское искусство вообще мягче и

чувственнее, чем арабско-египетское и мавританское. Математи-

ческие, переплетающиеся между собой многоугольные узоры по-

чти совершенно отсутствуют в развитом персидском искусстве. В

нем преобладают арабески в виде закручивающихся усиков, но что

особенно замечательно, так это то, что оно нисколько не гнушает-

ся изображениями живых существ, людей и животных. Существо-

вания персидской скульптуры и персидской живописи нельзя отри-

цать; по крайней мере, персидские миниатюры составляют особую

отрасль искусства, которую нельзя обходить молчанием при рас-

смотрении его истории. Кроме того, заслуживают упоминания как

главные художественно-промышленные произведения Персии фа-

янсы всякого рода, игравшие немаловажную роль в зодчестве и про-

изводстве сосудов, а также ковры, которыми начиная с XV столетия

восхищается Европа.

Как на важнейшие памятники персидской архитектуры XIV–XVI

столетий можно указать на усыпальницу Ходабенде-хана в Сольта-

ние, сооруженную в 1313 г. (рис. 657),– восьмиугольное в плане

здание, обильно украшенное внутри и снаружи мозаикой, сложенной

из белого, голубого и синего кирпича, с куполом, со стрельчато-

арочной галереей под куполом и высокими стройными минарета-

Рис. 657.

Разрез

усыпальницы

Ходабенде-

хана. По

Делафуа

863 Исламское искусство

ми по углам; затем, на Синюю мечеть в Тавризе, построенную в

1478 г. По своему плану, лишенному двора, и большому централь-

ному куполу она походит на византийские образцы, между тем как

ее углубленные входные ворота с их полукуполом, украшенным

сталактитами, имеют чисто персидский характер, а покрывающая

ее снаружи и внутри мозаика из блестящих плит своим узором на

кобальтово-синем фоне сильно напоминает строго арабские образ-

цы. Мечеть эта, как не принадлежавшая господствующему в Пер-

сии суннитскому толку, находится теперь в развалинах. Образцы

ее мозаичных украшений имеются в Севрском керамическом му-

зее и Берлинском художественно-промышленном музее. Узоры,

переплетенные с письменными знаками, представляют, как гово-

рил Сарре, «бирюзово-голубые, белые и желтые, бывшие первона-

чально раззолоченными фигуры на темно-синем фоне».

Эпохой возрождения персидского искусства, произведения ко-

торой наиболее нам известны, считаются XVI и XVII столетие. То

были времена династии Сефевидов, из которых шах Аббас I, про-

званный Великим (1587–1629), особенно покровительствовал всем

отраслям искусства. Время великих персидских поэтов, правда,

тогда уже давно миновало: Фирдоуси написал свою героическую

поэму еще в X в., Саади сочинил свои полные мудрости книги еще

в XIII столетии, Хафиз сложил свои бессмертные песни еще в XIV в.;

следовавшие за ними поколения занимались поэтическим творче-

ством в Исфахане, новой столице Персии. Быть может, также в

области образных искусств за эту эпоху персидского возрожде-

ния, XVI и XVII вв., мы увидели бы только поздний расцвет, если

бы нам были вполне знакомы художественные произведения пред-

шествовавших столетий. Как бы то ни было, при Сефевидах мы

находим в Персии цветущую, многостороннюю художественную

жизнь. Как на одно из роскошнейших созданий персидского искус-

ства можно указать на надгробную мечеть Сафи в Ардебиле, ис-

следованную Сарре. В ее великолепных плиточно-мозаичных ук-

рашениях, законченных при шахе Аббасе, рядом с цветочными

узорами в новом роде кое-где встречаются почти китайские моти-

вы. Столицей шаха Аббаса стал Исфахан – город, планировка ко-

торого была художественным делом. Его царский дворец, учебные

заведения и мечети были окружены цветущими садами; его кара-

ван-сараи, торговые ряды и богатые дома стояли правильными ря-

дами, образуя прямые улицы и просторные площади; большая шах-

ская площадь, прямоугольник длиной 386 и шириной 140 метров,

864 КНИГА СЕДЬМАЯ

окружена со всех сторон двухэтажными

аркадными галереями. В середине каж-

дой из ее сторон выдается по порталу, из

которых южный составляет преддверие

Большой шахской мечети, одного из луч-

ших архитектурных памятников эпохи

персидского возрождения. Мечеть эта по-

строена по старинному плану. Середину

ее занимает открытый двор с фонтаном;

на каждой стороне двора находится по

чисто персидскому порталу; главный пор-

тал западной стороны ведет в роскошный

молитвенный зал, увенчанный высоким

куполом (рис. 658). Купол двойной: над

низким и простым внутренним куполом

устроен другой, внешний, более смелый

и высокий, господствующий над всем зда-

нием. Купол приподнят над крышей при

помощи тамбура. И эта мечеть украшена

внутри и снаружи фаянсовыми плитками, и здесь кафель с оловян-

ной глазурью представлет нам на белом фоне те же роскошные

чисто персидские орнаменты, состоящие из стилизованных расти-

тельных веточек и усиков, в которые привходят особого характера

длинный, зубчатый, перистый лист и своеобразный цветок, назван-

ный нами и Риглем персидской пальметтой, так как по своей фор-

ме он больше всего походит на античную пальметту. В этих узо-

рах яйцевидное ядро увенчивается пучком и окружено венцом

прямо стоящих листьев. Однако и здесь, как и в турецкой орнамен-

тике того же времени, иногда встречаются слегка стилизованные

натуральные цветы, породу которых легко распознавать.

В истории керамики персидский фаянс играет вообще важную

роль. Все вышеупомянутые (см. рис. 643 – 646) четыре рода фаян-

са – настоящий фаянс с непрозрачной оловянной глазурью, фаянс

с металлическим блеском, полуфаянс, раскрашенный под слоем

прозрачной глазури, и фаянсовая мозаика – распространенные в

Персии отрасли технического производства, если не возникшие на

ее почве. На раннюю историю персидского фаянса пролили яркий

свет преимущественно исследования Генри Уэльса, произведенные

в частных коллекциях Нью-Йорка и Лондона, а также в лондонс-

ких музеях.

Рис. 658.

Разрез

Большой

шахской

мечети в

Исфахане.

По Гайе

865 Исламское искусство

Самый древний кафель из найденных в Пер-

сии играет золотистым блеском при фоне цвета

слоновой кости. Он имеет форму восьмико-

нечных звезд, чередующихся с крестами, кон-

цы которых, равные по величине, заострены.

Украшения на них состоят отчасти из персид-

ских арабесок, отчасти из фигур животных и

людей, в которых уже заметно китайское

влияние. Это мы видим, например, на кафеле

1217 г., находившемся в 1893 г. в частной кол-

лекции м-ра Альфреда Гигинса в Лондоне. Пят-

нистые зайцы, изображенные в середине, ско-

пированы с китайских образцов. То же самое

можно сказать и о кафеле, хранящемся в Бри-

танском и Соут-Кенсингтонском музеях. У представленных на них

человеческих фигур китайские лица (рис. 659). Кафель 1262 г., най-

денный в Верамине, близ Тегерана, украшен, напротив, одними

персидскими арабесками. Два таких кафеля находятся в Берлинс-

ком художественно-промышленном музее. Вышеупомянутые по-

стройки в Сольтание и Тавризе (см. рис. 657) служат доказатель-

ством того, что в XIV и XV вв. употреблялись предпочтительно

мозаичные плитки с синим узором по синему же фону. Тем не ме-

нее параллельно с мозаичной техникой развивалось производство

плиток с золотистым отблеском, на которых иногда появлялись

фигуры животных и растительные орнаменты, вылепленные рель-

ефно и окруженные синими рамками. Но настоящий фаянс со свет-

лым фоном, расписанный в несколько красок, изготовлялся глав-

ным образом в XVI столетии при Аббасе Великом. В это время из

кафеля исполнялись в нерелигиозных зданиях целые стенные кар-

тины. Сцены битв и охоты были заимствованы у поэтов, жанровые

сцены, разыгрывающиеся в роскошных рощах кипарисов и чинар,–

из действительной жизни. Подобные кафельные картины находи-

лись в Исфахане в 40-колонном павильоне; одна из них, хранящая-

ся в Соут-Кенсингтонском музее, изображает знатных женщин,

проводящих время в саду. Подобные картины имеются в Бер-

линском и Нюрнбергском художественно-промышленных музе-

ях. В типах лиц кое-где отражается китайское влияние, но общий

характер композиции и аксессуары – вполне персидские. В поздней-

шее время Сефевидов для украшения персидских зданий стал чаще

употребляться расписанный под глазурью полуфаянс с изображе-

Рис. 659.

Древнепер-

сидский

кафель с

золотистым

отблеском.

По Уэльсу

866 КНИГА СЕДЬМАЯ

нием фигур. В 1900 г. д-ром Фр. Сарре был выставлен в Дрездене

персидский кафель всех сортов из его собственной коллекции, со-

ставленной в Персии.

Персидское изготовление глиняной посуды развивалось парал-

лельно с производством строительного кафеля. Обломки фаянса

с фигурами женщин, написанными на глазури золотистого блеска,

находящиеся в Соут-Кенсингтонском музее, происходят из разва-

лин Рея, разрушенного в 1221 г. В лондонских коллекциях встре-

чаются целые вазы подобного рода. Уэльс издал изображения ваз с

золотистым блеском и многоцветными добавками, относящихся к

XIII столетию. Украшением позднейших персидских сосудов с ме-

таллическим блеском служили изображения преимущественно бу-

кетов натуральных цветов. Но самый распространенный род пер-

сидской глиняной посуды – полуфаянс, расписанный под глазурью.

Как на древнейшие из сохранившихся его образцов можно указать

на пять тарелок XIII и XIV столетий, принадлежавших м-ру Уэль-

су в Лондоне. Рисунки на них, исполненные немногими красками

(синей, зеленой), обведены широкими черными контурами. В них

также сказывается китайское влияние. На самом деле, нам извест-

но, что еще внук Чингисхана поселил в Персии китайских ремес-

ленников, а Аббас Великий вызывал в Исфахан китайских худож-

ников; кроме того, в XVII в., когда китайский фарфор, расписанный

синими узорами по белому фону, наводнил Европу и Персию, вли-

яние Китая на орнаментацию персидской полуфаянсовой керами-

ки усилилось. В эту пору возникла в Персии даже своя собствен-

ная фабрика твердого фарфора. Только сосуды, изготовленные,

вероятно, в Киземанской провинции, с оригинальным, гармонич-

ным аккордом трех красок, синей, красной и зеленой, сохранили

чисто персидский характер.

Стены персидских мечетей и дворцов покрыты пестрым кафе-

лем, а полы устланы мягкими разноцветными коврами. Вообще

ковры играют важную роль в персидской домашней обстановке.

Мы уже говорили о технике их производства. По-видимому, пер-

сияне времен Сасанидов впервые заимствовали ее у народов более

культурных, чем они, и художественно развили ее в своем отече-

стве. Известно, что далеко не все, что привозится в Европу под

названием «персидских ковров», действительно происходит из

Персии; многие изделия этого рода – продукты всей обширной об-

ласти Передней Азии. Мы зашли бы слишком далеко, если бы ста-

867 Исламское искусство

ли перечислять все то, что написано Юл. Лессингом, В. Боде, А.

Риглем, И. Карабасеком и издателями большого сочинения о ков-

рах Венского торгового музея относительно старинных восточных

ковров, которые играют теперь такую видную роль если не в ис-

кусстве, то в жизни художников. Лессинг и Боде, основываясь

на изображениях ковров в итальянских, немецких, нидерландских

и испанских картинах эпохи Возрождения, добыли особенно важ-

ные хронологические определения; но персидское происхождение

самых древних ковров, встречающихся на картинах, не только не

доказано, но и маловероятно.

Старинное описание ковра эпохи Сасанидов, представлявшего

«сад, перерезанный дорожками и ручейками, с прелестными весен-

ними цветами», больше всего напоминает роскошные ковры, со-

ставляющие собственность д-ра Альб. Фидгора, в Вене (рис. 660)

и профессора Сиднея Кольвина в Лондоне. На обоих изображены

в виде ландкарт, похожих на древнеегипетские пейзажи, подобные

сады, с рыбами в ручьях и птицами в кустах. На венском ковре,

кроме того, изображены под деревьями антилопы. Китайского вли-

яния здесь еще не заметно, по крайней мере в лондонском ковре,

который считается более древним, чем венский. Некоторая пра-

вильность расположения изображенного указывает на то, что эти

ковры или их образцы, время изготовления которых до сей поры

не удалось определить точным образом, во всяком случае древнее

ковров XVI и XVII вв. с фигурами животных.

Привезенный Т. Графом в Вену великолепный ковер с золотым

и серебряным фоном, украшенный по направлению своей ширины

изображением шести расположенных одна возле другой ниш с

фронтонами и находящимися в них букетами стилизованных цве-

тов, по мнению И. Карабасека, посвятившего этому ковру целую

книгу, следует считать образцом сусанджирдской «иголочной жи-

вописи», о которой упоминают писатели. Ученый относит этот ковер

к XIV столетию. Однако и в этой области исследования еще не

закончены.

Вполне точному определению поддаются великолепные ковры

с фигурами животных, изготовленные при Аббасе Великом. В Бер-

линском старом музее находится наилучший образец таких изде-

лий. Синяя кайма этого ковра и также синие щиты по бокам его

среднего поля наполнены персидским узором из усиков и цветов; в

большом центральном щите на розовом фоне изображены журав-

ли, летящие между полосами облаков. В угловых полях с розовым

868 КНИГА СЕДЬМАЯ

Рис. 660.

Восточный

ковер XIII

столетия.

По Риглю

869 Исламское искусство

фоном помещены человеческие фигуры, главная же площадь ковра

сливочно-желтого цвета, и на ней представлена густая группа де-

ревьев, кустарников и цветов, с движущимися среди них четверо-

ногими и пернатыми животными. Фигуры людей и многие фигуры

животных, в которых мы узнаем мифических животных «Средин-

ной империи», имеют совершенно китайский характер; тем не ме-

нее все это, вместе взятое, все вытканные рисунки и их краски,–

персидское.

На других коврах с фигурами животных фон занят уже не лес-

ной чащей с деревьями и кустарником на корню, а сплетением цве-

тов и листьев. Как на лучший образчик таких ковров можно ука-

зать на охотничий ковер австрийского императора. На его среднем

щите несколько раз повторяется герб китайской династии Мин,

борьба феникса с драконом.

Наиболее многочисленны такие ковры той же эпохи и того же

рода, на которых фигуры животных вообще отсутствуют. Их глав-

ное поле розового, а каймы синего цвета заняты вышеупомянуты-

ми персидскими растительными узорами, в которых, вместе с так

называемой персидской пальметтой и уже описанным узким пе-

ристым листом, играют роль стилизованные цветы, причем иногда

по узору тянутся «полосы облаков». На коврах других родов,

не принадлежащих, однако, цветущей поре персидского искусства,

XVI и XVII столетиям, господствуют геометрические узоры.

Признаками действительно персидского происхождения и этих

ковров являются свобода изображенных движений и гармоничность

роскошных красок. С падением владычества Сефевидов из персид-

ских ковров исчезают китайские элементы, исчезают и фигуры жи-

вотных и людей; цветочный орнамент становится более мягким,

более округлым, но не более роскошным, утрачивает тонкость и

уверенность рисунка и, наконец, превращается в простой узор из

разбросанных цветов. Перечислить все видоизменения узоров и кра-

сок в персидских коврах невозможно; но не подлежит сомнению,

что они и в нашем столетии, как и в эпоху Возрождения, имели

немаловажное влияние на развитие и пробуждение чувства красок

в Европе.

Если не брать в расчет росписи кафеля, главной отраслью ис-

ламской живописи надо признать персидскую миниатюру. В пуб-

личных музеях главных европейских городов персидские миниатю-

ры встречаются редко. А. Гайе, написавший первый очерк их

870 КНИГА СЕДЬМАЯ

истории, основывался при его составлении исключительно на об-

разцах, найденных им в Хедивской библиотеке в Каире. Но в 1893 г.

на выставку мусульманского искусства в Париже было собрано от

частных лиц так много персидских и индийских миниатюр, что

Жорж Мари нашел возможным, опираясь только на них, соста-

вить «приблизительно» полную историю персидско-индийской

миниатюрной живописи; затем Эд. Блоше издал общий обзор ее

произведений.

Миниатюры домонгольского времени Персии, по-видимому, не

сохранились. Даже от XV столетия едва ли дошла до нас хотя бы

одна персидская картинка. Чаще встречаются миниатюры XVI в.,

всего же больше осталось их от XVII и XVIII столетий. В мини-

атюрах цветущей поры персидского искусства XVI в. ясно отража-

ется влияние китайского искусства, и если, кроме него, указывают

также на индийское влияние, то надо заметить, что индийская ми-

ниатюра этого времени была в существенных своих чертах пер-

сидской. Во всяком случае, живопись персиян, китайцев и индий-

цев была в этом веке во многих отношениях одинакова. Дальше

контурного рисунка без теней, заполненного гуашью, не шла и пер-

сидская миниатюрная живопись. Лучшее из того, что производила

она с самого начала,– это портреты; в них являются перед нами

фигуры в персидских костюмах с персидскими чертами лица. Ак-

сессуарам придается большое значение: одежда, домашняя утварь,

седла и сбруя на лошадях часто выписаны гораздо тщательнее, чем

фигуры и безжизненные, невыразительные лица; в пейзажах эта

тщательность нередко создает настоящее настроение, отражающе-

еся во всей картинке. Кроме портретов, которые были очень люби-

мы, в миниатюрах воспроизводились бытовые сцены, и в особен-

ности эпизоды из рассказов поэтов. Многие из сохранившихся

персидских миниатюр помечены именами их мастеров, хотя до сей

поры ни один из них не представляется нам определенной истори-

ческой личностью. «Молодая персидская принцесса» Магомета

Юсуфа в коллекции Гонзе в Париже смахивает довольно сильно на

китаянку. В этой же коллекции достоин внимания профильный

портрет молодого персидского принца верхом на коне (рис. 661),

отличающийся твердостью и строгостью рисунка и характерно пер-

сидской посадкой фигуры; напротив того, находящийся также у

Гонзе портрет арабского ученого Мохиэддина, лениво сидящего

на ковре, принадлежит к числу позднейших миниатюр, в которых

видно уже индийское влияние.