Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

711 Индийское и восточноазиатское искусство

дийскими мотивами оград и арок, то с ними

мы можем ознакомиться только по их изоб-

ражениям в рельефах.

Ход исторического развития древнеин-

дийского буддийского искусства можно про-

следить при помощи пещерных храмов и ка-

менных оград ступ.

Хронология древнейших пещерных хра-

мов Индии, определяемая, впрочем, только

приблизительно, дает нам понятие о посте-

пенном переходе древних деревянных пост-

роек в каменные. Первоначальный деревян-

ный храм, стоявший под открытым небом,

представлялся как бы вдвинутым в пещеру.

В Бхаджи еще ясно видны гнезда в скале, в

которых помещались бревна деревянного со-

оружения; деревянные ребра еще сохрани-

лись в храме Карли (78 г. до н. э.); остатки

загородки, которая отделяла внутренние по-

мещения храма от портика и которая внача-

ле везде была деревянной, можно еще раз-

личить в чайтьи в Кондане. Там, где эта

деревянная загородка не была потом заменена каменной, как, на-

пример, в Бадже, в десятой (старейшей) пещере в Аджанте и в од-

ном из гротов в Питалькгоре, она совсем отсутствует, а там, где

была каменная, как, например, в Бедсе, Насике, Карли и в прочих

позднейших пещерах, она сохранилась.

Каменотес вначале просто подражал формам деревянной пост-

ройки, что особенно ясно видно в одной из бигарских пещер и в

конданской чайтьи, фасад которой отличается от других наиболь-

шей полнотой и наибольшим единством, но потом строитель по-

степенно стал применять мотивы деревянного зодчества по свое-

му усмотрению, нередко как бы шутя, например в Бедсе и Насике

(рис. 560), и еще произвольнее в Карли; даже вполне законченный

стиль каменных фасадов, каким мы его видим в V в. до н. э. в по-

зднейших гротах в Аджанте, все еще представляется как бы подра-

жанием плотницкой работе. Все фризы и стенные поля фасадов

богатейшим образом украшены скульптурой, причем орнаментны-

ми мотивами иногда служат рельефные изображения дагоб, как,

например, в Бхаджи и Питалькгоре. Но любимым орнаментом в

Рис. 560.

Фасад

пещерного

храма в

Насике.

По Фергюс-

сону

712 КНИГА ШЕСТАЯ

Бхаджи и Бедсе, равно как

в Кондане и Карли, являет-

ся подражание плетню, быв-

шему сначала настоящим, а

потом выделывавшимся из

дерева и, наконец, из кам-

ня. Потолочные подпоры

внутри сооружения и их

изображения на фасадах,

вначале приземистые, про-

стые, четырехгранные или

восьмигранные, постепен-

но превратились в совер-

шенно развитые колонны с

базами и капителями, состо-

ящими из нескольких частей,

и с коротким восьмигран-

ным фустом. База их состо-

ит из высокой подушки, выступающей своим краем вперед и ле-

жащей на четырехугольной ступенчатой плите; капитель сперва

состояла из упомянутого выше западноазиатского колокола, име-

ющего вид цветочной чашечки, перевернутой вверх дном, а затем

стала состоять из нее, из лежащей над ней такой же ступенчатой

плиты, как и в базе, только перевернутой низом вверх, и из поме-

щенных на этой плите вышеупомянутых человеческих фигур или

изваяний животных, непосредственно служащих подпорами балок.

Фантастические фигуры вроде сфинксов появляются на капителях

уже в Бхаджи, а в Питалькгоре мы видим даже настоящих крыла-

тых сфинксов. В Насике эта древнеиндийская колонна, которая, не-

смотря на то что отдельные ее части западноазиатские, носит на

себе вообще индийский отпечаток, является в своем полном разви-

тии; вверху она украшена фигурами лежащих индийских быков.

Наибольшим благородством пропорций отличаются 30 колонн пе-

щерного храма в Карли, имеющего 38 метров в длину и более 30

в ширину. На абаке каждой колонны помещено по два слона, опус-

тившихся на колени, с сидящими на них индийскими принцами.

Общий вид этого храма, красивейшего из всех в Индии (рис. 561),

в высшей степени необычен, и несмотря на некоторую неорганич-

ность перехода отдельных форм его архитектуры одних в другие,

он производит впечатление спокойствия и праздничного величия.

Рис. 561.

Интерьер

храма

в Карли.

По Фергюс-

сону

713 Индийское и восточноазиатское искусство

Совершенно другое впечатление производят внут-

ренние помещения позднейшего пещерного хра-

ма в Анджанте, относящегося уже к V в. н. э., а

именно благодаря иным соотношениям между его

подпорами и потолком. Здесь колонны еще оче-

виднее составляют подражание былым деревян-

ным подпорам, потому что над их капителями на-

ходятся консоли, как бы поддерживающие балки,

причем фусты отчасти покрыты растительными

арабесками или изящными, похожими на ювелир-

ные орнаментами, отчасти же обильно украшены

рельефными изображениями и пластическими

круглыми фигурами, в числе которых теперь глав-

ную роль играют множество раз повторяющиеся фигуры Будды,

тогда как в прежнее время напоминали о нем только символы,–

например, колесо, щит, крючковатый крест (свастика) или следы

ног Будды (рис. 562).

Фигуры Будды дают нам повод перейти к истории развития буд-

дийско-индийской пластики. Независимо от некоторых по-древ-

нему неуклюжих изваяний на скалах северо-запада, например близ

Гвалиора, мы застаем даже древнейшие из сохранившихся скульп-

турных произведений Индии, соответственно времени их проис-

хождения, на той ступени развития, на которой уже пережиты

характерные признаки собственно примитивного искусства, око-

ченелость членов тела и неверность их пропорций,– на ступени, на

которой искусство уже ушло дальше фронтальности, насколько

последняя не удержалась еще в изображениях, задуманных в на-

строении благочестия, и иногда в фигурах богов, играющих роль

архитектурных частей. В рельефах передаются, без малейшего стес-

нения, всяческие положения, начиная со строго профильного и за-

канчивая поворотом en face; в круглой пластике воспроизводятся

самые свободные и трудные мотивы движения. При этом индий-

ская каменная скульптура с самого начала получила определенно

выраженный национальный характер. Мягкость форм и гибкость

членов индийского племени, верно подмеченные, отражаются в

изваяниях. Но скульптура индийцев отличается поразительным

отсутствием даже намека на анатомические особенности челове-

ческого тела. Нигде мы не находим резко схваченной индивидуаль-

ности изображаемой личности, нигде не удостаивается воспроиз-

ведения даже внешняя игра мускулов, ни один мотив движения нигде

Рис. 562.

Следы ног

Будды.

Амаваратский

рельеф.

По Фергюс-

сону

714 КНИГА ШЕСТАЯ

не прослежен до его анатомической причинности. Нагота привле-

кала к себе внимание индийских художников в меньшей степени,

чем роскошь золотых украшений и нежность тканей, покрываю-

щих тело. Целый ряд скорее искусственных, чем естественных за-

конов красоты вскоре навел на индийских скульпторов слепоту и

заставил их создавать схемы вместо живых существ.

Историческое развитие индийской скульптуры можно просле-

дить лучше всего по тем сценам, которые представляют нам извая-

ния на каменных оградах. Приблизительно к 200 г. до н. э. относятся

ограды перед Барагатом (Баргутом) и Будда-Гайей. Более древними

признаются рельефы Барагата, изображающие шествия слонов и

львов к священным деревьям, отчасти же, больше чем на сотне

отдельных рельефов, буддийские легенды с объяснительными над-

писями. Стиль этих рельефов, как настаивал на том еще Фергюс-

сон и подтверждал Винцент Смит, представляется, если не прини-

мать в соображение некоторых фигур, заимствованных с запада,

фигур кентавров, капителей колонн и растительных орнаментов,

во всех отношениях более индийским, еще более сухим, строгим и

индивидуальным, чем стиль последующего времени. Почти такой

же стиль мы видим на обломках рельефов Будда-Гайи, изображаю-

щих частью поклонение деревьям и буддийским символам, частью

домашние сцены и растительные орнаменты. В Берлинском музее

народоведения находятся некоторые оригинальные обломки этой

ограды с изображениями крылатых антилоп и лошадей рядом с ес-

тественными фигурами индийских животных – баранов, зебу, буй-

вола и коня.

Ко II в. н. э. относятся, судя по исследованию надписей, произ-

веденному г. Бюлером, также знаменитые изваяния на четырех во-

ротах каменной ограды вокруг большой ступы в Санчи. Южные

ворота, которые, во всяком случае, древнее остальных и до сей поры

были приписываемы первой трети I столетия н. э., на основании оз-

наченных исследований должны быть отнесены к 140 г. до н. э. Про-

чие ворота были прибавлены несколько позже. Оба вертикальных

столба каждых ворот, значительно превосходящие высотой саму

ограду, связаны между собой вверху тремя поперечными перекла-

динами, которые оканчиваются спиральными дисками; между эти-

ми перекладинами находятся три вертикальных столбика помень-

ше, так что над воротами получается нечто вроде решетки. Все

вертикальные и горизонтальные части этого каменного сооруже-

ния, представляющего собой подражание плотницкой работе,

715 Индийское и восточноазиатское искусство

сверху донизу сплошь покрыты скульптурными укра-

шениями. Изображения растений и животных в деко-

ративной части этих рельефов обычно не лишены

символического значения, что можно утверждать, по

крайней мере, относительно крылатых животных на

столбах и поперечных перекладинах; но растительный

орнамент преобладает в удивительных полосах на

внешней стороне приворотных столбов и состоит из

натуральных и стилизованных, местных и занесенных

с запада растительных элементов. На одном из краси-

вейших орнаментированных полей восточных ворот

средняя полоса украшена цветами лотоса, расправлен-

ными в виде колес, и бутонами таких цветов, тогда

как узкие боковые полосы заполнены гирляндами чис-

то индийских цветов (рис. 563) – гирляндами, для ко-

торых, как замечал Грюнведель, образцом послужили

гирлянды натуральных цветов, «развешиваемые в свя-

щенных местах».

Среди рельефов повествовательного содержания

в Санчи можно опять-таки различить изображения

поклонения людей и животных священным деревьям, священным

ступам, священным столбам, от сцен из жития Будды и его поздней-

ших возрождений (джатаки). Замечательно, что при этом сам Буд-

да никогда не изображается, даже в эпизодах из его жизни, и рель-

еф воспроизводит только побочные обстоятельства эпизодов,

иногда с пейзажным задним планом, исполненным неумело, но в

достаточной степени понятно. Зато индийские скульпторы несчет-

ное множество раз повторяли типичные изображения древнего бога

вед Индры с перунами в виде палицы и Шри (Лакшми), богини кра-

соты. Богиня изображалась сидящей на чашечке лотоса с поджаты-

ми под себя ногами; справа и слева от нее помещалось по слону,

лившему ей на голову воду. Из второстепенных божеств индий-

ской мифологии встречаются Наги, люди-змеи, царь которых наде-

лен пятью змеиными головами, и Кинпарис, дух женского пола с

туловищем птицы; из баснословных животных изображаются пти-

цы гаруды, на которых, по народному поверью, ездят боги, львы с

головами грифов и собак и вышеупомянутые быки с человеческим

лицом, остроконечной бородой и львиной гривой, образующей

прямые пряди,– фигуры, несомненно заимствованные у Запада.

Таким образом, например, изображение поклонения всего царства

Рис. 563.

Цветочный

орнамент

на одной

из пилястр

ступы в

Санчи.

По Грюнве-

делю

716 КНИГА ШЕСТАЯ

животных священной смоковнице имеет довольно много чужес-

транного рядом с фигурами индийских зверей, срисованными с на-

туры. Точно так же живо и натурально, насколько было доступно

для индийского искусства, воспроизводились человеческие фигуры,

например, в Санчи. В их продолговатых головах, больших глазах и

толстых губах сказывается индийский народный тип. У женских фи-

гур мы находим уже необыкновенно тонкие талии, шарообразные

большие груди и очень широкие бедра – особенности, которые и

до сего времени считаются в Индии главными признаками женс-

кой красоты.

О скульптурных украшениях древнейших буддийских пещерных

сооружений мы отчасти уже говорили при описании архитектур-

ных форм этих сооружений (см. рис. 558). Рельефы знаменитой

пещеры в Удайаджири относятся, вероятно, к 150-м гг. до н. э.; эти

изображения отдаленных, отчасти еще не разъясненных легенд,

исполненные смело, напыщенно и по художественным приемам в

национальном индийском духе, способны сильно действовать на

воображение зрителей. К первым векам до нашей эры можно отне-

сти реалистично выполненные группы животных на колоннах фа-

сада в Бедсе, пары человеческих фигур на внешней стороне храма

в Карли и наиболее древние из вышеупомянутых великолепных

фигур на слонах, которые украшают собой колонны внутри храма.

Все эти 120 принцев на 60 слонах над капителями колонн подзем-

ного храма в Карли, чисто индийские по своим непринужденным

декоративно-красивым позам и свободным мягким формам.

Рельефы каменной ограды в Амаравати, изваянные лишь около

200 г. н. э. и находящиеся теперь в Индийском музее в Лондоне,

еще более закончены и выглажены, но во многих отношениях и

более ординарны по исполнению, чем все произведения, указан-

ные выше. Но мы не можем с уверенностью сказать, в первый ли

раз являются здесь, рядом с обычными сценами поклонения, изоб-

ражениями легендарных событий и декоративно повторяющимися

фигурами животных и мальчиков, сам Будда и нимб, сияние свято-

сти вокруг его головы; однако учитель изображается еще стоящим

среди своих учеников и еще не превращается в идола, сидящего с

поджатыми ногами. Фергюссон и Грюнведель полагали, что эти

рельефы исполнены уже под влиянием гандхарской школы; но Вин-

цент Смит, оспаривая это мнение, находил в них, по-видимому с

большей основательностью, хотя и легкое, малозаметное, но пря-

мое эллинистическое влияние, которое может быть прослежено

717 Индийское и восточноазиатское искусство

наряду с персидским во всем этом древнейшем индийском искус-

стве и, по мнению названного ученого, отразилось здесь настоль-

ко сильно, что возникает сомнение в национальности основного

характера этих произведений.

Лишь позднее, хотя, быть может, и непосредственно вслед за

временем исполнения рельефов Амаравати в Гандхаре развилось

вышеупомянутое римско-буддийское искусство, изображавшее

буддийские легенды с фигурами в костюмах эпохи греко-римского

упадка (см. рис. 555). Эти скульптуры имеют значение не столько

для истории индийского искусства, сколько для буддийской ико-

нографии. Тем не менее было совершенно в порядке вещей, что это

гандхарское искусство вначале восприняло индийские образы в их

индийской обработке. И саму фигуру стоящего Будды, вместе с

которым появляется злой дух Мара, гандхарские художники заим-

ствовали скорее из рельефа Амаравати, чем она, наоборот, пере-

шла от них в него. Грюнведель замечал, что и настоящий идол Буд-

ды, сидящего в созерцании с поджатыми под себя ногами во

фронтальном положении,– изобретение не гандхарской школы,

причем высказывает предположение, что этот древнеиндийский тип

Будды сохранился в глиняном изваянии из Будды-Гайи, относящемся

к VI в. (рис. 564, а). Поэтому мнение, что господствующий тип

Будды возник в гандхарской школе под влиянием греческого идеа-

ла Аполлона, ничем не оправдывается. Скорее, гандхарская школа

заимствовала индийский тип Будды, место возникновения которо-

го неизвестно, и притом в его чисто индийском виде, с его чисто

индийскими отвислыми мочками ушей, с его клочком волос между

бровями и выпуклостью черепа на затылке, но не со всеми осталь-

ными особенностями, принадлежащими к числу 33 великих и 18

малых признаков красоты «великого существа», данных ему пись-

менным преданием и признанных за ним религией, каковы, напри-

мер, короткие прямые волосы на голове, которые образуют одина-

ковые завитки, а иногда имеют вид крючковатых крестиков (свастики).

Что гандхарские художники старались приблизить черты Будды к

чертам греко-римского Аполлона – весьма возможно, но отнюдь не

так очевидно, как принято утверждать. Довольно и того, что они

приближали к греко-римскому идеалу красоты голову обоготворен-

ного Индры, хотя иногда и оставляли ему небольшие восточные усы

и вместо выделки волос на его голове в виде сухих кольцеобразных

локонов придавали им форму в позднегреческом вкусе, прикры-

вая темя аполлоновским пучком волос, а драпировки укладывали

718 КНИГА ШЕСТАЯ

Рис. 564.

Индийское

искусство:

а — древне-

индийский

глиняный

рельеф

с изображеним

Будды.

По Грюнве-

делю;

б — древне-

индийская

статуя Будды.

По Грюнве-

делю;

в — народные

типы. Фреска

из пещеры Х

в Аджанте.

По Бёрджес-

су;

г — грави-

ровка на

медной вазе (в

развернутом

виде).

По Бирдвуду

а б

719 Индийское и восточноазиатское искусство

свободно (б). Грюнведель неопровержимо доказал, что этот Будда

гандхарской школы, лишь слегка измененный в греко-римском духе,

служил образцом для всей тибетской и вообще для всей северной

буддийской школы. Но мы не менее того убеждены, что этот Буд-

да, со всеми своими подробностями,– чуждое, проникшее извне

явление, не в индийском, а в гандхарском искусстве.

Начиная с IV в. статуи Будды уже перестают быть редкостью во

всей индийской скульптуре. К числу любопытнейших изображе-

ний в Аджанте принадлежат «Детство Будды» во 2-й и «Искуше-

ние Будды» в 26-й пещере (по английскому счету). Пластика V в.

представляется здесь уверенной, но по формам несколько надутой,

а по содержанию мистическо-буддийской; к этому позднейшему

времени буддийского искусства относятся также два часто упоми-

наемых изваяния Будды высотой 7 метров, находящиеся на концах

портика пещерного храма в Кенгери.

В Аджанте мы имеем возможность ознакомиться также и с ин-

дийской стенной живописью, от которой кроме малоисследован-

ных остатков в других пещерах важные, но, к сожалению, все более

и более разрушающиеся следы сохранились только в 13 подземных

залах. Самые значительные или, по крайней мере, самые большие

фрагменты этих картин на стенах и потолках, писанных частью а

fresco, частью a tempera по тонкому слою штукатурки, находятся

в 1, 2, 9, 10, 16-м и 17-м залах. Древнейшие из них, в 9-м и 10-м

залах (в), приписывают концу II в. н. э., то есть тому же времени,

что и рельефы в Амаравати; позднейшие, к числу которых принад-

лежат картины в 1-м и 2-м залах, быть может, нисходят до VII в.,

но большинство их написано в V или VI в. Их копии, находившие-

ся в Соут-Кенсингтонском индийском музее, отчасти уничтожены

пожаром, но выставленные вместо них рисунки дают прекрасное

понятие об этой живописи. Джон Гриффитс издал их в двух рос-

кошных томах. Картины эти изображают сцены существования

Будды до его воплощения и последних лет его земной жизни, а

также из истории его учения и его останков. Свобода, с которой

нарисованы отдельные фигуры со всех сторон и во всякого рода

движениях, соответствует свободе, господствовавшей в современ-

ном этим картинам стиле индийских рельефов. Но ракурсы пере-

даются только приблизительными и бывают верны лишь случайно;

о правильной перспективе фона нет и помина ни в отношении ли-

ний, ни в отношении красок. Наброски ландшафтов, если в них не

обозначены те или другие породы деревьев посредством изобра-

720 КНИГА ШЕСТАЯ

жения их листьев в большом размере, несколько кудреваты и спу-

таны. Дворцы, как и в европейских средневековых рисунках и кар-

тинах, изображаются без передних стен, так, чтобы было видно

все, что происходит внутри них, за колоннами и стенами фасада.

Формы человеческого тела – индийского типа и шаблонного харак-

тера; тем не менее беглая моделировка нагого тела внутри резких

коричневых контуров выказывает некоторое понимание живопис-

ности. Общая композиция иногда отличается строгой симметрич-

ностью; но обычно картина бывает переполнена фигурами, нагро-

можденными несколько беспорядочно.

Древнейшие из картин 9-го и 10-го залов отличаются от осталь-

ных особенно тщательным и тонко прочувствованным исполнени-

ем. На одной из картин 9-й пещеры Будда торжественно восседает

на троне между двумя второстепенными буддами. Голова у всех

трех окружена сиянием, ноги покоятся на раскрытых чашечках

лотоса; прислуживающие им духи осеняют их зонтиками. На боль-

ших картинах 10-й пещеры, передающих сказание о белом слоне

Бодхисатве с шестью хоботами, изображены типы диких народов,

слоны, антилопы и тропические деревья, причем рисунок отлича-

ется большой живостью и подробностью. В 16-й пещере наше вни-

мание приковывают к себе полное внутренней жизни изображение

Будды среди его учеников и еще более глубоко прочувствованная

картина, в которой Будда, прячась за колоннами, смотрит на женс-

кое отделение своего дома, чтобы незамеченным проститься с же-

ной и детьми (спящими на переднем плане) на богатом ложе. Наи-

более важная из больших картин 17-й пещеры изображает высадку

на Цейлон и коронование князя Виджайи среди оживленной толпы

людей, слонов и пальм. Как на важнейшие из картин 1-й пещеры

позднейшего времени дóлжно указать на “Посольство” и на “Ис-

кушение Будды”, напоминающее христианские изображения “Ис-

кушение св. Антония”. Одно из стенных украшений этой пещеры

переносит нас к орнаментике; здесь повторяются, подобно узорам

ковров, фигуры Будды, то стоящего, то сидящего на цветках лото-

са, между которыми весь фон заполнен цветочными гирляндами с

длинными стеблями.

Потолки и фризы в этих пещерах покрыты обильными, роскош-

ными и вместе с тем свежими и стильными орнаментами. Римские

аканфовые листья, переплетающиеся с индийскими животными и

цветами, листы индийского лотоса, звездчатые цветы, розетки вся-

кого рода, меандр, зубчатые и разные другие полосы,– все это,