Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

691 Языческое искусство севера Европы и Западной Азии

Древнейшее из зданий, доказывающих проникновение эллинис-

тическо-римского стиля в Персию,– храм солнца в Канджаваре,

близ Гадамана, древней Экбатаны. Его перистиль, представляющий

сильное смешение стилей, может быть отнесен к I в. н. э. Колонны

этой галереи имеют аттическо-ионические базы, гладкие стволы и

дорические капители с коринфскими абаками.

Дворец в кремле Аль-Гатра (Гатры), в парфянской тогда Месо-

потамии, был построен во II в. Три огромные циркульные арки ве-

дут от его фасада в высокие портики, крытые коробовыми свода-

ми. Четыре небольшие циркульные арки, находящиеся по бокам и

между большими арками, ведут в помещения меньшей величины.

Кусок антаблемента представляет фриз, украшенный аканфовыми

листьями между древнеперсидскими ступенчатыми зубцами. Но

всего замечательнее здесь многочисленные человеческие головы,

которыми украшены архивольты и капители пилястр. Они изваяны

в духе греко-римского искусства и напоминают собой варварский

обычай выставлять головы убитых врагов у ворот крепостей. Весь

фасад производит впечатление архитектуры римских триумфаль-

ных арок, искаженной в варварском вкусе.

Затем III в. принадлежат сооружения со сводами в сердце древ-

ней Персии, выросшие совсем на другой почве, но бывшие во вся-

ком случае дворцами персидских государей. Архитектурные па-

мятники Фирузабада – древнее развалин в Сервестане. Входной

зал в этих зданиях, крытый огромным коробовым сводом во всю

свою ширину, открывается кнаружи в виде циркульного портала;

за ним следуют залы, крытые куполами; еще дальше лежит боль-

шой четырехугольный двор, окруженный залами с коробовыми

сводами. В отношении истории развития интересно перекрытие вы-

шеупомянутых передних четырехугольных залов высокими оваль-

ными куполами, переход к которым от прямоугольного основания

составляют угловые ниши, являющиеся предшественницами насто-

ящих, правильных пандантивов. Мы уже видели, что подобные за-

дачи при плоских куполах приводили к таким же решениям одно-

временно в Италии, Сирии и Малой Азии (см. т. 1, рис. 512). Но

чтобы образцами для этих новоперсидских куполов служили рим-

ские, как это полагал, например, Шназе, столь же маловероятно,

как и предположение Делафуа, что все европейские купольные со-

оружения ведут свое начало от новоперсидской купольной систе-

мы. Всего вероятнее, месопотамское купольное зодчество, о кото-

ром говорил еще Страбон, завоевало себе, с одной стороны,

692 КНИГА ПЯТАЯ

эллинистический Запад, а с

другой – персидский Восток,

и затем высокоовальная фор-

ма куполов, которая еще в

древнеассирийских памятни-

ках составляла характерную

месопотамскую особенность,

перешла из Новой Персии в

строительное искусство исла-

ма. Арки в зданиях Фирузаба-

да и Сервестана иногда слишком высоки, и так как их опорные стол-

бы выступают вовнутрь пролета, то они принимают, по крайней

мере на вид, ту подковообразную форму, которая впоследствии

была разработана в архитектуре ислама.

В фирузабадском дворце (рис. 547) – только один портальный

передний зал, но за ним идут три купольных зала, купола которых

возвышенны лишь изнутри, а снаружи кажутся низкими. Напротив

того, сервестанский дворец, построенный позже, имеет три порта-

ла, но только один главный зал, купол которого, если смотреть на

него снаружи, выступает над зданием в виде большого полуовала.

Стены фирузабадского дворца содержат в себе множество ниш, об-

рамление которых представляет карниз, заимствованный от древ-

них персов. Снаружи длинные стороны этого дворца украшены

фальшивыми арками, предвозвещающими средневековые аркату-

ры. Полуколонны между арками не имеют ни баз, ни капителей;

простая полоса зубцов, похожих на зубья пилы, венчает стену над

главным карнизом.

Важнейшее из сооружений, дающих нам понятие об искусстве

сасанидского времени,– Тахт-и-Хосру в Ктесифоне, представляю-

щее собой один громадный зал, быть может, служивший для ауди-

енций царя Хосрова I (531–579 гг. н. э.). От этой постройки сохра-

нилась стена трехъярусного фасада (рис. 548), в которой, так же,

как и во дворце Фирузабада, находится посредине, вместо ворот,

огромная, превышающая вышину стены арка, продолжающаяся

внутри здания в виде зала, крытого гигантским сводом. Для устой-

чивости пространного, сложенного из кирпича фасада, верхние

ярусы стены несколько отступают вовнутрь; кроме того, для при-

дания стене большей прочности служат двойные ряды аркад, бла-

годаря которым три яруса расчленяются, так сказать, на два этажа.

В вертикальном направлении нижний ярус разбит на части парами

Рис. 547.

Разрез

фирузабадско-

го дворца.

По Фландину

и Косту

693 Языческое искусство севера Европы и Западной Азии

колонн с трапециевидными ка-

пителями, в которых отража-

ется византийское влияние, а

второй ярус – простыми при-

стенными колоннами. Дуги ар-

кад – простые циркульные, но

благодаря тому, что несущие

их на себе пилястры выступа-

ют вовнутрь, производят впе-

чатление подковообразных. За-

мечательно еще и то, что одна

из стен внутри здания прореза-

на настоящей стрельчатой ар-

кой. Таким образом, мы ясно

видим здесь вообще продолжение и дальнейшее развитие фируза-

бадского серветанского стиля с некоторыми отдельными нововве-

дениями, которые были потом восприняты и разработаны дальше

как исламским, так и христианским искусством. Делафуа считал

вероятным, что это здание, на кирпичах которого нигде не сохра-

нилось ни малейшего следа глазури, первоначально имело снару-

жи металлический блеск от наведенного на него серебра, тогда как

половые ковры и стенные занавесы сообщали внутренним поме-

щениям здания уют и красивый веселый вид. Письменные источни-

ки упоминают о сасанидской стенной живописи, но отголоски ее

дошли до нас разве только в тканях того времени и в позднеперсид-

ских книжних миниатюрах.

Наконец здание в Раббат-Аммане, которое мы, вместе с Дела-

фуа, признаем позднейшим из сохранившихся сасанидских соору-

жений, представляет, вместо повышенной циркульной арки входа

в него, уже стрельчатую арку; на стрельчатых же сводах покоится

огромный сасанидский мост в Шустере. Таким образом, мы видим

здесь всюду переход ко времени магометанства.

Скульптура Арсакидов и Сасанидов не столь самостоятельна,

как их архитектура. С первого взгляда она кажется отпрыском эл-

линистическо-римского ваяния, которым отзывается арсакидский

рельеф на скале в Бегистуне, изображающий парфянского царя Го-

тарцеса I (45–51 гг. н. э.), скачущего на коне и увенчиваемого боги-

ней победы, еще больше, чем подобные сасанидские рельефы, в

которых, при всем их сродстве со скульптурными произведениями

поздней поры Римской империи, уже начинают выказываться не-

Рис. 548.

Ктесифонский

дворец.

По Делафуа

694 КНИГА ПЯТАЯ

которые оригинальные черты.

Ряд этих рельефов начинается

колоссальными изображения-

ми подвигов Шапура I (240–

271 гг. н. э.), изваянными на

скале неподалеку от пещерных

гробниц царей Ахеменидов в

Накши-Рустеме (см. рис. 236).

Здесь прежде всего бросаются

в глаза два всадника в богатом

царском одеянии, стоящие

друг против друга на таком

близком расстоянии, что их

кони прикасаются один к дру-

гому лбами. Правыми руками

всадники держат между собой обруч. Убитые воины лежат под их

конями; позади младшего всадника стоит слуга, прохлаждающий

его веянием опахала. На старшем всаднике – царская корона. Этот

рельеф изображает, по-видимому, Ардашира I, делающего своим

соправителем сына своего, Шапура I. Справа от этого рельефа весь-

ма живо представлено торжество Шапура над императором Вале-

рианом (рис. 549). Вторая серия рельефов, прославляющих деяния

Шапура, находится в Дараб-Герде, между Ширазом и морем. Гро-

мадного размера главные сцены замыкаются, иногда с обеих сто-

рон, несколькими, расположенными один над другим рядами рель-

ефов меньшего масштаба. Здесь мы видим изображения войн,

заключения мирных договоров, триумфальных шествий и охотни-

чьих сцен.

К последним временам Сасанидов, ко времени Хосрова II (591–

628), относятся изваяния Таге-Бостана, близ города Керманшаха,

на нынешней турецко-персидской границе. Таге-Бостан представ-

ляет собой нишу с циркульным сводом, с наружной стороны кото-

рой, у закругления, изображены две крылатые богини победы, внут-

ри, на задней стене, изваяны фигура царя и над ней символическое

изображение его восшествия на престол, а на обеих боковых сте-

нах – охотничьи приключения. Общий характер и этих скульптур

свидетельствует об их эллинистическо-римском происхождении.

Как ни грубо их исполнение, по языку своих форм и мотивам пред-

ставленных движений, они все-таки принадлежат не первобытно-

му, младенческому искусству, но искусству, заимствованному от

Рис. 549.

Триумф

Шапура I над

императором

Валерианом.

Сасанидский

рельеф

на скале.

По Делафуа

695 Языческое искусство севера Европы и Западной Азии

находящегося в упадке. То, что в них есть ново-

го, отзывается средневековой эпохой.

Одинаковый с этими рельефами характер име-

ют монеты Арсакидов и Сасанидов (рис. 550),

а равно и рельефные изображения на сасанидс-

ких серебряных сосудах, которые еще не все-

гда можно отличить от бактрийских, полуиндий-

ских и готских. Несомненно, сасанидскими надо

признать некоторые из серебряных жбанов Эрмитажа и коллек-

ции гр. Строганова в С.-Петербурге; бесспорно, сасанидские так-

же чаши, из которых на одной, находящейся в Парижском мюнц-

кабинете, изображен царь на охоте за антилопами и кабанами, а на

другой, в Эрмитаже, царь, охотящийся на львов; несомненно, са-

санидского происхождения и золотая чаша в упомянутой парижс-

кой коллекции с изображением на дне царя Хосрова на троне. На

ней мы находим роскошную орнаментацию из цветных камней,

вставленных в золотые гнезда,– способ украшения, о котором мы

говорили выше, как особый прием европейских золотых дел мас-

теров времен переселения народов и Меровингов, заимствованный,

вероятно, с Востока.

Если серебряная чаша коллекции гр. Строганова в Риме, изоб-

ражающая царя, сидящего за трапезой с поджатыми под себя нога-

ми на ковре, постланном на полу, и описанная А. Риглем, относит-

ся действительно к эпохе Сасанидов, то она служит доказательством

того, что восточный обычай сидеть на коврах на полу, а не на ка-

кой-либо мебели, был распространен в царстве Сасанидов, по край-

ней мере в домашнем быту. Что здесь изображен именно сасанид-

ский царь – более чем вероятно, судя по его костюму; к тому же

великолепный ковер позднейшего происхождения, с изображени-

ем роскошного сада в строгой стилизации, находящийся в коллек-

ции д-ра А. Фигдора в Вене, согласуется со старинными описания-

ми сасанидских ковров, характер которых в нем отражается.

Поэтому надо предполагать, что половые ковры были в общем

употреблении если еще не в древней Персии, то в Персии времен

Сасанидов, и техника их изготовления уже была усвоена тогдаш-

ними персами. Сущность этой техники состоит в том, что к вер-

тикальным ниткам основы привязываются пучки шерсти, причем

благодаря тому, что их перекрывают рядами «уточных нитей»,

получается плотная ткань. Ковер, изображенный на вышеупомя-

нутой серебряной чаше коллекции гр. Строганова в Риме, даже в

Рис. 550.

Сасанидская

монета

(лицевая

и задняя

стороны).

По Делафуа

696 КНИГА ПЯТАЯ

отношении своего узора является предшественником

прославившихся впоследствии персидских ковров:

кайма волнистых линий окружает главное поле, рав-

номерно заполненное узором из стилизованных ра-

стений. Остатки роскошных сасанидских шелковых

материй сохранились в различных местах; такая ма-

терия, найденная в церкви св. Куниберта, в Кёльне,

описана А. Шнютгеном и Ф. Юсти. Охотничья сцена

на ее среднем поле представляет эпизод из жизни принца Барам-

Гора (420–434 гг.), в столовой которого, по словам письменных

преданий, висела картина, по которой выткан рисунок этой ткани.

Вообще сасанидская орнаментика в ткацком деле, как и в других

отраслях искусства, является связующим звеном между античным

миром и исламом.

Древневосточные элементы встречаются местами также в ук-

рашениях сасанидских зданий, но обычно с теми видоизменения-

ми, какие орнаменты этого рода получили в греко-римском мире.

Ригль справедливо замечал, что еще кустистый аканф, пластически

воспроизведенный на одной сасанидской капители из Исфахана

(рис. 551), независимо от современной этому орнаментальному

мотиву эволюции византийского искусства, имеет характер насто-

ящего эллинистического аканфа. Только средний пучок и здесь пред-

ставляется как бы предшественником позднейших арабско-персид-

ских чашевидных пальметт. Затем на капители одной пилястры из

Таге-Бостана (рис. 552) мы наблюдаем дальнейшее развитие, па-

раллельное византийскому. И здесь основным элементом являет-

ся «растительный куст с мясистым стволом, в виде канделябра»,

но листья, выходящие из ствола, уже утратили характер аканфо-

вых, а цветы, изображенные видимыми поочередно то сбоку, то

сверху и висящие, подобно розеткам, на кончиках листьев, напо-

минают собой стилизованно-растительную орнаментику арабов.

Зато орнаментация в эллинистическо-римском духе, запол-

няющая собой фронтон одного сасанидского дворца в Маши-

те, отличается большой реалистичностью. Здесь виноградные

лозы и фигуры животных переплетаются и образуют одно

роскошное целое, но соединение довольно чистых эллинис-

тических форм с византийскими стилизованными свидетель-

ствует, что искусство Сасанидов в художественном отноше-

нии, как и в историческом, занимает среднее положение между

искусствами классическим и арабским.

Рис. 551.

Сасанидская

капитель из

Исфахана.

По Делафуа

Рис. 552.

Капитель

пилястры из

Таге-Бостана.

По Делафуа

697 Языческое искусство севера Европы и Западной Азии

2. Искусство Гандхары на северо-западной границе Индии

В течение последних арсакидских веков и первых сасанидских

наиболее отдаленные страны Востока, до которых доходили вой-

ска Александра Великого, переживали также нечто вроде позднего

расцвета эллинистического искусства. В греко-бактрийском цар-

стве, к которому принадлежало Пятиречье (Пенджаб) на северо-

западной границе Индии, существовала смешанная, полуиранская-

полугреческая, культура, не исчезнувшая окончательно и при

индоскифах, преемниках бактрийских обладателей этих стран,

вследствие чего искусство Пятиречья было смешанным в том же

смысле, как галло-римское и германо-римское провинциальное

искусство или как искусство Арсакидов и Сасанидов. Индийский

фриз с морскими слонами (рис. 553) очень походит на германский

фриз с морскими козлами (см. рис. 541, и). Исследование об этом

своеобразном греко-индийском искусстве издано Эрнстом Курци-

усом еще в 1875 г. Винцент Смит, строго обособливающий элли-

нистическо-индийское искусство Пенджаба, высказал в 1889 г. наи-

более важные и верные мнения об этом искусстве. Вопрос о

греческом влиянии, выразившемся в некоторых из главных произ-

ведений раннебуддийского искусства внутренней Индии, с которы-

ми мы вскоре познакомимся, остается еще спорным. Но в Матуре

(приблизительно в 50 километрах от Агры) найдены скульптур-

ные произведения, имеющие несомненно греческий характер и ко-

торые надо считать порождениями походов Александра Великого.

Особенно любопытно, что, подобно тому как в смешанном галло-

римском искусстве мы нашли поздний рельеф, изображающий Ге-

ракла в борьбе со львом (см. рис. 541, м), так и в самом греческом

из греко-индийских произведений, открытых в Матуре, также ре-

льефе, мы видим тоже Геракла, убивающего льва. Рельеф этот хра-

нится в Калькуттском музее. Трудно предполагать, чтобы он был

изваян раньше 200 г. н. э.; по времени происхождения он, должно

быть, довольно близок к упомянутому рельефу на гундеструпской

Рис. 553.

Индийский

фриз

с изображени-

ями морских

слонов.

По Курциусу

698 КНИГА ПЯТАЯ

вазе. В нем формы слабы и расплывча-

ты, но не столь угловаты, как в этом

северном рельефе; однако в обоих ре-

льефах основной мотив один и тот же,

греческий.

В гандхарском искусстве мы встре-

чаемся с настоящей римско-индийской

скульптурой. Гандхарцы составляли глав-

ное ядро, населения бактрийского госу-

дарства, из греческих царей которого Ме-

нандр еще за полтораста лет до нашей

эры перешел в буддийство. Будде покло-

нялись и индо-скифские властители Ган-

дхары. Развалины их монастырей – мес-

та находок произведений гандхарского

искусства, по Грюнведелю, процветало

еще в IV в. н. э.

К числу памятников греко-бактрийс-

кого искусства принадлежит также ста-

туя Афины в Лахорском музее (рис. 554);

она представляет, очевидно, Афину со

шлемом на голове, и только недоста-

точная резкость форм придает ей слег-

ка индийский характер. Но собственно гандхарское искусство вос-

производит буддийские образы и мифы в формах римского искусства

времен упадка империи. Рельефы, которые, по Винценту Смиту,

относятся к 200–350 гг. н. э., своей переполненностью фигурами

напоминают рельефы римских саркофагов; на статуях складки дра-

пировок явственно отзываются несколько испорченными класси-

ческими традициями. Тип Будды, изображенного стоящим или си-

дящим с поджатыми под себя ногами, имеет иногда отдаленное

сходство с типом Аполлона. Изучать гандхарскую скульптуру мож-

но по ее произведениям, хранящимся в Британском и Берлинском

музеях, главным же образом в лахорской и калькуттской коллек-

циях. Об ее значении для индийского искусства мы будем говорить

в другом месте, а теперь ограничимся кратким указанием на при-

сущие ей эллинистическо-римские элементы.

В Лахорском музее находится знаменитая статуя усатого «царя»,

изображенного в сидячем положении. Голова ее производит такое

же впечатление, как головы даков в их римских изображениях.

Рис. 554.

Статуя

Афины.

По Смиту

699 Языческое искусство севера Европы и Западной Азии

Живот у нее вздутый, как в индийских

фигурах. Окружающие ее фигуры, по

своим позам и одежде, довольно близ-

ко походят на римские. Лучше других

сохранившиеся рельефы повествова-

тельного содержания, а именно изоб-

ражающие буддийские сказания, по-

ступили из монастыря в Джамальгари

в Британский музей. При первом

взгляде на них можно подумать, что

это настоящие греко-римские произ-

ведения. Каким образом художествен-

ные мотивы греческой «битвы с гиган-

тами» приспособлялись к тому или

другому буддийскому мифу, можно

судить по обломку треугольного ре-

льефа, находящемуся в Калькуттском

музее. Формы тела представленных на

нем фигур, игра их мышц, как и глав-

ные мотивы, напоминают эллинисти-

ческо-римское искусство. Другая груп-

па, сохранившаяся во многих частях,

составляет очевидное подражание по-

хищению Ганимеда работы Леохареса

(см. т. 1, кн. 3, II, 2), только в ней мы

находим, вместо фигуры стройного

юноши, женскую фигуру с большим

животом. Рельеф Лахорского музея

(рис. 555), изображающий воинство де-

монов Мары, злого духа, производит

своим общим видом впечатление скорее варварско-римского, чем

индийского изваяния.

Итак, мы видим, что преемники эллинистическо-римского ис-

кусства распространились по всем странам древнего мира. Везде

между ними пробиваются, и притом в одном и том же направле-

нии, чуждые этому искусству побеги, которые вплетаются с ними

и покрывают их; в новом, возникающем отсюда искусстве, как в

ткани, состоящей из основы и утока, почти повсюду проглядывают

золотые нити, заимствованные у погибшего мира классической

древности.

Рис. 555.

Воинство

демонов

Мары.

Гандхарский

рельеф.

По Грюнве-

делю