Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

741 Индийское и восточноазиатское искусство

башен некоторых из кхмерских зданий, это органическое сочета-

ние исполинских голов с архитектурными частями. Со всех четы-

рех сторон башни вделано в нее по огромной голове таким обра-

зом, что верхняя часть сооружения образует над этими головами

высокую многоярусную тиару, как бы увенчивающую четырехли-

кое божество. Нет никакого сомнения в том, что это божество не

кто иной, как Брахма. Точно так же «всезиждитель» смотрит вниз

с одних из ворот в Ангкор-Тхоме; точно так же, по реставрации,

сделанной Делапортом на основании сохранившихся частей, не-

сколько дюжин подобных лиц смотрело с высоты многобашенно-

го и многоярусного храма в Байоне (рис. 578), причем каждый ярус

был украшен рядом небольших портиков на колоннах с фронтона-

ми, увенчанными языками пламени. Храм этот был если не боль-

шой, то самый роскошный и самый необычный из всех храмов Ан-

гкора. Во всем мире не было равного ему по сказочному

великолепию; поразительны в нем почти хрустальная ясность и

правильность архитектурного целого, соединявшиеся с самой при-

чудливой роскошью, с самой фантастической пышностью.

Объем настоящего сочинения не позволяет нам вдаваться в бли-

жайшее рассмотрение кхмерской пластики. Заметим только, что в

ней лица людей, если не изображены умышленно чужеземные вои-

ны, воспроизводят полумонгольский, полумалайский тип местного

населения. Носы более приплюснуты, глаза поставлены более косо

в отношении один к другому, губы шире и толще, чем в типах ин-

достанского искусства. Таковы вышеупомянутые громадные голо-

вы Брахмы на наружных стенах байонских башен, но таковы и

многочисленные, вероятно позднейшие, изображения Будды в хра-

мах, которые в остальном, по своим одеревенелым, коротким куд-

рям волос и большой выпуклости на черепе, имеют характер древ-

неиндийского типа южной школы буддизма, господствовавшей во

всем Индокитае.

Из ворот гротов и пагод, с высоты ступ и храмовых башен, из

глаз буддийских и брахманских богов индийского искусства льют-

ся к нам сотни загадочных вопросов; однако это искусство уже не

представляется нам таким неразвитым, произвольным и фантасти-

ческим, каким его считали прежние исследователи. Теперь уже

признано, что индийское искусство, не похожее в своем целом ни

на какое другое искусство в мире, было достаточно крепким, в смыс-

ле национальности, для того чтобы заимствовать из чужих стран

742 КНИГА ШЕСТАЯ

одни лишь внешние частности и усваивать их, однако, без намере-

ния пользоваться ими целиком и поступаться своим собственным

достоянием; теперь мы уже имеем возможность проследить в ис-

тории буддийской архитектуры Индии постепенный ход развития,

начиная с простейшей ступы Индостана и Цейлона до чудного со-

оружения в Боробудуре на Яве, равно как и изучить прогресс ар-

хитектуры брахманских пагод, начиная от простых построек в

Айвулли и Конараке и до величественных, многосложных групп

зданий Южной Индии и Индокитая; теперь уже сделана попытка

изложить историю развития типа статуй Будды, гораздо обстоя-

тельнее прежнего объяснить содержание большинства горельефной

и барельефной скульптуры индийских храмов и в большей степени

определить их связь с историей развития религиозных представле-

ний, чем мы могли сделать это в узких рамках своего обзора.

Индийскому искусству, несомненно, в сильной степени недо-

ставало понимания закономерности в отдельных художественных

отраслях; несомненно также, что оно в передаче духовного содер-

жания, еще больше, чем в технике, не шло дальше поверхностного

изложения. Но, с другой стороны, нельзя отрицать того, что индий-

ские художники были наделены своеобразным чувством природы и

своеобразно сильной фантазией. Чтобы быть справедливым к ин-

дийскому искусству, надо помнить, что оно принадлежит исключи-

тельно чувственному и мечтательному миру самого жаркого тро-

пического пояса. Оно является перед нами безусловно и бесспорно

наивысшим созданием одухотворенного человеческого мастерства

в этой зоне, искусством истинно тропическим во всех отношениях.

II. ИСКУССТВО КИТАЯ

И СОСЕДНИХ СТРАН

1. Введение. Главные черты китайского искусства

Когда заводят речь о Китае, нам приходят на мысль прежде все-

го Великая китайская стена, китайские косы, фарфор, знаменитая

нанкинская Фарфоровая башня, и в нашем воображении является

представление о самом населенном, самом древнем, самом устой-

чивом и наиболее замкнувшемся в самом себе государстве на всем

743 Индийское и восточноазиатское искусство

земном шаре. Однако при ближайшем рассмотрении некоторые из

этих понятий являются в несколько ином свете. Великая к Китайс-

кая стена, построенная 2200 лет тому назад вдоль прежней север-

ной границы империи, не задержала завоевания Китая татарами,

против нашествия которых была воздвигнута. Китайская коса, впер-

вые навязанная сынам Небесной империи последним татарским за-

воеванием Китая (в 1640 г. н. э.), существует лишь с воцарения

последней из 22 великих династий китайских императоров татар-

ской династии Манджу. Нанкинская Фарфоровая башня, воздвиг-

нутая в начале XV столетия н. э., разрушенная в 1853 г., бывшая

действительно чудом искусства по своей облицовке блестящими

фарфоровыми пластинами, высотой 65 метров и состоявшая из

девяти этажей с крышами, по углам которых висели колокольчи-

ки, испытала общую почти со всеми сооружениями китайской

архитектуры участь просуществовать лишь немногие века. Мнение

о неизменности китайской культуры и о ее замкнутости для всяких

чужеземных влияний не выдерживает строгой критики. В истории

китайского искусства неопровержимо доказано, что оно подверга-

лось этим влияниям. Фр. Гирт посвятил этому вопросу даже осо-

бое сочинение. Хотя Гирт и считает недоказанным, чтобы древние

западноазиатские формы влияли на древнее китайское искусство

еще в тысячелетия, предшествовавшие христианской эпохе, одна-

ко на это имеются указания, и с последнего столетия до н. э. в

китайском искусстве отражались одно за другим влияния западно-

азиатское, греческое, новоевропейское, иногда даже оживляя и ви-

доизменяя его, а оно, со своей стороны, было корнем всего восточ-

ноазиатского искусства.

История китайского искусства с древнейших времен была под-

робно изложена китайскими писателями. Фр. Гирт посвятил этой

литературе специальное сочинение. Еще в IX столетии н. э. Чанг

Йен Юань написал историю китайской живописи до его времени –

большой труд, представляющий собой важный источник наших

познаний по этому предмету. От следующего столетия дошли до

нас описания музеев со множеством иллюстраций, художествен-

ные сборники и учебники. Однако художественно-исторический

материал, заключающийся в этих сочинениях, до сей поры был из-

вестен нам лишь очень отрывочно.

В конце XIX в. знакомство Европы с китайским искусством осно-

вывалось главным образом на трудах и сочинениях французских

миссионеров в Пекине, таких французских знатоков, как Поттье,

744 КНИГА ШЕСТАЯ

Станисл Жюльен и Дю-Сартель, таких английских исследователей,

как сэр Уильям Чемберс и Уильям Андерсон, и таких германских

ученых, как барон Ферд. фон Рихтгофен. После того как Палеолог

в 1887 г., издал первый связный очерк этой истории, изучение ее

сделало быстрые успехи особенно благодаря тому, что за него взя-

лись исследователи, вооруженные основательным знанием китай-

ского языка. С этими успехами тесно связаны имена Эд. Шаванна

во Франции и Фр. Гирта в Германии. Гирт в целом ряде моногра-

фий указал Европе на совсем новые основы истории китайского

искусства, а выставка собранных Гиртом произведений китайс-

кой живописи, устроенная в Дрездене в 1897 г., была весьма ин-

тересной.

Достоверная история «Срединной империи» начинается с динас-

тии Чжоу (1122–255 гг. до н. э.). Тем не менее историки китайского

искусства относят некоторые из сохранившихся художественных

произведений Китая, особенно сосуды, к эпохе предшествовавшей

династии Шан (1766–1122 гг. до н. э.). Период самостоятельного

национального развития китайского искусства продолжается до

династии Хань (206 г. до н. э. – 221 г. н. э.), хотя в архитектуре

более ранней эпохи замечаются признаки вавилонско-ассирийско-

го влияния. Около 115 г. до н. э. начинается влияние на китайское

искусство со стороны западноазиатского, греко-бактрийского, а с

67 г. н. э. стало медленно распространяться в Китае искусство ин-

дийско-буддийское. Однако китайское искусство снова поглоща-

ло и преодолевало все чужеземные веяния. Крупные его создания,

современные нашим средним векам и эпохе Возрождения, носят

на себе вполне национальный отпечаток.

По главным своим чертам китайское искусство, в противопо-

ложность индийскому, не может быть названо ни монументальным,

ни фантастичным; скорее всего, пристало ему название «искусст-

во мелких изделий» и «рассудительное». Говоря это, мы не отри-

цаем того, что китайское искусство в свое время выказывало стрем-

ление к монументальности размеров и к фантастичности форм, но

хотим сказать, что сохранившиеся его памятники, равно как и те,

которые известны нам только по их уцелевшим китайским изобра-

жениям, несомненно, прежде всего произведения так называемого

малого искусства, прелесть которых заключается в своеобразном

чувстве природы, в тонком понимании требований декоративнос-

ти и в отчасти изысканном, отчасти наивном вкусе, нередко воз-

745 Индийское и восточноазиатское искусство

буждающем в нас удивление и восторг. Самым монументальным

из произведений, созданных китайскими руками, все-таки остается

Великая стена, тянущаяся сотни миль, с ее огромными четыреху-

гольными башнями и величественными воротами в виде циркульных

арок. Самыми же фантастичными произведениями китайского ис-

кусства дóлжно, вероятно, признать некоторые из древних обра-

зцов живописи на шелке или на бумаге, хотя и от этих работ веет

скорее мечтами чувственности и сонными грезами о природе, чем

силой пламенного воображения.

Китайской архитектуре недостает монументального величия и

прочности; это выказывается не только в легковесности употреб-

ляемых ею материалов, дерева и кирпича, которые, как и у поли-

незийских первобытных племен (см. рис. 57 и 59), заменяются боль-

шими каменными глыбами только при постройке массивных террас

и уступчатых фундаментов, но и в малости масштаба всех архитек-

турных форм; даже в храмах и императорских дворцах увеличение

помещений достигается устройством многих небольших отдельных

построек и расположением их друг возле друга, в одной общей огра-

де. Свобода художественного творчества невозможна для китайс-

ких зодчих уже вследствие стеснительных и нелепых правитель-

ственных предписаний, которые определяют для каждого дома то

или другое число колонн, соответственно рангу его владельца, ус-

танавливают точное цифровое отношение между всеми частями по-

стройки и предоставляют некоторый простор капризу строителя

разве только в частях здания, скрытых от взоров прохожего.

Китайское зодчество прибегает к сводам кроме кладки фунда-

ментов только при постройке ворот и мостов; но и в этом случае

ложный свод, образуемый выступами взаимно противоположных

стен (см. рис. 150), еще часто употребляется вместо настоящего

свода с замковым камнем. Куполов это зодчество не признает со-

вершенно. Деревянные стропила крыши всех построек, остающие-

ся ничем не замаскированными изнутри, а иногда, прикрытые по-

толком с кассетами, поддерживают черепичную кровлю, очень

выступающую вперед над стенами и по краям загнутую кверху;

стропила покоятся на деревянном каркасе стен, состоящем из рам,

форма которых в главных частях обусловливается, конечно, стро-

ительными законами, но в некоторых частях подражает решетча-

той работе, происшедшей от плетневых построек. Стена в проме-

жутках между этими рамами несет на себе лишь свою собственную

тяжесть. Она, по выражению Земпера, «в сущности представляет

746 КНИГА ШЕСТАЯ

Рис. 579.

Китайское

зодчество:

а — китайский

садовый

павильон;

б — храм

Неба в

Кантоне.

С фотогра-

фии

747 Индийское и восточноазиатское искусство

собой не более как исполненную из кирпича испанскую стену, по-

хожую на ковер», которая тем более не имеет значения части со-

оружения, играющей роль опоры или несущей на себе тяжесть,

что всюду ей дается вид «чего-то подвижного, натянутого между

лесами, совершенно не зависящего от груза кровли». Поэтому стол-

бы в каркасе, служащем опорой кровли, обычно круглые, боль-

шей частью деревянные и лишь в императорских дворцах мра-

морные, расставляются то перед стеной, то позади нее, то в ней

самой. В первом случае они образуют перед зданием веранду, во

втором – их совсем не видно снаружи, в третьем – они выступают

из стены в виде полуколонн. Базы их, как правило, состоят из про-

стых круглых подушек, а роль капителей часто играют, как в Индии,

распорки в виде консолей, причем им дается иногда форма дракона,

олицетворяющего собой китайское небо и могущество китайского

императора, или каких-либо других символических баснословных

животных. Вообще решетка, по словам Земпера, составляет основ-

ной элемент китайской архитектурной орнаментики: мы находим

ее в виде тонкой бамбуковой плетенки в облицовке нижней части

внутренних стен, в виде частой решетки изящно изменяющегося

узора, иногда геометрического со множеством украшений, во внеш-

ней ограде садовых павильонов (рис. 579, а) и других воздушных

домиков, в архитектонических деревянных поделках, чередующих-

ся со столбами и перекладинами, особенно в перилах, связующих

легкую верхнюю часть здания с его массивным фундаментом.

Эти здания, развертывающиеся главным образом в горизонталь-

ном направлении, производят художественное впечатление преиму-

щественно своей крышей, выдающейся вперед над поверхностью

стен и загибающейся вверх по своим нижним краям. Такие крыши,

обычно со скатами и лишь в редких, исключительных случаях со

щипцами, имеющие рубчатый вид вследствие того, что состоят из

вогнутых, прикрывающих друг друга черепиц, снабженные иногда

на вершине терракотовыми фигурами змей, драконов и других жи-

вотных, вместе со своим решетчатым подпором из брусьев затей-

ливой резной работы, окаймленным зубами драконов, венчают со-

бой храмы, хижины, башни и ворота, а при отсутствии балок даже

простые ограды. Одна из главных особенностей китайской архи-

тектуры состоит в том, что подобная крыша для эффекта делается

двойной или даже тройной, одна над другой, так что здание имеет

несколько ярусов крыш (б). Известные башни, господствующие над

китайскими городами и селениями, высятся в 9 и даже в 15 этажей,

748 КНИГА ШЕСТАЯ

из которых каждый отделен от

следующего за ним выступаю-

щей крышей, причем отвесные

линии подобных построек до та-

кой степени скрадываются эти-

ми навесами, что кажется, буд-

то нагорожены друг на друга не

настоящие этажи, а одни только

крыши, обвешанные по краям

колокольчиками. Предположе-

ние, которое нередко было высказываемо, что форма китайской

крыши – подражание форме татарской палатки, опровергнуто Фер-

гюссоном, указавшим на то, что преобладающая форма этих пала-

ток – коническая. Этот исследователь скорее склонен видеть в форме

китайской крыши приспособление китайского вкуса к практической

цели, защите от дождя и солнечных лучей. В общем впечатлении

всех китайских зданий, самых высоких и самых низких, постоянно

играет важную роль яркая раскраска всей постройки за исключени-

ем массивного каменного фундамента. Кирпичные стены зданий

бывают облицованы штукатуркой, их деревянные части расписаны

пестрыми колерами и иногда сверху донизу лакированы; но желтая

глазурованная черепица на кровлях, по-видимому, составляет исклю-

чительную принадлежность храмов и императорских дворцов.

Из каменных построек кроме стен и их ворот в Китае достойны

внимания так называемые почетные ворота – отдельно стоящие

сооружения, которые, как правило, воздвигались на улицах и пло-

щадях по высшему или высочайшему повелению в память важных

событий и великих людей (рис. 580). Эти «паи-лу» – одного проис-

хождения с каменными воротами в оградах индийских ступ и с де-

ревянными «ториями» в оградах японских храмов. Хотя они ка-

менные, но стиль их такой, как будто бы они были деревянной

конструкции; при этом лишь в редких случаях, когда их пролеты, в

количестве от трех до пяти, имеют не прямолинейное очертание, а

представляют вверху циркульные арки, в их стиль привносится

также главный элемент каменной архитектуры. Осеняющие их ки-

тайские крыши сообщают им вполне национальный характер.

Монументальные украшения, с которыми мы встречаемся в ки-

тайской скульптуре, не дают нам достаточного понятия о мону-

ментальном ваянии китайцев. Каменные доски с рельефными изоб-

Рис. 580.

Китайские

почетные

ворота;

пятипролет-

ные ворота

при входе к

гробницам

династии Мин.

По Палеоло-

гу

749 Индийское и восточноазиатское искусство

ражениями из истории династий Хань, исследованные Эд. Шаван-

ном,– по-видимому, единичное в своем роде явление; что касается

больших статуй людей и животных, расставленных по некоторым

дорогам, то они производят впечатление малых изваяний, воспро-

изведенных в крупном размере. Не надо забывать, что в большин-

стве китайских зданий с каменными стенами даже нет места для

крупных произведений скульптуры. В храмах древнекитайского

культа неба нет идолов. В покоях предков в китайских домах ста-

туи и бюсты заменяются досками с надписями. Отвращение китай-

цев от изображения нагого человеческого тела, со своей стороны,

препятствовало развитию стиля высшей скульптуры. Однако ки-

тайцы наделены тонкой наблюдательностью, и благодаря усердно-

му и продолжительному упражнению рука китайца с точностью

воспроизводит то, что видит его глаз. История искусства застает

китайскую скульптуру почти уже освободившейся от правила

фронтальности. Лучшие из китайских художников уже умели до

известной степени правильно видеть одетое тело во всевозмож-

ных поворотах и воспроизводить головы и руки с большой есте-

ственностью и выразительностью, идеальные же типы явились у

них единственно как подражания индийским образцам, которые,

в свою очередь, возникли под греко-римским влиянием. Нацио-

нальная скульптура Китая передавала китайские головы со всеми

отличительными их чертами – косым расположением глаз, выдаю-

щимися скулами, приплюснутыми носами; при этом она скорее

юмористически преувеличивала индивидуальные особенности, чем

смягчала расовые признаки, которые, очевидно, вовсе не казались

художникам отталкивающими.

Таким образом, лучшее, что только производила китайская пла-

стика,– это мелкие изделия, и при помощи их одних мы имеем

возможность познакомиться с ней в европейских коллекциях. Изоб-

ражения животных, людей и богов в небольшом виде китайцы все-

гда отливали из бронзы; бронзовые фигуры встречаются отчасти

как самостоятельные художественные произведения, отчасти как

украшения сосудов. Китайцы издавна были чрезвычайно искусны

также в резьбе из дерева и слоновой кости, выказывая в этом деле

величайшее терпение. Наряду с самостоятельными мелкими

пластическими произведениями мы находим у них особенно бо-

гатую скульптуру рельефов на ящиках, шкатулках и всякого рода

предметах; сквозной рельеф, в котором фигуры рисуются не на

твердом фоне, а свободно, так сказать на воздухе, составляет вос-

750 КНИГА ШЕСТАЯ

точноазиатскую специфику, излюбленное ук-

рашение этих предметов. С другой стороны,

твердый зеленоватый нефрит (ядеит) долгое

время был у китайцев любимым материалом,

из которого они изготовляли не только бого-

служебные чаши и кружки, но и всякого рода

пуговицы и пластинки для украшений, а до

изобретения фаянса – также чашки и блюдца.

Такое же употребление во все времена имели

и более твердые сорта камня, как, например,

горный хрусталь, оникс, халцедон, сардоникс,

разноцветные блестящие слои которых слу-

жили для вырезания фигур животных и расте-

ний. Позже наряду с этим родом работ про-

цветала резьба из жировика в малом масштабе

(рис. 581). Наконец изготовлением всех этих

вещей завладела керамика, в особенности леп-

ка из фарфора, представляющего собой свет-

лую и твердую массу; и хотя главную роль в

орнаментике фарфоровых ваз играла живо-

пись, однако не было недостатка в поводах к

моделировке из этого первобытного пластичес-

кого материала. В заключение к этому присо-

единилось известное китайское лакирование,

для изящнейших произведений которого слу-

жили образцами японские изделия. Пластичес-

кие лакированные работы резко отличаются от

живописных. Слои лака накладываются один на другой до тех пор,

пока не оказывается возможным вырезать из них рельефы или ок-

руглять намеченные заранее формы. Во всех мелких произведени-

ях китайской пластики прельщают нас здравый смысл, с каким фор-

мы приспособлены к назначению предмета, большая любовь к

изображению частностей жизни животных и растений, чувство

природы, приковывающееся к земле и небу, живое, хотя иногда и

несколько внешнее понимание тонкой игры красок. О достоин-

стве лучших китайских произведений по всем указанным отрас-

лям искусства нельзя судить на основании тех дюжинных изде-

лий, которые в настоящее время наводняют европейские рынки.

В противоположность японцам китайцы почти никогда не прода-

вали своих лучших работ в чужие края.

Рис. 581.

Бог долголе-

тия. Китайская

жировиковая

статуэтка.

С оригинала