Щирова И.А., Гончарова Е.А. Многомерность текста: понимание и интерпретация
Подождите немного. Документ загружается.
5.4. Функционально<речевой аспект интерпретации категории «автор»
241
матического развертывания текста. Употребление и чере
дование таких КРФ, как «повествование/сообщение»,
«описание», «рассуждение» и их разных модификаций за
висит также от прагматической установки автора художе
ственного произведения, связанной с реальным психоло
гическим ритмом чувственноментальной деятельности
читателя по восприятию текста, где активная и пассивная
позиции постоянно сменяют друг друга: движение – по
кой, напряжение – спад напряжения, эмоциональный
взрыв – отключение. Переключая читателя посредством
КРФ на разные виды ментальной деятельности, автор не
только создает коммуникативный динамизм текста, но и
«управляет» процессом читательского восприятия текста и
создает оптимальные условия для эстетической суггестии.
Говоря об особенностях ментальноречевой деятельнос
ти автора литературных произведений, необходимо отме
тить и следующие присущие ей «противоречия». С одной
стороны, автор использует язык в его поэтической функ
ции, в связи с чем все явления языка и речи приобретают в
сфере литературнохудожественного творчества значение
эстетически преобразованных феноменов. А с другой сто
роны, стилистические системы поэтических текстов по
своему, но «непосредственно и остро синтезируют самые
разнообразные речевые функции, иногда очень далекие от
функции поэтической»
262
. Эти речевые функции могут
быть направлены на определенную историческую, культур
ную, социальную, обиходную стилизацию текста и т. д.
Далее, каждое литературное произведение основано,
по А. Ф. Лосеву, на «диалектике свободы и необходимо
262
Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. М., 1963.
С. 185.
Глава 5. Автор как ведущая смысловая категория художественного текста
242
сти», которая распространяется и на речевое поведение
автора художественного текста. Это означает, что автор, с
одной стороны, чувствует себя «прикрепленным» к опре
деленным стандартным общественнокоммуникативным и
культурноисторическим формам речи, а с другой, реали
зует свое право на креативное отношение к содержанию и
форме речи. Г. О. Винокур писал в связи с этим, что в ли
тературном произведении «язык отражен трояко – как
живая речь, как литературная норма и как произведение
искусства»
263
. Осознание писателем нравственной, воздей
ствующей на читателя роли создаваемого им произведе
ния словесного искусства, а также его стремление заполу
чить как можно более широкую читательскую публику
побуждают авторов художественных текстов к речевому
поведению, в котором преобладают формы литературного
языка. Как отмечал Ш. Балли, есть и всегда будет литера
турный язык, приемы которого не совпадают с приемами
разговорной прозы, потому что искусство прекрасного от
ходит от действительности, даже когда оно старается наи
более верно ее передать. И в то же время «кривая колеба
ний литературного языка, его расхождений с разговор
ным языком следует параллельно линии развития разго
ворного языка»
264
.
Иными словами, речевая структура нарративного слоя
художественного текста создается при условии синтетиз
ма «книжных» и разговорных элементов языка с их отно
сительным равноправием в подавляющем большинстве
литературных текстов, что создает «нейтральную пове
ствовательную норму» литературных текстов. Наличие
263
Винокур Г. О. Об изучении языка художественных произведений //
Избранные работы по русскому языку. М., 1959. С. 257.
264
Балли Ш. Французская стилистика. М., 1961. С. 32.
5.4. Функционально<речевой аспект интерпретации категории «автор»
243
разговорного элемента есть определенный структурный
принцип повествовательной нормы. Его включение в по
вествовательный монолог не предполагает специальных
мотивировок, так как ощущается в принципе естествен
ным, нормальным в повествовательной речи. Не будучи
стилистически нейтральным, разговорный элемент явля
ется в то же время элементом «нейтрального» авторского
повествования, сближая его с образованным разговорным
узусом. Здесь важно стилистическое равновесие книжного
и разговорного элементов, а также использование после
днего в целях усиления экспрессивноэмоционального на
пряжения текста, а не эпатирования читателя так называ
емой актуальной разговорной, а на самом деле вульгарной
лексикой. Произведения авторов, злоупотребляющих по
добной лексикой, как правило, обречены на непродолжи
тельное существование в памяти общества.
При интерпретации функциональноречевого аспекта
категорий «повествователь» и «персонаж» и их медиаль
ной роли в понимании закономерностей выражения в
структуре художественного текста категории «автор» сле
дует также учитывать особый характер композиционного
взаимодействия речи повествователя и речи персонажа в
текстовой ткани литературного произведения: речь пове
ствователя выполняет по отношению к речи персонажей
катафорическую функцию, часто не ограничивающуюся
введением и логическим направлением последней, а даю
щую и более подробное описание ее паралингвистических
параметров. Это дает возможность рассматривать речь по
вествователя и речь персонажей как «сверхфразовые
единства смешанного типа»
265
. Логикокомпозиционные
отношения внутри подобных единиц текстового членения
265
Москальская О. И. Грамматика текста. М., 1981. С. 50.
Глава 5. Автор как ведущая смысловая категория художественного текста
244
суть всегда отношения подчиненности высказываний пер
сонажей повествовательному монологу, что усиливает его
«потенциальную диалогичность» (по М. М. Бахтину), а
также интенции автора. Этим обстоятельством объясняет
ся и специфика отражения устной разговорной речи в ре
чевой структуре персонажа, которая является результа
том «первичной индивидуализированности» «живой» ес
тественной речи. Будучи включенной в литературный
текст, образнообобщенное и в то же время конкретноин
дивидуальное отражение объективной реальности, устная
разговорная речь, как и другие элементы художественной
структуры, приобретает определенные признаки модели,
а именно: обобщенный характер отражения «живой»
речи, известное, но не полное подобие модели и объекта,
заключающееся в полном или частичном сходстве их ка
чественных характеристик и функций. Это означает, что
формы разговорной речи в литературном тексте являются
не абсолютным аналогом «живой» устной разговорной
речи, а ее более или менее точной репродукцией, количе
ственная и качественная характеристики которой зависят
от композиционносюжетной организации текстового це
лого, а также от отношения автора как некоего культурно
социального типа и как творческой языковой личности к
языку.
Таким образом, анализ словесноречевой структуры ху
дожественного текста позволяет интерпретатору выявить
определенные стороны «образа автора», связанные с отно
шением писателя как «языковой личности» к разным
формам речи и характером его функциональности как со
здателя оригинальной текстовой структуры, в которой со
вмещаются нарративный речевой план, не имеющий ана
логов в естественной коммуникации, и система способов
5.5. Повествовательная перспектива прозаического текста. Типы повествователей
245
передачи речи персонажа, в основе которой лежит имита
ция «живой» речи, но отягощенная поэтическими функ
циями. Эти поэтические функции определяются в первую
очередь повествовательной перспективой литературно
го произведения, т. е. избираемым автором в зависимости
от его коммуникативнотворческой стратегии, или «кон
цептуальнотематических установок», повествователь
ным ракурсом изображения художественных событий
текста.
5.5. Повествовательная перспектива прозаического
литературного текста, ее виды. Типы повествователей
В современных филологических науках существует до
вольно много терминов для обозначения совокупного от
ношения автора к изображаемому и тому месту, которое
он отводит в реальной коммуникации с читателем своему
«медиуму» – повествователю.
Приступая к повествованию, автор отбирает отдель
ные элементы (ситуации, лица, действия) и некоторые из
их свойств и выстраивает на их основе событийную канву
текста (предельность которой обусловлена его верхней и
нижней знаковыми границами), или создает историю.
Как справедливо отмечает В. Шмид, «в отличие от безгра
ничных событий, история, имея начало и конец и обладая
определенным количеством событийных элементов и их
характеристик, во всех отношениях ограничена». Но сле
дующее утверждение В. Шмида о том, что «отбор элемен
тов и их свойств в фикциональном повествовательном про
изведении принадлежит нарратору», а «…сам автор отби
рающей инстанцией не является», представляется спор
ным, тем более что в своих дальнейших рассуждениях ис
Глава 5. Автор как ведущая смысловая категория художественного текста
246
следователь противоречит сам себе. Так, с одной стороны,
признавая, что нарратор получает от автора нарративный
материал в виде событий, являющихся «авторским изоб
ретением», В. Шмид полагает, что «производя свой отбор,
нарратор как бы пролагает сквозь нарративный материал
смысловую линию (курсив автора. – Е. Г.), которая выде
ляет одни элементы и оставляет в стороне другие»
266
.
Нельзя, однако, забывать, что, вопервых, в любом пове
ствовании, имеющем литературную форму, и сам нарра
тор принадлежит к отбираемым элементам, которые по
лучают в системе текста некие свойства, и, вовторых,
смысловая линия «сквозь нарративный материал» все
таки прокладывается автором, «изобретением» которого
являются как сам нарратор, так и «перепорученные» ему
события. Их синтез означает рождение «художественного
события», имеющего также две стороны интерпретации:
внешнюю – сам литературный текст в реальной коммуни
кации автора с читателем; внутреннюю – связанные еди
ными смысловыми линиями в единый сюжет перипетии,
происходящие в вымышленном мире, где действуют пове
ствователь и персонажи.
Таким образом, и при интерпретации нарративной
структуры литературного текста необходимо учитывать в
ней семантикопрагматическую иерархию субъектно
объектных отношений. Исходной точкой в интерпретации
этой иерархии и здесь должна служить фундаментальная
смысловая категория текста – автор.
Наиболее объемным и отвечающим интересам широко
го литературоведческого осмысления роли коммуникатив
нопрагматической роли автора в повествовательной стра
266
Шмид В. Указ. соч. С. 162, 163.
5.5. Повествовательная перспектива прозаического текста. Типы повествователей
247
тификации художественного произведения оказался тер
мин «авторская позиция», которому, правда, сами иссле
дователи не придают строгого терминологического значе
ния и употребляют его поэтому в одном синонимическом
ряду с понятиями «авторская точка зрения», «авторский
взгляд», «авторское отношение» и т. д.
Большей терминологической определенностью и рас
пространенностью в исследованиях литературного текста
отличается понятие «точка зрения» (point of view), кото
рое употребляется, однако, как правило, по отношению к
повествователю, ведущему повествование. Один из наибо
лее авторитетных исследователей «точки зрения» в нашей
стране Б. А. Успенский считает, что проблема точки зре
ния принадлежит к «центральным проблемам компози
ции произведения искусства, объединяющей самые раз
личные виды искусства». Она «…имеет отношение ко всем
видам искусства, непосредственно связанным с семанти
кой (т. е. репрезентацией того или иного фрагмента дей
ствительности, выступающей в качестве обозначаемого), –
например, таким, как художественная литература, изоб
разительное искусство, кино… к тем видам искусства,
произведения которых, по определению, д в у п л а н о в ы,
т. е. имеют выражение и содержание (изображение и изоб
ражаемое); можно говорить в этом случае о р е п р е з е н т
а т и в н ы х видах искусства»
267
(разрядка автора. – Е. Г.).
В то же время, как справедливо отмечает Б. А. Успен
ский, проблема точки зрения не актуальна и может быть
даже вовсе нивелирована в тех видах искусства, которые
не связаны непосредственно с семантикой изображаемого;
267
Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб., 2000. С. 10; см. также:
Тюпа В. И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса.
Тверь, 2001. а; б).
Глава 5. Автор как ведущая смысловая категория художественного текста
248
ср. такие виды искусства, как абстрактная живопись,
орнамент, неизобразительная музыка, архитектура,
которые связаны преимущественно не с семантикой,
а с с и н т а к т и к о й (а архитектура еще и с прагмати
кой). Несомненно, и в тех видах искусства, для которых
Б. А. Успенский подчеркивает значение семантики и
связь с ней проблемы точки зрения, присутствуют и син
тактика (т. е. определенная структура сочетаний отдель
ных элементов соответствующих произведений и некие
правила их образования и преобразования) и прагматика
(т. е. отношения между системой знаковых элементов про
изведения и тем, кто эту систему создает и ею пользуется).
Но как синтаксические, так и прагматические отношения
в них существуют не сами по себе, а лишь в связи с семан
тикой не только отдельных элементов текстового целого,
но и всего произведения в целом.
В операциональном плане именно проблема точки зре
ния, или авторской позиции (эти определения связаны си
нонимическими отношениями и у Б. А. Успенского) не в
последнюю очередь позволяет интерпретатору художе
ственного текста описать его
структуру как результатив
ный исследовательский феномен, в основе которого лежит
логика анализа в противовес противоположной логике
синтеза, лежащей в основе авторской речемыслительной
деятельности по
порождению художественного текста (ср.
Успенский, 2000: 16).
При этом в самой точке зрения как исходном принципе
организации и интерпретации авторского повествования
могут быть выделены и более частные повествовательные
позиции, например «психологическая, идеологическая и
попросту географическая»
268
, вследствие чего она может
268
Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 200.
5.5. Повествовательная перспектива прозаического текста. Типы повествователей
249
рассматриваться на нескольких уровнях интерпретации: в
аспекте модальной оценочности, характера «остраненнос
ти» или фиктивной причастности к изображаемому,
внешнего или внутреннего «взгляда» на художественное
событие и т. д.
Исходя из множественности и композиционной под
вижности точек зрения в художественном тексте многие
исследователи используют при анализе повествовательной
структуры художественных прозаических текстов поня
тие из области изобразительного искусства – перспекти
ва. Этот термин, на наш взгляд, можно считать семанти
чески более емким по отношению к понятию «точка зре
ния» (им, как известно, называется и изображение на по
верхности предметов в соответствии с кажущимися изме
нениями их величины, очертаний и др., и проектирование
предметов с помощью лучей, исходящих из одной точки,
и вид на далеко находящиеся предметы и др.). Однако он
является в то же время более специализированным по от
ношению к «авторской позиции». Последний термин ско
рее соответствует понятию «коммуникативнотворческая
стратегия» автора текста – более широкому определению
концептуальнотематических установок автора текста в
процессе его порождения, поскольку в лексикосеманти
ческом составе словосочетания «авторская позиция» от
сутствует, хотя и в метафорическом смысле, элемент «зре
ние», но при этом присутствует элемент «автор». Поэтому
будем считать термин перспектива, или, точнее, пове
ствовательная перспектива, более точным для рассмат
риваемой стороны интерпретации, не претендуя на роль
его первооткрывателей, так как он достаточно широко ис
пользуется немецкими теоретиками литературы (см.:
Stanzel, 1979; Steiger, 1961), и, не отрицая одновременно
Глава 5. Автор как ведущая смысловая категория художественного текста
250
возможности использования иных терминологических
обозначений, так как во всех случаях исследователь стал
кивается с той или иной степенью метафоричности их се
мантики.
В работах по нарратологии примерно с конца 1970х
годов в терминологическом значении используется также
понятие перспективация, под которым понимается обяза
тельное присутствие в художественном изображении ис
тории чьейто точки зрения, или «преломление действи
тельности с той или иной точки зрения»
269
. Перспектива
ция, или, что одно и то же, фокализация (термин Ж. Же
нетта, 1972), принадлежит к тем факторам, которые пре
вращают событие/историю как явление фабулы в эле
мент сюжета. Как пишет М. Бал, любая история подвер
гается перспективации, или фокализации, вследствие
чего возникает наррация (Bal 1985; см. также: Демьянков,
1983; Тюпа, 2001).
Термины перспективация и перспектива связаны
между собой сходной основой, но, на наш взгляд, в семан
тике первого больше отражен процесс порождения текста
автором (на уровне синтеза, по Б. А. Успенскому), как бы
деятельностная сторона «образа автора», в то время как
слово перспектива скорее относится к «готовой» структу
ре литературного произведения, с анализом которой имеет
дело интерпретатор, хотя это различение весьма условно.
В смысл понятия перспектива, или повествователь
ная перспектива, как терминологического определения
входит следующее: синтез субъектноречевого, компози
ционносюжетного и пространственновременного планов
художественного текста, обусловленный соответствующей
269
Шмид В. Указ. соч. 2003. С. 162.