Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 144. Стиль «модерн» в графике к.XIX – н. ХХ вв.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-961-

Изольда (об имени свидетельствует надпись на работе) в руках держит

кубок, склоняется над ним. Изображен, соответственно, тот момент сюжета,

когда Изольда вкусила любовный напиток, который, подобно яду, отравил ее

пагубной страстью, запретной любовью к Тристану, любовью, извечная

неутоленность которой на протяжении всей жизни Тристана и Изольды,

стала в результате причиной гибели героев. Именно любовный напиток стал

той причиной безумной страсти, которая заставила Тристана сойти с пути

рыцаря, поступиться ценностями чести, служения сюзерену. Показательно,

что, согласно роману, напиток был выпит героями случайно, они испытывали

жажду, и решив утолить ее, перепутали сосуд. Важен момент, что любовный

напиток используется как средство утоления жажды, жажды плоти, и

становится завязкой вечной неутолимости. Изображен момент, когда вино

желания, страсти вот-вот вольется в кровь Изольды. И здесь Бёрдсли

использует действительно красный цвет – цвет вина, с которым был смешан

любовный напиток. Сочетая белый – цвет Изольды (имя ее значит светлая, и

согласно роману, она белокурая; здесь одежды и руки Изольды белого цвета

и белый – ее цвет в этом произведении) и красный, вторгающийся в

пространство белого, Бёрдсли тем самым указывает на свершающееся

слияние яда страсти и существа героини. Красный занавес как бы опускается,

изображены поддерживающие тесемки, которые способствуют его спуску. И

Изольда наклоном своего тела демонстрирует шаг погружения в красные

воды желания. Своеобразным вектором погружения становится браслет на

руке, держащей кубок, браслет спускающийся в пространство белого, как и

двигающийся туда же занавес.

Графика Уолтера Крайна.

«Праздник Флоры» (1892). Иллюстрация к изданию «Праздник Флоры.

Маскарад цветов. Текст и иллюстрации Уолтера Крайна». Надпись: Когда

лилии, превратившись в тигров, пламенеют в лабиринте сплетений. Фигуры

тигров вырастают из цветов, становясь их пестиками (тигровые лилии),

пестики высовываются из пастей тигров. Из третьей лилии поднимается в

тигровом одеянии женская фигура, и природные формы становятся

основанием для изображения лука и стрел: героиня соединяет в себе черты

Венеры и Эрота. Праздник Флоры – богини цветения, богини плодородия,

любовное действие оплодотворения совершается на наших глазах.

Растительная форма становится основанием, на котором вырастают формы

животного/человеческого мира. Следует отметить сексуальный характер

сцены - эротическая сила, объединяющая человеческие и животные и

растительные формы.

2

.

И

с

к

у

с

т

в

о

п

л

а

к

а

т

а

и

р

е

к

л

а

м

ы

в

и

з

о

б

р

а

з

и

т

е

л

ь

н

о

м

и

с

к

у

с

т

в

е

с

т

и

л

я

«

м

о

д

е

р

н

»

:

т

в

о

р

ч

е

с

т

в

о

А

.

М

у

х

а

,

Я

.

Т

о

р

п

Альфонс Мария Муха

В 1894 г. получил заказ на плакат для «Жисмонды» (представлялась в

театре Ренессанс) - пьесы Викториена Сарду (1831-1908). Изображена Сара

Бернар в костюме Жисмонды.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 144. Стиль «модерн» в графике к.XIX – н. ХХ вв.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-962-

Этот плакат восхитил Сару Бернар, которая предложила Мухе

заключить специальный контракт: он выполнял плакаты всех представлений,

где участвовала Сара Бернар; также он отвечал за сценографию ее

спектаклей и костюмы.

Актуальность византийских традиций.

«Топаз». Декоративное панно. 1900. Цветная литография. 60х24см.

Работа вертикального формата. Сидящая женская фигура является

единственным персонажем, подчиняющим себе все изображение. Можно

выделить три части: кустарник с ветвями, тянущимися вверх; женская

фигура; орнаментальная часть в форме круга. Связующим элементом

выступает ткань, волной S-образной формы поднимающаяся вверх; затем

поза встраивает фигуру женщины в круг. Беспокойство складок нижней

части гармонизуется спокойствием круга верхней части; этому сопутствует

освобождение от одежд, постепенное обнажение женской фигуры; а также

созерцательность, самопогруженность, задумчивость женской фигуры.

Мозаичный характер изображения кругового орнамента, подобие

драгоценным камням.

Извивающаяся линия, пронизывающая собой все уровни композиции –

распространенный прием организации изображений в произведениях Мухи.

В плакате «Жисмонда» это ткань костюма героини, верхняя часть

композиции также представляет собой романскую арку – спокойный ритм,

мозаичное решение. Стилизация крещатого нимба за головой Жисмонды. В

арку вписано имя Сары Бернар, за буквами – круговой орнамент, что

упорядочивает композицию арочного полукруга. Монументальность сцены.

Столпами, поддерживающими арку, выступают ветвь в правой руке героини

и линия костюма. Актриса уподобляется святой.

Жюль Шере - мастер плаката эпохи модерн. Реклама (например,

слабительного средства – парящая женская фигура как символ облегчения,

телесной легкости). Стремление эстетизировать, идеализировать и

преобразить все сферы человеческого бытия.

Распространение жанра плаката – как обещание чего-то иного,

отличного от того мира, который окружает человека здесь и сейчас. Реклама

– продажа мифа всеобщей гармонии и счастья.

Эжен Грассе. Не только практик, но и теоретик. Учебник «Методика

орнаментальной композиции» (1905). Работал во всех сферах прикладного

искусства. 1896 – «Растение и его использование в орнаменте» - основа

«цветочного мистицизма» стиля «модерн» (включено более 160.000 видов

растений).

Ян Тороп.

Рекламный плакат «Делфтское масло для салата». 1895. Цветная

литография. Все изображение погружено в единый золотой цвет – золото

растительного масла приобретает качество божественного дара, и действие с

ним приобретает качество священнодействия. В обыденности

обнаруживается возможность соприкосновения с прекрасным,

божественным. Течению этой ниспосланной жидкости уподобляются все

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 144. Стиль «модерн» в графике к.XIX – н. ХХ вв.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-963-

элементы композиции, составляя единое целое; золотое качество придает

персонажам именно процесс действия с маслом, все погружается в золотые

воды оливкового масла. Листья, цветы, плоды представлены как

самостоятельно, так и в качестве орнамента на одеждах, одно переходит в

другое; и это уже единство этого ниспосланного продукта (благодарное

принятие, приветствие которого демонстрирует стоящая героиня) и

человеческих тел, одетых в одежды этого ритуального действия в единстве с

природой.

Л

е

к

ц

и

я

1

4

5

.

С

т

и

л

ь

«

м

о

д

е

р

н

»

в

д

е

к

о

р

а

т

и

в

н

о

-

п

р

и

к

л

а

д

н

о

м

и

с

к

у

с

т

в

е

к

.

X

I

X

–

н

.

Х

в

.

П

л

а

н

л

е

к

ц

и

1. Бельгийское ювелирное искусство конца XIX – начала ХХ вв.

2. Керамическое искусство Франции конца XIX - начала XX вв.

3. Витражное искусство стиля «модерн». Творчество Луиса-Комфорта

Тиффани.

4. Деятельность «Группы Четырех из Глазго».

Обращение к нескольким видам искусства либо к нескольким областям

свойственно большинству мастеров модерна, стремящихся создавать

произведения синтеза искусств, в которых все должно быть подчинено

единому замыслу: от структуры архитектурного сооружения до дверных

ручек.

1

.

Б

е

л

ь

г

и

й

с

к

о

е

ю

в

е

л

и

р

н

о

е

и

с

к

у

с

т

в

о

к

о

н

ц

а

X

I

X

–

н

а

ч

а

л

а

Х

в

.

К бельгийским мастерам, занимавшимся ювелирным искусством,

помимо Филиппа Вольферса, относятся А. арь де Велде, Бушардон,

А.Вевер, Р.Лалик.

Бельгийские ювелиры стиля «модерн» обращались в своих

произведениях, прежде всего, к теме Природы, в частности, к изображению

животных и растений. Среди растений наибольшей популярностью

пользовались ирисы, являвшиеся излюбленным цветком в декоративно-

прикладном искусстве этого времени, а также имеющие с ними сходство

орхидеи. Также широко были распространены вьюнки вследствие их

вьющихся стеблей, ведь извивающиеся, змеевидные линии, называемые

«ударом бича», были одной из отличительных черт искусства модерна, в

целом отрицавшего линии прямые. Помимо витиеватых линий, активно

использовались вытянутые формы, что свидетельствует о тенденции

расконечивания, о стремлении к потере вещественности, свойственной не

только произведениям модерна, но и произведениям ареаромантизма вообще.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 145. Стиль «модерн» в декоративно-прикладном искусстве к.XIX – н. ХХ вв.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-964-

Среди животных наиболее популярными были птицы, ведь именно они

способны вознестись над земным, тяжелым, плотным, конечным в иные

легкие сферы; а также змеи, основу важности которых составляла

извивающаяся линия их тела; и насекомые, среди которых излюбленными

были стрекозы. Видимо, для модерна были наиболее значимы те

представители животного мира, которые способны связать несколько сфер:

птицы – землю и воздух, а часто и воду (лебедь); змеи –землю и подземный

мир; насекомые — землю, воздух, а также макро- и микромир. В пользу этой

тенденции свидетельствует и наличие животных-химер, объединяющих в

себе несколько природ, к которым, в частности, можно отнести летучих

мышей — существ, соединяющих в себе птиц и зверей, а зачастую и

человека, так как морды многих из них напоминают очертания человеческих

лиц.

Летучие же мыши очень близки монстрам, чудовищам, которые также

имели место в модерне, как и в готике, что говорит о близости этих двух

стилей. Часто природные формы, к которым обращались мастера модерна,

выступали как аллегории; например, лебедь – аллегория цивилизации,

монстр – варварства, летучая мышь – ночи, бабочка - дня.

В бельгийском ювелирном искусстве ведущую партию играла работа с

металлом, а не с камнем. Также именно в бельгийском ювелирном искусстве

была востребована помимо металла конголезская слоновая кость,

применявшаяся еще в эпоху Средних веков. Связь даже на уровне

художественного материала со Средневековьем свидетельствует о

родственности стиля «модерн» искусству того времени, а, следовательно, и о

принадлежности модерна к ареаромантизму.

Преимущественное использование ковки, а не литья в ювелирном

искусстве, так как именно она позволяет достичь неповторимости линий, а

также увеличивает значимость человека в процессе создания произведения,

позволяет ему наиболее активно действовать, по сравнению с применением

литья; действовать в процессе расконечивания.

На смену использования драгоценных металлов и драгоценных камней

во время модерна пришло увлечение полудрагоценными камнями: опалами,

аметистами и др., и серебром, а не золотом. Новшество это принадлежит

Р.Лалику, за которым следовал и Филипп Вольферс, уделявший внимание

серебру и бижутерии. Но Вольферс также, в отличие от многих ювелиров ар

нуво, много работ выполнил и с применением драгоценных камней.

Искусство модерна широко использовало сочетание материалов в

одном произведении, причем не только таких, как, например, металл и

камень, но и металлы разных сортов; при этом также сочетались в одном

произведении и разные методы работы с одним материалом. Так, помимо

ковки и гравировки, при создании произведения могла использоваться и

инкрустация, причем металл инкрустировался как камнями, так и эмалью.

Драгоценные камни в оправе из золота позволяют провести параллель с

искусством Востока и Византии, что также является одной из отличительных

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 145. Стиль «модерн» в декоративно-прикладном искусстве к.XIX – н. ХХ вв.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-965-

черт модерна. С другой стороны, цвет серебра, особенно черненого,

использование тусклых цветов камней отсылают к искусству Средневековья.

Анализ произведения «День и Ночь» Ф.Вольферса. «День и ночь» -

пряжка для пояса, размеры которой 9*12,5 см, 1897 г. Пряжка выполнена из

серебра, в работе применена гравировка, золочение, произведение

инкрустировано аметистами. Пряжка представляет собой единение двух

существ: летучей мыши и бабочки, при этом черно-серая мышь

символизирует ночь, а бабочка с большими золотыми и маленькими

коричневыми крыльями – день. То есть уже в первом приближении можно

говорить о метаморфичности как качестве, свойственном произведениям

модерна, которая представлена как оборачивание дня ночью и, наоборот,

ночи днем. При создании «Дня и ночи» с его кажущейся на первый взгляд

амбивалентностью был заложен предрекаемый исход борьбы двух сил: ночь

все более превалирует вследствие стирания позолоты с темно-серебряных

крыльев бабочки. Золото, которое могло ассоциироваться с рассветом,

цветом возрождения солнца, с течением времени обращается в свою

противоположность – в цвет заката, сумеречного зарева. Динамичность

оборачивания света тьмой и наоборот обусловлена тем, что мышь и бабочка

суть едины в центре, их фигуры как бы перетекают друг в друга, за счет чего

образуется двуединое существо: «бабочко-мышь». Динамичность

обусловлена не только возможностью взаимооборачивания, но и неясностью

ситуации: с одной стороны мышь замыкает бабочку, с другой — выпускает

на свободу.

2

.

К

е

р

а

м

и

ч

е

с

к

о

е

и

с

к

у

с

т

в

о

Ф

р

а

н

ц

и

к

о

н

ц

а

X

I

X

–

н

а

ч

а

л

а

X

в

.

«

Г

р

у

п

а

и

с

к

у

с

т

в

а

о

г

н

я

»

(

Ж

о

з

е

ф

-

Т

е

о

д

о

р

Д

е

к

,

Э

д

м

о

н

Л

а

ш

е

н

а

л

ь

,

Ж

а

н



а

р

ь

е

р

)

Особое значение для дальнейшего развития французской керамики, а в

частности для «группы искусства огня», имела Всемирная выставка 1887 г.,

на которой были представлены японские сосуды. Все виды прикладного

искусства ХIХ-ХХ вв. развивались, заимствуя стили прошлых эпох.

Искусство керамики также становится на путь всеобщего увлечения

«историзмом». Появляются подражания итальянской, испано-мавританской,

немецкой майолике, иранскому и турецкому фаянсу, японскому и

китайскому фарфору. Керамисты много работают над получением различных

по составу масс и раскрытием утраченных секретов глазурей. Данный период

искусства керамики можно охарактеризовать как период поисков новых

технологических средств, все мастера «группы искусства огня» обладали

страстью к экспериментированию.

Французский керамист Жозеф-Теодор Дек, основавший в 1856 г. Завод

в Париже, а с 1887 г. Назначенный директором Севрской мануфактуры,

нашел способ изготовления цветных глазурей. После длительных поисков он

добивается прозрачной эмали фарфора, сравнимого с китайским красным

фарфором. Глазурь представляет собой стекловидное прозрачное защитно-

декоративное покрытие для гончарных изделий и фарфора, наносится,

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 145. Стиль «модерн» в декоративно-прикладном искусстве к.XIX – н. ХХ вв.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-966-

непосредственно, путем погружения готового керамического изделия в

соответствующий раствор или кистью. Закрепляется в процессе обжига в

печи.

Репрезентантом керамического искусства огня выступает работа

Эдмона Лашеналя «Снег на бамбуке» 1900 г. Материалы – каменная масса,

покрытая глазурью. Данное произведение керамического искусства

принадлежит стилю «модерн». В нем трансформированы органические

принципы, художественные традиции японского искусства. Это

способствовало формированию нового художественного языка.

Представлена светло-зеленая ваза (высотой 32 см) с орнаментом в виде

листьев бамбука с белыми хлопьями снега, переходящим в ручки сосуда.

Данное произведение выполнено из материала, характерного для «группы

искусства огня», каменной массы, покрытой цветной поливой. Сосуд

уподоблен растительной форме. Динамика движения, заданная S-образной

линией, символизирует собой мотив роста растения. Сосуд представляет

собой живой растительный организм. Характерное для «группы искусства

огня» использование изобретенной, цветной эмали и бархатистой глазури

передает фактуру, это позволяет раскрыть художественный образ. Можно

предположить, что данный художественный образ представляет собой

стихии, обладающие как созидательными, так и разрушительными

функциями. Так представленный на бамбуке снег репрезентирует водную

стихию, бамбук представляет земную стихию. Сам керамический сосуд

подвергается обжигу, следовательно, таким образом, представлена стихия

огня. Снег в единстве со знаком-индексом-бамбуком раскрывает свою

разрушительную способность, визуализировано «умирание», «смерть». Но

керамический сосуд является средством для продолжения жизни. Еще в

процессе создания керамического сосуда происходит взаимодействие с

огнем, в этом отношении раскрывается созидательная функция огня. Таким

образом, с одной стороны, подчеркивается функциональное предназначение

такого керамического предмета, как ваза, необходимого для продления

жизни растения. С другой стороны, произведение керамического искусства

представляет собой диалектику созидательного и разрушительного начала во

Вселенной.

3

.

В

и

т

р

а

ж

н

о

е

и

с

к

у

с

т

в

о

с

т

и

л

я

м

о

д

е

р

н

.

Т

в

о

р

ч

е

с

т

в

о

Л

у

и

с

а

-

К

о

м

ф

о

р

т

а

Т

и

ф

а

н

и

Произведения искусства Тиффани включают в себя как отдельные

предметы искусства, так и полное оформление внутреннего убранства

помещений. При этом фирма Тиффани производила не только предметы

высокого искусства, но и изделия повседневного пользования, которые

всегда сохраняли отблеск индивидуального, штучного производства. В этом

воплощался девиз модерна: «искусство преобразит мир», «польза красоты и

красота пользы». В конце XIX в. Луи Комфорт Тиффани занялся

изготовлением витражей. Тиффани произвёл ряд экспериментов, касающихся

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 145. Стиль «модерн» в декоративно-прикладном искусстве к.XIX – н. ХХ вв.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-967-

совершенствования сборки и под его руководством было изобретено

несколько новых видов стёкол. Тиффани работал в технике пайки

классического витража. Он использовал многослойное стекло, которое во

множестве фрагментов встречалось в его витражах, и соединял отдельные

фрагменты с помощью медной фольги и свинцовых протяжек. Толщина швов

также менялась автором намеренно, чтобы усилить впечатление

естественности, случайности возникшего объемного или пространственного

эффекта. Техника Тиффани позволяет изготавливать объемные витражи, в

которых отдельные элементы сделаны выпуклыми или вогнутыми. При

работе в этой технике каждый кусочек стекла обтачивается, оборачивается в

медную ленту, а затем спаивается с другими элементами витража. Техника

Тиффани позволяет использовать больше мелких деталей, при этом линии

рисунка на витраже получаются тонкими и изящными. Старинную

живописную технику он применял только в заказах для церкви – в детальной

проработке изображений святых.

Широкая палитра цветов позволяла добиваться художнику

разнообразных оттенков – от легких пастельных до ярких фосфорических.

Отсюда и название стекла Тиффани - «пламенеющее».

Основные сюжеты, в которых работал мастер, были пейзаж,

геометрический рисунок, «павлиний узор».

Другим, не менее известным, направлением работы Тиффани были

лампы. Мозаичные абажуры Тиффани мягко приглушали резкий свет

лампочки. При создании светильников Тиффани решал проблемы

комбинирования элементов внутреннего дизайна помещения и его

освещения, поиска баланса и органического единства между

функциональным предназначением предмета и его красотой. Двумя самыми

распространенными видами декора этих предметов были геометрический

орнамент, изображения цветов и насекомых. Светильники и абажуры могли

иметь формы цветов, деревьев, растений.

Декоративный витраж с растительными и геометрическими

композициями был неотъемлемым атрибутом архитектуры модерна, т.к.

именно преломление света создавало в доме иррациональное освещение и

отличную от обыденной атмосферу, пространство комнаты преображалось

(преломление света через цвет). Витражи располагались в ключевых точках

любого помещения, где были застекленные поверхности: над парадным

входом, на лестничных площадках, на световых фонарях, в эркерах, в

окнах гостиных, кабинетов. Кроме традиционных оконных витражей в

помещениях использовались витражные перегородки, частично заменявшие

внутренние стены. Таким образом, жизненное пространство постоянно

пронзалось цветными прозрачными картинами. Витражи сглаживали

различия между материалами здания. Тиффани подчеркивает качество

глубинности витражей различной толщиной объема, который имитирует

разные природные формы. Используется принцип «впереди-позади», когда

вместо среднего плана взгляд с первого сразу следует на дальний план, что

создает впечатление контраста между земным и недостижимым, желанным.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 145. Стиль «модерн» в декоративно-прикладном искусстве к.XIX – н. ХХ вв.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-968-

Неслучайно сюжеты витражей Тиффани связаны с недостижимым,

ускользающим, мимолетным: «Магнолии и ирисы», «Сад сновидений».

Светильники, абажуры и прочие предметы обихода призваны были также

погружать человека в необычное состояние единства с природой и чувства

внутреннего преображения, которое необходимо происходило при

взаимодействии с домом как целостным произведением искусства.

4

.

Д

е

я

т

е

л

ь

н

о

с

т

ь

"

Г

р

у

п

ы

Ч

е

т

ы

р

е

х

и

з

Г

л

а

з

г

о

"

Под группой «Четверо из Глазго» понимается объединение, которое

составили Чарльз Рени Макинтош, Маргарет Макдональд Макинтош, Генри

Макнейр и Френсис Макнейр. Группа основала так называемый "стиль

Глазго" в графике, декоративно-прикладном искусстве, в оформлении

интерьеров загородных особняков, отдельных комнат, как спальни, чайная,

музыкальная комната. Особое место в их творчестве занимает проектировка

мебели для данных помещений: кроватей, стульев, бюро.

Гармония интерьера и вещей определяется пропорциями предметов,

соизмеримых с высотой и длиной стен, где доминирует вертикаль, и с

ритмом — распределением предметов в пространстве. Такова, например,

Музыкальная Зала, где равномерность ритмики, основной музыкальной

составляющей как в музыке, так и в архитектуре, подчеркнута

равноудаленностью друг от друга стульев с неизменно высокими спинками,

центральным ориентиром - камином, относящимся к признаку рококо.

Особая вытянутость пропорций вещей дает ощущение напряженного

вытягивания, стремление вырасти в высоту, подняться над плоскостью пола.

В этом наблюдается даже определенного рода "аристократизм" в значении

высокого, утонченного, изящного. С другой стороны, это связано с каким-то

напряженным усиленным стремлением. Поэтому предметы и интерьер в

целом приобретают своеобразный готический характер, определяющийся

стилем готики как вертикальной устремленности духа к небу, прорывание

горизонтали в мощной доминанте вертикали, и стремительный взлет. Это

проявляют высокие спинки стульев.

Произведения искусства стиля «модерн», особенно мебель, отвечают

такой характеристике, как сочетание функциональности, утилитарности и

красоты. Поза сидения, как и поза стояния, связана с позвоночником, главной

физической и духовной осью в организме человека, во многих религиях

отвечающей возможности человека провести в себя божественную энергию,

стать вместилищем этой энергии при встрече с Богом. Отсюда и неудобство

для сидения человека, заботящегося о комфорте плоти. Ведь человеку при

жизни должно думать прежде всего о росте души, стремлении к Богу. Взлет

вертикали спинки стула, несущего в себе нечто от готического собора,

заставляет человеческую душу постоянно расти, тянуться вверх, к небу.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-969-

М

О

Д

У

Л

Ь

№

1

0

И

С

К

У

С

Т

В

О

З

А

П

А

Д

А

X

С

Т

О

Л

Е

Т

И

Я

18 часов аудиторной работы и 36 часов самостоятельной

работы

Т

Е

М

А

4

1

.

О

Б

Щ

Е

С

О

Д

Е

Р

Ж

А

Н

И

Е

А

Р

Х

И

Т

Е

К

Т

У

Р

Ы

И

З

О

Б

Р

А

З

И

Т

Е

Л

Ь

Н

О

Г

О

З

А

П

А

Д

Н

О

Е

В

Р

О

П

Е

Й

С

К

О

Г

О

И

С

К

У

С

Т

В

А

X

С

Т

О

Л

Е

Т

И

Я

2 часа аудиторной работы и 4 часа самостоятельной работы

Л

е

к

ц

и

я

1

4

6

.

О

б

щ

е

с

о

д

е

р

ж

а

н

и

е

а

р

х

и

т

е

к

т

у

р

ы

и

з

о

б

р

а

з

и

т

е

л

ь

н

о

г

о

и

с

к

у

с

т

в

а

X

с

т

о

л

е

т

и

я

П

л

а

н

л

е

к

ц

и

1. Своеобразие произведений архитектуры и изобразительного

искусства XX столетия в концепции теории изобразительного искусства.

2. Специфика рассмотрения произведений архитектуры и

изобразительного искусства XX в.

3. Основные художественные направления искусства.

1

.

С

в

о

е

о

б

р

а

з

и

е

п

р

о

и

з

в

е

д

е

н

и

й

а

р

х

и

т

е

к

т

у

р

ы

и

з

о

б

р

а

з

и

т

е

л

ь

н

о

г

о

и

с

к

у

с

т

в

а

X

с

т

о

л

е

т

и

я

в

к

о

н

ц

е

п

ц

и

т

е

о

р

и

з

о

б

р

а

з

и

т

е

л

ь

н

о

г

о

и

с

к

у

с

т

в

а

.

Каждое из когда-либо созданных произведений изобразительного

искусства, включая архитектурные, скульптурные, живописные и

графические творения ХХ в., всенепременно обладает признаками

«реализм», «абстракционизм», «традиционализм», «эпатизм», «геометризм»,

«сюрреализм» в их единстве.

Во-первых, всякое наличное бытие обладает реальностью в качестве

вещности, и в этом случае «естественная» природа ничем не отличается от

«искусственной».

Если искусство – это область «искусственной» или так называемой

«второй» природы, то каждое художественное творение системы

произведений изобразительного искусства, обладая вещностью, тем самым

обязательно реалистично.

Необходимо различать два значения «реализм». В узком значении

термин «реализм» используется с середины XIX столетия для обозначения

им направления во французском и русском искусстве (живопись и

литература), противостоящего другим актуально-историческим течениям

ТЕМА 41. ОБЩЕЕ СОДЕРЖАНИЕ АРХИТЕКТУРЫ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА XX В.

Лекция 146. Общее содержание архитектуры и изобразительного искусства XX столетия



-970-

художественного творчества. В широком значении термин «реализм»

используется для пометки им содержания таких понятий, как «отражение

реальности», «воплощение реальности». Но «воплощение реальности» есть

не что иное, как «воплощение вещи», отчего так называемое «беспредметное

искусство» не менее реалистично, чем сугубо «натуралистическое

искусство». Произведение «беспредметного искусства» воплощает вещь

качеством собственной вещности, т.е. логограммами материального статуса

художественного образа.

Каждая логограмма воплощает вещь, из чего следует, что всякое когда-

либо созданное произведение искусства в качестве художественного образа

обладает качеством реализма, например, реализмом Логоса.

«Реализм» – это атрибут, в котором нуждаются как конечное, так и

бесконечное, приходящие на место встречи в качестве произведения

искусства. С одной стороны, дабы встретиться с конечным, бесконечное

должно, из-ображаясь, спуститься до вещного уровня, стать в материальном

статусе художественного образа чувственно явленным. Посему

бесконечному нужен «реализм», способный довести Абсолют до состояния

зримой достоверности. С другой стороны, конечному, стремящемуся

посредством в-ображения к расконечиванию, опять-таки потребен «реализм»

в качестве своеобразной точки опоры, как вещное начало пути по

собственному расконечиванию. Получается, что «реализм» нужен и

конечному в его в-образительности, и бесконечному в его из-

образительности.

Во-вторых, любое произведение искусства, прежде чем возникнуть,

проходит этап отбора художником из мира реальности тех вещей, которые

могут выступить образцовым репрезентантом Абсолютного, стать

художественным материалом. Каждое произведение искусства в этом случае

предполагает работу интеллекта: и в ходе про-изводства произведения при

операционном взаимодействии художника с художественным материалом, и

в ходе его потребления при игровом отношении зрителя с произведением-

вещью. Более того, и само произведение как «вещь-в-себе», и

художественный образ, конструируемый при отношении зрителя с

иллюзорно-конечной вещью, - это продукты визуального мышления

человека, процесс и результат его мыслительной интеллектуальной

деятельности. Каждое произведение изобразительного искусства несет в себе

в снятом виде абстрактность как некое качество, атрибутивное рациональной

человеческой деятельности. Любой, даже самый убежденный реалист-

натуралист – абстрактный деятель, так как художественное произведение –

это всегда плод абстрактного визуального мышления.

В-третьих, всякий художник, приступая к процессу взаимодействия с

художественным материалом, никогда не начинает с нулевой отметки

«искусности», но всегда базирует свой «субъект-язык» на определенной

художественной традиции, из-за чего порожденное им как «отцом»

художественное творение обязательно в той или иной степени традиционно.

С уверенностью можно сказать, что не существует произведения

Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства

Подождите немного. Документ загружается.