Пархоменко И.Т. Культурология. Вопросы и ответы

Подождите немного. Документ загружается.

251

чистым воображением. В этой связи достаточно напомнить, что воображение ху-

дожника прошлых веков не уводило его далеко за пределы традиции и школы. На

«стыке веков» произошел взрыв. Новая плеяда художников увидела мир иным и,

соответственно этому, поняла свои задачи. Осознание цены времени, а точнее его

мгновения, стало главным сюжетом искусства ХХ столетия. Между тем, заботясь

о том, чтобы отразить в своем произведении какое-то мгновенное впечатление,

художник представлял это как часть того целого, выражению чего в искусстве он

посвятит, в дальнейшем, всю свою жизнь. Начало века, помимо новаций, подтвер-

дило ряд старых истин. Было наглядно продемонстрировано различие творческо-

го процесса в искусстве и науке. В искусстве — рождение нового: формы, стиля,

образного языка никогда не требовало отмены того, что было уже создано поко-

лениями художников. Шедевры прошлого и настоящего в искусстве всегда жи-

вут рядом.

В науке все иначе. Практически каждый прорыв к новому знанию — это

отказ от старых представлений и законов, от прежних незыблемых истин.

Так было у Коперника и Ньютона, Лобачевского и Дарвина, так было веками на

протяжении тысячелетней истории науки. В начале ХХ века едва ли не все облас-

ти научного знания разом вышли на рубеж нового. К столь значительной научной

динамике, к отказу от простого, привычного, понятного ученых толкало стремле-

ние к истине, не боязнь признаться в собственных ошибках и личных заблуждени-

ях.

Важным международным событием начала ХХ века в сфере духовной куль-

туры стало учреждение Нобелевской премии, то есть создание общечеловеческой

культурологической традиции поощрять все самое ценное, оригинальное, вы-

дающееся, что создает человечество в различных ипостасях культуры. И хотя

на сегодняшний день в мире существует огромное количество различных поощре-

ний, премий — Нобелевская, безусловно, самая престижная. Ее отличает высокий

профессиональный и моральный авторитет лауреатов и достойное денежное воз-

награждение. Среди тех, кто в разные годы становился нобелевским лауреатом,

были: В. Леонтьев, А. Камю, А. Сахаров и многие другие.

Практически все, кто отслеживал и описывал, анализировал и прогнозиро-

вал функционирование западной культуры ХХ века едины в том, что она страдала

серьезными недугами, ей были свойственны кризисные состояния, которые спо-

собны были свести на нет все ее достижения. В ряде западноевропейских стран

(Италия, Германия) в 20-х гг. ХХ в. складывались тоталитарные государственные

режимы. Тоталитаризм (латин. totalitas - целый, полный) представляет собой

252

антигуманную общественно-политическую систему, которая ради целей сво-

их создателей нарушает нормы человеческого бытия, осуществляя при этом

полный (тотальный) контроль над жизнью общества и судьбой отдельного

человека. Слово «тоталитарный» было впервые употреблено в Италии, когда ли-

дер страны Бенито Муссолини (1883-1945) утверждал однопартийную систему в

стране и провозглашал своей целью создание «тоталитарного государства»

(stato totalitario). Позднее термин «тоталитарное государство» стали употреблять

нацистские правители при создании фашистского режима в Германии. Главными

признаками тоталитарного государства являются:

- сращивание партийного и государственного аппарата;

- ликвидация гражданских свобод;

- полный контроль государства над всеми областями человеческой жизне-

деятельности (хозяйственной, политической, семейной);

- создание в стране активно действующего механизма репрессий.

После второй мировой войны, в условиях «холодной войны» между Западом

и Востоком происходит более расширенное употребление понятия «тоталита-

ризм», которое содержит как политологическую, так и социологическую характе-

ристику данного явления. Однако социокультурный опыт ХХ века показал не

только несостоятельность тоталитарных режимов, но и выработал у мирового со-

общества устойчивое неприятие насилия и репрессий. Развитие демократии, при-

знание прав человека определяющими в жизни общества, гуманизация всех сфер

общественной жизни создают фундамент для самого главного мирового социо-

культурного завоевания ХХ века — свободы человека.

Не менее сложной проблемой ушедшего столетия стала и возможность са-

мой жизни человека на Земле. ХХ век, с его большими и малыми войнами, ре-

волюциями, слепой верой в научно-технический прогресс — не только стал вре-

менем массового уничтожения людей, но и исподволь подготовил сознание ос-

тавшихся в живых к разрушению цивилизации в целом. После окончания второй

мировой войны стало ясно, что международное сообщество должно совместно,

согласованно разрешить ряд глобальных проблем (от франц. global — всеобщий;

латин. globus — шар), затрагивающих его жизненные интересы. К первоочеред-

ным из них относятся:

- предотвращение угрозы войны с применением оружия массового пораже-

ния, сохранение и упрочение мира;

- установление справедливого порядка в экономических отношениях между

народами;

253

- преодоление экологического кризиса, связанного с катастрофическими по-

следствиями человеческой деятельности;

- обеспечение сбалансированного роста народонаселения;

- защита здоровья людей от особо опасных массовых заболеваний и от нега-

тивных последствий научно-технического прогресса;

- обеспечение растущих потребностей мирового хозяйства в энергии и при-

родных ресурсах и т.д.

Чтобы предотвратить глобальные катастрофы и сохранить положительные

тенденции в развитии современной цивилизации, в 1968 году была создана меж-

дународная организация, объединившая ученых разных стран и получившая на-

звание — Римский Клуб. Он стал ведущим в глобальном моделировании перспек-

тив развития человечества.

Среди представленных исследований и разработок был и проект американ-

ского ученого Олвина Тоффлера (род. 1928). В ряде своих сочинений и, прежде

всего, в книге «Future Shoke» (1970), Тоффлер пишет, что человечество пережи-

вает новую технологическую революцию, ведущую к созданию сверхиндустри-

альной цивилизации. По мысли ученого, в эпоху супериндустриализма будут

применены такие высокие технологии, которые изменят не только лицо планеты,

но и саму суть человека как социального существа. В эпоху супериндустриальной

цивилизации любой дефицит материальных благ будет устранен и общество

столкнется с прежде невиданным, гипертрофированным выбором материальных и

духовных благ, который в сочетании с колоссально высоким темпом социально-

экономических, политических и культурных изменений грозит сломать саму спо-

собность индивида адаптироваться к ним. Разрешению этой проблемы и посвяще-

на работа О. Тоффлера.

В послевоенный период канадцем Маршалом Маклюэном (1911-1980) раз-

рабатывается концепция информационного общества, основой которого станут

коммуникационные связи. В своих книгах «Галактика Гуттенберга» (1962),

«Понимание средств связи» (1964), «Культура наше дело» (1970) Маклюэн ут-

верждал, что смена культурных эпох в истории человечества определяется гос-

подствующими средствами коммуникации: языком, печатью, компьютером, теле-

видением и т.д. Динамично развивающаяся в конце XX века компьютеризация

всех сторон жизни современных высокоразвитых стран на практике вновь и вновь

подтверждает многие аспекты культурологической теории Маклюэна. Формиро-

вание информационной культуры значительно меняет представления человека о

природе, обществе и о самом себе. В свою очередь современные средства массо-

254

вой информации способны возвратить сегодняшнему “отчужденному” индивиду с

его раздробленным, больным сознанием — целостность и гармоничность, каза-

лось, навсегда им утраченные.

Панорама художественной культуры XX века весьма разнообразна. Ее

специфической особенностью явилось наличие двух художественных систем:

модернизма и постмодернизма.

Модернизм (франц. modern — новейший, современный) — общее условное

обозначение направлений искусства XX века, для которых характерен отказ

от традиционных методов художественного отображения мира. Модернизм

как художественная система был подготовлен двумя процессами своего развития:

- декадентством (франц. dekadentia - упадок) - т.е. бегством, неприятием

реальной жизни, культом красоты как единственной ценности, отторжением соци-

альных проблем;

- авангардом (франц. - avantgarde - передовой отряд) — манифесты которо-

го призывали порвать с наследием прошлого и создать нечто новое, противореча-

щее традиционным художественным установкам.

Основные направления и течения модернизма либо отвергали, либо до не-

узнаваемости преобразили всю систему художественных средств и приемов. Кон-

кретно, в различных видах искусства это выразилось:

- в изменении пространственных изображений и отказе от художественно-

образных закономерностей в изобразительном искусстве;

- в пересмотре мелодической, ритмической и гармонической организован-

ности в музыке;

- в появлении «потока сознания», внутреннего монолога, ассоциативного

монтажа в литературе и т.д.

Наиболее яркие направления модернизма, проявившие себя наиболее дина-

мично в первой половине XX века: дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, фо-

визм, супрематизм. Большое влияние на практику модернизма оказали:

- идеи иррационалистического волюнтаризма А. Шопенгауэра и Ф. Ницше;

- учение об интуиции А. Бергсона и Н. Лосского;

- психоанализ З. Фрейда и К.Г. Юнга;

- экзистенциализм М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра и А. Камю;

- теории социальной философии Франкфуртской школы Т. Адорно и Г.

Маркузе.

Модернисты стремились кардинально преобразовать мир, поэтому все мо-

дернистские направления были социально активны. Общее эмоциональное на-

255

строение модернизма можно выразить следующей фразой: хаос современной

жизни, ее дезинтеграция способствуют неустроенности и одиночеству человека,

его конфликты неразрешимы и безысходны, а обстоятельства, в которые он по-

ставлен, непреодолимы. Модерн как стиль искусства в странах Европы разви-

вался под разными названиями: в Италии — Либерти, в Бельгии — Ар Нуво, в

Германии — Югендстиль, в Австрии — Сецессион, в Испании — Модернисимо.

Его характерными чертами были:

- стремление к эстетизации окружающей человека среды;

- подчеркнутая активность воздействия на жизненные процессы;

- зрелищность и декоративность.

Стиль модерн реализовал себя в различных видах искусства, проявив доста-

точную гибкость и многоликость, принимая при этом различные воплощения, что

позволило впоследствии теоретикам упрекать модернизм в отсутствии стилевого

единства и даже в праве именоваться стилем.

В архитектуре диапазон средств выразительности модерна простирался от

подчеркнуто декоративных, раскованных и изощренных пластических архитек-

турных форм до строгих, чисто геометрических решений, воплотивших представ-

ления об идеальной архитектурной среде. Наиболее ярко эти черты просматрива-

ются в постройках архитекторов стиля модерн:

- бельгийца Анри ван де Велде (1863-1957), создавшего Фолькванг-музей в

г. Хагене;

- авсрийцев Отто Вагнера (1841-1918), построившего станции венской

железной дороги, почтамт и банк в г. Вене и Йозефа Ольбриха (1867-1908) —

автора проектов выставочного здания и «Свадебной башни» в г. Дормштадте;

- испанца Антонио Гауди (1852-1926), архитектора, по проекту которого

был построен собор Ла Саграда Фамилиа в г. Барселона;

- француза Ле Корбюзье (1887-1965), создателя многочисленных архитек-

турных сооружений в Европе и Азии.

В театральном модерне наблюдается тяга к линии, узору, к своего рода

визуализации музыки, превращению игры актеров в фантасмогорическую симфо-

нию линий и красок. Такими были постановки Бертольда Брехта (1898-1956),

Всеволода Мейерхольда (1874-1940) в начале XX века.

Живопись стиля модерн была наполнена поэтикой символизма, сочетая

характерные для него образы со сложным ритмом, линейной композицией в союзе

с декоративным цветовым пятном. Модерн обнаруживает пристрастие к опреде-

ленным сюжетам и темам. Это аллегорические мотивы: война, смерть, грех, лю-

256

бовь; мотивы, выражающие импульсивные проявления страсти: трепет, игру,

вихревое движение; сюжеты, показывающие объединение душ и тел: объятия и

поцелуи. Всю эту гамму тем и сюжетов олицетворяло творчество Константина

Сомова (1869-1939), Михаила Врубеля (1856-1910), Бориса Кустодиева (1878-

1927), Виктора Борисова-Мусатова (1870-1905).

Первым в ХХ столетии течением модернистского искусства считается фо-

визм (франц. fouves — дикие). Фовистами назвала французская критика группу

молодых художников, в которую входили Анри Матисс (1869-1954), Жорж Руо

(1871-1958), Андре Дерен (1880-1954), Морис де Вламинк (1876-1958), Альбер

Марке (1875-1947) и др. Их совместная выставочная деятельность была наиболее

интенсивной в 1902-1907 гг. Фовисты не имели собственной теории, манифеста.

Участников группы объединяло только стремление к изобразительным экспери-

ментам с цветом. Для фовистов характерно стремление к яркому открытому

цвету, который они широко использовали в жанрах пейзажа и натюрморта. Мак-

симальная выразительность цвета, организация с его помощью художественного

пространства, активное влияние цветовой гаммы на композиционное соотношение

частей художественного произведения — все это и является характерными при-

знаками фовизма. Пейзажи и натюрморты фовистов отличают буйство красок и

смелое искажение реальности. В их работах упрощенность форм, острота ритма

соседствуют с резкими объемами пространства. Но главными остаются цветовые

эксперименты художников-фовистов. Они оказали определенное влияние на фор-

мирование изобразительного искусства XX века.

Другим направлением модернизма стал дадаизм (франц. dadaisme от dada

— лошадка, конек; в переносном смысле — бессвязный детский лепет) — аван-

гардистское направление в западноевропейском искусстве, сложившееся главным

образом в Швейцарии, Франции и Германии во время Первой мировой войны

(1916). Дадаизм возник в Швейцарии в среде интеллигенции, склонной в своем

протесте против войны к своеобразному художественному эпатажу. Основателями

дадаизма являлись поэт Тристан Тцара (1896-1963) и художник Ханс Арп

(1887-1966) и другие. Дадаисты выпускали манифесты и журнал «Кабаре Воль-

тер» (1916-1917), своими импровизированными скандальными театральными по-

становками пытались сломать устоявшиеся представления о существующих видах

и жанрах искусства. В 1919 г. во Франции образовалась группа так называемых

«абсолютных дадаистов», в которую входили Луи Арагон (1897-1982), Андре

Бретон (1896-1966), Поль Элюар (1895-1952) и др. Группа выпускала литератур-

ные журналы «Дада», «Литература», «Поговорка», «Каннибал», в которых вы-

257

ступала за «чистое», лишенное социальных функций, искусство. В Германии поя-

вились так называемые «политические дадаисты» — Р. Гюльзенбек, Р. Хаус-

ман, В. Меринг, выступавшие против буржуазного строя и военной угрозы. Ха-

рактерный для всех группировок дадаистов протест против буржуазного искусства

вылился в отрицание искусства вообще и его художественно-образной приро-

ды, в частности. Основой творческого процесса становится алогизм, бессмыс-

ленное сочетание слов, импровизация, фотомонтаж, набор звуков. Среди жи-

вописцев-дадаистов лидером стал Марсель Дюшан (1887-1968), пытавшийся вве-

сти в художественную культуру так называемую ready-made (англ. «вещь про-

мышленного производства») — например, экспонировать на выставке сушилку

для посуды или велосипед и тем самым, по его мнению, стереть грань между ис-

кусством и жизнью. В 20-е годы во Франции большинство дадаистов переходит к

сюрреализму, а в Германии — к экспрессионизму.

Абстракционизм (латин. abstractio - отвлечение) возник в начале ХХ в. в

России и во Франции. В его основе лежит принципиальный отказ от изображения

форм реальной действительности. Абстракционизм появился не на пустом месте.

Его предшественниками были кубизм, футуризм и дадаизм. Отцом основателем

абстракционизма считают нашего соотечественника Василия Кандинского (1866-

1944). Его первые абстрактные работы, написанные в 1910 году, представляли со-

бой беспредметные акварели, состоявшие только из одних цветных бесформенных

пятен. В своем теоретическом труде «О духовном в искусстве» (1911) художник

дает обоснование нового метода в живописи, утверждая главной целью искусства

внутренний мир художника. Абстракционизм развивался по двум основным на-

правлениям:

- используя четкие геометрические фигуры и цветовые контрасты (Малевич,

Мондриан);

- разбрасывая на полотне цветовые пятна неопределенной формы, рисуя не-

брежными мазками, накладывая густые и шершавые слои краски.

Самым крайним радикалом в абстракционизме был голландский художник

Пит Мондриан (1872-1944), считавший, что «чистая пластика создает чистую ре-

альность».

Сюрреализм (франц. surrealisme — надреализм, сверхреализм) — аван-

гардистское направление в художественной культуре XX в., провозгласившее

изображение сферы бессознательного главной целью искусства. Как самостоя-

тельное художественное направление сюрреализм возник в 20-х годах XX в. во

Франции. В 1924 г. в Париже был опубликован «Первый манифест сюрреализ-

258

ма». Его автор французский поэт А. Бретон провозгласил исходную модель сюр-

реализма, опираясь на психоанализ З. Фрейда и К.Г. Юнга.

В литературе данного направления определяющим стал принцип «авто-

матического письма», то есть скоростной записи первых пришедших в голову

слов или обрывков речи во всем их причудливом сочетании. Ключевым понятием

сюрреализма становятся «грезы» или «сны» (Луи Арагон (1897-1982) «Волна

грез» — эссе, 1924). Сновидения, галлюцинации, бред, мистические видения —

весь этот опыт бессознательного выражения духа и есть суть творчества поэтов-

сюрреалистов. Литературный образ сюрреализма — это господство чистой слу-

чайности при его возникновении. Весьма популярны были произведения А.

Бретона, Л. Арагона, П. Элюара. Очень ярко, эффектно сюрреализм проявил се-

бя в живописи. Сам принцип соединения несоединимого нагляден, а, следова-

тельно, живописен. Полотна сюрреалистов в одно мгновение вызывали эмоцио-

нальный шок. Сложные композиции сюрреалистических картин сочетали в себе

«хаос автоматического выплескивания подсознания» с фотографически точным

воссозданием реальных деталей и предметов. В этой связи особую популярность

получило творчество известного испанского художника Сальвадора Дали (1904-

1989). Его картины «Пылающий жираф» (1935), «Предчувствие гражданской

войны в Испании» (1936), «Осенний каннибализм» (1936), поражают своей

безудержной фантазией и виртуозной техникой исполнения. На современном эта-

пе сюрреализм как творческое направление во многом себя исчерпал. Однако его

художественные приемы используются в кинематографе (Луис Бунюэль, 1900-

1983; Александр Сокуров, род.1951), в театре абсурда (Самюэль Беккет, 1906-

1992; Эжен Ионеско, 1912-1999), в книжной графике, на телевидении и т.д.

Сюрреализм вошел в опыт искусства XX век как его неотъемлемая составная

часть, мобилизовав мощные силы человеческого подсознания как одного из ис-

точников художественного творчества.

Экспрессионизм (латин. expressio — выражение) — художественное на-

правление в искусстве Германии, сложившееся в первой четверти XX в. Начало

новому направлению положила деятельность художников Дрезденской группы

«Мост» (1905). В нее вошли Эрнст Кирхнер (1880-1938), Эрих Хеккель (1883-

1970), Андре Дерен (1880-1954) и др. В культурологических трактатах экспрес-

сионистов речь шла о преображении мира силой человеческого духа, и делались

попытки найти общее для всех в сфере духовной и общественной жизни. Соглас-

но их представлениям художественное творчество выступало как напряженная

субъективность, основанная на эмоциональных состояниях, импровизации и

259

смутных настроениях художника. И как следствие этого, живопись Отто Дикса

(1891-1969), Эмиля Нольде (1867-1956) и Франца Марка (1880-1916) искажала

реальные пропорции, пьесы Георга Кайзера (1878-1945) превращались в публи-

цистические драмы — в «драмы крика», поэзия Франца Верфеля (1890-1945) и

Йоганнеса Бехера (1891-1958) напоминала памфлеты и воззвания. Мир воспри-

нимался экспрессионистами двояко: и как истерзанный, изживший себя, и как

способный к обновлению, к пересозданию самого себя. Живописцы-

экспрессионисты с энтузиазмом продолжили эксперименты в области цвета, кото-

рые начали французские фовисты (Матисс, Дерен и др.). Так же, как и для фови-

стов, для экспрессионистов цвет стал основой организации художественного

пространства. Экспрессионизм как художественное направление просуществовал

до середины 20-х годов XX века. Однако, главная его черта — обостренно-

контрастное видение мира — серьезно повлияла на художественную культуру

многих стран Европы и Америки.

Супрематизм (латин. supremus — высший) — разновидность абстракт-

ной живописи, основу которой составляет комбинация из простейших гео-

метрических элементов. Основоположником супрематизма считается Казимир

Малевич (1878-1935). Его знаменитая картина-тезис «Черный квадрат» стала

своеобразным манифестом супрематизма. Своим квадратом Малевич до предела

отстранился от изображения реальности, пытаясь таким образом реализовать со-

циальную утопию. Она должна была помочь разрушить старый мир и создать но-

вый, в котором классическому искусству не будет места. Текстовый вариант сво-

его манифеста Малевич назвал «От разума и футуризма к супрематиз-

му»(1916), тем самым подчеркнув, что рассматривает новое направление как не-

обходимое звено в эволюции мировой живописи и как продолжение «всеобщего

движения к освобождению искусства от действительности и возобладанию в

нем функций жизнестроения». Теория супрематизма утверждала главенство аб-

страктной формы в искусстве, сведенной к квадрату, кругу, треугольнику, прямо-

угольнику, кресту. Будучи очевидцем проявлений различных направлений и тече-

ний в искусстве начала XX века, Малевич был одержим идеей создать единый

стиль эпохи. И решение этой проблемы художнику виделось главным образом в

распространении принципов супрематизма на новые сферы культуры: архитекту-

ру, кинематограф, оформление быта. При этом стройность и чистота супремати-

ческих геометрических линий соединяется с отвергнутой им ранее предметной

живописью. Постепенно в творчество супрематистов, в их картины возвращается

и человек.

260

Модерн помог стать одним из видов искусства кинематографу. Весь слож-

ный состав художественных приемов, который сформировался к началу нашего

века, модерн реализовал и в новом виде искусства, разгадав тайну светописи,

создав кинокадр и тем самым собственно кино, как искусство по преимуществу

изобразительное. Модернистским, по сути, был дореволюционный кинематограф

русского режиссера Евгения Бауэра, чьи фильмы можно поставить в один ряд с

творениями Федора Шехтеля, с полотнами Виктора Борисова-Мусатова, с со-

временными им театральными постановками начала XX века.

Постмодернизм — понятие, обозначающее новый, последний на сего-

дняшний день сверхэтап в цепи закономерно меняющих друг друга на протя-

жении истории направлений культуры. Постмодернизм как парадигма совре-

менной культуры представляет собой общее направление развития европейской

культуры, сформировавшееся в 70-е годы XX века. Возникновение постмодерни-

стских тенденций в культуре связано с осознанием ограниченности социального

прогресса и боязнью общества, что результаты этого прогресса поставят под угро-

зу уничтожения само время и пространство культуры. Постмодернизм как бы

должен установить пределы вмешательства человека в процессы развития

природы, общества и культуры. Поэтому постмодернизму свойственны:

- поиски универсального художественного языка;

- сближение и сращивание различных художественных направлений;

-«анархизм» стилей, их бесконечное многообразие, эклектизм, коллажность,

царство субъективного монтажа.

Характерными чертами постмодернизма являются:

- ориентация постмодернистской культуры на все слои общества (т.е. и на

«массу» и на «элиту»);

- существенное влияние искусства на внехудожественные сферы человече-

ской деятельности (на политику, религию, информатику и т.д.);

- стилевой плюрализм;

- широкое цитирование в постмодернистских творениях произведений ис-

кусства предшествующих эпох;

- иронизирование над художественными традициями прошлых культур;

- использование приема игры при создании произведений искусства.

В постмодернистском художественном творчестве происходит сознательная

переориентация с творчества на компиляцию и цитирование. Для постмодернизма

творчество не равно творению. Если в допостмодернистских культурах работа-

ет система «художник — произведение искусства», то в постмодернизме акцент