Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства
Подождите немного. Документ загружается.
ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.
Лекция 142. Стиль «модерн» в произведениях изобразительного искусства Западной Европы к.XIX – н. ХХ вв.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-951-
кругам волн». И вместе с философом Жаном Равенсоном (1813-1900) Бергсон
делает вывод: «Человеческие существа обозначены волнообразными,
нередко змеевидными линиями. Всякое существо изгибается на свой
собственный лад. Цель искусства заключается в том, чтобы выразить это
движение».
Арабеска находится в тесной связи с той змеевидной линией, которая
была образцом красоты для художников-маньеристов. Она служила основой
изображения тонкой душевной организации персонажей, и их душевного
стремления отказаться от всего, что в их существе есть устойчивого и
определенного и устремиться ввысь, к горним сферам.
Важно также помнить, что именно змеевидную, S-образную линию в
XVIII в. У.Хогарт назвал линией красоты.
Связь живописи и декоративно-прикладного искусства. В 1880-е годы в
Англии были организованы ряд обществ, организаций, гильдий по
оформлению интерьеров, занимавшихся книгопечатанием. Начало этому
движению положил Уильям Моррис, основавший в 1861 г. фирму «Уильям
Моррис и Co», и объединение художников «Движение искусств и ремесел».
Движения, которые впоследствии организовывались: «Гильдия столетия»
(основана Сельвином Имаджом; идеалы Гильдии популяризировали журнал
“Hobby Horse”), «Гильдия Св. Георгия» (основана Джоном Раскиным),
«Гильдия тружеников искусства» (1883), «Ассоциация домашних искусств и
индустрии» (1889), «Общество резьбы по дереву» (1892). Инициаторами и
ведущими членами этих организаций были Чарлз Роберт Эшби, Уолтер
Крайн, Уильям Моррис, Артур Макмурдо, Питер Пол Маршал (в
объединении Морриса), Форд Мэдокс Браун, Чарлз Дж.Фолкнер и др.). В
1902 г. Чарлзом Эшби была организована «Гильдия художественных
ремесел» в маленьком городе Чиппинг Кэмпден – резервация художников и
ремесленников.
Искусство стиля «модерн» активно развивалось в области графики. В
1868 г. была улучшена полиграфическая техника, что предоставляло новые
возможности для тиражирования; в 1879 г. была открыта цветная
литография, что было условием для развития художественного плаката.
3
3
.
.
О
О
с
с
н
н
о
о
в
в
н
н
ы
ы
е
е
т
т
е
е
м
м
ы
ы
и
и
с
с
ю
ю
ж
ж
е
е
т
т
ы
ы
п
п
р
р
о
о
и
и
з
з
в
в
е
е
д
д
е
е
н
н
и
и
й
й
и
и
з
з
о
о
б
б
р
р
а
а
з
з
и
и
т
т
е
е
л
л
ь
ь
н
н
о
о
г
г
о
о
и
и
с
с
к
к
у
у
с
с
с
с
т
т
в
в
а
а
с
с
т
т
и
и
л
л
я
я
«
«
м
м
о
о
д
д
е
е
р
р
н
н
»
»
тема танца Саломеи (Г.Моро, Ф.фон Штук, О.Бёрдсли);
эротическая тематика;
женственность;
тема Евы,
тема женского тела - соблазнение, искушение, совращение;
женское тело – как символ чувственности, чувствительности, символ
двигающих человека страстей плоти; символ человеческого грехопадения,
влекущего к смерти;
женщина как символ души, душевного начала в человеке;
ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.
Лекция 142. Стиль «модерн» в произведениях изобразительного искусства Западной Европы к.XIX – н. ХХ вв.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-952-
женская тема сплетается с темой зла греха – тип роковой женщины –
femme fatale; женщина как олицетворение греха;
женщина-вампир;
Юдифь, равно как Ева и Саломея – женщины, губящие мужчин,
губящие все человечество;
Различие темы Юдифи и Саломеи: Саломея – губящая мужчину из-за
своего желания обладать им; Юдифь – губящая мужчину из-за его желания
обладать ею, использующая его желание для победы над ним, над его
народом и т.д. Юдифь – подтекст лишения чувств (сна) героя, его
беззащитности перед женской силой, предшествующего непосредственному
отсечению головы.
вариант женского персонажа: Офелия: женщина-утопленница,
слившаяся с водной стихией, ушедшая в смерть как в мировые воды,
растворившаяся в смерти; качество нимфы в женщине;
тема полуживотного-получеловеческого начала: сфинкс;
тема андрогинна – двуполого существа;
темы человеческой сексуальности обостряются в эту эпоху;
вьющийся орнамент, текучие линии часто принимают форму реки
времени (например: Уильям Блейк «Река жизни», 1805 г. – традиция для
модерна); тема течения; волнения, волн; поток есть символ устремленности в
иное, тяга к растворению в водах, потере своей самостоятельности,
растворение своего качества;
извивающиеся линии и формы получали свое опредмеченное
завершение в фигурах змей, червей. Например: Чарлз Рикетс. Гигантский
червь. Из журнала «Диал», №1, 1889. (стр.35 кн. Модерн). Волосы героинь
часто подобны змеям. Змея потому и сопрягается с женщиной, что
дьявольское начало смертью именно через женщину заразило человеческий
род. И змея здесь выступает символом дьявольского искушения. Параллели
змей и червей также объяснимы этим мифом о попадании яда смертности в
человеческое существо, и черви – символ смерти человеческой плоти,
тотальной смертности человека.
Л
Л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
я
я
1
1
4
4
3
3
.
.
С
С
т
т
и
и
л
л
ь
ь
«
«
м
м
о
о
д
д
е
е
р
р
н
н
»
»
в
в
ж
ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
и
и
к
к
.
.
X
X
I
I
X
X
–
–
н
н
.
.
Х
Х
Х
Х
в
в
в
в
.
.
П
П
л
л
а
а
н
н
л
л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
и
и
1. Характеристика австрийской живописи стиля «модерн»: творчество
Г.Климта.
2. Характеристика немецкой живописи стиля «модерн»: творчество
Ф.фон Штука.
3. Специфика английской живописи стиля «модерн»: творчество
У. Крайна.
ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.
Лекция 143. Стиль «модерн» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-953-
1
1
.
.
Х
Х
а
а
р
р
а
а
к
к
т
т
е
е
р
р
и
и
с
с
т
т
и
и
к
к
а
а
а
а
в
в
с
с
т
т
р
р
и
и
й
й
с
с
к
к
о
о
й
й
ж
ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
и
и
с
с
т
т
и
и
л
л
я
я
«
«
м
м
о
о
д
д
е
е
р
р
н
н
»
»
:
:
т
т
в
в
о
о
р
р
ч
ч
е
е
с
с
т
т
в
в
о
о
Г
Г
.
.
К
К
л
л
и
и
м
м
т
т
а
а
Произведения Густава Климта обнаруживают знаки объект-языков
ювелирного дела, классицизма, символизма, модерна, фотографии, искусства
Античности, импрессионизма, Византийского искусства, древне-восточного
искусства, Японского искусства, фовизма.
Общей чертой объект-языков ареаклассицизма в творчестве Климта
является пантеистическое мировоззрение. Представление Абсолюта в
качестве света – блеск драгоценностей, солнечный свет, мерцание золота, как
оплотнившегося духовного света – является особенностью объект-языка
ареаклассицизма произведений Климта. При этом человек становится
носителем духовного света в силу его наполненности присутствием
бесконечного. Подобное возможно в момент уподобления.
Картина «Юдифь и Олоферн». Героиня подчеркнуто соблазнительна:
она полуобнажена, украшена драгоценностями. Привлекательность женщины
в качестве ее украшенности усиливается за счет приближенного,
укрупненного плана изображения, демонстративной фронтальности ее
фигуры, сопоставления с мужским началом. Таким образом, осенение
духовным светом несет эротический заряд – Юдифь становится богиней
Эроса. Т.е. «Юдифь» Климта становится мифом о нисхождении
божественной энергии в женщину в контексте нисхождения божественной
энергии Эроса. Юдифь есть знак божественного Эроса, обнажающего истину
и влекущего к ней. Женщина выступает визуализацией импульса,
исходящего от Абсолютного начала, который соблазняя собой Конечное,
выводит его на уровень перерождения через смерть. Юдифь отрубает голову
мужчине, соблазнившемуся ее красотой, и тем самым позволяет ему
погрузиться в небытие. Т.е. женщина, наполнившаяся духовным светом,
который понимается силой эротического влечения божества, демонстрирует
изливание эротической энергии в мир конечных форм. Доминирование
искусительной силы Эроса есть знак бесконечной эманации Абсолютного,
которое утверждает себя.
Художественный язык этих стилевых направлений символизма,
фовизма, экспрессионизма, входящий в произведения Климта, ориентирован
на отход от изображения предметов наличного бытия, выход в сферу
беспредметного – духовного. Это проявлено в доминировании следующих
признаков. Живописность: размывание контуров (символизм), живописная
линия (арабеска – модерн), стихийная динамичность мазка (фовизм);
Глубинность: прозрачность красочного слоя (символизм), диагональные
затягивающие композиции (модерн); Открытость: доминанта изогнутых,
кривых, пересекающихся линий (модерн), асимметричная ритмизация форм
(модерн), искажение пропорций (фовизм, модерн); Единство: тональная
цветовая гамма (символизм), обобщенность форм (фовизм); Смутность: отказ
от светотени (модерн, фовизм), изображение плоскостных фигур (модерн,
ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.
Лекция 143. Стиль «модерн» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-954-
символизм), большое количество символов, указывающих на иную
реальность (символизм).
Произведение искусства тогда представляет собой предчувствие
мгновения, вырывающего из действительности, восстанавливающего
целостность с Универсумом.
В живописном произведении «Течение» объект-язык ареаромантизма
является преобладающей тенденцией. Эрос в данном произведении является
силой, вовлекающей, заманивающей в пространство бесконечного, которая
соблазняет собой и растворяет в недрах бессознательного. Данный аспект
Эроса контрастно выявляется в сравнении со знаком Эроса в ранее
анализируемом произведении «Юдифь и Олоферн». Юдифь представляет
собой конечное начало, наполнившееся духовным светом – силой
эротического влечения божества. Доминирование искусительной силы Эроса
есть знак бесконечной эманации Абсолютного, которое утверждает себя. В
произведении «Течение» Эрос выступает силой заманивающей,
погружающей в себя, т.е. бесконечное затягивает конечное в сферу
беспредельного, предлагая восстановить целостность бытия.
Субъект-язык Климта выявляет конечное как вечное стремление
единения с Абсолютным началом, посредством открытия в себе этой
бессознательной тяги. Данный аспект субъект-языка Климта обусловлен
включением знаков объект-языка современных направлений в искусстве,
проявляющих по преимуществу в-образительную тенденцию.
Знаки субъект-языка произведений Густава Климта:
Сопоставление реалистичных и условных элементов: объемная
моделировка лица и рук сопоставляется с плоскостным решением фона и
платья модели, орнаментальные плоскости – с натуралистическими
деталями, пустой фон – с орнаментально решенным пространством.
Контрастное сопоставление натурализма и символизма есть знак стремления
Климта визуализировать грань между материализацией и
дематериализацией.
Двоемирие.
Орнамент с древней символикой. Климт использует орнамент,
основанный на соотношении знаков мужского и женского начал,
фаллических и женских (в аспекте качества плодородия, материнства)
символов. Т.е. орнамент как изобразительное средство несет в себе
сексуальный заряд, вводит эротический контекст в изображение.
Следовательно, законы бытия обусловлены эротической тягой двух начал –
слияние двоих в космической вечности.
Женский персонаж. Главным персонажем произведений мастера
выступает женщина, следовательно, женщина наделяется особенным
значением. Образ женщины многоаспектен в творчестве Климта – сюжетно
его интересуют женщины, соблазняющие и губящие человека своей красотой
(водяные змеи, русалки), убивающие с помощью своей красоты (Юдифь),
соблазняющие бога своей красотой (Даная, Леда), обусловившие появление
смерти в мире (Ева). В связи с этим художник предложил новый идеал
ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.
Лекция 143. Стиль «модерн» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-955-
красоты женщины: эротизированная реалистически изображенная
обнаженная женская фигура. Т.е. женщина – это сила, соблазняющая и
повергающая человека в пространство небытия, растворяющее его сущность.
Женщина есть проводник в мир Бесконечного, т.к. является выражением
доминанты бессознательного, носительницей истины существования,
обладательницей тайны рождения новой жизни. В контексте воплощения
бессознательности, женщина предстает визуализацией желания, влечения к
Абсолютному началу, посредством эротического начала, заложенного в ней.
Она, соблазняя собой, предлагает выход из своей конечности, т.е. ее красота
должна служить неким проводником в бесконечность. Красота женщины,
возвеличенная золотым великолепием и богатством красок, позволила
Климту воссоздать славу утерянного рая, где человек, осужденный на
мимолетное цветение, может пережить моменты наивысшего блаженства,
прежде чем он снова исчезнет в вечном круговороте природы.
Золотое свечение. В совокупности со знаком обнаженности женских
тел (визуализирующих собой эротическое влечение) золото наделяется
функцией заражения эротической энергией.
Черный цвет – не иконический знак (ахроматический).
Противопоставляется золотому цвету (или светлому тону) как
противоположный по значению. Обычно темный цвет сопровождается
мотивом погружения в него, т.е. ассоциируется с изображением небытия.
Погружение – растворение, нивелирование. Таким образом, по аналогии с
золотым цветом, который выступает визуализацией сил Эроса,
высвечивающегося, проявляющегося, черный цвет в его субъек-языковом
значении служит олицетворением сил Танатоса – влечения к смерти как
возможный способ нахождения целостности с Абсолютным.
Экстатическое состояние. Подчеркивается отрешение, отстранение
женщины, нахождение ее в ином пространстве, в ирреальном, духовно и
мысленно постигаемом. При этом эмоции находятся на пределе, на грани
экстаза.
Знаки присутствия мотива смерти: смерть у Климта – это не только
умирание, удаление конечности как телесности, материальности, но это есть
отказ от собственной индивидуальности как стремление к Единому.
Знаки, выводящие на понятие «течение»: орнамент в виде волны, поток
человеческой жизни (сплетение человеческих фигур, символизирующих
молодость, старость, беременность и т.д.), изображение водной стихии,
уподобление струящейся ткани, одежды поверхности водного потока и т.д.
Вода – древнейший символ плодородия и источник самой жизни, т.е.
происхождение мира из первородных вод, женского символа потенции, что
по Климту есть эротическое начало в женщине, связывалось сексуальностью.
Вода, по Климту, есть естественная стихия женщины, в частности «роковой
женщины», а течение, постоянное движение – естественное состояние. Таким
образом, тема течения, волн возникает как изображение стихии
бессознательного, заманивающее и погружающее в свои воды – символ
устремления в иное, растворение своего.
ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.
Лекция 143. Стиль «модерн» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-956-
Субъект-язык художника Густава Климта представляет собой систему
знаков, в преимуществе своем обладающих значением расконечивания
конечного как поиск возможного хода навстречу Бесконечному.
Основываясь на объект-языковых знаках, художник формирует свою
знаковую систему, наделяя их субъективным значением, которое выражает
собой дуалистический принцип мироотношения. При этом знак объект-языка
ареаклассицизма в контексте произведений Климта наделяется значением
противоположной тенденции.
Целостный репрезентант творчества Г.Климта – картина «Даная».
Главные визуальные понятия, которые моделируются этим
произведением: «сакральность эротического действа». Представленное
соитие женщины с золотым дождем есть священный акт: во-первых, одной
из сторон является божество, озаряющее своим светом пространство, во-
вторых, сцена прикрыта черным занавесом, огораживая изображенное
действие от профанного мира, и следующий момент - оно происходит в
бесконечном, вневременном пространстве, т.е. в самом лоне Универсума.
Таким образом, открывшаяся тайна визуализирует саму сущность жизни
Вселенной: как бесконечное совокупление бесконечного и конечного начал.
Также любовный акт есть выход в экстатическое состояние. Экстаз
можно определить как выход за границы собственной конечности, самости,
как переход от психологически субъективного к объективному роду бытия,
т.е. жертвуется собственная индивидуальность, что в свою очередь
понимается как временная, мистическая смерть. Но смерть эта оборачивается
рождением в новом качестве, и Эрос и Танатос сосуществуют и
взаимодействуют, обуславливая друг друга. Таким образом, эротическое есть
действие, позволяющее соприкоснуться с Абсолютом. И в этом смысле,
изображенная женщина уже не Даная, а символ женщины, человека,
конечного начала вообще.
Ключевое визуальное понятие живописного произведения «Даная»
Г.Климта - влечение конечного к своему Первоначалу, бесконечному, как
принцип бытия человека, находящее свое удовлетворение в состоянии
полного самозабвения и слияния с неким изначальным органическим Бытием
посредством принципа гармонии Эроса и Танатоса. Художественный образ
есть открывание чего-то сокрытого, мира своего бессознательного, глубокой
эротической тяги человека, желающего соития с божественным как
возвращения в изначальную целостность своего бытия. Т.е. открывание
своего истинного «я» (в смысле содержащей в себе божественную энергию,
являющей собой часть Целого, Единого), нахождение в себе этой уникальной
возможности.
2
2
.
.
Х
Х
а
а
р
р
а
а
к
к
т
т
е
е
р
р
и
и
с
с
т
т
и
и
к
к
а
а
н
н
е
е
м
м
е
е
ц
ц
к
к
о
о
й
й
ж
ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
и
и
с
с
т
т
и
и
л
л
я
я
М
М
о
о
д
д
е
е
р
р
н
н
:
:
т
т
в
в
о
о
р
р
ч
ч
е
е
с
с
т
т
в
в
о
о
Ф
Ф
.
.
ф
ф
о
о
н
н
Ш
Ш
т
т
у
у
к
к
а
а
Репрезентант творчества Ф.фон Штука - картина «Грех». Тело
женщины светится во мраке, и равно как мрак, оболочку, оформляющую ее
ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.
Лекция 143. Стиль «модерн» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-957-
тело создает обвивающая его змея. Сочетание взгляда змеи и взгляда
женщины, фигуры змеи и фигуры женщины (волосы, спускающиеся по
плечам и телу, дублируют спускающуюся змею). Темный колорит также
позволяет фигурам сливаться в единое целое.
Рама с колоннами с каннелюрами, которые вторят волнам волос и змеи,
придают монументальность, значительность изображенной сцене, грех
возводится в категорию непреложной истины, грех становится практически
иконным изображением, демонстрирующим объект поклонения человека.
Другие названия этой работы: «Чувственность», «Порок». Было
создано пять вариантов работы.
Штук работал в журнале «Пан», создал эмблему этого журнала. В
живописи его также интересовали мифологические существа Греции и Рима:
фавны, кентавры, силены. Например: «Пан, играющий у моря на сиринге»
(1914), 70х79см, масло, дерево.
3
3
.
.
С
С
п
п
е
е
ц
ц
и
и
ф
ф
и
и
к
к
а
а
а
а
н
н
г
г
л
л
и
и
й
й
с
с
к
к
о
о
й
й
ж
ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
и
и
с
с
т
т
и
и
л
л
я
я
«
«
м
м
о
о
д
д
е
е
р
р
н
н
»
»
:
:
т
т
в
в
о
о
р
р
ч
ч
е
е
с
с
т
т
в
в
о
о
У
У
.
.
К
К
р
р
а
а
й
й
н
н
а
а
Уолтер Крайн - последователь прерафаэлитов и Уильяма Морриса;
традиции Уильяма Блейка. Традицию также составило искусство Флоренции
эпохи Кватроченто. Традиция цветной японской гравюры на дереве.
Уолтер Крайн – теоретик искусства, его труды были переведены на
многие языки и оказали влияние на развитие искусства по всей Европе и в
Америке. Теоретический трактат Крайна – «Линия и форма» (Лондон, 1900)
– программное сочинение. «Силуэтный рисунок –
это альфа и омега
искусства. Он является старейшим средством самовыражения у народов,
стоящих на начальной ступени культуры, а также у всякого ребенка».
«Похоже, что мы открываем своего рода последовательность в
выразительной способности линии: горизонтальной и вертикальной, со
всякого рода градациями и переходами; волнистая линия, придающая
выразительность развивающейся, мощной спирали; меандр – линия,
приближающаяся к равновесию, текучая линия; или острое
противопоставление и столкновение прямоугольных линий. Без сомнения,
рисовальщик, овладев «чистой» линией, способен раскрыть ее великую
выразительную силу. Линия, на самом деле, - это язык, в высшей степени
обогащенный ощущениями и выразительностью, варьирующийся в разных
наречиях; язык, который может быть применен для самых разных целей и
который, фактически, применим во всех видах рисования».
С 1888 г. У.Крайн был ведущим членом выставочного объединения
«Движения искусств и ремесел», международную программу которого он в
значительной мере и определял.
Уолтер Крайн был и живописцем, и иллюстратором, и художником
книги, графиком, художником по ткани, витражистом, плакатистом,
керамистом, ювелиром.
ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.
Лекция 143. Стиль «модерн» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-958-
«Кони Нептуна» (1892 г.) – один из главных репрезентантов творчества
У.Крайна. Декоративное преобразование сил природы. Одушевление сил
природы, мифологический характер, божественная природа очевидных
природных процессов. Оборотная, чудесная сторона природных явлений.
Совмещение нескольких стихий: кони как птицы (когти вместо копыт; грива
как крылья). Волны становятся конями, постепенно приближаясь к
переднему плану, на дальнем плане сходство между животной и природной
формой менее различимое. На конях украшения из раковин – и эти раковины
затем представлены на самом переднем плане – там, куда движутся кони-
волны – на морском берегу, лежащими как обычные ракушки. Раковина –
символ тайного и сокрытого, которое обнаруживает свою сущность в этом
произведении. Метаморфозы - превращения.
Л
Л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
я
я
1
1
4
4
4
4
.
.
С
С
т
т
и
и
л
л
ь
ь
«
«
м
м
о
о
д
д
е
е
р
р
н
н
»
»
в
в
г
г
р
р
а
а
ф
ф
и
и
к
к
е
е
к
к
.
.
X
X
I
I
X
X
–
–
н
н
.
.
Х
Х
Х
Х
в
в
в
в
.
.
П
П
л
л
а
а
н
н
л
л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
и
и
1. Характеристика английской графики стиля «модерн»: творчество
О.Бёрдсли, У.Крайна.
2. Искусство плаката и рекламы в изобразительном искусстве стиля
«модерн»: творчество А.Муха, Я.Тороп.
1
1
.
.
Х
Х
а
а
р
р
а
а
к
к
т
т
е
е
р
р
и
и
с
с
т
т
и
и
к
к
а
а
а
а
н
н
г
г
л
л
и
и
й
й
с
с
к
к
о
о
й
й
г
г
р
р
а
а
ф
ф
и
и
к
к
и
и
с
с
т
т
и
и
л
л
я
я
М
М
о
о
д
д
е
е
р
р
н
н
:
:
т
т
в
в
о
о
р
р
ч
ч
е
е
с
с
т
т
в
в
о
о
О
О
.
.
Б
Б
ё
ё
р
р
д
д
с
с
л
л
и
и
,
,
У
У
.
.
К
К
р
р
а
а
й
й
н
н
а
а
Обри Винсент Бёрдсли создал новый стиль рисунка, оказавший
решающее воздействие на дальнейшее развитие графики.
Принцип плоскостности: правила перспективы отвергаются,
трехмерное изображение заменяется плоскими поверхностями,
пересекаемыми линиями. Отсутствует ощущение пространства и
перспективы, изображения представляют собой контраст чередующихся
черных и белых плоскостей, белых и цветных плоскостей. В этом
сказывается традиция японской гравюры, на которой действие
разворачивается только в двух плоскостях. Тем самым подчеркивается
искусственность создаваемого мира открытия сущности, особой ценности
искусства как уникального пространства, формы которого концентрированно
являют сущность.
Линия здесь – не только контур, но составляет суть фигуры, часть
существа изображенного.
Рисунки Бёрдсли характеризуются традиционной черно-белой
цветовой гаммой. Об особой красоте черного цвета писал Оскар Уайльд:
«пожалуй, 19 веку припишут открытие красоты черного цвета… Лишь
ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.
Лекция 144. Стиль «модерн» в графике к.XIX – н. ХХ вв.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-959-
контраст черного и белого дарует солнечному свету в полной мере его
блеск».
В 1894-1895 гг. Бёрдсли руководил журналом «Yellow book»:
фривольное содержание с соответствующими изображениями; затем работал
в журнале «Савой».
В 1893 г. Бёрдсли иллюстрировал вышедшую «Саломею» О.Уайльда –
классика стиля «модерн», искусства «конца века».
Артур Симонс о произведениях Бёрдсли: «С самого начала – это
красота дьявольская. В этих рисунках присутствие греха всегда сознательно,
но сначала это грех, преображенный красотой, грех самосознательный,
ведающий, что ему нельзя уйти от самого себя, выявляющий в своем
безобразии нарушенный им самим закон. Мир Бёрдсли – это мир призраков,
в которых желание усовершенствования своих чувств, желание
бесконечности превзошло человеческие границы и поставило эти призраки,
слабые, дрожащие, страстно желающие улететь, в безнадежную и отважную
неподвижность. Они обладают той чувственностью духа и чувственностью
тела, которая истощает их жилы и замыкает их в застывшую позу сладостных
размышлений, слишком умственны, чтобы быть когда-либо действительно
простыми или поглощенными телом или духом… Бёрдсли может изображать
ад только таким, каким его изобразил Бодлер, т.е. не противопоставляя его
какому-нибудь современному раю. В этом ужасном «зловещении»,
названном им «Таинственным Розовым Садом», ангел с фонарем в крылатых
сандалиях шепчет нам из-за осыпающихся роз вести о более чем «радостных
грехах»… Именно потому, что герои Бёрдсли любят красоту, ими овладевает
бес унижения красоты; именно потому, что они осознают добродетель, порок
берет верх над ними. Всегда душа, а не просто недовольство плоти, вопиет в
этих ненасытных глазах… Они так печальны потому, что узрели красоту и
сошли с путей ее».
Согласно произведению Оскара Уайльда, Саломея была влюблена в
Иоанна Крестителя, а царь Ирод влюблен в Саломею. Любовь героев –
пагубная страсть, противопоставленная чистоте высшей духовности,
поскольку использован религиозный сюжет. Саломея пыталась соблазнить
Иоанна, но тот отвергал плотскую любовь во имя любви небесной, отторгал
от себя все затемняющее его божественную миссию на земле. И тогда, чтобы
отомстить Иоанну, не желавшему ее, она согласилась танцевать для Ирода,
попросив у него за это голову Иоанна Крестителя, - то, что чарами своими
она пыталась у него отнять – разум его, средоточие веры. Для Ирода пленник
Иоанн, говорящий о пришествии Спасителя, был полунеприкосновенной
фигурой: он держал его в заточении, поскольку слова Иоанна ставили под
сомнение справедливость его власти, но в то же время, он склонен был
видеть в Ироде действительно провозвестника божественного и остерегался
казнить его как возможного божественного посланника. Но страсть к
Саломее была настолько сильна, что она заглушила голос страха за будущее
своей души, если он казнит божественного посланника, и он казнил Иоанна.
Т.е. Ирод искушаем дьявольским голосом плоти, и не в силах оказать
ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.
Лекция 144. Стиль «модерн» в графике к.XIX – н. ХХ вв.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-960-
сопротивление, становится преступником против Бога. Плоть, ставящая себя
выше духа, плоть, вызвавшая дух на поединок, желание плоти, поборовшее
желание духа в человеческом существе.
Тема красоты совращающего, дьявольского, губительного действия,
воплощенного в танце.
«Кульминация». Иллюстрация «Саломеи» О.Уайльда. 1893.
22.7х16.3см. Работа названа так потому, что в ней визуализирован
кульминационный момент сюжета: греховная плоть Саломеи получила то,
чего жаждала – голову Иоанна Крестителя.
Наличествуют три пространства: пространство черных вод (белые
линии на черном фоне), белого света (черные линии на белом фоне) и черно-
белого пористого пространства, образованного круговыми формами: (белое
на черном). Сферы взаимопроникают. Фигуры находятся в белом
пространстве: Саломея парит, держа в руках перед своим лицом голову
Иоанна Крестителя. Черная голова Саломеи встречается с белой головой
Иоанна (контраст черного и белого персонифицирован этими головами).
Открытые глаза Саломеи противопоставлены закрытым глазам Иоанна.
Борьба двух начал в человеке, которые символически представляют Саломея
и Иоанн, максимально явлена их буквальным противопоставлением – друг
напротив друга. Неутоленность желания: голова его в ее руках, но глаза
закрыты, и ответить на ее взгляд, на ее поцелуй он не сможет, она владеет
им, но это лишь иллюзия. Эта неутоленность выражена на лице Саломеи,
напряженно и безысходно вглядывающейся в лицо Иоанна. Голова Иоанна
выскальзывает из ее рук из-за капель крови, формой, подобной волосам,
капли затем сливаются в единую линию, становящуюся своеобразным
«телом» фигуры Иоанна Крестителя, поток изливается в пространство
черных вод, где порождает лилии. Волосы становятся кровью, кровь –
водами, воды – стеблем, стебель – цветком: падающие линии поднимаются,
возрождаются. Лилия – либо символ вечного цветущего желания, либо это
символ жизни – цветок жизни на фоне черного небытия. И прямой стебель
расцветшего цветка противопоставлен всем прочим изогнутым линиям
пространства, кроме того, цветок строго симметричен. Это цветок Иоанна, а
под Саломеей росток бесплоден, не дает цветка, стебель вырастает из
пространства черного, а цветок из крови Иоанна – из пространства белого.
Намек на вечную жизнь Иоанна.
Действие совершается в пространстве вечности, лишено конкретики
места действия, не закреплено сюжетной конкретикой. Третья зона
символически представляет собой небесное, облачное пространство, в одном
из которых парит Саломея – наедине со своим желанием.
«Изольда». Иллюстрация для журнала «Пан». 1899. 17.8х12.6см. На
тему средневекового рыцарского романа «Тристан и Изольда».
Наличествуют две основные зоны, делящие произведение по
горизонтали волнообразной линией: верхняя, меньшая зона – красного цвета;
нижняя, большая зона – белого цвета.