Руднев В.П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста

Подождите немного. Документ загружается.

протяжении 35 лет сидит в тюрьме, одержимый

идеей мести Флему за то, что тот не помог ему в

трудную минуту. Положительные же герои Гэвин

Стивенc, Чарлз Маллисон и В. К. Рэтлиф

одержимы идеей слежки за Сноупсами, которых

Флем навязчиво тянет за собой из деревни в

город, с целью их искоренения.

И вот эта навязчивость, неотступность всех дейст-

вий, даже если она не связана со слежкой за

Сноупсами, в плане означающего в

вышеприведенном отрывке соответствует

особому синтаксису, как бы нагнетающему эту

навязчивость — один следит за другим, другой за

первым, а может быть, в этот момент за ними

следит тот, за кем следят они оба. При этом имена

дяди и племянника Гэвин / Гаун, того, кто следит,

и того, за кем следят, настолько похожи, что они

путаются, как путаются тот, кто следит, и тот, за

кем следят.

Эта навязчивая паранояльная упертость

характерна для героев практически всех романов

Фолкнера — «Свет в августе», «Осквернитель

праха», «Авессалом, Авессалом!». Особо надо

сказать о романе «Звук и ярость». Он

одновременно является и меньше, и больше, чем

психотическим.

Психопатологический «клиницизм» падает от

первой части к последней: идиот Бенджи,

психопат-шизоид Квентин, здоровый в узком

психиатрическом смысле эпилептоид Джейсон и

наконец — в четвертой части гармонизирующий

голос автора. Однако все три первые части в

равной мере являются психотическими, так как

представляют разговор на придуманном языке,

которого никто не слышит и никто не понимает, и

это в равной мере относится и к Бенджи, и к

Квентину, и к Джейсону.

Последний фрагмент взят из романа Сорокина

«Роман». Как мы все помним, почти все

произведения этого автора строятся однообразно

— сначала следует «со-

293

ветскоподобный» дискурс (в «Романе» это

русскоподобный дискурс), затем разверзается некая

пропасть и начинается страшный бред. Надо

сказать, что здесь самым закономерным образом

Сорокин является последователем Кафки,

классические вещи которого, такие, например, как

«Приговор» или «Сельский врач», строятся именно

таким образом. Только у Кафки фоновым является,

так сказать, «буржуазный дискурс». Поскольку

бредовость приведенного фрагмента в плане

означаемого сомнений не вызывает, то обратимся

сразу к означающему. Здесь интересно ярко

выраженное матричное построение, которое

является знаком измененного состояния сознания

[Спивак 1989]. В данном фрагменте первое

предложение почти полностью повторяет струк-

туру восьмого, третье — девятого, четвертое —

десятого и т. д. Это повторяется на протяжении

нескольких десятков страниц.

Новейший исследователь творчества Сорокина

уподобил подобные пассажи из «Романа»

примерам клинических описаний из «Половой

психопатии» Р. Крафт-Эбинга [Недель 1998]. Это

было бы правильно, если бы текст Сорокина был

классическим психотическим дискурсом. Но это не

совсем так. Вспомним, что формула классического

психотического дискурса такая: символическое

подменяет реальное. Но о каком реальном может

идти речь в искусстве конца XX века! Не станем за-

бывать, что Сорокин все-таки представитель

постмодернизма, пусть даже в таких его крайних

проявлениях. Суть текстов Сорокина, как и любого

постмодернизма, в том, что первичным

материалом, так сказать, для художественной

обработки является не реальное, а воображаемое,

не непосредственно взятая реальность, а

предшествующая литературная традиция — у

Сорокина советский дискурс или русский дискурс.

И психоз воз-294

никает не на фоне реального, а на фоне этого

первичного воображаемого, психоз подавляет не

реальное (мы такого уже давно не знаем), а

воображаемое. Будем называть подобного рода

построения постпсихотическим дискурсом.

Но прежде чем перейти к рассмотрению постпсихо-

тического дискурса, приведем два примера

классического психотического дискурса из других

областей художественной культуры XX века —

музыки и кино (что касается живописи, то здесь

психотический дискурс настолько очевиден и

«нагляден» — в сюрреалистической живописи

Магритта, Дали и пр., а отчасти и в экспрес-

сионизме, например Мунк, — что останавливаться

на этом не имеет смысла).

Первый пример — это додекафония нововенских

композиторов. Их музыкальный язык мыслился

публикой как совершенно искусственный и

непонятный. И хотя на самом деле это было не так

— суть додекафонии состоит, во-первых, в отказе

от тональности, а во-вторых, в том, что вместо

тональности, так сказать, гаммы, берется 12-

тоновая последовательность не повторяющихся

звуков (серия), которая затем навязчиво-

паранояльно повторяется, варьируясь только по

жестким законам контрапункта, — слушателям это

было все равно, они воспринимали нововенскую

музыку как нечто в высшей степени хаотичное.

Основателям серийной музыки Шёнбергу и

Веберну пришлось читать специальные лекции, в

которых они разъясняли суть «композиции на

основе 12 соотнесенных тонов» и заодно под-

черкивали традиционализм этой музыки, ее

преемственность по отношению к добаховской

полифонии [Веберн 19 75]. Несмотря на то что все

это так и было, что Шёнберг, «этот Колумб музыки

нашего времени по пути в Америку открыл старую

добрую Индию» [Герш-

295

кович 1991], тем не менее — напряженность, а

также, пусть кажущаяся, но хаотичность,

тревожность, надуманная «бредовость» фактуры

этой музыки позволяет отнести ее к классическому

психотическому дискурсу.

Второй пример — это ранние фильмы Бунюэля.

Здесь все достаточно просто, поскольку эти

фильмы сделаны не только под влиянием эстетики

сюрреализма, но и при непосредственном участии

Дали (последний утверждал, что только благодаря

ему они и имели успех). Ясно, что и «Андалузский

пес», и «Золотой век» — это самый настоящий

психотический дискурс. Гораздо интереснее другое

— эволюция творчества Бунюэля, когда он из

психотика превратился в постпсихотика. Так, если

в ранних фильмах бред занимает все пространство

кадра на протяжении всего «действия», то в

поздних фильмах происходит примерно то же, что

у Сорокина. Все поначалу идет вполне нормально и

благопристойно, и лишь в нескольких кадрах

разверзается психотическая бездна. Так построены,

например, «Дневная красавица» и «Скромное

очарование буржуазии».

Переходя к постпсихотическому дискурсу, прежде

всего надо отметить, что послевоенное искусство

создало по меньшей мере две постпсихотических

школы — театр абсурда и новый роман.

Постпсихотический мир Ионеско был подвергнут

убедительному исследованию в работе [Ревзина-

Ревзин 1971] с позиций прагматики — разрушения

фундаментальных речевых постулатов в его пьесах.

Так, в мире Ионеско нарушается постулат

причинности события, от этого все события

кажутся равновероятными, поэтому буквально

каждое событие вызывает у героев удивление,

например то, что некий господин на улице завязы-

вал шнурок у ботинка. Разрушается также постулат

тождества. Это знаменитый пример, когда в

«Лысой пе-

296

вице» оказывается, что всех членов семейства,

которое обсуждают герои, причем как женщин, так

и мужчин, зовут одинаково — Бобби Уотсон:

«Миссис Смит. Ты знаешь, ведь у них двое

детей — мальчик и девочка. Как их зовут?

Мистер Смит. Бобби и Бобби, как их

родителей. Дядя Бобби Уотсона старый Бобби

Уотсон богат и любит мальчика. Он вполне может

заняться образованием Бобби.

Миссис Смит. Это было бы естественно. И

тетка Бобби Уотсона старая Бобби Уотсон могла

бы в свою очередь заняться воспитанием Бобби

Уотсона, дочери Бобби Уотсона. Тогда мать Бобби

Уотсона может вновь выйти замуж. Есть у нее кто-

нибудь на примете?

Мистер Смит. Как же. Кузен Бобби Уотсон.

Миссис Смит. Кто? Бобби Уотсон?

Мистер Смит. О каком Бобби Уотсоне ты гово-

ришь?

Миссис Смит. О Бобби Уотсоне, сыне старого

Бобби Уотсона, другом дяде покойного Бобби

Уотсона».

На примере французского театра абсурда хорошо

видно основное отличие постпсихотического

дискурса от классического психотического

дискурса. Вектор, идущий от символического в

случае классического психотического дискурса,

минует воображаемое и доходит до реального;

вектор, идущий от символического в

постпсихотическом дискурсе, доходит только до

воображаемого. Поэтому классический

психотический дискурс всегда трагичен, даже если

это вываливающиеся старухи; постпсихотический

дискурс всегда немного наигран, это, так сказать,

не «реальный», но лишь воображаемый «психоз»

— и тем самым не подлинный пси-

297

хоз, так как в подлинном психозе нет места

воображаемому [Лакан 1998].

Совсем иную картину мы видим во

французском новом романе. Это направление,

лежащее на стыке авангарда и поставангарда.

Поэтому авангардное начало в нем заострено.

Главная черта здесь состоит в том, что сознание

традиционного повествователя и героя раздва-

ивается, растраивается и т. д. и наконец почти

полностью редуцируется. Происходит

своеобразная нарративная dementia. На уровне

стилистического означающего налицо полнейший

бред, но поиски субъекта этого бреда не приводят

ни к чему. «В результате мы так и не знаем,

сколько рассказчиков в "Проекте революции в

Нью-Йорке", сколько мальчиков, тумб с

готическими завитушками и трактиров в романе "В

лабиринте", сколько временных пластов в

"Мариенбаде". Более того, чем больше солдат из

"Лабиринта" передвигается по городу под

непрерывно падающим снегом и ищет хозяина пе-

реданного ему свертка, тем менее мы уверены, что

это тот же самый солдат, тот же самый город, тот

же самый сверток» [Рыклин 1996: 9].

В качестве еще одного пограничного в этом

плане художественного феномена можно привести

роман Виана «Сердцедёр». Здесь имеет место

характерное для классического психотического

дискурса нарушение обычных психологических

мотивировок и отсутствие удивления по поводу

удивительного и чудесного. Герой наблюдает, как

крестьяне казнят животных, следит за распродажей

стариков. Кюре на мессе выступает вроде

языческого жреца — насылателя дождя, герой,

«абсорбируя ментальность черного кота», сам

приобретает повадки кота — начинает ловить

мышей, чесать за ухом, у него обостряются слух и

обоняние. Мать, чтобы с детьми ничего не

случилось, запирает их в клетки. Чудес-

298

ное, алетика, становится психологической нормой.

Однако и здесь явственно проступают

постпсихотические черты. Хотя повествование в

целом экзистенциально-трагично, но в позиции

автора проглядывает некая циническая ирония,

которая опять-таки заставляет вектор, идущий от

символического к реальному, останавливаться на

воображаемом.

То же самое можно сказать и о главном

постпсихотике всех времен и народов Владимире

Сорокине. Каких бы ужасов и гадостей он ни

наворотил — от всенародного поедания дерьма в

«Норме» до салата иэ человеческих ушей в

«Месяце в Дахау», все равно, как сказал Л. Н.

Толстой по другому поводу, «он пугает, а нам не

страшно». Не страшно потому, что вектор

останавливается на воображаемом — все только

текст, все понарошку.

Это балансирование на грани между ужасом и

капустником характерно для современной

культуры в целом, где психотический вектор

также, как правило, доходит только до

воображаемого.

Ср. пример из «Нормы» Сорокина:

«Все замолчали. Бурцов

открыл журнал:

— Длронго наоенр крире качественно опное. И

гногрпно номера онаренр прн от оанренр каждого

на своем месте. В орнрпнре лшон щоароенр долг,

говоря раоренр ранр. Вот оптернр рмиапин наре.

Мне кажется оенрнранп оанрен делать...

Он опустился на стул.

Александр Павлович поднял голову:

— Онранпкнр вопросы опренпанр Бурцов?»

Кто это говорит — Нельсон Мандела или Борис

Гребенщиков? Александр Исаевич или Евгений

Максимович? Мы рмиапин наре этого.

299

Мы не будем удивлены, если, расширив

предметную область изучаемого явления, сделаем

утверждение, в соответствии с которым

невротический и психотический дискурс

распространяется не только на сферу изящных

искусств, но и на сферу гуманитарной науки и

философии. Действительно, вряд ли кто-либо

станет спорить с тем, что такое, например,

произведение, как «Роза мира» Даниила Андреева с

ее уицраорами и жруграми — это безусловно

психотический дискурс во всех смыслах этого

слова.

Но есть вещи менее очевидные и поэтому более ин-

тересные.

Так, например, в истории советской довоенной

лингвистики невротическое сравнительно-

историческое языкознание, прятавшееся от

реального (совдеповского) языка в поисках

воображаемого реконструируемого

индоевропейского праязыка, было

противопоставлено психотическому языкознанию

Н. Я. Марра, отрицавшему индоевропейский

праязык и выводившему все слова всех языков из

четырех элементов — знаменитые SAL, BER, JON,

ROS (установка на непонятный символический

язык и на бред в самом прямом смысле слова). Пси-

хотические установки были у таких учеников-

литературоведов Марра, как О. М. Фрейденберг,

книги которой написаны так, как будто Ольга

Михайловна сама побывала в Древней Греции и

своими глазами и ушами видела и слышала все то,

о чем она пишет. Примерно то же самое можно

сказать и о произведениях Бахтина, фантастичность

которых вызывает недоумение лишь у тех, кто

относится к ним как к нормальным (а для XX века

нормальным был невротический дискурс). Но

только психотическое сознание может строить

концепцию истории литературы, совершенно

искренне не замечая фактов (причем этих фактов

большинство), которые в

300

эту концепцию не укладываются. Пенять Бахтину

на это — все равно что пенять Кафке на то, что у

него герои превращаются в насекомых.

Мы можем сопоставить психотический дискурс

раннего Витгенштейна, более известный в народе

как «Логико-философский трактат» (Вопрос Н.

Малкольма: «Что такое «простой предмет» (die

Gegenstand) — один из основных терминов

«Трактата», — ведь таких в природе не

существует?» Ответ Витгенштейна: «Я был тогда

логиком, и как логику мне было все равно, кроется

ли какая-либо онтология за терминами, которые я

ввожу»), и невротический дискурс позднего Вит-

генштейна (эволюция, родственная той, что

проделал Бунюэль). Особенно характерна

постоянная апелляция к воображаемому в

«Коричневой книге», где Витгенштейн без конца

повторяет: «Представим себе то-то и то-то». Тут

поневоле вспоминается классический

постневротический роман М. Фриша «Назову себя

Гантенбайн», герой которого все время говорит: «Я

представляю себе», а потом представляет себя то

одним персонажем, то другим и живет поочередно

жизнью то одного, то другого.

Наконец мы можем также сопоставить невротичес-

кий психоанализ Фрейда и психотический

психоанализ Лакана. Поиски утраченного желания

— постоянный лейтмотив произведений Фрейда.

Фрейд — это, так сказать, психоаналитический

Пруст. Лакан же — психоаналитический Кафка, К

нему, так же как и к Кафке, бессмысленно

предъявлять претензии в том, что «ничего не

понятно». Можно лишь попытаться научиться гово-

рить на его языке, то есть самому сделаться

психотиком (распространенный прием в

психотерапии — принять на время бред психотика

и следовать ему, а затем попытаться подорвать его

изнутри).

301

Кажущаяся неожиданной близость Лакана и

Кафки прояснится, если мы посмотрим, как

понимал Лакан сущность психоза не с точки зрения

означающего — это мы уже сделали в начале

статьи и старались следовать этому пониманию, —

ас точки зрения означаемого, то есть, попросту

говоря (хотя меньше всего к Лакану подходит

именно это выражение), отчего, по мнению Лакана,

человек впадает в психоз. В статье «О вопросе,

предваряющем любой возможный подход к

лечению психоза» Лакан пишет:

«Для возникновения психоза необходимо, чтобы

исключенное (verworfen), т. е. никогда не

приходившее в место Другого, Имя Отца было

призвано в это место для символического

противостояния субъекту.

Именно отсутствие в этом месте Имени Отца,

образуя в означаемом пустоту, и вызывает цепную

реакцию перестройки означающего, вызывающую

в свою очередь лавинообразную катастрофу в

сфере воображаемого — катастрофу, которая

продолжается до тех пор, пока не будет достигнут

уровень, где означаемое и означающее уравновесят

друг друга в найденной бредом метафоре.

Но каким образом может субъект призвать Имя

Отца в то единственное место, откуда Оно могло

явиться ему и где его никогда не было? Только с

помощью реального отца, но не обязательно отца

этого субъекта, а скорее Не(коего) отца» [Лакан

1997: 126-127].

Итак, — «Не(коего) отца». «Я велел слуге привести

из конюшни мою лошадь, но он не понял меня».

(Слуга, очевидно, — это и есть Не(кий) отец.)

Давайте попробуем понять, что означает «Имя

отца». В так называемом «Римском докладе» Лакан

говорит следующее:

302