Ревякин П.П. Техника акварельной живописи

Подождите немного. Документ загружается.

Рис. 75. Проект Пантеона 1812 года. Архитектор Д. Кваренги. Разрез показывает приемы графического

исполнения чертежа с ограниченным применением цвета.

архитектуры общественного здания, его спокойные и монументальные формы. Светотень от

рассеянного света (рис. 74) хорошо выявляет цветовой облик жилого здания, черты его

декоративной, жизнерадостной, интимной архитектуры.

Совмещение приемов прямого и рассеянного света целесообразно и в том случае, когда

на большом разрезе необходимо особо выделить наиболее важное помещение. Тогда пе-

риферийные помещения погружаются в полумрак рассеянного света, а центральные осве-

щаются прямым светом, который заставляет зрителя сосредоточить на них внимание, вы-

являет архитектурную разработку интерьера, придает хорошо освещенным помещениям зна-

чение композиционного центра и т. д.

Важно помнить, что при исполнении наиболее освещенных мест, которые выделяются

и на которых сосредоточивается внимание, светотень наносится точно, с четкими очерта-

ниями границ, как можно светлее и ни в коем случае не контрастно и не черно; такую

ошибку очень часто делают неопытные акварелисты, ошибочно полагая, что более силь-

ный контраст передает более яркое освещение.

В цветовой обработке разрезов очень важно учитывать масштаб чертежа, так как

окраска изображения имеет свою масштабность. Разрезы мелкого масштаба выполняются

в колорите отдаленных планов, т. е. менее интенсивными и яркими по цвету, более мягкими

по очертаниям, нюансными по светотеневым контрастам, более обусловленными воздуш-

ной средой, серебристыми цветами. Такой чертеж всегда масштабен, здание кажется от-

даленным и большим, несмотря на мелкий масштаб изображения. Напротив, в чертежах

крупного масштаба отчетливы локальные цвета, интенсивен цвет, контрастна светотень. При

крупном масштабе чертежу свойственны черты колорита переднего плана, при мелком мас-

штабе — черты колорита дальних планов.

Серьезной частью архитектурного разреза являются развертки стен. Развертки стен

имеют большое практическое значение в строительстве и реставрационных работах. В раз-

143

вертках дается точная расколеровка стен, делается подбор рисунка и материала, детально

разрабатываются лепные детали, роспись стен, делается окончательный эскиз живописных

вставок; на развертках изображаются двери, печи, камины, световая арматура, драпировки,

мебель. Развертка дает возможность на постройке поставить пробы колеров, сделать об-

разцы росписи, пробные фрагменты живописных филенок, выбрать необходимые отделоч-

ные материалы.

КОЛОРИТ ФАСАДА

Проекция фасада — портрет будущего сооружения, его лицо. Чертеж фасада точно пере-

дает построение архитектуры сооружения, выявляет художественные особенности облика и

его красоту. Однако сам по себе линейный чертеж фасада не дает ясного представления

о форме здания и понятен лишь профессионально подготовленному зрителю. Но при по-

мощи акварельной обработки чертежа полностью раскрываются архитектурные качества

фасада, воспроизводится живой и реальный архитектурный образ.

Архитектурные чертежи имеют свою специфику. Они должны дать представление об

удобстве, экономичности, прочности и красоте будущего сооружения. Чтобы отвечать этому

назначению, чертеж должен отличаться от станковой живописи, хотя и неотступно следо-

вать ее законам. Архитектурный чертеж должен быть прост, лаконичен, ясен, убедителен.

По архитектурным традициям установился определенный характер чертежа. Он всегда

сдержан по краскам, точен по рисунку и тщательно моделирован. Примером такого чер-

тежа может служить архитектурный эскиз городской площади итальянского художника

XVIII века Тьеполо (рис. 76).

Традиции архитектурной графики поддерживались и русскими зодчими XVIII и

XIX веков. В качестве иллюстраций здесь приводится ряд чертежей: фасад М. Ф. Каза-

кова (рис. 77, чертежи, на которых совмещены план и фасад, архитекторов О. И. Бове

(рис. 69) и Н. А. Львова (рис. 87), а также фасады А. Г. Григорьева (рис. 85 и 86).

В современной графике нашли место более многоцветные приемы изображения фаса-

дов. Однако лишь те из них отвечают высоким профессиональным требованиям, в которых

в меру применен цвет, с соблюдением строгой целесообразности и без отступлений от за-

конов реалистической живописи.

В настоящей книге, предметом которой является техника акварельной живописи, чита-

тель ознакомится с этими колористическими закономерностями и техническими приемами

цветового исполнения проекций фасадов.

Изобразительные приемы акварели в живописном исполнении чертежей фасадов опре-

деляются двумя обстоятельствами: во-первых, условиями освещения, во-вторых, окраской,

фактурой строительных материалов и архитектурных деталей.

10 Заказ 50. 145

Рис. 76. Монохромный колорит архитектурных акварелей Д. Б. Тьеполо. Рисунок городской площади. По

традициям установился специфический характер архитектурного чертежа. Он всегда сдержан по краскам,

точен по рисунку и тщательно моделирован.

По условиям освещения наиболее характерны случаи: солнечного освещения на откры-

том месте; солнечного освещения на скрытом, затесненном месте; пасмурного освещения

теплой, белой и 'холодной окраски; освещения искусственного и лунного. По характеру

окраски и фактурной обработки фасадов — часто встречающиеся случаи: каменная или

кирпичная кладка, оштукатуренная стена, деревянный сруб, тесовая обшивка.

Первая группа примеров описана в настоящем параграфе, вторая группа — в трех по-

следующих.

Изучение акварельной техники в исполнении фасадов начинают с изображения белых

оштукатуренных зданий, гипсовых архитектурных деталей. На белой штукатурке больше

всего сказывается цветовой характер всестороннего освещения, лучше чувствуется световая

146

Рис. 77. Прием обработки архитектурного чертежа тушью в сочетании с акварелью. Проект жилого дома

в Москве архитектора М. Ф. Казакова. Чертеж выполнен в традиционной архитектурной графике.

среда, легче проследить за цветовым изменением светотени. К тому же мелкозернистая

фактура штукатурки более проста в изображении, чем фактура камня, кирпича, дерева, и

на первых порах не очень осложняет работу.

Определение колорита начинается с установления всей совокупности источников света

окружающей среды; если световую среду будет составлять солнце, пасмурное или чистое

небо, рефлексы от соседних зданий, от зелени, от дорожки и т. д., то в первую очередь

следует установить, в каких отношениях по силе и окраске света участвуют эти источники

в общем освещении здания, какие источники света наиболее характерны и определяют мест-

ный колорит освещения, какие рефлексы и блики случайны, второстепенны, могут быть

опущены.

Выделение главных и отбрасываемых третьестепенных источников света окружающей

среды приводит к простой, лаконичной и вместе с тем характерной палитре красок, позво-

ляющей передать типичный колорит. Лаконичность очень важна в архитектурной акварели.

Она помогает избежать отвлечений на второстепенные живописные эффекты, способствует

острой и точной передаче существенных черт архитектурного образа. Хорошо схваченная

и продуманная световая обстановка, несколько раз проверенная на предварительных эски-

зах, дает возможность ограниченным количеством красок, инструментов и технических при-

емов правдиво показать реальный и соответствующий задуманному образу колорит соору-

жения.

147

Рис. 78. Фрагмент фасада в штукатурке. Начальная стадия передачи прямого солнечного света

при безоблачном небе. На чертеже нанесены краски бликов, полутонов и теней.

Следует попутно сказать, что время, затраченное на эскиз, всегда окупается, и при-

ступать к работе, особенно акварельной, без проработанного эскиза нерационально. Про-

работка эскиза дает возможность акварелисту построить изобразительный процесс в пра-

вильной технической последовательности. Когда ясно представлена световая обстановка,

подобрана палитра необходимых красок, когда на столе лежит хороший эскиз, тогда можно

приступить к акварельной обработке чертежа.

По условиям акварельной техники первыми обрабатывают места, освещенные главным

источником света. Наибольший из них определяет цвет первого красочного слоя или об-

щего цветового грунта, как это было указано выше. Первый слой должен производить

впечатление белой поверхности, залитой светом главного источника. Если на чертеже фраг-

мент белого оштукатуренного фасада освещен солнцем, то все изображение заливают зо-

лотистым тоном первой ступени светлоты, как будто весь фасад залит солнечным светом

(рис. 78, 79).

Второй красочный слой берется темнее первого и соответствует свету от источника

второй величины или второй ступени светлоты — от голубого неба. Оно освещает те места,

куда не проникает солнце. Голубой свет неба определяет яркость и цвет красок второго

слоя, который делит плоскость фасада на две большие части — освещенную солнцем и не-

доступную его прямым лучам. Отделив освещенное только небом от освещенного прямым

148

Рис. 79. Фрагмент фасада в штукатурке. Конечная стадия передачи прямого солнечного света

при безоблачном небе. На чертеже нанесены краски всех ступеней светлоты, всех фаз свето-

тени, проведена некоторая детализация и разработка фактуры материала.

солнечным светом, приступают к местам, обращенным к более слабым источникам света —

к рефлексам от земли и наземных предметов. Возьмем для примера тень от карниза. В ниж-

ней части тень «видит» большую часть небосвода, в верхней — меньшую; внизу она свет-

лее и холоднее, вверху, под карнизом,— темнее и от рефлексов земли теплее (рис. 79).

Плоскости карниза и сводов, обращенные к земле, приобретают ее цвет. Если на земле

песок, то рефлексы земли оранжевые; если трава, то зеленые, и т. д. Тень на внутренней

поверхности арки у ее пяты светлее и голубее, чем тень в шелыге, где она освещена лишь

рефлексами земли и окрашена в цвет рефлектирующих наземных предметов.

Изложенная здесь последовательность нанесения красочных слоев может иметь откло-

нения. В данном случае важен метод работы, который дает возможность разобраться в

любой сложной светотеневой обстановке и успешно передать колорит сооружения.

Фрагмент фасада так называемого храма Венеры в Помпеях, выполненный в середине

XIX века архитектором С. А. Ивановым, является прекрасным примером для изучения

архитектурной графики (рис. 83). Следует обратить внимание на те чрезвычайно эконом-

ные живописные средства, которыми переданы белизна сооружения, яркость солнечного

света в Италии, тонкость помпейской архитектуры, ее отделки и окраски. Чертеж так же

совершенно передает общий колорит фасада, как тщательно и точно отчеканены детали.

149

Рис. 80. Фрагмент фасада в штукатурке при рассеянном свете облачного неба холодной ок-

раски. Блики при таком освещении будут холодные, падающие тени — нейтрально серые, собствен-

ные тени — тепло-коричневого цвета. Очертания падающих теней — мягкие.

Наряду с чертежом С. А. Иванова (рис. 83), являющимся результатом его обмерной

и археологической работы, здесь приводится и акварель с натуры архитектора А. П. Брюл-

лова (рис. 82), написанная в Помпеях на ту же тему. При сравнении обе эти работы го-

ворят о строго реалистическом характере как живописи с натуры, так и архитектурной

графики мастеров XIX века.

Кроме рассмотренного общего случая солнечного освещения, важны два варианта его,

дающие своеобразные черты колорита: солнечное освещение на открытом месте и на затес-

150

Рис. 81. Фрагмент фасада в штукатурке при рассеянном свете облачного неба теплой окраски.

Блики при таком освещении будут теплые, падающие тени — холодные, собственные тени будут

иметь теплые тона, очертания падающих теней — мягкие.

ненном участке. Эти варианты различаются светотеневым контрастом, и каждому из них

присущ свой характер эмоционального воздействия.

Первый вариант соответствует расположению здания на открытом месте, когда рас-

сеянный свет воздуха окутывает здание не только сверху и сбоку, но и снизу, когда свет-

лые наземные предметы сильно отражают свет и дают сильные окрашенные рефлексы.

В окружении множества светлых тел светотень сооружения принимает общий светлый тон

с нюансными светотеневыми отношениями, с нежными полутонами и тенями, с сильными

светящимися рефлексами, с мягкими очертаниями, с ореолами светящихся мест и т. д. В та-

151

Рис. 82. Архитектурный рисунок. Акварель А. П. Брюллова «Раскопки Помпеи». Пример живописного

изображения архитектуры в мелком масштабе с тщательной проработкой деталей и реалистической пере-

дачей солнечного освещения.

ком освещении светотень вообще не имеет темных мест и способствует впечатлению ве-

личавости и торжественной праздничности архитектуры.

Для полного представления о такой светотени целесообразно рассмотреть несколько

примеров из числа помещенных в настоящей книге репродукций с картин и проектов. Кроме

упомянутого фрагмента фасада храма Венеры в Помпеях, выполненного С. А. Ивановым

(рис. 83), следует рассмотреть акварель К. П. Брюллова «Последний день Помпеи» (рис.65).

Центральное место картины залито солнцем. Светотень фигур характеризуется яркими сол-

нечными бликами и сильными рефлексами от земли и окружающих предметов. При силь-

ном всестороннем освещении фигуры светятся всеми фазами светотени. Если привести

примеры из масляной живописи, то следует назвать такие картины, как «Московский дво-

рик» В. Д. Поленова (рис. 21), где светотень белого храма с колокольней также сияет

всеми фазами светотени, или «Тадж-Махал» В. В. Верещагина (рис. 128), где белый индий-

ский храм на фоне южного синего неба светится и освещенными, и теневыми сторонами,

или «Московский Кремль» А. К. Саврасова (рис. 127), где дворец выделяется своим свет-

лым силуэтом на фоне облачного неба.

152