Руднев В.П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста

Подождите немного. Документ загружается.

ет, что продвинется в анализе невротиков лишь в

том случае, если будет анализировать себя самого»

[Лакан 1998: 9].) Результат анализа

художественного текста — не выздоровление

текста (в определенном смысле тексту уже ничем

не поможешь), а выздоровление самого аналитика.

В этом и состоит позитивность культуры — не

просто заявить о том, что смысл непостигаем, но

прийти к этому путем сложнейших логических (а

на самом деле психоаналитических по своей сути)

процедур — не секрет, что «Логико-философский

трактат» спас Витгенштейна от самоубийства.

Деневротизация сознания при художественной-

филологической-философской-научной терапии

достигается путем позитивного переноса своей

травмы на анализируемый текст. Разумеется,

лечение это не может быть радикальным, так как

перенос, каким бы позитивным он ни был, есть по

сути своей нечто промежуточное, это не изживание

травмы, но лишь передача ее «другому». Но

поскольку речь в данном случае идет о культуре,

то можно предположить, что именно эта

транзитивная цепочка переносов обеспечивает ее

непрерывность. Культура семиотична, и с этой точ-

ки зрения она действительно «бессмысленна», но

кроме нее никаких иных путей к смыслу мы не

имеем.

Психотический дискурс

Невроз понимается в психоанализе как

патологическая реакция на вытесненное в

бессознательное влечение, которое не могло

осуществиться, так как противоречило бы

принципу реальности [Фрейд 1989]. «При неврозе,

— пишет Фрейд, — Я отказывается принять

мощный инстинктивный импульс со стороны Оно

[...] и защищается от Оно с помощью механизма

подавления»[Freud 1981a: 214].

При психозе, напротив, происходит прежде всего

разрыв между Я и реальностью, в результате чего Я

оказывается во власти Оно, а затем возникает

состояние бреда, при котором происходит

окончательная потеря реальности (Realitatsverlust)

и Я строит новую реальность в соответствии с

желаниями Оно [Freud 1981b].

В эту ясную концепцию Фрейда Лакан вносит

существенные уточнения, как всегда рассматривая

эти уточнения лишь как прояснения мыслей самого

Фрейда. В одном из семинаров цикла 1953/54 года,

посвященного работам Фрейда по технике

психоанализа, Лакан на своем не всегда внятном и

доступном языке говорит:

«В невротическом непризнании, отказе,

отторжении реальности мы констатируем

обращение к фантазии. В этом состоит некоторая

функция, зависимость, что в словаре Фрейда может

относиться лишь к регистру воображаемого. Нам

известно, насколько изменяется цен-

274

ность предметов и людей, окружающих невротика,

— в их отношении к той функции, которую ничто

не мешает нам определить (не выходя за рамки

обихода) как воображаемую. В данном случае

слово воображаемое отсылает нас, во-первых, к

связи субъекта с его образующими

идентификациями [...] и, во-вторых, к связи

субъекта с реальным, характеризующейся

иллюзорностью (это наиболее часто используемая

грань функции воображаемого).

Итак [...], Фрейд подчеркивает, что в психозе

ничего подобного нет. Психотический субъект,

утрачивая сознание реальности, не находит ему

никакой воображаемой замены. Вот что отличает

его от невротика.

[...] В концепции Фрейда необходимо различать

функцию воображаемого и функцию ирреального.

Иначе невозможно понять, почему доступ к

воображаемому для психотика у него заказан.

[...] Что же в первую очередь инвестируется, когда

психотик реконструирует свой мир? — Слова. [...]

Вы не можете не распознать тут категории

символического.

[...] Структура, свойственная психотику,

относится к символическому ирреальному или

символическому, несущему на себе печать

ирреального» [Лакан 1998:

157-158].

Если в двух словах подытожить рассуждения

Лакана, можно сказать, что при неврозе реальное

подавляется воображаемым, а при психозе

реальное подавляется символическим.

Символическое для Лакана — это синоним слова

«язык». Другими словами, если невротик, фантази-

руя, продолжает говорить с нормальными людьми

на общем языке, то психотик в процессе бреда

инсталлирует в свое сознание какой-то особый,

неведомый и непонятный другим людям язык

(символическое ирреальное).

275

Итак, для нас в понятии «невроза» будет самым

важным то, что это такое психическое

расстройство, при котором искажается,

деформируется связь воображаемого, фантазий

больного, с реальностью. Так, например, у

больного депрессией, протекающей по невроти-

ческому типу, будет превалировать представление

о том, что весь мир — это юдоль скорби;

страдающий клаустрофобией будет панически

бояться лифтов, метро, закрытых комнат и т. д.;

страдающий неврозом навязчивых состояний

будет, например, мыть руки десятки раз в день или,

например, все подсчитывать. Но при этом — и это

будет главным водоразделом между неврозами и

психозами — в целом, несмотря на то, что связь с

реальностью у невротика деформирована, при этом

символические отношения с реальностью сохра-

няются, то есть невротик говорит с нормальными

людьми в основном на их языке и может найти с

ними общий язык. Так, например, наш

депрессивный больной-невротик в целом не

склонен будет думать, что мир объективно

является юдолью скорби, он будет сохранять

критическую установку по отношению к своему

воображаемому, то есть будет осознавать, что это

его душевное состояние окрасило его мысли о мире

в такой безнадежно мрачный цвет. Так же и

больной клаустрофобией понимает, что его страх

закрытых пространств не является универсальным

свойством всех людей, таким, например, каким

является страх человека перед нападающим на него

диким животным. Страдающий клаустрофобией

понимает, что страх перед закрытыми

пространствами — это проявление его болезненной

особенности. И даже обсессивный невротик не ду-

мает, что мыть руки как можно больше раз в день

или все подсчитывать — это нормальная, присущая

каждому человеку особенность.

276

Психоз же мы понимаем как такое душевное

расстройство, при котором связь между сознанием

больного и реальностью полностью или почти

полностью нарушена. Проявляется это в том, что

психотик говорит на своем языке, никак или почти

никак не соотносимом с языком нормальных в

психическом отношении людей (то есть, как

говорит Лакан, у психотика нарушена связь между

символическим и реальным). Психотик, который

слышит голоса, нашептывающие ему бред его

величия или, наоборот, насмерть пугающие,

преследующие его, психотик, видящий

галлюцинации или же просто плетущий из своих

мыслей свой бред, — психотик безнадежно потерян

для реальности. В его языке могут быть те же

слова, которые употребляют другие люди (но мо-

жет и выдумывать новые слова или вообще

говорить на придуманном языке), но внутренняя

связь его слов (их синтаксис), значения этих слов

(их семантика) и их соотнесенность с внеязыковой

реальностью (прагматика) будут совершенно

фантастическими. Заметим, что психоз — это вовсе

не обязательно бред в классическом смысле, как в

«Записках сумасшедшего» Гоголя. И депрессия, и

клаустрофобия, и обсессивное расстройство могут

проходить по психотическому циклу. Достаточно

депрессивному больному объективизировать свои

мысли о том, что мир — это юдоль скорби,

страдающему клаустрофобией полагать, что весь

мир боится лифтов и закрытых дверей, а

обсессивному пациенту быть уверенным, что все

люди должны непременно десятки раз в день мыть

руки,— и все трое становятся психотиками.

Невроз и психоз — понятия, родившиеся в XIX

веке (термин «психоз» ввел в 1845 году немецкий

психиатр Фейхтерлебен; невроз — в 1877 году

шотландский врач Уильям Каллен [Лапланш-

Понталис 1996: 251, 402]) и получившие

широчайшее распространение в XX веке

277

благодаря развитию клинической психиатрии и

психоанализа. По сути дела это понятия,

определяющие специфику культуры XX века. Мы

не выскажем никакой неожиданной мысли,

утверждая, что любой художник (или даже ученый)

практически всегда невротик или — реже —

психотик. Целебный невроз творчества — ре-

зультат сублимационной актуализации

вытесненных влечений. Особенно это верно для XX

века, когда каждый третий человек — невротик и

каждый десятый — психотик. В этом смысле

можно даже сказать, что с логической точки зрения

любой создатель художественного произведения —

психотик, а его текст — психотический бред. Ведь

в любом художественном тексте рассказывается о

событиях, никогда не случавшихся, но рассказыва-

ется так, как будто они имели место.

Основная мысль нашего исследования состоит в

следующем. Если все культурные деятели XX века

по тем или иным причинам делятся на невротиков

и психотиков, то и вся культура XX века может и в

определенном смысле должна быть поделена на

невротическую и психотическую. Обоснование и

развитие этой идеи и предстоит в дальнейшем.

Рассмотрим прежде всего наиболее продуктивную

для описания культуры XX века пару понятий —

модернизм и авангард. В духе работы [Руднев

1997] мы понимаем модернизм как такой тип

культурного сознания в XX веке, который

порождает тексты, опережающие культурную

норму своего времени прежде всего на уровне

синтактики и семантики при сохранении

традиционной прагматики, а авангард — как такой

тип культурного сознания, который порождает

тексты, опережающие культурную норму прежде

всего на уровне прагматики (при этом синтактика и

семантика могут оставаться традиционными, но

могут также быть подвергнуты инновации).

278

Переводя эти определения на психологический

язык Лакана, можно сказать, что модернист

деформирует язык в сторону воображаемого, при

этом самая основа языка, обеспечивающая контакт

с другими субъектами (прагматика), у модерниста

остается неизменной. Другими словами, в

модернистском дискурсе воображаемое подавляет

реальное. Исходя из этого можно сказать, что

модернист производит невротический дискурс.

С другой стороны, авангардист, подрывая саму

коммуникативную основу языка (прагматику),

отрезает путь к пониманию его языка (его

символического) другими субъектами. Авангардист

создает свой собственный язык, родственный языку

параноидального или маниакального бреда. Исходя

из этого можно утверждать, что авангардист

производит психотический дискурс.

Конечно, это чересчур общая схема, и из нее воз-

можны исключения и в ту и в другую стороны, и

тем не менее в целом это задает общую

перспективу исследования — модернистский

невротический дискурс и авангардный

психотический дискурс. С одной стороны,

постимпрессионизм французских художников, пе-

тербургский символизм и акмеизм, австрийский

экспрессионизм, неоклассицизм в музыке

(Хиндемит, Стравинский), проза Пруста, Джойса,

Томаса Манна, Гессе, Томаса Вулфа, Булгакова,

Набокова, Фаулза, модернистское кино — все это

невротический дискурс. С другой стороны,

додекафония, футуризм, сюрреализм, обэриуты,

Бунюэль, Кафка, отчасти Фолкнер, Платонов, Виан,

Мамлеев, Сорокин, Виктор Ерофеев — все это

психотический дискурс.

Первый анализ невротического дискурса принадле-

жит самому Фрейду. Мы говорим о работе 1907

года «Бред и сны в "Градиве" Р. Иенсена» [Фрейд

1995Б]. Здесь на примере анализа повести

второстепенного ав-

279

тора Фрейд показывает, как писатель

бессознательно художественными средствами

проводит подлинный психоанализ (конечно, на

уровне первой топики Фрейда), изображая, как

сексуальное влечение героя вытесняется в

бессознательное, потом актуализируется в виде

бреда и наконец с помощью возлюбленной героя,

играющей роль психоаналитика, благополучно

выходит на поверхность. Однако «Градиву»

Иенсена можно назвать невротическим дискурсом

лишь в слабом смысле. Под этим мы

подразумеваем то, что лишь нарративный план

повести обнаруживает невротический характер

(вытеснение влечения, «нехватку Другого», как

говорит Лакан, тревожные сновидения и даже

психотический бред — надо ли говорить, что тот

факт, что в произведении изображается психоз, сам

по себе никоим образом не является основанием

для того, чтобы рассматривать этот текст как

психотический дискурс — так, «Голем» Майринка,

«Ослепление» Канетти, «Мастер и Маргарита»

Булгакова, фильм Хичкока «Психоз» являются не

психотическим, но невротическим дискурсом). Что

же мы тогда назовем невротическим дискурсом в

сильном смысле? Такой текст, сама структура

которого коррелирует с невротическим

содержанием, вернее, представляет с ним одно

целое. То есть такое положение вещей, когда

«невротическое» переходит из области психопато-

логии в область художественного письма и

становится фактом эстетики. Именно этот переход

для нас чрезвычайно важен. В европейской

культуре впервые его сделали французские

художники-постимпрессионисты, само письмо

которых выражает тревожность, страх, чувство

одиночества, неудовлетворенность, отчаяние,

подавленность, напряженность, глубокую

интроверсию, дифензивность, то есть весь

комплекс невротических составляющих в

клиническом смысле.

280

В художественной литературе XX века подобную

«невротическую революцию» безусловно

совершили два писателя — Пруст и Джойс.

Сравним два фрагмента:

(1) «...без какого-либо разрыва непрерывности — я

сразу же вслед тому прошлому прилип к минуте,

когда моя бабушка наклонилась надо мной. То «я»,

которым я был тогда и которое давно исчезло,

снова было рядом со мной, настолько, что я будто

слышал непосредственно прозвучавшие слова <...>

Я снова полностью был тем существом, которое

стремилось укрыться в объятиях своей бабушки,

стереть поцелуями следы ее горестей, существом,

вообразить себе которое, когда я был тем или иным

из тех, что во мне сменились, мне было бы так же

трудно, как трудны были усилия, впрочем

бесплодные, вновь ощутить желания и радости

одного из тех «я», которым по крайней мере на

какое-то время я был.»

(2) «Ax и море море алое как огонь и роскошные

закаты и фиговые деревья в садах Аламеды да и

все причудливые улочки и розовые желтые

голубые домики аллеи роз и жасмин герань

кактусы и Гибралтар где я была девушкой и

Горным цветком да когда я приколола в волосы

розу как делают андалузские девушки или алую

мне приколоть да и как он целовал меня под

Мавританской стеной и я подумала не все ли равно

он или другой и тогда сказала ему глазами чтобы

он снова спросил да и тогда он спросил меня не

хочу ли я да сказать да мой горный цветок и

сначала я обвила его руками да и привлекла к себе

так что он почувствовал мои груди их аромат да и

сердце у него колотилось безумно и да я сказала да

я хочу Да.»

281

Прежде всего, я думаю, никто не станет спорить,

что оба произведения — «В поисках утраченного

времени» и «Улисс» — посвящены теме утраты

объекта желания, нехватки Другого. Оба отрывка

непосредственно это демонстрируют. Марсель

погружен в воспоминания об умершей бабушке,

Молли Блум — об ушедшей молодости и их любви

с Блумом. Но помимо этого, помимо, выражаясь

кинематографическим языком, диегезиса или,

пользуясь любимым выражением Лакана, помимо

означаемого, в этих фрагментах сама форма

повествования, само означающее коррелирует с

невротическим планом содержания, с

невротическим означаемым. Эта корреляция

формы, этот стилистический прием, который давно

известен и который составляет художественное

открытие Пруста и Джойса, в целом называется

потоком сознания. Поток сознания — это

означающее традиционного невротического

дискурса в сильном смысле. В чем состоит суть

потока сознания? В том, что он нарушает

привычный книжный синтаксис художественного

произведения, уподобляя его внутренней речи

сознания при помощи обрывков, эллипсисов,

нелинейности, отсутствия знаков препинания,

нарушения синтаксико-семантической связи между

предложениями. Все эти особенности создают

коррелят тем невротическим составляющим,

которые мы перечислили и которые присутствуют

и в данных произведениях, — тревожности,

одиночеству, страху, отчаянию и т. д.; то есть хаос

на уровне синтаксиса (означающего) соответствует

хаосу, дисгармонии на уровне семантики

(означаемого).

Поскольку невротический дискурс не является

главной целью нашего исследования, мы не станем

подробно прослеживать историю его развития и

эволюции в художественной культуре XX века.

Отметим лишь три принципиально важных

момента.

282