Ревякин П.П. Техника акварельной живописи

Подождите немного. Документ загружается.

Рис. 119. Приемы перспектив-

ного изображения: а — эффект

воздушной перспективы дости-

гается переходом от передних

планов с резкими светотеневы-

ми контрастами к дальним пла-

нам с нюансными светотене-

выми отношениями; в — воз-

душная перспектива создается

переходом от передних планов

с собственными цветами наи-

большей насыщенности к даль-

ним планам, где собственные

цвета теряются среди цветов,

обусловленных воздушной сре-

дой.

Рис. 120. Работы советских архитекторов. Перспектива жилого дома в Москве архитектора И. И. Ловейко.

Пример современной архитектурной графики.

Этот прием основывается на том, что воздух, особенно туманный, смягчает очертания

предметов и на дальнем плане они приобретают характер расплывчатого силуэта. Большие

темные или насыщенные по цвету сооружения, стоящие на дальнем плане и зрительно вы-

ступающие вперед, можно, пользуясь этим приемом, расположить в пространстве в соответ-

ствии с их координатами. Перспективный прием резких и мягких очертаний выполняется

письмом по сухому и сырому (рис. 118).

На методической таблице, иллюстрирующей этот прием, показаны четыре перспектив-

ных плана; арка Беклемишевской башни, башни Константино-Еленинская, Набатная и

Спасская. Сопоставляя четыре перспективных плана, необходимо обратить внимание на из-

менение очертаний. Очертания реки на переднем плане сделаны наиболее резко. К тому

же арка значительно детализирована и собственные цвета показаны почти локально.

Константино-Еленинская башня, стоящая на втором плане, сохраняет еще четкость

общих очертаний, светотень архитектурных деталей и цвет. Набатная башня теряет резкие

очертания; цвет приобретает заметную обусловленность. Спасская башня, стоящая на по-

следнем перспективном плане, получила расплывчатые очертания, обусловленный цвет и

плоскостной характер силуэта.

Перечисленные приемы, примененные каждый в отдельности, придают изображению

некоторую условность. В совокупности они создают более полное реалистическое изобра-

жение.

Здесь следует еще раз сказать об условности архитектурного чертежа. По времени,

по назначению чертежа, по характеру находящихся под рукой изобразительных материа-

лов приходится иногда отвлекаться от некоторых второстепенных особенностей сооружения

и сосредоточиваться на одном, которое необходимо передать в данном рисунке, в данном

чертеже. Так, например, при поисках общих объемов, силуэта, размещения основных ча-

стей в пространстве достаточно углем нанести грубые приближенные очертания компози-

ции. При определении цвета или характера светотени достаточно одной кистью нанести

несколько красочных пятен. Для рабочего чертежа достаточно нанести тушью твердый кон-

тур и т. д. Условность примененных приемов позволяет обостренно преподнести в чертеже

наиболее важную в данный момент сторону дела. Часто бывает нужно быстро и лаконично

зафиксировать в графике ту или иную мысль, то или иное предложение. Очевидно, что

204

Рис. 121. Работы молодых советских архитекторов. Перспектива вокзала в Москве.

Дипломная работа студента Московского архитектурного института В. Кубасова.

всякая условность отдельного приема хороша лишь тогда, когда она может наиболее ярко

передать то, что нам нужно. Выразительность чертежа зависит от того, какой технический

прием применен для разрешения данной изобразительной задачи. И если избранный прием

выделяет лишь одну, но важную в данный момент сторону дела, то такая условность и та-

кая лаконичность оправданы и целесообразны. Если условный прием избран не сообразно

с конкретной задачей, то такая условность носит формалистический характер.

Чем более обстоятельно показывают архитектуру сооружения, тем большей совокуп-

ностью изобразительных приемов приходится оперировать. И, наконец, чтобы дать полное

и всестороннее раскрытие архитектурного образа, требуется наиболее обширный арсенал

изобразительных приемов.

СООБРАЗНЫЕ ПРИЕМЫ ПЕРСПЕКТИВЫ

Мрак препятствует нам зрительно определить расстояние. Лишь появление света позво-

ляет увидеть величину пространства.

Восприятие большого пространства возможно при условии сильного света. Поэтому

естественно, что в изображении далеких перспектив художники обычно сосредоточивают

наиболее яркий свет на дальних планах, этим уводя внимание зрителя в глубину и давая

возможность ощутить большую удаленность главных планов картины от ее первого, более

темного, плана. Если свет сосредоточить на переднем плане, то глубина пространства при-

обретает второстепенную роль в композиции картины и станет нейтральным фоном.

Освещение влияет и на выразительность архитектурной формы. В зависимости от осве-

щения по-разному выявляется пластика, фактура, цвет, рисунок деталей сооружения. Так,

например, нормальный свет (под углом 90°) плохо выявляет рельеф архитектурной формы.

Сооружение выглядит плоским, детали не выступают, сливаются с фоном стены, фактура

материала незаметна. При косом свете появляются полутона, блики, собственные, падаю-

щие и обратные тени, появляется богатство и многообразие светотени; архитектура вы-

205

ступает в полную силу своих пластических качеств. Ослепительно яркий свет, как мы уже

знаем, делает краски светлыми и белесыми, формы орнаментов и фигур от ореола рас-

плываются в одну сияющую массу. Слабый свет, мрак совсем поглощают цвет и рисунок

деталей. При средней освещенности облачного дня мы хорошо чувствуем цвет, его компо-

зиционное значение, соотношение разноцветных поверхностей, рисунок орнамента и фигур

выступает ясно, понятно; живопись фресок, мозаик приобретает максимальную силу красок.

Освещение сказывается и на характере архитектурного облика здания. При рассеянном

свете, например, благодаря слабому выявлению рельефа сооружение приобретает легкость.

Значение скульптурного декора ослабевает, усиливается роль цвета окраски. Восприятие

композиции сооружения опирается преимущественно на цветовые членения и на силуэт.

Видимый облик здания приобретает легкость, живописность, силуэтность. Прямой солнеч-

ный свет, придавая архитектуре материальность, объемность, рельефность, скульптурную

пластичность, обнаруживает в облике здания иные черты архитектурного образа.

Когда возникает необходимость сделать выразительный эскиз перспективы, то первое,

что следует решить, это вопрос,— каким светом и как осветить сооружение, какое осве-

щение лучше всего выявит основные черты архитектурного образа. Поэтому наиболее важ-

ная часть работы в живописном отношении при составлении эскиза перспективы заклю-

чается в выделении типичных черт освещения и колорита,— типичных для данного места,

для данного времени дня и года и для архитектуры сооружения.

Совокупность типичных черт освещения может быть самой разнообразной, ее нельзя

предусмотреть, но метод решения этой задачи один. Нужно находить характерные, типи-

ческие черты, их соединять, выделять главные, передавать их наиболее рельефно и ярко

правильно подобранными приемами и подчинять им второстепенные и третьестепенные. Ти-

пичные обстоятельства создают типичную светотень, которая и придает перспективе прав-

дивость конкретного архитектурного образа.

Насколько по-разному выявляется образ сооружения в различных условиях светотени,

наглядно видно из приводимых здесь противоположных примеров.

Если для перспективы здания избирается такое освещение, при котором оно рассмат-

ривается по свету, то в таком случае здание воспринимается объемным, пластичным. Оно

будет светлее своего фона. Детали его будут хорошо заметны и будут оживлять фасады

здания. Такой прием очень часто применяется для перспектив больших многоэтажных жи-

лых домов (рис. 120).

Если для перспективы сооружения будет избрано такое освещение, при котором оно

рассматривается против света, то в этом случае здание будет темнее своего фона. Детали

его будут малозаметными. Такой прием часто используется для перспектив общественных

и промышленных зданий, которые имеют большую высоту и интересный по форме силуэт

(рис. 121).

Различное освещение интерьера по-разному выявляет характер его архитектуры. Для

перспективы интерьера может быть избрано и равномерное освещение, и сосредоточенное в

одном месте; и одностороннее, и всестороннее; и естественное, и искусственное и т. д.

Можно привести бесконечное количество примеров различной светотени и заметить са-

мое разнообразное влияние ее на архитектуру. Для того чтобы развить мастерство пере-

дачи правдивой светотени, нужно работать с натуры, делать акварельные архитектурные

зарисовки. В процессе зарисовок надо вести тщательное наблюдение за тем, какие особен-

ности светотени влияют на ту или иную степень выразительности архитектурного сооруже-

ния, подчеркнуть их в натурных рисунках, связывать их с образной стороной архитектуры.

Тогда накапливается осознанный изобразительный опыт, который служит твердым основа-

нием для творческой фантазии.

КОМПОЗИЦИЯ И КОЛОРИТ ПАНОРАМЫ

Панорама отличается от перспективы величиной изображаемого пространства, она

имеет обычно большие размеры, протяженные пропорции картинной плоскости, рассматри-

вается на расстоянии и часто не умещается в поле зрения. Поэтому панорама требует очень

сильных изобразительных приемов. Панорама по своим масштабам и общему облику всегда

носит монументальный и по большей части эпический характер.

Перспектива обычно отображает строительство отдельных сооружений или группы зда-

ний; сосредоточивает внимание на художественной роли возводимого здания в ансамбле

улицы, площади. Архитектурные панорамы отображают большие народнохозяйственные

планы строительства, рассказывают о стройках общегосударственного масштаба, о больших

преобразованиях природы; дают картины промышленных и сельскохозяйственных районов,

целых городов, лесопарковых зон, рек и каналов, железнодорожных и автомобильных ма-

гистралей и т. д.

Размер панорамы определяется величиной сооружений или преобразуемой территории,

местом, где она будет рассматриваться, количеством зрителей, единовременно рассматри-

вающих ее. Панорамы нередко достигают очень больших размеров. В этом случае они со-

ставляются из нескольких собираемых и разбираемых подрамников. Стычные подрамники

соединяются при помощи шипов. Филенчатые подрамники соединяются общей обвязкой,

вкладываются в нее и рассматриваются вместе с промежуточными горбылями как своего

рода триптих.

Чем больше панорама, тем более обстоятельный эскиз должен предшествовать ее испол-

нению. В эскизе панорамы, так же как и в эскизе перспективы, определяют размеры и про-

порции картины, размещение главных и второстепенных сооружений, определяют характер

освещения, колорит и т. д.

Уровень горизонта на картинной плоскости панорамы промышленного или сельскохо-

зяйственного района, расположенного на плоском месте, поднимают высоко: плоское место

при низком горизонте сильно сокращается и вся территория плохо видна. Здесь нужно

строить панораму с птичьего полета или с самолета. Особенно высокий горизонт необходим

207

Рис. 122. Приемы изображения панорамы города. Выделение городского центра сильным светом

с затемнением второстепенных частей панорамы.

в панорамах крупных гидросооружений с большими плоскими водными просторами и ши-

роко разветвленной планировкой. При низких горизонтах в таких панорамах перспективные

планы совмещаются в одну узкую полоску и не дают представления о размещении соору-

жений в пространстве (рис. 124).

На рельефной местности перспективные планы не совмещаются в одну линию; возвы-

шенности выступают вверх, низменности опускаются, планы заходят один за другой в раз-

ных уровнях, не закрывая друг друга или закрывая частично.

Большое пространство видно только при сильном освещении. Поэтому первое условие

определения колорита панорамы — сильный дневной свет; при слабом свете большое про-

странство для нашего зрения недоступно.

При высокой точке зрения, когда план местности развернут перед зрителем и разме-

щение уходящих планов достаточно выразительно в силу линейной перспективы, освещение

передних и дальних планов может быть равномерным. При низкой точке зрения, когда

перспективные планы совмещаются в узкую полоску и трудно передать глубину того или

иного плана, освещение делают неравномерным, с чередующимися освещенными и затем-

ненными планами. Это позволяет расчленять совмещенные планы и дает представление об

их различных пространственных координатах.

При неравномерном освещении перспективных планов целесообразно дать яркое осве-

щение композиционному центру картины. Картина В. М. Васнецова «Родина» (рис. 125)

208

Рис. 123. Приемы изображения перспективных планов. Панорама Ленинграда. При низком го-

ризонте перспективные планы, заслоняющие друг друга, расчленены различно освещенными

зданиями.

приведена как пример изображения большого пространства, где его глубина передана тра-

диционным способом чередующихся темных и светлых планов. Центральное по сюжетному

значению место панорамы обычно удалено в глубину картины и образует ее средний план.

Прием ярких дальних планов не только хорошо выявляет глубину пространства, но и

силу света. Из зрительной практики мы знаем, что свет дальних планов, пройдя погло-

щение воздушной средой, доходит до нас ослабленным; если при этом дальний свет все

же кажется достаточно ярким, то это говорит об очень большой яркости света дальнего

плана.

При слабом освещении дальних планов они почти не видны; свет их перекрывается рас-

сеянным светом воздуха близких планов и почти совсем не достигает до нас.

В выборе направления света важно учитывать архитектурную композицию и рельеф

местности. При плоском рельефе важно иметь в виду в первую очередь архитектурные

сооружения и их формы. Для холмистой местности избирают такое направление света, ко-

торое выявляет и архитектурную композицию, и форму рельефа местности.

Колорит панорамы во многом зависит от географических условий изображаемого ме-

ста. При изображении южных районов освещение панорамы характеризуется общим теп-

лым, светлым тоном картины, преобладанием резкой светотени от прямого света солнца,

резкими очертаниями дальних планов в силу сухости воздуха, белесоватыми освещенными

местами и насыщенными по цвету тенями и т. д. Для севера освещение панорамы харак-

Заказ 50

209

Рис. 124. Приемы изображения панорамы гидроузла. При высоком горизонте перспективные планы

создаются при помощи линейной и воздушной перспектив с равномерным освещением всего про-

странства.

теризуется общим голубоватым или белесоватым тоном, отсутствием резкой светотени, мяг-

кими очертаниями дальних планов, погруженных в голубую дымку влажного, туманного

воздуха, интенсивным цветом на освещенных местах переднего плана и голубоватыми об-

общающими все цвета мягкими тенями.

В зависимости от точки зрения или от высоты горизонта на картинной плоскости небо

в изображении панорамы приобретает то или иное значение. Если горизонт высок, то неба

остается мало, оно видно лишь у горизонта, где делается светлым, без особого рисунка

облаков, просто, незаметно. Все внимание обращается на развернутый план местности и

архитектуру. Если горизонт низок и неба на картинной плоскости панорамы много, оно

существенно влияет на изображение; видимое и в зените, и у горизонта, оно требует со-

образно с архитектурой композиционного решения, окраски и т. д. При низком горизонте

небо служит важной частью фона архитектурной композиции и должно в своем построении

способствовать образной выразительности картины.

210

ОСВЕЩЕНИЕ В ПАНОРАМЕ

Архитектурные панорамы неограниченно многообразны по своему живописному реше-

нию. Учебное значение имеют два типа панорам, которые чаще всего нужны в проектной

практике. Первый характеризуется высокой точкой зрения, второй тип — нормальной точкой

зрения, т. е. с уровня земли или с возвышения.

Высокая точка зрения — с самолета — определяет ряд характерных живописных черт

изображаемой панорамы. При этом территория открывается на большое расстояние. Мощ-

ный слой воздуха отделяет объект изображения от зрителя. Панорама рассматривается в

условиях большого влияния воздушной перспективы. Все изображение разрабатывается, как

дальний план видимого пейзажа со всеми характерными для него чертами. Общий тон кар-

тины поэтому светел, имеет голубоватый оттенок, который спокойно и мягко переходит

к самому дальнему плану и затем к горизонту и небу. Все окутано воздухом. Нет резких

очертаний как вблизи, так и вдали. Нет резких контрастов светотеневых и цветовых. Цвета

заметно обусловлены большим слоем воздуха. Светлые облака выделяются яркими теп-

лыми тонами. Цвета теплой окраски: красные, оранжевые, желтые — заметны далеко, осо-

бенно те, которые освещены ярким солнечным светом. Цвета холодные: зеленые, голубые,

синие — сливаются с общим голубым тоном и становятся мало заметными. Разноцветные

предметы различаются по цвету лишь в освещенных местах, на бликах. В тенях цветовая

разница исчезает, все обобщается в одну голубую теневую массу.

Освещение панорамы с высокой точки зрения дается равномерное. Это делается по двум

соображениям: во-первых, по композиционным, во-вторых, по техническим.

По композиционным соображениям в такой панораме часто нужно развернуть и по-

казать сложную планировку города или технологическую связь сооружений большого про-

мышленного района, преобразование крупного сельскохозяйственного комплекса, большого

курортного района, лесопарка. В таких случаях равномерное освещение полно и ясно рас-

крывает композицию в целом и во всех ее деталях.

С другой стороны, для передачи панорамной перспективы равномерное освещение здесь

вполне уместно, ибо при высокой точке зрения средства линейной и воздушной перспек-

тивы работают настолько хорошо, что нет необходимости светотеневыми планами спе-

циально создавать членения пространства.

Неравномерное освещение панорамы с высокой точки зрения целесообразно лишь для

выделения центра, если он не выделяется средствами самой архитектурной композиции.

Тогда, так же как в изображении генеральных планов, композиционный центр панорамы

оставляется светлым, освещенным как бы прямым светом солнца сквозь прорыв в облаках,

а композиционная периферия картины погружается в тень, обобщается, уходит на второй

план из поля зрения.

Высоко обозреваемая панорама с равномерным освещением очень важна в познава-

тельном отношении. Вся архитектурная композиция — как на ладони. Она хорошо видна

во всем величии целого и во всех составляющихся частях. Исполнение такой панорамы

представляет большую трудность, которая заключается в необходимости строгой согласо-

ванности многочисленных частей и соподчиненности их главному. Подобная задача обычно

ограничивает живописные эффекты. Однако внешняя сдержанность картины способствует

усилению познавательной ценности панорамы, которая в таком случае раскрывается полнее

и лучше. Внимание не отвлекается живописными эффектами картины (рис. 124).

Панорама, видимая сверху, носит в себе черты величественной, монументальной про-

стоты, эпического спокойствия и силы. Равномерное освещение и высокая точка зрения

в панораме лесопарков, парков, домов отдыха придает картине лирический, радостный ха-

211

рактер; вносит в картину центрального парадного ансамбля города торжественность, вели-

чественность.

При работе над панорамой с равномерным освещением и высоким горизонтом бывает

очень трудно избежать макетной схематичности и передать живую естественность всей

картины. Здесь необходима предварительная работа с натуры, которая обогащает вообра-

жение архитектора и художника натурными наблюдениями. Эти наблюдения становятся

ценным достоянием мастера. Он оперирует ими в своем воображении и вносит в исполне-

ние панорамы живые черты натуры.

Второй тип панорамы определяется нормальной точкой зрения, когда зритель находится

на возвышенном месте или смотрит с высокого сооружения. Перспективные планы при этом

сокращаются, совмещаются в одну полосу, накладываются, загораживают друг друга. При

таком сокращении приемы равномерного освещения и приемы перехода перспективных пла-

нов от переднего темного к дальнему светлому недостаточны. Недостаточны также пере-

ходы от цветного насыщенного переднего к бесцветному, малоокрашенному, дальнему; не-

достаточны и переходы от резких очертаний, светотеневых контрастов передних планов к

мягким очертаниям и нюансным отношениям дальних планов. Эти приемы дают эффект

воздушной перспективы в небольшом изображении или в изображении небольшого про-

странства. Однако для передачи больших пространств при большом сокращении перспек-

тивных планов этих средств недостаточно.

При больших размерах картин, которые приходится рассматривать на большом рас-

стоянии, используется не только прием освещенных и затененных планов с многократными

переходами от светлого к темному и от темного к светлому, но и все остальные в соот-

ветствующем сочетании, причем возможности этих приемов во много раз возрастают. Это

дает возможность многократно перейти от темного к светлому, от светлого опять к темному,

от теплого к холодному и от холодного к теплому и этим передать бесконечную глубину

далекого пространства.

В композиционном отношении этот прием позволяет использовать световые градации

планов для выделения главного и второстепенного в панораме. Под темные планы отводят

второстепенные части композиции; светлыми делают более значительные места, выявляя

композиционный центр картины, главные сооружения и т. п. В зависимости от того, где

сосредоточивается свет — на переднем, на среднем или на дальнем плане, туда привле-

кается внимание зрителя, это место больше всего разрабатывается, к нему привлекаются

наиболее яркие краски, оно становится композиционным центром панорамы.

Прием этот имеет свои эстетические особенности. Он вносит оживление, волнующее

разнообразие в освещение перспективных планов; одни погружены в глубокую тень, другие

слегка прикрыты ее легкой пеленой; затененные планы чередуются со светлыми и очень

яркими. Все планы могут быть приведены в самое разнообразное состояние освещенности.

Предметам каждого плана может быть придано самое различное живописное состояние,

которое в композиционном единстве панорамы составит красоту многообразного, живопис-

ного целого большой картины.

Отдельные планы такой панорамы имеют свои характерные черты колорита. Темные,

затененные места интересны глубокими насыщенными красками, лаконичными силуэтами,

сильным по цвету, обобщенным тоном глубокой и прозрачной тени. В планах средней осве-

щенности, покрытых легкой тенью, краски достигают максимальной интенсивности, пред-

212