Радугин А.А. Хрестоматия по культурологии
Подождите немного. Документ загружается.
Манифест дадаизма
Сочинен Р. Хельзенбеком от имени:
Тристана Тиара, Франца Юнга, Георга Гросса, Марселя Янко,
Герхарда Прайса, Рауля Хаусмана, Вальтера Мериига, 0'Люти,
Фредерика Глаузера, Хуго Билля, Пьерра Альберта Биро,
Марио дАреццо, Джино Кантарелли, Прамполини, Р. вам Реез,
мадам ван Реез, Ганса Арпа, Г. Тойбера, Андре Морозини,
Франсуа Момбелло-Пасквати.
Искусство в своей реализации и направленности зависит от эпохи, в
которую оно живет, люди искусства — созданья его эпохи. Высочайшим
искусством будет то, которое содержанием своего сознания отразит
многотысячные проблемы времени, искусство, несущее на себе следы
потрясений последней недели, искусство, вновь и вновь оправляющееся от
ударов последнего дня. Самыми лучшими и самыми неслыханными
художниками будут те, что ежечасно спасают истерзанную плоть свою их
хаоса жизненной катаракты, что одержимы интеллектом времени, руки и
сердца которых кровоточат. Оправдал ли экспрессионизм наши надежды на
такое искусство, представляющее собой баллотировку наших
актуальнейших задач?
Нет! Нет! Нет!
Оправдал ли экспрессионизм наши надежды на искусство, которое бы
обжигало нашу плоть эссенцией жизненной правды?
Нет! Нет! Нет!
Под предлогом осмысления экспрессионисты сплотились в литературе и
живописи в поколение, которое уже сегодня страстно жаждет своего
литературного и художественно-исторического признания, выставляет свою
кандидатуру для почетного чествования со стороны граждан. Под предлогом
пропаганды души в своей борьбе против натурализма они вернулись к
патетически-абстрактным жестам, истоки которых в бессодержательной,
удобной, неподвижной жизни. Сцены полнятся королями, поэтами,
фаустовскими натурами любого сорта; теория мелиористического
мировоззрения, чья детская, психологически наивная манера должна якобы
знаменовать собой критическое завершение экспрессионизма, витает в без-
деятельных головах. Ненависть к прессе, ненависть к рекламе, ненависть к
сенсации свидетельствует о людях, для которых их кресло важнее, чем шум
улицы, и которые как достоинство выставляют то, что могут быть
околпачены любым уличным спекулянтом. То сентиментальное
сопротивление эпохе, которая не лучше и не хуже, не реакционней и не
революционней, чем все другие эпохи, та вялая оппозиция,
заглядывающаяся на молитвы и фимиам, когда ей не хочется делать
бумажные пули из аттических ямбов, — это качество молодежи, никогда не
умевшей быть молодой. Экспрессионизм, найденный на чужбине, стал в
Германии, как это там водится, жирной идиллией
446
и ожиданием хорошей пенсии, со стремлениями людей деятельных он не
имеет ничего общего. Поставившие подписи под этим манифестом
объединились под боевым девизом
ДАДА!!!!
для пропаганды искусства, от которого они ожидают осуществления новых
идеалов. Что такое ДАДАИЗМ?
Слово «Дада» символизирует примитивнейшее отношение к окружающей
действительности, вместе с дадаизмом в свои права вступает новая
реальность. Жизнь предстает как одновременная путаница шорохов, красок
и ритмов духовной жизни, которая без колебаний берется на вооружение
дадаистским искусством со всем сенсационным гвалтом и лихорадкой ее
лихого повседневного языка, во всей ее жестокой реальности. Здесь
проходит резкая граница, разделяющая дадаизм со всеми предыдущими
художественными направлениями, и прежде всего с футуризмом, который
недоумки выдают за новое издание импрессионистской реализации. Первое
из направлений, дадаизм не противостоит жизни эстетически, но рвет на
части все понятия этики, культуры и внутренней жизни, являющиеся лишь
одеждой для слабых мышц.
БРУИТСКИЙ стих (шумовой стих — от франц. bruitшум).
описывает трамвай таким, какой он есть, дает сущность трамвая с зевотой
рантье по имени Шульце и скрежетом тормозов.
СИМУЛЬТАННЫЙ стих
учит смыслу сумбурной переклички всего на свете: в то время как господин
Шульце читает, балканский поезд мчится по мосту у Ниша (Ниш — город в
Югославии. —Прим. перев.), свинья визжит в подвале мясника Нутке.
СТАТИЧЕСКИЙ стих
создает из каждого слова индивидуальность, из трех букв ЛЕС является лес
с кронами деревьев, ливреями лесничих и дикими свиньями, быть может,
даже с пансионатом, быть может, даже с бельведером или bella vista
(красивым видом (из окна) — ит.). Дадаизм приводит к неслыханным
новым возможностям и формам выражения во всех видах искусств. Он
превратил кубизм в эстрадный танец, он пропагандировал шумовую музыку
футуристов (чисто итальянские проблемы которого ему не хочется
обобщать) во всех странах Европы. Слово «Дада»указывает также на
интернациональность движения, не связанного ни религиями, ни
границами, ни профессиями. Дада — интернациональное выражение той
эпохи, великая фронда художественных движений, художественное
отражение всех этих начинаний, конгрессов в защиту мира, потасовок на
овощных рынках, ужинов на Эспланаде etc, etc. Дада желает использования
нового материала в живописи. Дада — это клуб, основанный в Берлине, в
который можно вступить, не беря на себя никаких обязательств. Здесь —
каждый
447
председатель и каждый может сказать свое слово, когда речь идет о
художественных проблемах. Дада — не повод для осуществления
честолюбивых замыслов некоторых литераторов (как хотелось бы думать
нашим врагам). Дада — способ мышления, проявляющийся в любом
разговоре, так, что можно сказать: этот — дадаист, тот — нет; клуб Дада
имеет поэтому своих членов во всех частях света, и в Гонолулу, и в Новом
Орлеане, и в Мезеритце. Быть дадаистом — значит при других
обстоятельствах быть больше купцом, партийцем, чем художником (и
только случайно быть художником). Быть дадаистом — значит давать
вещам овладеть собой, быть противником отложения солей. Просидеть
лишь мгновенье на стуле — значит подвергнуть жизнь опасности (мастер
Венго уже вынул револьвер из кармана брюк). Ткань под рукой рвется.
Жизни, которая посредством отрицания стремится стать возвышенней,
говорят — да! Говорить «да» значит говорить «нет»: потрясающий
фокусник бытия окрыляет нервы истинного дадаиста — так он лежит, так он
мчится, так он едет на велосипеде — Полупантагрюэль, Полуфрансиск, и
хохочет, хохочет. Он против эстетически-этической установки! Против
теории литературных глупцов, взявшихся переделать мир! За дадаизм в
литературе и живописи, за дадаистские события в мире. Быть против этого
манифеста — значит быть дадаистом!
1918
ХАУСМАН и другие
Что такое дадаизм и какие цели он ставит
(Хаусман, Хюлъзенбек, Голишефф)
Источник: Называть вещи своими именами.
Программные выступления мастеров западноевропейской
литературы.— М. Прогресс, 1986.— С. 318
323.
Дадаизм требует:
1. Международного революционного объединения всех творческих и
думающих людей во всем мире на основе радикального коммунизма.
2. Ведение прогрессивной безработицы путем всеобъемлющей
механизации любой деятельности. Только по введении безработицы каждый
получит возможность понять, что такое истина, и приучить себя к
сопереживанию.
3. Немедленной экспроприации собственности (социализации) и введения
коммунистического питания для всех, а также создания городов и парков,
освещенных электричеством, которые создадут свободного человека.
Центральный совет выступает за:
а) введения ежедневного питания для всех творческих и думающих людей
на Потсдамской площади (Берлин);
448
б) обязательство всех священнослужителей и преподавателей в выполнении
дадаистических догматов;
в) беспощадную борьбу со всеми направлениями, представляемыми так
называемыми интеллектуальными рабочими (Хиллер, Адлер) с их скрытой
буржуазностью, борьбу с экспрессионизмом и постклассическим
образованием, тем, которое представлено «Штурмом»;
г) немедленное строительство Государственного Дворца искусств и отмену
всех понятий владения в новом искусстве (экспрессионизм), понятие
владения абсолютно исключается в надындивидуальном движении
дадаизма, освобождающем всех людей;
д) введение в качестве коммунистической государственной молитвы общего
для всех симультанного стихотворения;
е) передачу церквей для декламации бруитских и симультанных
стихотворений;
ж) создание дадаистской комиссии по переустройству жизни в каждом
городе, превышающем 50 000 жителей;
з) незамедлительное проведение грандиозной дадаистской пропаганды на
150 аренах для просвещения пролетариата;
и) контроль всех законов и предписаний Центральным дадаистским советом
мировой революции;
к) незамедлительное урегулирование всех сексуальных отношений в
интернационально-дадаистском смысле посредством создания центрального
дадаистского управления по вопросам
пола.
Дадаистский революционный Центральный совет.
Немецкое отделение: Хаусман, Хюльзенбек, Голишефф
1919
ГОЛЛЬ ИВАН
Манифест сюрреализма
Художественное произведение должно создавать
сверхреалъную реальность. Лишь это поэзия.
И. Г.
Реальность — основа любого великого искусства. Без нее нет жизни, нет
субстанции. Реальность — это почва у нас под ногами и небо над головой.
Природа — источник любого художественного творения.
Кубисты в своих начинаниях поклонялись простейшим, ничтожным
предметам и доходили до того, что наклеивали на полотна кусочки
раскрашенной бумаги, игральные карты или этикетки спичечных коробков,
нисколько не изменяя их.
Из такого перенесения действительности на более высокий
художественный уровень возник сюрреализм.
449
Сюрреализм — концепция, вызванная к жизни Гийомом Аполлинером. Если
мы обратимся к его творчеству, мы найдем там те же элементы, что и в
произведениях первых кубистов. Слова повседневной жизни заключают в
себе странную магию — с ними, с первичной материей языка, работал он.
Макс Жакоб рассказывает, что однажды Аполлинер всего лишь записал
предложения и слова, которые он услышал на улице, и сделал из них
стихотворение.
С одним лишь этим элементарным материалом он создавал поэтические
образы. Сегодня образ — пробный камень хорошей поэзии. Быстрота
ассоциаций в промежутке между первым впечатлением и окончательным
его выражением определяет качество образа.
Первый поэт земли определил: «Небо — голубое». Позднее другой сделал
открытие: «Твои глаза голубые, как небо». Потом много, много лет спустя
отважились сказать: «У тебя небо в глазах». Современный поэт написал бы:
« У тебя глаза неба!». Самые прекрасные образы — те, что самым прямым и
быстрым путем соединяют элементы действительности, далеко отстоящие
друг от друга.
Так образ стал излюбленным атрибутом современной поэзии. До начала XX
века слух определял качество стихотворения: ритм, звучание, интонация,
размер — все для слуха. С 20-х годов торжествует зрение. Мы живем в век
кино. Все больше и больше изъясняемся визуальными знаками. Быстрота
сегодня определяет качество.
Искусство получает жизнь и человеческую природу. Сюрреализму как
выражению нашей эпохи свойственны характеризующие ее симптомы. Он
выражает себя непосредственно, интенсивно, он отвергает средства,
опирающиеся на абстрактные понятия из вторых рук: логику, эстетику,
грамматические эффекты, игру слов.
Сюрреализм не удовлетворяется тем, чтобы быть средством выражения
какой-то одной группы в какой-то одной стране: он интернационален. Все
измы, расколовшие Европу, вберет он в себя и от каждого возьмет жизненно
важный элемент.
Сюрреализм — далеко идущее движение нашей эпохи. Он означает
оздоровление, и он отразит все тенденции к разрушению и заболеванию,
появляющиеся везде, где идет процесс созидания.
Развлекательное искусство, легкий балет и мюзикл, щекочущее нервы,
картинное искусство, искусство эгоистическое, фривольное и декадентское
перестанет вскоре забавлять поколение, искавшее забвения после войны.
А подделка под сюрреализм, измышляемая некоторыми экс-дадаистами,
чтобы озадачить бюргера, исчезнет с горизонта. Она провозглашает
«всевластие сна» и называет Фрейда новой музой. Как будто учение Фрейда
возможно перенести в мир поэзии! Не называется ли это перепутать
психиатрию с искусством?
450
Ее психический механизм, базирующийся на сне и равнодушной игре
мысли, никогда не сможет разрушить наш психический организм. Потому
что последний учит нас, что реальность всегда права, что жизнь истиннее,
чем мысль.
Наш сюрреализм вновь открывает природу, изначальные ощущения
человека и пытается творить с помощью нового художественного
материала.
1924
ХАБЕРМАС ЮРГЕН
Модерн — незавершенный проект
(Речь по случаю вручения премии имени Адорно,
учрежденной городом Франкфурт-на-Майне за 1980 г.
Перевод сделан по тексту, опубликованному в:
Wege aus der Moderne: Schlusseltexte der Postmoderne-Diskussion.
Hrsg. von W. Welsch. Weinheim, 1988, S. 177—192.)
Источник: Вопросы философии.— 1992.— № 4.— С. 40
44.
На венецианское биеннале пускают теперь не только художников и
киношников, но и архитекторов. Реакцией на это первое архитектурное
биеннале было разочарование. Участники выставки являли собой авангард
наоборот: под девизом «Современность прошлого»они принесли в жертву
традицию модерна, уступающего место новому историзму: «Молчанием
обходится то обстоятельство, .что модерн питался соками полемики с
прошлым, что Фрэнк Ллойд Райт немыслим без Японии, как Ле Корбюзье,
без античности и средиземноморских построек, а Мис ван дер Роэ — без
Шинкеля и Беренса». Таким комментарием критик газеты «Франкфурте
Альгемайне Цайтунг», подкрепляет свой тезис, значение которого — как
диагноза эпохи — выходит за рамки повода, по какому он был высказан:
«Постмодерн оказывается на поверку сугубым антимодерном».
Этот приговор относился к эмоциональному течению, проникшему в поры
всех интеллектуальных сфер и породившему теории «постпросвещения»,
«постмодерна», «постистории» и т.п., короче, вызвавшему к жизни новый
консерватизм. На другом полюсе стоит Адорно и все его творчество.
Адорно настолько предан духу модерна, что уже в попытке отличить
аутентичный модерн от простого модернизма он видит аффектированный
ответ на выпады модерна. В связи с этим будет, думается, вполне уместным
облечь мою благодарность за присуждение премии имени Адорно в форму
размышлений о том, как сегодня обстоят дела с сознанием модерна. В
самом ли деле модерн так pass, так устарел, как твердят сторонники
постмодерна? Или же на всех углах рекламируемый постмодерн, в свою
очередь, только phony, туфта? А может быть, постмодерн — просто лозунг,
а за ним незаметно сгущаются настроения, родственные тем негативным
эмоциям, которые с середины XIX столетия возбуждал против себя
культурный модерн?
451
Старые и новые
Кто, подобно Адорно, относит начало модерна к 1850 г., тот смотрит на него
глазами Бодлера и авангардистского искусства. Позвольте мне вкратце
остановиться на долгой, обрисованной Робертом Яуссом предыстории
понятия культурного модерна. Слово «modern» впервые нашло
употребление в конце V в. для того, чтобы разграничить только что
обретшее официальный статус христианское настоящее и языческое
римское прошлое. «Модерность», «принадлежность к современности»
(Modernitat), пусть содержание этого понятия и менялось, оно искони
выражало сознание эпохи, соотносящей себя с античным прошлым в ходе
осмысления себя самой — как результат перехода от старого к новому. И
это характерно не только для эпохи Возрождения, с которой для нас
начинается Новое время. «Модерными», «новыми»осознавали себя и во
времена Карла Великого, и в XII в. и в эпоху Просвещения, — а значит
всегда, когда в Европе формировалось сознание новой эпохи на базе
обновленного отношения к античности. При этом antiquitas вплоть до
знаменитого спора «модерных», «новых» со «старыми»сторонниками
классицистического вкуса эпохи (Франция второй половины XVII в.)
считалась нормативным и рекомендуемым для подражания образцом. Лишь
с появлением перфекционистских идеалов французского Просвещения, с
возникновением навязываемого современной наукой представления о
бесконечном прогрессе и продвижении к лучшему в социальной и
моральной областях, взгляд постепенно стал высвобождаться из-под чар,
которыми классические произведения античного мира опутывали дух любой
современности. И, наконец, модерн ищет свое собственное прошлое в
идеализированном образе средневековья, противопоставляя классическое
романтическому. В ходе XIX столетия романтизм утрачивает то
радикализированное сознание «модерности»которое порывает со всеми
историческими связями и сохраняет только абстрактное противостояние
традиции, истории.
Модерным, современным с тех пор считается то, что способствует
объективному выражению спонтанно обновляющейся актуальности духа
времени. Опознавательным знаком таких произведений является «новое»,
которое устаревает и обесценивается в результате появления следующего
стиля с его «большей новизной». Но если просто модное, погрузившись в
прошлое, становится старомодным, то модерное сохраняет скрытую связь,
соотнесенность с классическим. Издавна считается классическим все то, что
неподвластно времени; эту силу, однако, современное в эмфатическом
смысле признание черпает уже не в авторитете прошедшей эпохи, а лишь в
подлинности тогдашней актуальности. Такой переход сегодняшней
актуальности во вчерашнюю разрушителен и продуктивен одновременно; по
наблюдению Яусса, сам модерн создает себе свою классику
452
— с какой естественностью, к примеру, говорим мы о классическом
модерне. Адорно восстает против уже упомянутого различения модерна и
модернизма, «поскольку без субъективной установки, стимулируемой
новым, не может выкристаллизоваться никакой объективный
модерн»(«Asthetische Theorie» S. 45).
Установка эстетического модерна
Установка эстетического модерна приобретает отчетливые очертания
начиная с Бодлера, в том числе с его теории искусства, испытавшей влияние
Эдгара По. Она развивается в авангардистских течениях и наконец
переживает бурный апофеоз в дадаистском кафе «Вольтер» и в
сюрреализме. Охарактеризовать ее можно позициями, формирующимися
вокруг средоточия изменившегося сознания эпохи. Это сознание
описывается пространственной метафорой передового отряда, то бишь
авангарда, который внедряется с разведывательными целями в незнакомую
область, подвергается риску внезапных и опасных столкновений,
завоевывает еще не занятое будущее и вынужден ориентироваться, т.е.
искать направление на незнакомой местности без карты. Однако ориентация
вперед, антиципация, предвосхищение неопределенного, случайного
будущего, культ нового означают в действительности прославление
актуальности, снова и снова порождающей субъективно уложенные слои
прошлого. Новое сознание эпохи, проникшее благодаря Бергсону и в
философию, выражает не только опыт мобилизованного общества,
ускоряющейся истории, разорванной повседневности. В высокой оценке
переходного, мимолетного, эфемерного, в торжестве динамизма проявляется
как раз тоска по незапятнанной остановившейся современности. Модернизм
— как самоотрицающее движение — есть «тоска по истинной презентности,
по истинному присутствию». А это, как считает Октавио Пас, «есть
потаенная тема лучших поэтов-модернистов».
Тут становится понятной и абстрактная оппозиция истории, утрачивающей
при этом структуру расчлененного, гарантирующего непрерывность
процесса передачи исторической преемственности. Отдельные эпохи
теряют свое лицо в героическом поиске родственных уз современности с
самым дальним и самым ближним: декадентство узнает себя
непосредственно в варварском, диком, первобытном. Цель анархистов —
взорвать исторический континуум — объясняет разрушительную силу
эстетического сознания, которое восстает против нормативности традиции,
живет опытом бунта против всего нормативного и нейтрализует как доброе
с точки зрения морали, так и полезное с точки зрения практики, продолжает
инсценировать диалектику тайны и скандала, алчно упиваясь тем ужасом,
что исходит от кощунственного акта профанации, и вместе с тем от-
шатываясь от его пошлых результатов. Так, согласно Адорно, «признаки
453
разброда суть печать подлинности модерна; то, благодаря чему он отчаянно
отрицает замкнутость неизменного; взрыв — один из его инвариантов.
Антитрадиционалистская энергия перерастает во всепоглощающий вихрь.
Поэтому модерн — это миф, обращенный против себя самого; его
вневременность становится катастрофой мгновения, разбивающего
непрерывность времени» («Asthetische Theorie. S.41).
И все же сознание времени, артикулируемое авангардистским искусством,
нельзя назвать абсолютно антиисторичным; оно направлено только против
ложной нормативности понимания истории, которое черпалось из
подражания образцам и чьи следы ощутимы даже в философской
герменевтике Гадамера. Это сознание пользуется объективированными
массивами прошлого, ставшими исторически доступными, но одновременно
восстает против уравнивания масштабов, которое проводит историзм,
запирая историю в музей. Этим духом руководствуется Вальтер Беньямин,
конструируя отношение модерна к истории постисторически. Он
напоминает о самосознании французской революции: «Она цитировала Рим
прошлого точно так же, как мода цитирует наряды прошлого. Мода
обладает чутьем на актуальное, в какой бы чаще минувшего оно ни
двигалось». Для Робеспьера античный Рим был прошлым, заряженным
сейчасностью (Jetztzeit), точно так же долг историка — постичь ту констел-
ляцию, «в которую его собственная эпоха вступила относительно вполне
определенной, более ранней». Таким образом он формулирует понятие
«современности как «сейчасности», в которую впились осколки
мессианского времени»,
Между тем это умонастроение эстетического модерна устарело. В 60-е годы
оно тем не менее было реанимировано. Но мы, имея за плечами 70-е годы,
должны признать, что модернизм сегодня едва ли находит какой-то отклик.
В те годы Октавио Пас, этот партизан модерна, не без меланхолии записал:
«Авангард 1967 года копирует поступки и жесты авангардистов 1917 года.
Мы свидетели конца искусства модерна». Мы же, опираясь на исследования
Петера Бюргера, говорим о поставангардистском искусстве, уже не
скрывающем краха сюрреалистского бунта. Но о чем говорит этот крах? Не
сигнал ли это к прощание) с модерном? Не говорит ли поставангард об уже
совершающемся переходе к постмодерну? Именно так понимает ситуацию
Дэниел Белл, знаменитый социолог-теоретик и блестящий представитель
американского консерватизма. В интересной книге «Культурные
противоречия капитализма» Д. Белл развивает тезис о том, что кризисные
явления в промышленно развитых западных обществах могут быть
объяснены разрывом между культурой и обществом, между культурным
модерном и требованиями как экономической, так и административной
систем. Авангардистское искусство
454
проникает в систему ценностных ориентации повседневной жизни,
инфицируя жизненный мир умонастроением модернизма. Этот модернизм
— великий искуситель, он несет с собой господство принципа
безграничного самоутверждения, требование аутентичного опытного
самопостижения (Selbsterfahrung), субъективизм перевозбужденной
чувствительности, и тем самым высвобождает гедонистические мотивы,
несовместимые с профессиональной дисциплиной, да и вообще с
моральными основами целесообразного образа жизни. Так Белл, подобно
Арнольду Гелену в Германии, сваливает вину за обеспокоившее Макса
Вебера разложение протестантской этики на «adversary culture» враждебную
культуру, т.е. на культуру, чей модернизм разжигает вражду к конвенциям и
добродетелям повседневности, рационализированной достижениями
экономики и организации управления.
С другой стороны, в соответствии с этой концепцией импульс модерна
окончательно исчерпал себя, авангард пришел к своему концу: пусть он еще
распространяется вширь, но креативность его — в прошлом. В связи с этим
для неоконсерватизма возникает вопрос, каким образом могут быть
внедрены нормы, полагающие предел распущенности, восстанавливающие
дисциплину и трудовую мораль, противопоставляющие общественному и
государственному нивелированию — конкуренцию индивидов по их
достижениям. Единственное решение Белл видит в религиозном
обновлении, во всяком случае в подключении к естественным традициям,
которые обладают иммунитетом к критике, способствуют формированию
четко очерченных идентичностей и обеспечивают индивиду экзис-
тенциальные гарантии существования.
Культурный модерн и модернизация общества
И все же внушающий доверие авторитет не создается по мановению
волшебной палочки. А потому все подобные анализы дают в качестве
руководства к действию единственное популярное у нас указание: духовная
и политическая полемика с интеллектуалами-носителями культурного
модерна. Я процитирую рассудительного наблюдателя нового стиля,
навязанного неоконсерваторами интеллектуальной сцене в 70-е гг.:
«Полемика обретает такие формы, когда любое явление, которое может
трактоваться как выражение оппозиционного менталитета, подается таким
образом, чтобы увязать его в его следствиях с тем или иным видом
экстремизма: так, например, «модер-ность»увязывается с нигилизмом,
программы социальной защиты— с расхищением казны, вмешательство
государства в экономику — с тоталитаризмом, критика затрат на оборону и
распределения госзаказов по знакомству — с коммунизмом, феминизм,
борьба за права , гомосексуалистов — с разрушением семейных устоев, все
левые
455