Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

751 Индийское и восточноазиатское искусство

Наибольшую самостоятельность выказали китайские художни-

ки в живописи, охватывающей собой все виды современной евро-

пейской живописи. История китайской живописи, по исследовани-

ям Фр. Гирта, составляет уже резко отграниченный отдел всемирной

истории искусства. Конечно, она представляется прежде всего ис-

торией художников, но из числа лучших произведений лучших ки-

тайских живописцев лишь очень немногие сохранились или попа-

ли в Европу. Однако нам стали доступны несомненные копии

знаменитых китайских картин, и при их помощи возможно соста-

вить обзор хода развития китайской живописи.

О стенной живописи китайцев можно сказать только немно-

гое. Вышеупомянутый Чанг Йен Юань, живший в IX в., сообщает

изумительные вещи о великолепных картинах на стенах храмов и

монастырей в древних главных городах империи. Наружная по-

верхность ширм перед воротами китайских домов и части как

внутренней, так и наружной поверхности стен этих домов и те-

перь нередко украшаются живописью, исполненной водяными или

клеевыми красками прямо по штукатурке. Однако вышеупомяну-

тые более древние картины были, вероятно, передвижные стенные

украшения, и едва ли есть существенная разница в отношении сти-

ля между новейшими легкими стенными картинами, настоящими

самостоятельными картинами, и теми живописными украшения-

ми, которыми китайцы покрывают все предметы так называемого

малого искусства. Из самостоятельных картин особого внимания

заслуживают изображения, исполненные водяными красками на

кусках шелковых тканей и бумажных листах или на длинных поло-

сах шелковой материи и бумаги. Такие картины, снабженные сверху

и снизу рейками, вешаются на стены подобно нашим картинам,

писанным масляными красками; первые и последние имеют твер-

дые обложки, вроде переплетных крышек, и складываются гармош-

кой, так что можно их раскрывать, рассматривать и затем закры-

вать, как книги. В этих картинах-свертках, книгах с картинами или

картинах на отдельных листах, ясно отражается история китайс-

кой живописи. Повсюду в них мы видим один и тот же характер

этой живописи, во многом похожей на иллюстрации в рукописях;

всюду замечаем одинаковое преобладание контурного рисунка,

которое чувствуется даже там, где линии контуров, как в произве-

дениях новейших импрессионистов, почти совершенно стушевы-

ваются; всюду в сложных композициях находим высокий горизонт,

обусловливаемый по большей части высоким форматом изобра-

752 КНИГА ШЕСТАЯ

жения, малую перспективную глубину и еще меньшее знакомство

с законами перспективы. Многие картины знаменитых китайских

мастеров – не что иное, как начерченные тушью черные с белым

контурные рисунки, в которых контуры следуют установленным

правилам каллиграфии, заключающимся в особых штрихах и на-

жимах кисти. К этим каллиграфическим правилам, по Андерсону,

надо еще прибавить 10 различных условных схем, с точностью

соблюдаемых каждым художником. Затем в китайских картинах

мы находим просвечивающий, по большей части светлый фон и

везде одинаково тонкое и плоское наложение светлых красок,

умышленное пренебрежение тенями, на которые китайцы смот-

рят как на грязные пятна, незнание эффекта светотени и недо-

статочную округленность в моделировке отдельных фигур. Ослаб-

ление яркости красок вдали передается лучше, чем линейная

перспектива. Для показания расстояния между отдельными «ку-

лисами» пейзажа, между ними вставляются слои облаков и тума-

на, довольно густые и нередко странным образом закрученные

или одеревенелые; атмосферные настроения, несмотря на графи-

ческий характер китайской живописи, нередко бывают выражены

в ней недурно.

Что касается человеческого тела, то китайцы с древнейших вре-

мен, до которых только мы в состоянии проследить их живопись,

старались изображать его со всех сторон, во всевозможных по-

ложениях, во всяких ракурсах, какие только возможны. В про-

тивоположность пейзажу в этом роде изображений китайцы за ты-

сячи лет до нашего времени достигли такой свободы и искренности

творчества, какие европейские художники приобрели или возвра-

тили себе всего лишь несколько веков тому назад. Недостаточность

умения китайцев изображать большие и сложные композиции по-

буждала их предпочитать малые группы или выхватывать из при-

роды отдельные предметы и трактовать их как самостоятельные

сюжеты. Таким образом, стали занимать место на переднем плане

отдельные деревья в своем пышном весеннем наряде или в зимней

снежной одежде, цветущие ветви с сидящими на них птицами и

бабочками, бамбуковый тростник, в котором порхают воробьи,

мосты, перекинутые через водопады, и т. п. Нельзя, впрочем, забы-

вать, что китайская живопись с ее манерой плоских изображений,

подобной той, какую мы видели – разумеется, в другой форме – в

Греции еще в полигнотовской живописи, подчинялась особого рода

законам строгой стильности.

753 Индийское и восточноазиатское искусство

Наконец, мы должны напомнить, что китайцы еще задолго до

европейцев изобрели книгопечатание при помощи досок, а вместе

с тем печатание картин. Полагают, что искусство печатания одно-

цветных черных эстампов, гравированных на дереве, возникло в

Китае в конце VI столетия н. э. как составная часть книгопечата-

ния с досок, переход которого в печатание наборными литерами

мы не беремся здесь проследить. Но в XVII в. печатание полихром-

ных ксилографий посредством нескольких досок, натертых различ-

ными красками, находилось уже в цветущем состоянии, из чего

можно заключить, что это искусство развилось раньше означенно-

го времени. При графическом характере всех китайских плоско-

стных изображений стиль хромоксилографий подчинен в Китае тем

же законам, что и живопись.

2. Китайское искусство до конца царствования династий Хань

(2205 г. до н. э. – 221 г. н. э.)

Развитие китайского искусства обусловливалось отчасти вы-

шеупомянутыми внешними влияниями, отчасти, и притом в зна-

чительной степени, внутренним развитием китайской духовной

жизни. В то время когда около середины VI столетия до н. э. в

Китае, так же как в Индии и Греции, великие мыслители и мечтате-

ли выступили смелыми новаторами, древняя государственная ре-

лигия империи предписывала поклоняться Небу, земле и предкам.

Она походила на уже знакомые нам религии полинезийских и аме-

риканских первобытных племен. Но, как доказал И. Г. Плат, ей не-

доставало стремления к созданию мифов, недоставало антропомор-

физма других народов. Приносить жертвы Небу имел право только

император. Солнце, луна и звезды считались небесными духами;

горы и реки, леса и долины, моря и ручьи чествовались, как зем-

ные духи. При древней чистой религии для молитвы и жертвопри-

ношений не требовалось ни идолов, ни храмов. Храм Неба в Пеки-

не и теперь состоит из больших террас под открытым небом, а не

из зданий.

Государственные строительные правила первых веков динас-

тии Чжоу (около 1000 г. до н. э.) очень мало отличаются от оста-

ющихся в силе в настоящее время. Только императорские дворцы

династии Чжоу, судя по старинным рисункам и описаниям поэтов,

в противоположность позднейшим дворцовым зданиям, раскиды-

754 КНИГА ШЕСТАЯ

вавшимся в горизонтальном направлении и состоявшим из террас

и башен, этажи которых соединялись между собой наружными ле-

стницами, «поднимались до небесных облаков». Так как эти пост-

ройки напоминают собой массивные террасообразные сооруже-

ния Месопотамии, то ее влияние на тогдашнее китайское зодчество

представляется довольно вероятным.

Изобразительное искусство китайцев в эту древнейшую эпоху

является перед нами в изделиях из нефрита и бронзы. Нефритовые

вазы, служившие религиозным целям, и пластически выделанные

из нефрита предметы, которые носили как знаки рангов или как

украшения, упоминаются еще в XII в. до н. э. Есть указание, что

еще в 1134 г. существовал особый императорский чиновник, заве-

дывавший магазином изделий из нефрита. Но наравне с серым и

зеленоватым нефритом, или ядеитом, среди художественно обра-

батываемых материалов в эту начальную эпоху Китая совершенно

так же, как в доисторическую эпоху Европы, главную роль играла

блестящая, подобно золоту, бронза. Бронзовые сосуды – едва ли

не самые древние из китайских художественных произведений, со-

хранившихся до нашего времени. Только немногие из них попали в

Европу, но и эти немногие экземпляры по большей части не насто-

ящие древние, оригинальные произведения, а позднейшие копии,

которые, однако, благодаря добросовестности, с какой копируют

китайцы, дают нам полное понятие о древних сосудах, считающих-

ся священными. Любопытные образцы таких бронзовых сосудов

находятся в Париже, в собрании Чернуски, и в Берлине, в коллекции

барона фон Рихтгофена, часть которой перешла в Музей народове-

дения. Но знакомят нас с такими сосудами преимущественно грави-

рованные на дереве рисунки старых китайских указателей коллек-

ций, из которых один, По-ку-т’у, составленный в 1107–1111 гг. н. э.,

содержит в себе изображения и описания 1206 бронзовых сосудов

династии Шан (1766–1122 гг. до н. э.), а другой – Си-те’инг-кукиен,

написанный лишь в 1749 г. н. э.,– рисунки и описания 1400 подоб-

ных ваз императорской коллекции того времени. Рихтгофен, Лип-

пманн и в особенности Гирт издали на немецком языке ценные

примечания к этим каталогам. Будучи изготовлены частью для ре-

лигиозных целей, частью для того, чтобы служить императорски-

ми почетными подарками, эти сосуды уже своими формами, вы-

держанными согласно с установленными предписаниями, равно как

и плоскорельефными украшениями, ясно свидетельствуют о своем

назначении. Каждый мотив имел свое символическое значение.

755 Индийское и восточноазиатское искусство

Вазам, предназначенным для

крови жертвенных живот-

ных, давалась форма этих жи-

вотных со строго симметрич-

ными частями тела, причем

вместилище сосуда устраива-

лось в спине фигуры. Изоб-

ражений человека при динас-

тии Чжоу еще не было.

Орнаменты, на вид раститель-

ные, при ближайшем рассмот-

рении, как правило, оказываются разукрашенными животными мо-

тивами, из которых и здесь, как в орнаментике первобытных

народов, на первом плане является всевидящее око. Наряду с жи-

вотными мотивами главную роль играют также и геометрические.

По мнению Фр. Гирта, весьма вероятно, что на китайский меандр,

который хотя и встречается чаще одиночно или парами, чем в виде

непрерывной полосы, но тем не менее составляет главный элемент

древнекитайской орнаментики при заполнении пространства, сле-

дует смотреть как на символическое изображение грома. По-види-

мому, он и здесь произошел от круглых форм (рис. 582, а и б);

развиваясь далее в округлой форме, символическое изображение

грома появляется одновременно и в закручивающихся орнаментах,

в которых два, три спиральных хвоста и более как бы вращаются

вокруг одного общего центра (в). К этим мотивам присоединяются

не всегда явственные хвостатые и зубчатые узоры. Но главная осо-

бенность древнекитайской животной символики – соединение бас-

нословных животных, выказывающее пылкость китайской фанта-

зии и в художественном отношении. На древних сосудах чаще всего

встречается фигура огромного, похожего на кошку Т’аут’ие, сим-

вола прожорливости. Но вскоре за ней явились известные сказоч-

ные животные, из которых главное – дракон с головой хамелеона,

рогами оленя, ушами быка, хвостом змеи, когтями орла и чешуей

рыбы – чудовище, с которым в Китае связано представление не

чего-либо ужасного, а благодати. Оно служит олицетворением пло-

доносной воды, облаков, горных вершин, вообще неба, и начиная с

ближайшего периода, с династий Хань, приобретает значение сим-

вола императорского могущества и совершенства. Ближе всего к

дракону подходит по своему значению феникс с головой фазана,

шеей черепахи, телом павлина или дракона и с распростертыми

Рис. 582.

Китайские

орнаменты.

По Гирту

756 КНИГА ШЕСТАЯ

крыльями. Впоследствии эта фигура

сделалась символом императриц.

Третьим в этой серии чаще всего

встречается единорог, похожий на

оленя (Ки-лин). Из невымышленных

животных символическое значение

имеют черепаха, росомаха и лошадь.

Изумительна орнаментация геомет-

рического характера, иногда покры-

вающая шкуру бронзового животно-

го. Нечто подобное мы находим в

искусстве первобытных народов на

Мадагаскаре. Из трех древнекитай-

ских бронзовых сосудов, изобра-

женных в настоящей книге, первый

(рис. 583) принадлежит еще време-

ни По-ку-т’у, династии Шан; второй

(рис. 584), происходящий из коллек-

ции Рихтгофена и находящийся в Бер-

линском музее народоведения, дает понятие о стиле династии Чжоу;

третий (рис. 585) – жертвенный сосуд в виде зайца с крючками и

меандрами на теле; его изображение взято из одного новейшего

китайского каталога.

В VI в. до н. э. два мудреца открыли новые пути для духовной

жизни китайской империи: Лао-цзы и Кун-цзы (Конфуций). Пер-

вый родился в 604 г., а второй – в 551 г. до н. э. Лао-цзы был уда-

лившийся от мира пустынник. Первоначальной причиной всех ве-

щей его учение выставляло высший разум, называемый Дао.

Конфуций был мирской мудрец; он учил своих последователей де-

лать жизнь свою на земле счастливой при помощи ума, приличий,

благосклонности и вкуса. Оба мудреца были после своей смерти

признаны святыми, и им обоим стали посвящать храмы; но насто-

ящим основателем религии был только Лао-цзы, и его последова-

тели, даосисты, доныне составляют самую многолюдную и попу-

лярную из религиозных сект Китая. Что касается Конфуция, то он

остался верен исторической государственной религии. Посвящен-

ные ему храмы, из которых наиболее известные находятся в Пеки-

не и в Киуфеоу, где мудрец родился, представляют собой залы в

его память, лишенные всяких картин и украшенные лишь его име-

нем и изречениями.

Рис. 583.

Древнекитайс-

кий бронзовый

сосуд династии

Шан. По фон

Рихтгофену

757 Индийское и восточноазиатское искусство

Время династий Хань (с 206 г. до н. э. по

221 г. н. э.), вообще находившееся еще под

влиянием учений Лао-цзы и Конфуция, изо-

биловало художественными стремлениями.

Не подлежит сомнению, что первоначальное

китайское гончарное искусство, которому вра-

щающийся круг был известен еще в предше-

ствовавшую эпоху, делало теперь успехи за

успехами и хотя не изготовляло еще настоя-

щего фарфора, однако уже производило рос-

кошно расписанную красками каменную гла-

зурованную посуду. Несомненно также, что

изобретение бумаги в 105 г. н. э. дало новый

толчок китайскому рисованию и живописи, до той поры пользо-

вавшимся только шелковыми материями. Но самое важное, в чем

нельзя сомневаться, это то, что в эту эпоху китайское искусство

впервые осмелилось изображать человеческие фигуры. Установле-

но также, что при династиях Хань в китайское искусство проникло

чужеземное влияние. Об эллинистическом влиянии, обнаружив-

шемся при первой династии Хань (с 206 г. до н. э. по 25 г. н. э.),

свидетельствуют китайские «виноградные зеркала», на которые

обратил общее внимание Фр. Гирт. Хотя некоторые оригинальные

экземпляры таких зеркал или позднейшие их копии попали в евро-

пейские музеи, однако мы знакомы с ними преимущественно по

рисункам По-ку-т’у: на поверхности, отведенной для орнамента,

господствует натуралистическая эллинистическая волнистая гир-

лянда, переплетающаяся с виноградными побега-

ми, листьями и кистями; между кистями и листья-

ми вставлены фигуры животных самых различных

пород, часто изображенные так, как они представ-

ляются при взгляде на них сверху. Нечто подоб-

ное мы видели в эллинистическо-римском, а так-

же и в эллинистическо-сасанидском искусстве,

например во дворце Машиты. Несомненно, что

мы имеем здесь дело с влиянием эллинистичес-

кого Запада; спрашивается только: каким путем

это влияние могло проникнуть в Китай? П. Рей-

неке склонен видеть в этой орнаментации продол-

жение эллинистических элементов древнесибир-

ского искусства, которое находилось в сношении

Рис. 584.

Древнекитай-

ский бронзо-

вый сосуд

династии

Чжоу. По

фон Рихтго-

фену

Рис. 585.

Древнекитай-

ский жертвен-

ный сосуд в

виде зайца. По

Палеологу

758 КНИГА ШЕСТАЯ

с древнекитайским. Другие авторы пред-

полагают непосредственное бактрийс-

кое влияние. Во всяком случае, ввиду

произведений, о которых идет речь, мы

должны признать за эллинизмом влия-

ние на развитие натуральных расти-

тельных и животных форм китайской

орнаментики.

С 67 г. н. э. в Китай начали прони-

кать из Индии буддийские изваяния

богов и картины, но китайские худож-

ники стали подражать им только пос-

ле младшей династии Хань. Напротив,

каменные пластические изображения

(Эд. Шаванн посвятил им особое сочи-

нение) появились еще при династиях

Хань. Именно в их время мы находим

в Китае богатую своеобразную скульптуру, и в отношении этих

изображений свидетельства старинных текстов подтверждаются ис-

следованиями путешественников.

Мы узнаем из письменных источников, что еще при старшей

династии Хань, во II в. до н. э., стены дворцов и надгробные памят-

ники были украшаемы рельефной каменной скульптурой; но все

сохранившиеся до нашего времени произведения этого рода, по

мнению Шаванна, принадлежат времени младшей династии Хань,

то есть относятся ко II столетию н. э. Все они были найдены в

старинных гробницах, и притом, за немногими исключениями, в

провинции Шантунг; высоты Гиао-т’анг-шана и «музей» у подно-

жия горы У-че-шан, близ Киасианга, прославились своими камен-

ными досками со скульптурными изображениями. Восемь (а по

китайскому счету 11) рельефов Гиао-т’анг-шана (рис. 586) принад-

лежат к числу наиболее древних. Собственно говоря, это не релье-

фы, так как в них углублены только контуры; большие, изобилую-

щие фигурами изображения на сюжеты из китайской истории и

мифологии расположены одно над другим рядами на различных

планах; на фоне, представляющем горы, мосты и здания, крыши

которых еще не имеют китайских загибов, мы видим длинные ряды

или рукопашные схватки воинов, пеших, конных, едущих на двух-

колесных колесницах, и между ними верблюдов и слонов. Встре-

чаются также эпизоды мирной, домашней жизни. Все изображено

Рис. 586.

Рельеф Гиао-

т’анг-шана.

По Палеоло-

гу

759 Индийское и восточноазиатское искусство

без малейшего соблюдения пер-

спективы, в невыразительных

чертах, свойственных всякому

первобытному искусству, но

все имеет национальный хара-

ктер; костюмы и позы – китай-

ские, а главные движения пол-

ны жизни. Особенно фигуры

коней с их круглыми телами и

тонкими ногами отличаются

изумительной силой сооб-

щенного им движения, когда

они везут что-либо, идут шагом, бегут рысью или скачут галопом.

Сорок шесть досок с рельефами в «музее» у подножия горы

У-че-шан принадлежат различным гробницам фамилии У. Существо-

вавшее мнение, что между ними находятся рельефы надгробия не-

коего У-леанга, по имени которого названа вся эта группа, в после-

днее время опровергнуто. Содержание их взято из китайской

истории и легенд, отчасти из таких редких легенд, в которых яв-

ляются морские животные и морские демоны, а лошади, всадни-

ки и колесницы всегда играют главную роль (рис. 587). Кое-где

встречаются на переднем плане крупнолистные деревья; нередко

видны попытки передавать движения с большей свободой и жиз-

ненностью, даже попытки изображать лошадь спереди, а человека

полупрофильно. Палеолог прав, находя, что все эти доски, принад-

лежащие, несомненно, II веку н. э., не столь древни, как доски Гиао-

т’анг-шана. Шаванн, полагая, что позднейшие из этих досок по вре-

мени происхождения очень близки к древнейшим, по-видимому,

не принял достаточно в соображение различия стиля изображений

на тех и других.

Такой же характер, как надгробные доски фамилии У, имеет дос-

ка, найденная вместе с ними, но впоследствии перенесенная в зал

студий в Тси-нинг-чоу, изображающая поездку Конфуция к Лао-цзы.

Вся эта скульптура представляется нам достаточно ясно добуддий-

ской. Шаванн вообще настойчиво отрицал, чтобы в ней было за-

метно отражение чужеземных влияний; действительно, несмотря

на то что она имеет общие черты со всем «архаическим» искусством,

она во всех отношениях, не только по изображаемым сюжетам и

костюмам, но и по формам и мотивам движения, видимо, разви-

лась на национальной почве.

Рис. 587.

Рельеф

У-че-шана.

По Палеоло-

гу

760 КНИГА ШЕСТАЯ

3. Китайское искусство от конца династий Хань до конца

династии Юань (221–1368 гг. н. э.)

Длинный период истории китайской культуры и искусства, сле-

дующий за только что рассмотренным, носит на себе печать буд-

дизма. Еще в I в. «учение о самоискуплении» было занесено в Ки-

тай с берегов Ганга, но только после того, как угасла вторая династия

Хань, это учение распространилось в «Срединной империи» до

такой степени, что овладело духовной жизнью образованных клас-

сов. Ви Ги, первый из китайских художников, писавших образы

Будды, работал около 300 г. н. э. Когда же император Гиао-у-ти в

381 г., соорудил в Нанкине храм в честь Фо, как назвали Будду в

Китае, уже вся страна поклонялась этому святому. В VI – VIII в.

фоизм оставался в Китае господствующим учением, но в царство-

вание династии Тан, около середины IX столетия, приверженцы

древних китайских религий воздвигли гонение на это учение. Было

разрушено до 45 000 буддийских храмов и монастырей, и только

спустя 400 лет индийское учение, которое никогда не было вполне

искоренено в Китае, снова победоносно подняло в нем свою голову.

Быть может, никогда ни одно новое учение не отражалось в ис-

кусстве какой-либо страны так плодотворно, как буддизм в ки-

тайском искусстве. Большинство многочисленных индийских ори-

гинальных произведений – статуй Будды всевозможной величины,

буддийских картин и утвари, ввозившихся в Китай в первые века

н. э.,– погибло в бурную пору IX в., но они служили образцами

для буддийско-китайских произведений и совершенно преобразо-

вали все китайское искусство. Под руководством своих индийских

учителей китайцы стали присматриваться к природе все более и

более внимательно, с большей вдумчивостью; прежние эллинис-

тические влияния, соединяясь теперь с индийскими, представляли

китайцам как людей и животных, так и растительный мир в более

художественных образах. Но теперь китайские художники уже

умели подчинять все чужестранные элементы своему врожденно-

му вкусу и придавать своей утвари и глиняным, нефритовым и брон-

зовым сосудам особый китайский отпечаток, сообщая им вместе с

тем более гармоничные пропорции и более роскошные формы.

Архитектура, не утратив своего китайского характера, обога-

тилась башнями-пагодами с 9–13 ярусами, имеющими во всем Ки-

тае буддийское происхождение. Они ведут свое начало от верхних

частей индийских ступ, что особенно ясно доказывают переход-