Вакурова Н.В., Московкин Л.И. Типология жанров современной экранной продукции
Подождите немного. Документ загружается.
форм: либо дерева (графа) с общим корнем и длинами ветвей, соответствующими
сходству, либо рисунком (pattern’ом) среза дерева плоскостью настоящего времени,
представляющего собой совокупность кластеров схожих объектов. Решение задачи
классификации возможно двумя несовместимо–альтернативными путями: эвристически
(субъективно) исследователем–экспертом, специализирующимся в изучении данного
направления, на основе эмоционально–эстетической идентификации типов объектов в
пределах изучаемой группы; второй путь — формальная процедура кластерного анализа
7[7]
[7]
, производимая как свертка информации матрицы [n] измеримых параметров каждого
объекта [m] объектов. Характерно, что при классификации объектов, связанных
общностью эволюционного происхождения, в котором имела место фаза
катастрофического перехода, эвристическая классификация почти всегда дает более
адекватный результат. С другой стороны, на основе процедуры кластерного анализа в
любом случае получается строгая формальная и воспроизводимая классификация, что м.б.
необходимо при отсутствии взаимопонимания исследователей одной области. Кроме того,
в результате трудоемкого кластерного анализа достигается множество дополнительных
результатов относительно структуры и типологии, недостижимых вне математической
процедуры и невидимых «невооруженным глазом». В любой из процедур классификации
необходимо выполнение своих требований: эвристическая схема не м.б. продуктом
коллективного творчества — эксперт должен быть каждый раз один, и каждая из
несовместимых субъективных схем имеет свою характерную ценность; математическая
процедура свертки матрицы [n´m] требует точного измерения одинакового количества
параметров для каждого объекта, причем оперирует именно с первичными данными,
которых желательно получить как можно больше и в одинаковом количестве для каждого
из элементарных объектов (например, произведений экранной продукции). В принципе,
классификация жанров искусства вообще и ТВ–жанров в частности всегда будет вызывать
критику и разночтения, если ее исследователи когда-нибудь не решатся провести
достаточно обширные измерения (для ТВ произведений — контент–анализ), с
последующей обработкой массива данных компьютерными программами кластерного
анализа, несмотря на то, что формальная процедура может построить т.н. «искусственную
систему» деления (повторяем, в случае пережитого острого перехода, выражающегося в
интерференции, диффузии или заимствовании чужеродных жанров), и часто выдает
очевидные результаты. Например, можно ожидать, что диалоги чаще связаны с
интерьером или что экстерьерные съемки менее характерны для телесериалов, чем
транслируемых на ТВ кинофильмов. Тем не менее доказательная процедура позволит
либо подтвердить адекватность литературоведческой схемы типологическому описанию
ТВ–жанров, либо наконец уйти от заимствованной схемы с помощью разработки своего
характерного специфически для экранных произведений принципа типологии (деления).
Классификация жанров телевидения, как уже было указано, впервые разработана
Р.А.Борецким в книге «Информационные жанры телевидения» более четверти века назад.
Современная типология телевизионных жанров идентифицирует несколько уровней, из
которых два основных: информационно–публицистические — информационное
выступление в кадре, комментарий, обзор, репортаж, интервью, беседа, дискуссия, пресс–
конференция; и художественные (постановочные, игровые) — очерк, документальные
кино– и видеофильмы.
При решении задачи классификации не следует путать жанры с формой выражения
или реализации. Например, инструментом реализации может служить монолог, который в
некоторых интерпретациях играет чисто условную роль жанра, реализуясь на телеэкране в
форме следующих разнообразных жанров: информационное выступление в кадре (аналог
в прессе — информационная заметка или корреспонденция), комментарий, обзор,
репортаж. Монологических жанров относительно мало в связи с трудностью удержать
внимание аудитории одним человеком. Наиболее зрелищным из них является репортаж,
7
так как он обязательно сопровождается видеорядом. (См. также «типологическая
структура»).
Классификация СМК может быть произведена: по носителю информации
(электронные и пресса); по общей или специальной адресности (горизонтальные и
вертикальные); по сервильности (ориентированные на мнение конкретного ньюсмейкера
или широкой аудитории, поддерживающие корпоративные интересы или идею открытого
общества); по степени участия потребителя информации в процессе коммуникации
(односторонняя передача или интерактивный режим); по функции (рекреативной или
информационной); по степени готовности продукта на пути к аудитории
(специализированные агентства новостей или органы СМИ, работающие непосредственно
для аудитории) и т.д.
Компиляция — переписывание одного или нескольких произведений (в редактуре
для прессы — обработка нескольких сообщений на одну тему из разных источников) с
сохранением образа, фабулы, сюжетной линии; имеет самостоятельный интерес при
сокращении объема с увеличением зрелищности за счет лучшего использования
изобразительно-выразительных средств; ассоциативное усложнение заимствованного
образа; композиция нового сюжетного ряда заимствованных образов.
Композиция — творческий синтез целого из частей с получением эффекта гармонии
в восприятии, что является единственным общеприменимым критерием полноценности,
завершенности авторского произведения. Для действующих систем возможен критерий
конструктивной конкурентности, для действующих технологических систем с
производством продукции (в т.ч. экранной) — по гармонии продукта. Наличие гармонии
идентифицируется по эстетической эмоциональной реакции зрителя или слушателя и т.о.
красота предмета, явления или коммерческого продукта становится его виртуальным
свойством. Не следует забывать и то, что не поддается количественной оценке и
доказательной статистике, не может служить критерием, но тем не менее является
конструктивной основой высказывания Достоевского «Красота спасет мир»: сам творец–
композитор (любой, не только музыкальный) в процессе творческого акта получает столь
завершенное эстетическое удовлетворение, что уже это само по себе позволяет
существовать в мире несбалансированной личности. Кроме того остается еще и продукт,
позволяющий вести с внешним миром диалог в форме искусства. Однако композиция все
же не таинство и научному исследованию поддается. Композиция в литературоведении —
принцип составления (структура сюжета) произведения, традиционно включающая
вступление (зачин), развитие действия, кульминацию (высшая точка конфликта), развязку
(заключение). Аналогично строится драматургия многих экранных жанров. Указанная
структура сюжета в явной форме присутствует в собственно драме (телеспектакле,
телефильме и мультфильме), в водевиле, фильме–опере, фильме–балете, оперетте и т.д.
Фактически же даже подача новостной информации или программа передач вещательного
дня тоже имеют своеобразный сюжет со все той же структурой. По иным законам, но
обязательно со своей гармонией, строится композиция зарисовки, очерка, эссе — здесь
важнее ассоциативность и ритмика кадров, планов, тем и мыслей соответственно.
Авторский коллектив может нарушить законы гармонии, если кассовость превалирует над
художественным качеством. Так, импортные дешевые фильмы притягивают зрителя к
экрану либо внешними данными актеров в сериале, либо сексуально–активными образами
в эротике, либо отвратительностью триллера и в таком случае на сценарии, сюжете и его
драматургии продюсер экономит. Как, впрочем, и на экстерьерных съемках.
Метаискусство — часть, также форма современного искусства постмодернистского
периода, приближенная к внутреннему миру его потребителя (оперирующая
собственными образами человеческого мозга), находящая свое место как между
внутренним миром человека и реальностью, так и заполняющая пробел потребности
вплоть до самооправдания по другую сторону от реальности. Поскольку в создании
литературного или экранного продукта синергично соединяется авторство многих
личностей, современные социальные многоролевые игры вкупе с высоким развитием
жанров и изобразительно-выразительных средств экстенсивно расширяют аудиторию,
удовлетворяя самые неожиданные и непривычные человеческие потребности, в т.ч.
сумеречного мировоззрения, вообще чуждого классическому искусству. В результате
современное искусство становится эклектичным уже в самом зародыше, на уровне
авторской реализации — крайне примитивная фабула м.б. реализована на самом высоком
художественном уровне, откровенная порнография с заведомо ограниченной аудиторией
получает наиболее ярких по внешним данным исполнителей (если, конечно, порнография
качественная), а сложный в производстве экранный продукт с обильной компьютерной
графикой и участием каскадеров ориентирован на широкого, но крайне невзыскательного
зрителя.
Наррататор — внутренний адрес повествования, виртуальный собеседник
повествователя (нарратора), имманентный произведению.
Нарратор — рассказчик, повествователь, внутренний автор повествования,
виртуально-активный собеседник наррататора, имманентный произведению.
Ньюсмейкер — «делатель новостей», newsmaker — журналистское обозначение
человека, привлекающего общественное внимание: политика, актера, общественного
деятеля, харизматического вождя, при использовании фигуры которого в передаче
повышается ее рейтинг или рейтинг компании. Отношения ньюсмейкера и прессы жестко
взаимоувязаны (синергичны), при всей игре компроматов и судебных исков между ними
нет фактической конкуренции: журналисты делают будущей звезде имя, в т.ч. и
негативной информацией вне–этического происхождения, затем звезда вольно или
невольно работает на прессу, предоставляя журналистам возможность самореализации и
заработка. Однако так было не всегда, позитивные последствия распространения
негативной информации возможны в период непредсказуемости причинно–следственных
связей, т.е. характерны для катастрофического перехода.
Популярность — несмотря на трудность формализации распространенного
понятия, приходится дифференцировать его от востребованности и кассовости. Жанровая
адресность в связи с функциональной дифференциацией искусства вынуждает разделять
два типа популярности — скрытую или интраверсивную и открытую или
экстраверсивную. Любое зрелище первоначально предназначено для общего просмотра и
группового восприятия, сопряженного с индукцией кооперативных эффектов психики.
Так, трагедия для античного общества имела такое же консолидирующее значение, как
для современного российского — информационно–аналитическая публицистика, только
существенно большее количественно из-за отсутствия многих альтернативных форм
искусства. После возникновения новое направление искусства вплоть до жанра
дифференцируется и детализируется, одновременно происходит процесс
индивидуализации восприятия: для одних людей потребность в искусственной
виртуальной или отображенной реальности определяется возможностью возврата к
общению и интеграции в свою часть структурированного общества, для других —
напротив, уходом во внутренний иллюзорный мир. Зависит это от интравертированности
или экстравертированности личности в сочетании с жанром и многих других причин,
связанных с болезнями общения.
Понятие популярности в современном телевидении не существует без понятия
рейтинга и чаще всего замещается им. Рейтинг исчисляется в социологических
процедурах. Фактически рейтинги более или менее адекватно отражают популярность в
пределах каждой из двух ее форм.
Психологические основы дифференциации жанров — из этой неисчерпаемой темы
мы выборочно коснемся существенных для данного текста моментов. В некотором смысле
можно сказать, что жанры происходят друг от друга, и это, как уже было упомянуто,
роднит жанры творчества с биологическими видами. Генетическая
взаимопреемственность жанров есть отражение живого творчества реальных людей.
Людям тесно вне разнообразия в остром желании отличаться друг от друга, стремлении
заявить о себе и своем неповторимом «я». Но за основу обычно берется что-то уже
устоявшееся или по крайней мере известное. «Новое», будь то вид или жанр, легко
заявляют о себе на арене истории, но завершение процесса — стабилизация и долгая
жизнь de novo возникшей формы (таксона) — определяется уже не автором, а совсем в
другом месте и в другое время. Однако критик, как и автор, тоже стремится
самовыразиться, показать, что жанров он знает больше всех и что, например, мельчайшие
ответвления от почти вечного модернизма — вовсе не дурь очередного сумасшедшего, а
вполне самостоятельные жанры.
ТВ–жанр может быть простым заимствованием на экран, прямой экранной
экспликацией. Так, эссе на экране есть прямой потомок литературного (гомология). Но
может быть и независимым повтором. Например, литературная и экранная зарисовки —
совершенно разные по сути вещи, унаследовано лишь название (аналогия). Именно в
действии инвариантных эволюционных законов любых систем аналогия часто
оборачивается гомологией, и наоборот.
На унаследованную от литературы систему жанров накладывается система стилей и
способов творческого самовыражения, что, в свою очередь, пересекается с разнообразием
побудительных мотивов творчества. Один «творит» исключительно строго то, что люди
подхватят и повторят, но уже в связи с именем «автора»–родоначальника. В таком случае
роль сводится фактически к поиску необходимой истины человеком, уже имеющим
определенное положение. Другой строит текст в форме отражения внутреннего мира
образов языка его сознания. В принципе, результат не обязан чему-либо соответствовать в
реальном мире, но это может быть иносказательное описание «типологии ТВ–жанров». В
строгой науке казалось бы возможно избежать неформализуемой художественности.
Впрочем, для художественного произведения вполне естественно творческое отражение
не реального мира, а его эмоционального восприятия человеком. Так сказать, путешествие
по лабиринтам сознания.
Есть и другие психологические мотивы и механизмы, приводящие к
жанрообразованию и дифференциации адресности, например, экстравертивность или
интравертивность (см. популярность).
Проблемное поле и тематическое пространство — два необходимых понятия,
используемые критикой: первое — в связи с увеличением человеческих потребностей и
соответственно заинтересованности аудитории во все новых проблемах; второе означает
охват творчески отраженных тем (проблем). Интересно, что определения начинают
работать в случае потери адекватной связи между ними. Например, если действующий
работник социальной сферы защищается от журналиста (что случается не менее часто,
чем попытки выйти на экран любой ценой), то причина почти всегда столь же очевидна,
сколь и безвкусна. В этом случае при желании выпустить материал в эфир в оплату
затраченных усилий журналист нещадно эксплуатирует понятие «мафия», не
потрудившись получить убедительные доказательства существования соответствующей
структуры. Таким образом может возникнуть виртуальная связь между соответствующей
областью проблемного поля (имеющей, кстати, скорее форму внутренних
профессиональных задач журналистики) и сконструированной частью тематического
пространства. Конкретный пример решения журналистом собственных проблем за счет
зрителя влечет широкомасштабные последствия — при быстрых переменах жизни, пока
обыватель у телеэкрана еще не успел осознать их или даже узнать о них, журналистика
фактически творит авторски востребованную виртуальную реальность с таким
тематическим пространством, которое лишь впоследствии имеет шанс обрести
жизненную базу. Это, к сожалению, происходит чаще, чем обусловлено потребностями
аудитории, и не всегда в их направлении. Мы не оспариваем квалификацию второй
древнейшей профессии как четвертой власти, но в указанном смысле по выражению
Ивана Рыбкина «хвост управляет лисой».
Прототип — реальная личность (историческая фигура), послужившая основой
художественного образа персонажа произведения; реже — произведение–первооснова
экранной кино– или ТВ–версии (греч. prototypon прообраз).
Речь — средство человеческого общения, носитель опосредованного смысла
сообщений между людьми обычно в звуковой форме (речь устная), строится на основе
языка (алфавит + словарь + набор правил лексики, орфографии и синтаксиса). Устная речь
имеет характерные особенности: обилие вводных слов и междометий, инверсии, повторы,
возвраты к предыдущей мысли, купюры как бы очевидных промежуточных посылок и т.п.
Поскольку наличие указанных особенностей устной речи на экране значительно снижает
зрелищность и зрительское восприятие, в телевизионной речи приняты определенные
нормы, приближающие ее к письменной, и при подготовке интервью или выступления в
кадре к эфиру приходится его «чистить» (хотя делать это не всегда правомерно и иногда
просто нежелательно). По стилю телевизионная речь преимущественно разговорная и
воспринимается в контексте видеоряда, при сочетаемости с ним по смыслу или наоборот,
контрапукте слова и изображения.
Рейтинг — на телевидении используется показатель доли аудитории в процентах,
которая смотрела данную программу, и не связан с оценкой — могли смотреть и ругаться.
Согласно формальному определению, рейтинг является рангом в распределении Ципфа на
основе популярности. На западе принято рейтинги отслеживать и публиковать, в
частности, в самой передаче. В отечественной практике популяризация рейтингов не
прижилась, возможно, из-за слабости социологической службы — фактически, смотрит
зритель программу или нет, определяет сам автор как может. В конечном счете в России
может быть запрещена цензура, но останется концепция «не телевидение для зрителя, а
зритель для телевидения».
Роды средств массовой информации (СМИ) — пресса, радиовещание и
телевидение. Иногда РВ и ТВ объединяют под общим названием «электронные СМИ». В
настоящем пособии система средств массовой коммуникации не рассматривается,
интересующиеся могут обратиться к сводке Я.Н.Засурского
8[8][8]
и иным источникам.
Сервильность — как характеристика СМИ означает функцию журналистики,
обслуживающую интересы власти или капитала. Например, несмотря на номинальную
независимость отечественных СМИ в 1996 году они (особенно ТВ) обеспечили победу
президента на выборах. По выражению профессора Ясена Засурского, в 1996 году
«телевидение бросилось грудью на амбразуру» и к началу 1997 года пыталось вернуть
доверие аудитории. Подготовка публикаций и их отбор диктуется не интересами
аудитории, но ориентацией на узкую референтную группу или даже зависит от интересов
одного конкретного ньюсмейкера с его возможностью оплатить, отплатить или нанести
ответный удар.
Суперпозиция жанров означает, что одно и то же произведение одновременно
может быть классифицировано в различных жанровых типах по функциональности, по
типу условности, по адресной направленности, по форме использованных
изобразительных средств и по технологии создания передачи. Таким образом,
существует не одна, а несколько типологий, которые неизбежно накладываются при
попытке идентификации жанра конкретного реального произведения и часто вызывают
бесплодные дискуссии между исследователями. Даже такой, казалось, бы строго заданный
сугубо журналистский жанр, как репортаж, может восприниматься зрителями из
различных социальных структур аудитории и как сюрреализм (вплоть до откровенной
утопии), и как триллер на грани чего-то трудноопределимого и не вполне пристойного
(вспомним передачу «600 секунд»). В то же время, постановочный репортаж вполне
успешно авторски решается в форме телеигры. Характерно, что вызывает разногласия и
ранг репортажа — вплоть до вида (согласно Р.Борецкому), хотя чаще его квалифицируют
в качестве политипического жанра со множеством вариантов.
8
Сценарий — краткая программная схема, изложенная в стандартной или свободной
форме, но обязательно понятной режиссеру и исполнителю. Также литературное
произведение, предназначенное для экранной или сценической реализации. В широком
толковании — принцип любого искусственного или естественного явления как процесса.
Сюжет — авторская разработка фабулы (см.), наделенная драматургической
композицией. Также ход повествования о событиях, способ развертывания темы как
художественная версия события–прототипа. Иногда отождествляется с фабулой.
Существуют как бессюжетные произведения типа зарисовки, где гармония восприятия
создается ассоциативным монтажем, так и снабженные сложным иерархическим
сюжетом, в частности, создаваемые в виде компьютерного гипертекста, читаемого в
интерактивном режиме (прототипом которого считается роман Яна Потоцкого «Рукопись,
найденная в Сарагоссе»). В одноразмерных текстовых формах, каковыми являются
литература, экранное и сценическое искусство, наиболее часто встречаемый вариант
сложносоставного сюжета, когда герой несет еще и роль актера в сюжете–инсерции
(вставке), причем как роль дополнительную (например, в романе Булгакова «Мастер и
Маргарита»), так и в точности ту же самую («Женщина французского лейтенанта»). На ТВ
сюжет означает короткая информационная передача (заметка), записанная заранее и
сопровождаемая закадровым комментарием (проф. жаргон), также содержательная часть
передачи в законченной форме, обычно на основе видеоряда (фр. sujet букв. предмет).
Телекоммуникационное пространство — местность, радио– или телеаудитория
которой составляет единое целое, связанное общей системой СМК.
Тип — виртуальная, эвристически достигнутая (сформулированная) характеристика
общности группы: внешней — фенотип, программной (генетической) — генотип,
развития — характеристика биологического вида в классическом понимании, что
адекватно соответствует понятиям видового, породного или сортового типа. Понятие типа
было ключевым в изучении изменчивости, в настоящее время используется синергетикой
(наука о самоорганизации) в интерпретации поведения эволюционирующей системы, в
том числе жанровой структуры телевидения. Типологически может быть
охарактеризована любая классификационная единица различного уровня в иерархии.
Однако далеко не каждая формально описанная как индивидуальность единица
соответствует физически существующему кластеру. С другой стороны, человек может
придумать и создать такое, что в принципе не воспринимается другим человеком и в
принудительной процедуре формальной классификации порождает лишенный
содержательного смысла ответ. В таком случае можно попытаться решить проблему
жанра конкретного произведения чисто формально (к какому типу его относить) по его
описанию или анализу. Критическая характеристика творческого экранного произведения
складывается из трех моментов, отражающих в совокупности авторскую концепцию: что
хотел сказать автор; что реально получилось; как воспринимает результат зритель. Если
зрительская реакция отсутствует или откровенно неадекватна, обычно вопрос адресуют
автору фильма — что, собственно, тот хотел выразить. Однако именно это как раз и
бессмысленно, так как все три момента имманентно увязаны. Если нечто цельное было
заложено в авторском замысле, то его творческая реализация обязательно будет иметь
авторскую завершенность в готовом продукте, что отражается как в профессионально–
критическом анализе, так и в зрительской эмоциональной реакции. На пути от зарождения
авторского замысла до тиражирования коммерческого продукта (эфир или продажа
кассет) может поменяться жанр вплоть до полной неузнаваемости автором, но смысл
остается — к сожалению, сам автор не может определить его наличие, а сторонняя оценка
на творческом этапе невозможна, только по его завершении в оформленном продукте. Три
элемента цепи связаны наличием смысла в каждом, но не смыслом каждого. Пример
неклассифицируемого произведения — показанный ОРТ пятисерийный фильм «Жди и
помни меня» Юрия Занина, посвященный жизни и творчеству Аллы Пугачевой. Авторы
ухитрились сделать фильм вне жанровой структуры при практически отсутствующем его
индивидуальном типе, и зрительская реакция оказалась невыраженной (в любом случае не
соответствовала популярности героини) — несмотря на то, что фильм анонсировала
компания и ждал зритель.
Типологическая структура (система) может быть построена для любого
регистрируемого множества объектов, связанного родством происхождения: жанров,
авторства, коммерческого продукта, производителей (см. например «авторское
творчество»). Типологическая идентификация авторства иногда может быть уверенно
произведена по любой случайно выбранной части произведения, однако драматургическая
сложность того же самого произведения может обмануть критика в определении жанра,
если он не отследит все произведение целиком.
Типологизировать действительно можно все и по-разному. Не говоря уже о жанрах и
формах авторства, для периодических публикаций, изданий, компаний могут быть
выделены типы по затратам на производство (оплата журналистского труда и
использование имен журналистских звезд или любых nеwsmаkеr'ов, стоящих чрезвычайно
дорого; производство длительных и дорогостоящих журналистских поисков и
расследований, или заполнение полос тем, что напишут штатные сотрудники компании
буквально между делом («на колене»), или использование фотографий и текстов не-
собственных авторов (работающих по совместительству или без договора, часто —
использование материала, отклоненного другой редакцией). Можно типологизировать
издания согласно личным целям учредителя (фактического владельца), которые могут
быть ограничены самим фактом выхода издания с конкретным именем в колонке
выходных данных, также — по соотношению затрат на журналистику, издательский
процесс, трансляцию (дистрибуцию). В настоящее время в России опять нет влиятельных
изданий, зависимых от абонентской платы, подписки или розницы в финансовом
отношении — то есть отсутствует значимый механизм эмиссии информации, но согласно
другим типологических схемам система СМИ вполне репрезентативна. Это предоставляет
значительную свободу в выборе задач и подборе управляющей информации,
инсертируемой (внедряемой) в публикуемый информационный поток. С другой стороны,
та же причина определяет высокую зависимость рядового зрителя (читателя) от системы
СМИ, отсутствие у него выбора, так как доступные ему различные издания не составляют
значимого разнообразия в наборе фактической информации. Конкурируют они в узком
коридоре за одинаковый тип внимания читателя и практически за один и тот же слой
аудитории. Аудитория в свою очередь структурируется на три группы: опосредованного
восприятия, не воспринимающего информационный поток как информацию, скорее как
некий окрашенный шум; регулярно читающие и пытающиеся разобраться, но не имеющие
альтернативных источников, воспринимающие происходящее в обществе как
виртуальные (чужие) игры, интересные или не очень; погруженные в индустрию
ньюсмейкерства, принадлежащие к истеблишменту или находящиеся у него на службе,
владеющие в силу профессии и круга общения управляющей информацией, ключевой для
расшифровки потока публикаций. Рядовому потребителю журналистики ключевая
информация, без которой невозможна расшифровка всего информационного потока,
может быть доступна из случайных источников и требует активного восприятия. Иначе
сказанное можно выразить так — органы СМИ (компании) подразделяются на открытые и
закрытые системы.
Типологизировать тексты можно: по носителю, способам передачи и приема
информации (например, радиотекст или экранный); алфавиту; словарному запасу и т.д.
вплоть до содержательного анализа с подразделением на художественные и
информационные (новостные, научные). Содержательный эвристический анализ
позволяет выделять образную поливалентность, широко используемую авторами,
например, когда героиня в постели с новым партнером вспоминает погибшего мужа
(фильм «Мужчина и женщина»). Автор может описывать одним текстом один образ,
детализируя подробности с целью усиления восприятия. Но может создать композицию с
наложением кратких отражений многих образов и при этом восприятие столь усиливается,
что объем текста при прочих равных условиях может быть сокращен на порядок при той
же информативности или художественной ценности — сообразно тому, по каким
критериям осуществляется оценка.
Типологическая структура (система) жанров имеет свойство меняться во
времени (эволюционировать) — возникают новые жанры (например, телемосты или
телеигры), исчезают старые (например, телевизионный памфлет), также происходит
взаимопроникновение жанров (например, для увеличения зрелищности интервью
включает черты репортажа, а репортаж — привлекает черты художественности вплоть до
образности очерка, когда проявляется авторская позиция, что для репортажа в чистом
виде нехарактерно). Некоторые жанры с расширением тематического пространства
постепенно повышают ранг, как это произошло с драмой, прошедшей эволюцию от
ординарного литературного жанра до группы жанров в понятии рода (согласно
Р.Борецкому). Для обозначения процессов эволюции жанровой структуры различные
авторы фигурально применяют заимствованные термины: диффузия, интерференция,
химеризация и контаминация конкретных жанров. Однако не все, что встречается в
литературе, адекватно понимаемо и доступно определению.
Фабула — хронологическая основа литературного произведения, также любого
художественного произведения на основе текста (отсутствует в скульптуре или живописи,
но характерна для большинства телевизионных жанров). Фабула является основой
сюжета, но иногда это слово используется как синоним в специальной литературе. С
другой стороны, живая речь может противопоставлять указанные понятия: на вопрос о
фабуле произведения ожидается краткий ответ о чем оно, какова его основная тема, что,
собственно, автор хотел передать зрителю или читателю; напротив, вопрос о сюжете
предполагает, если не его краткую качественную оценку вне конкретной темы, буквально
развернутый пересказ сценария, т.е. как автор решил тему. Различие понятий
иллюстрируется примерами сюжетов без фабулы типа зарисовки, созданных на основе
ассоциативного монтажа. Несколько чаще встречаются произведения с несколькими
фабулами, предназначенные для ассоциативного восприятия. Существуют и бессюжетные
произведения. (от лат. fabula басня рассказ).
Фильм — (буквально пленка) завершенное документальное или игровое
произведение с сюжетом и/или фабулой достаточной длительности (от 10 до 60 минут в
документальном и от 30 минут до 2 часов в художественном фильме, причем
длительность многосерийного произведения м.б. значительно больше), готовое к показу в
записи (копии), также одна из двух форм фиксации телевизионного произведения (не
является жанром). Слово используется для составления всевозможных терминов:
видеофильм, документальный фильм, игровой фильм, кинофильм, короткометражный
фильм, любительский фильм, музыкальный фильм, мультфильм, неигровой фильм,
порнофильм, постановочный фильм, телефильм, учебный фильм, фильм–аллегория,
фильм–балет, фильм–зарисовка, фильм–опера, фильм–притча, фильм–сказка, фильм–
спектакль, фильм ужасов, фильм–эпопея, художественный фильм, эротический фильм и
т.д. До сих пор встречаются термины слайд–фильм (последовательно показываемые
диапозитивы) или полиэкранный фильм (для показа которого использовалось несколько
различных проекторов, управляемых дистанционно одной программой), хотя
обозначаемые этими словами способы демонстрации изображения вытеснены
компьютерными эффектами синтеза изображения.
Форма телевизионного произведения — передача, прямая в эфире или в
видеозаписи, и фильм, в кино– или видеозаписи. Формы, в отличие от жанров,
идентифицируются по типу фиксации телевизионного произведения (характеру
физического носителя).
Формы средств массовой коммуникации (СМК) — СМИ плюс интерактивные сети
и пользовательские базы данных, от «селекторных совещаний» и ксерокопирования для
нужд ограниченной группы до современных mass–media посредством e–mail (соединение
РС в единую сеть через телефонную связь). В результате массово возникают новые формы
общения, базы данных, термины и даже жанры. Все это так же «угрожает» популярности
ТВ, как в прошлом угрожало ТВ кино — например, cyberspace (кибернетическое
пространство), gopher (система поиска данных), Internet (огромная и быстро
прогрессирующая компьютерная сеть с программным обеспечением), WWW (World Wide
Web или глобальная сеть), on–line (переговоры на линии), Use–Net (доска объявлений),
«электронное кладбище». В принципе, современные электронные СМК предоставляют
возможность целенаправленного обмена информацией между профессионально
заинтересованными пользователями. Благодаря этому упрощаются проблемы отработки
адресности со стороны компании, также затратные по времени листание газет или
просмотр телепрограмм. Пользователи компьютерных inter–media телевизор практически
не смотрят и используют только для отдыха. Однако разработка идет быстрее, чем люди
успевают осознать свои новые возможности.
Функции СМК подразделяются на две основные группы — рекреативную (отдых,
релаксация) и информационную, что правомерно лишь с точки зрения отдельной
личности в составе аудитории. Большинство исследователей не идут далее уровня
личности, иногда выделяя как самостоятельные образовательную, просветительскую,
агитационную и др. функции. Роли СМК — они же функции, если говорить об уровне
общества как системы — также подразделяются на две группы: 1. через усложнение
адресности и расширение аудитории — повышение активности социально–
пассивной ее части; интеграция и структурирование (поляризация) общества
относительно тиражируемых эстетических ценностей, образов, виртуальных истин;
возможность незадержанной эволюции необходимой истины (генерация, эмиссия,
тиражирование/сукцессия, викарирование); актуализация виртуальной истины в
необходимую и творчество виртуальной реальности; в конечном счете — создание новой
системы мифов (или реанимация старой забытой); 2. акцептирование и выход на
макросоциальную арену творчески агрессивных личностей, создание самой
возможности позитивной реализации личности, пассионарный заряд (актуализация
личностной «харизмы») которой в более бедной среде реализовался бы в негативной
форме до геростратизма (функция любой многоролевой игры — вариации на тему
высказывания Достоевского «Красота спасет мир»). Необходимо отметить, что в
исторический период потребности человека резко возросли и усложнились. Развитие
цивилизации сопряжено с появлением таких потребностей, которые в принципе не могут
найти непосредственного удовлетворения и появление СМИ в таком смысле явилось
необходимым и спасительным наркотиком общества, «витамином цивилизации». Проще
всего обвинять журналистов во вранье для народа, в убийстве принцессы Дианы, в
преступном покушении на государственную границу Беларуси, в помехах работе
депутатов и т.д. до бесконечности. Однако в отсутствии конкурентной журналистики и
склонных к самоутверждению журналистов ничего этого скорее всего просто не было бы
— ни границы, ни принцессы. Возможно, существовало бы что-то иное в удовлетворение
потребностей народа в общественной жизни, но именно тех ньюсмейкеров, которые
борются с прессой с помощью прессы же, просто не было бы на арене жизни.
Потребность человека в продуктах СМК определяется прежде всего тем
эстетическим и/или сексуальным удовлетворением во всевозможных сублимированных
формах для личностей различных типов, которое может быть и не всегда кажется
естественным или достаточно полноценным, но наиболее доступно. Что и составляет
первичность функции СМИ. Развитие технических возможностей и усложнение форм —
сначала искусства вообще, затем СМК —создало возможность использования
аудиовизуальной информации в качестве аналога наркотического средства ухода от
реальности в ее виртуальное замещение. Несомненно, данное явление должно дополнить
вышесказанное как о функциях СМИ вообще, так и о структурировании аудитории.
Однако явление скрытой популярности требует специального изучения — может быть и
возможно косвенными методами оценить количество людей, в глубоком уединении
предающихся созерцанию так называемого «жесткого порно», но трудно даже
представить, дает ли это выход отрицательным эмоциям в разрушительной форме или
напротив служит своеобразным громоотводом. Изучению и адекватной оценке поддаются
лишь интерактивные СМК, которые не являются предметом данного пособия.
Животные с социальной структурой, к каковым относится и человек (птицы и
млекопитающие), испытывают психологический дискомфорт и генетические нарушения
индивидуального развития при содержании в эмоционально бедной среде.
Возрастающими потребностями человек окончательно отрезал себя от до–
цивилизованного прошлого. Обязательно возникают такие потребности, которые не могут
удовлетворяться существующими доступными формами общения в общественной сфере
жизни, что и заставляет изобретать новые жанры — как в экранной продукции, так и в
жизни вообще.
Химера — в связи с химеризацией жанров — продукт, обычно виртуальный образ,
контаминации несовместимых типов развития. В таком смысле допустимо говорить о
химеризации общества, что характерно для катастрофы и представляет собой
благодарную почву для деятельности медиатора (посредника), или жанров телевидения,
когда вновь возникший жанр, например телемост или телемарафон, имеет несколько
корней одновременно.
Холокост — быстро распространяющийся инвариантный термин, предложенный
для обозначения острого времени Второй мировой войны, сопряженной с геноцидом
нескольких народов и изобретением системы уничтожения максимального количества
людей, например, с использованием концентрационных лагерей (греч. всесожжение).
Хронотоп — экспериментально идентифицируемый элемент условного
(художественного) пространства–времени в экранном образном моделировании
действительности. Термин заимствован из психологии, согласно аналогичными
проблемами гомологичной деформации реального пространства–времени в связи с
художественной динамичностью личности. Формы хронотопа весьма разнообразны в
различных направлениях искусства (в языкознании применяется также понятие
хроноглосса). Для типологической дискриминации (индивидуальной идентификации) ТВ
жанров наиболее применима схема, описанная М.М.Бахтиным для романа. Изучение
экранной ТВ продукции оперирует пятью типами хронотопа: 1)ВСТРЕЧИ — частый,
эмоционально–окрашенный, основа многих жанров (интервью, беседа, всевозможные ТВ
клубы и концерты и т.д. — трудно найти произведение, в котором совсем отсутствует
мотив встречи); 2)ДОРОГИ — на основе мотива путешествия с превалированием
пространства над временем, зрелищный и почти столь же частый, как и «встреча» на
экране ТВ, объемный, но не столь эмоционально–возбуждающий в восприятии;
3)ПОРОГА — сложный тип пространственно–временных отношений, основанный на
переломных моментах повествования экранного текста, часто персонифицируется в связи
с принятием решения конкретным действующим лицом, представляет собой
кульминационную составляющую в рамках иных хронотопов, с высоким уровнем
проблемности и как бы без временной координаты (жанры дискуссии и психологической
драмы); 4)ГОСТИНОЙ (САЛОНА) — самостоятельный вариант «встречи» с
превалированием сопутствующих событий над мотивом встречи как таковой, «гостиная»
есть место пересечения пространственных и временных рядов произведения в форме
экранного общения героев (ТВ в целом тяготеет к диалогичности, жанры драмы вообще и
особенно популярные в прошлом «Голубой огонек», «Кабачок 13 стульев»; современные
импортные сериалы почти полностью инсценированы «в гостиной»); 5)ПОИСКА —
виртуальное изображение на экране мыслительного процесса в связи с протяженностью
пространства или времени, физического или социально–условного (например, «Имя