Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства

Подождите немного. Документ загружается.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекчия 138. Субъект-языковая специфика постимпрессионизма



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-931-

Цветовая символика произведения «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?»

демонстрирует визуальное понятие вечного мгновения просвета смысла

человеческой жизни в тотальной бесконечности бытия. Композиционная

формула лемнискаты является организатором каждого отдельного знака

целостного речевого сообщения, которое изрекается произведением.

Первочеловек становится узлом вселенной, связывающим в единое целое

противоположности волн рождения и смерти, восхода и заката.

Взаимооборачивание глубины далей и плоскости переднего плана земного

бытия связывает две вечности – вечность горнего мира, из которого

произошло выдвижение на передний план жизни, и вечность, к которой они

обращены.

–

1. Творчество В.Ван Гога.

2. Творчество А. де Тулуз-Лотрека.

Можно выделить три типа художественных традиций,

актуализируемых в произведениях В. Ван Гога: художественные традиции

европейских мастеров-предшественников; художественные традиции

европейских мастеров-современников В.Ван Гога; художественные традиции

японских мастеров. Выбор из художественного объект-языка традиций был

самостоятелен и обусловлен уникальными обстоятельствами саморазвития

художественного субъект-языка В.Ван Гога. Традиции синтезируются,

трансформируются и переинтерпретируются в каждом отдельном случае их

актуализации. Каждый период творчества В.Ван Гога связан с изучением

одного из трех типов традиций объект-языка. Можно выявить несколько

этапов взаимодействия с традицией: выбор и изучение посредством

копирования, формирование нового качества; использование традиции как

отправной точки для новых художественных поисков.

Периоды творчества.

1883-1885 гг. - голландский период творчества. В это время в объект-

язык произведений В.Ван Гога вошла художественная традиция картин Жана

Франсуа Милле, не потерявшая свою актуальность и в последующие этапы

развития творческой концепции В.Ван Гога. Традиция проявилась в способе

моделировки человеческих фигур: сходстве фигур с природными формами;

приземистости, тяжеловесности, подчеркивающей связь с землей. Объем

моделируется эллипсовидными и круглящимися формами. Фигура строится

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 139. Постимпрессионизм в живописи конца XIX – начала XX вв.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-932-

вращением масс вокруг своей внутренней оси, и контур возникает как

производное. Движением изнутри вовне фигура определяет себя в

пространстве. Вторая традиция, актуальная для первого периода творчества –

это художественная традиция голландского пейзажа. Традиция проявилась в

использовании темного колорита, оправданного близостью цвета самой

природы – цвета земли. Третья традиция голландского периода творчества -

голландский натюрморт, в котором предметы несут на себе отпечаток

человеческих действий. В работах Ван Гога предметы натюрморта также

одухотворены, имеют свой характер и самостоятельную жизнь. Четвертая

традиция голландского периода – искусство Рембрандта Харменса Ван

Рейна. Актуален прием высветления рук и лица в портретах – духовной

составляющей в человеке. В произведениях В.Ван Гога совершается синтез

традиций Ж.-Ф.Милле и Рембрандта – создание идеала целостного человека

– в гармонии плотской и духовной составляющих.

Памятник живописи В.Ван Гога, объединяющий все художественные

традиции голландского периода творчества, - «Едоки картофеля» (1885).

Представлена вечерняя трапеза крестьян. Вечерний ритуал восстанавливает

целостность семьи, представляет момент рефлексии в потоке трудовой

жизни, когда возможно осознать значимость дня, божественное

предназначение жизни как исполнения воли Господа, как жертвы,

приносимой во благо причащения божественным заповедям. Происходящее

действо следует воспринимать как священнодействие. Визуальными

понятиями произведения выступают «просветление», «просвещение»,

«причащение».

1886-1887 гг. - парижский период в творчестве В.Ван Гога. Наиболее

актуальным в это время является объект-язык современных художественных

концепций импрессионизма, неоимпрессионизма и постимпрессионизма.

Ключевым отличием парижского от голландского периода творчества

выступает изменение подхода к цвету, к колористическому решению

картины, которое лишается единообразия раннего периода творчества и

постепенно начинает приобретать характер сложной знаковой системы, в

которой моделирование законов бытия строится взаимодействием цветов.

Импрессионистический принцип многоаспектности представления мирового

устройства в постоянно меняющемся взаимодействии земной и небесной

сфер в сериях произведений с единым объектом моделирования был

реализован В.Ван Гогом в серии автопортретов – многоаспектном лике

Художника, воплощенного в человеческом облике с определенными

автопортретными чертами. Особенно значимой является зона локализации

творческой мысли – голова художника, золотое сияние которой представлено

либо рыжими волосами, либо круглой соломенной шляпой. В.Ван Гог

переосмысляет собственную внешность в аспекте художественного

материала для представления высшего предназначения Художника –

излучать энергетику человеческого ответного движения к Абсолютному

началу. Портретная и автопортретная ориентация в целом станет

определяющей для творчества В.Ван Гога, понимающего каждый объект

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 139. Постимпрессионизм в живописи конца XIX – начала XX вв.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-933-

изображения источником мощного душевного порыва, пропущенного через

«Я» художника, и воплощением голоса Субъекта, обращающегося в

бесконечность.

В арльский период творчества особую актуальность в спектре объект-

языков произведений В.Ван Гога приобрело искусство Японии. Начальный

период изучения особенностей японского искусства в творчестве В.Ван Гога

связан с копированием произведений восточных мастеров: Андо Хиросигэ,

Утамаро, Миронбу, Кэйсай Эйсэн, и Кацусика Хокусая. Утверждается

важность таких приемов, как плоскостность; наслоение плоскостей;

употребление цвета в виде четко очерченных пятен без тональных переходов.

Акварель «Лодки на берегу» (1888) – репрезентант взаимовлияния объект-

языка японского искусства и субъект-языка Ван Гога. Композиция основана

на восходящих диагоналях, размыкающих пространство. Духовное плавание

кораблей, не способных основанием своим преодолеть берег, тем не менее,

выводит корабли из состояния неподвижности. В арльский период

творчества актуальной была также тема сеятеля, жнеца. Репрезентантом

является картина «Сеятель» (1888). Событие посева есть символ главного

события человеческой жизни. Заронить зерно, которое вырастет и будет

тянуться вверх и составит плодородие этой земли, дарованной человеку

Богом, есть миссия человека, так реализующего свое предназначение на

земле. Посев солнца обозначен световым столпом среди поля.

Солярное свечение присутствует и в автопортретах Винсента Ван Гога

арльского периода творчества. Пространство вокруг головы и весь фон

произведения заполняют мазки, образующие лучи, радиально расходящиеся

от головы художника. Центром ореола, точкой излучения и импульсом

формообразования является правый глаз главного персонажа. Мозг же

художника – это глаз – источник душевного возгорания, которое рождает

произведение изобразительного искусства.

Солярная тема моделируется и на материале натюрморта – в серии

«Подсолнухи». Подсолнух – природный и одушевленный организм,

содержащий в себе персонажей сеятеля, солнца, природного дара.

Натюрморт обладает мощным портретным и автопортретным качеством.

Поздний период творчества - вторая половина 1889–1890 гг.

(пребывание в Сен-Реми и в Овере). Биографически период отмечен

напряжением двойственной тяги между сохранением В.Ван Гогом себя как

конечного существа на земле и направлением своего духовного бытия к

бесконечности, за пределы сознания, разума, жизни.

Репрезентантом художественного языка позднего периода творчества

В.Ван Гога выступает картина «Звездная ночь» (1889). Изображена часть

селения Сен-Реми с окружающим его природным пространством в ночное

время. Пламенеющее древо рождает библейские аналогии откровения

Абсолюта. Раскрытие звездной бездны, выход в не-сокрытый мир

бесконечности позволяет совершить данное произведение.

Репрезентантом субъект-языковой религиозной модели

мироотношения может выступить картина «Церковь в Овере» (1890) В.Ван

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 139. Постимпрессионизм в живописи конца XIX – начала XX вв.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-934-

Гога. Основным элементом, слагающим изображение, является готическая

церковь, стоящая на холме. Дороги изображены ведущими вверх. Единым

пламенеющим контуром связаны трава у церкви, головной убор женщины

(который подобен узору переплета окон), крыши, окна, контрфорсы, небеса,

– всё пронизано единым горением. Синий цвет неба – цвет бесконечности,

согласно цветовой палитре Ван Гога. Синий цвет «просвечивает» и в окнах

церкви, что указывает на тождественность ее заполнения и

непосредственного божественного/небесного начала. И это тождество зримо

делает церковь проводником и посредником между землей и небом.

Основные художественные приемы произведений живописи В.Ван

Гога. Прием цветовой символики: концепция суггестивного цвета,

изобретение красочной шкалы – аналога алфавита для разговора о смысле

человеческого бытия, колеблющегося между смертью и бессмертием. Особое

значение придается мазку как строителю формы цветом. Мазок высвечивает

ритм движения руки. Мазки направлены вихреобразно и спиралевидно,

образуют динамичную фактурную кладку. Духовные движения, которыми

пронизан мир, направляющий свою речь навстречу бесконечному,

становится зримым.

В направлении «постимпрессионизм» стилевое пространство

ареаромантизма представлено, помимо творений В.Ван Гога,

произведениями Анри де Тулуз-Лотрека (1864-1901 гг.).

Художественный путь Анри де Тулуз-Лотрека включает несколько

этапов.

1880 г. – посещение класса Рене Пренсто; создание произведений в

жанре анималистической живописи: портреты собак и лошадей в движении.

1882-1886 гг. – период обучения в классицистической художественной

мастерской.

Выработка собственного художественного языка произведений А.де

Тулуз-Лотрека произошла на основе синтеза следующих художественных

традиций: объект-язык японской графики стиля «укиё-э» (традиция вошла в

язык А.де Тулуз-Лотрека в 1887 г.); объект-язык произведений Ван Гога;

объект-язык картин Эдгара Дега. Также актуален объект-язык картин

Эдуарда Мане: введение персонажей из иного мира в единый

изобразительный контекст, что приводит к визуализации видения

невидимого; принцип совмещения планок как взаимопроникновения миров;

тема возвышения мира проституции. Среди художественных традиций

предшествующих поколений следует отметить объект-язык произведений

Я.Ван Эйка, Ф.Хальса, Г.Мемлинга, Л.Кранаха, Эль Греко, Ф.Гойи,

Д.Веласкеса.

Тематическое развитие произведений Тулуз-Лотрека проходит этапы

привлечения таких сфер художественного материала, как цирк (к.1880-х гг.,

возвращение к этой теме – в конце 1890-х гг.); кабаре; танец; пауза перед или

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 139. Постимпрессионизм в живописи конца XIX – начала XX вв.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-935-

после танца; портреты танцовщиц. Такое развитие демонстрирует

постепенную концентрацию на людях, видимо свободных от действия

представления, но не способных освободиться от маски; маска

искусственности ложится печатью навсегда и определяет суть персонажа,

даже находящегося в отрыве от сценической деятельности лицедейства. С

1892 г. сюжетная сторона произведений А.де Тулуз-Лотрека связана с

изображением публичных домов. Персонажи-проститутки работ А.де Тулуз-

Лотрека находятся в отношениях дружбы и взаимной привязанности

(«Софа»); лесбийских («В постели»), изображаются в моменты отдыха и

ожидания («Диван», 1893 г.). Теме домов терпимости был посвящен альбом

“Elles” («Они»): серия из 11 листов (литографии), по образцу японского

художника Утамаро.

Основным приемом портретирования было уродование моделей, как

способ выявления сущности. Кроме того, создается типаж женщины –

индивидуальные черты искажаются для соответствия тому эталону женского

персонажа, который использует Тулуз-Лотрек. Иногда уродливость доходит

до чудовищности: женщины-монстры в картине «Женщина, одевающая

чулок». Черты лица плывут, плавятся, плавится и фигура – нет законченной

формы совершенства в оболочке человеческого тела, что провоцирует

необходимость освобождения от него и преображения (искажение пропорций

тел как способ обнажения их духовного естества – традиция Эль Греко).

Уродство провоцирует к поиску совершенства; разрушение плоти

производится Тулуз-Лотреком и через это начинается поиск духовных

движущих сил; низведение тела до уродливого для того, чтобы начать

обратное движение.

Особую важность в произведениях Тулуз-Лотрека всегда имеет

одежда, которая формирует персонажей, трансформирует их, выражает их

сущность, может становиться символом, в полной мере замещающим героя.

Художественные приемы, используемые в произведениях Тулуз-

Лотрека: нарушение законов прямой перспективы – наложение и идейное

сопряжение планов; использование в живописи приемов двухмерной

графики (метафора эфемерности существования); ведущее средство

изображения – линия, экспрессивная, извивающаяся, ломающая контур,

выводящая изображение за его объективные пределы; актуально понятие

«техника» - применительно к изображению предметов, что приводит к

концепции функционального, действенного разворачивания предмета. Это

можно экстраполировать на динамику, в которой раскрываются фигуры

произведений Тулуз-Лотрека.

В живописи для Тулуз-Лотрека характерно использование техники

темперы на картоне, с добавлением большого количества скипидара к маслу,

что приводило к плавлению контуров, что также способствовало

дематериализации фигур.

При многократных и многочисленных этюдах и подготовительных

рисунках окончательный вариант произведения сохраняет впечатление

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 139. Постимпрессионизм в живописи конца XIX – начала XX вв.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-936-

незаконченности – это принципиальный ход мастера, в котором проявляется

тенденция обесконечивания конечного начала.

Спектр художественных идей произведений А.де Тулуз-Лотрека.

Идея жизни как увеселительного заведения, наполненного ужасом

этого веселья. («Жизнь – становление ужаса увеселительного заведения»:

Тулуз-Лотрек). Ужас увеселений жизни связан с тем, что веселье – лишь для

забвения конечности жизни. Движение тела понимается как движение духа,

борющегося с телом за свое освобождение и обнажение. Это движение –

движение танца. Ситуация борделей и проституток привлекательна

изображением таких людей, которые надевают на себя маску в профессии, но

которые ведут естественное существование, близкое к животному,

природному в своей обычной жизни, и они привлекают мастера именно в эти

моменты – когда их маска снята. В этом – определенная уникальность

тематики борделей в творчестве Тулуз-Лотрека – нет маски, есть лицо – и это

лицо обреченности.

Афиша «Мулен Руж». 1891 г. Характер танца таков, что он

провоцирует полную неустойчивость фигуры, бесформенность ее очертаний,

сложность позы. И в целом это – танец-полет. Взлетает героиня не только

одной ногой своего танцевального движения, но и таким живописным

приемом, как построение диагонали из желтых круговых форм: трехчастное

желтое пятно на переднем плане слева – волосы Ла Гулю – светильники над

черными тенями зрителей. За счет изображения светильников и желтого

объединяющего цвета вся эта линия становится восходящей световой

линией, в которую встраивается, поддерживает и руководит Ла Гулю

(круговые элементы дополнительно поддерживаются узором блузки).

Строится визуальное понятие танца как окрыляющего и дающего полет

по дорожке света – и этот полет обещает Мулен Руж.

Афиша «Диван Жапоне». 1892-1893 гг. Взаимопроникновению

пространств способствует использование подобных повторяющихся форм

извивающихся очертаний: стул в соединении с тростью, грифы контрабасов,

кошелек, форма бороды, форма шляпы сидящей, руки дирижера, руки

актрисы на сцене. Линии фигуры сидящей также находятся в единстве

ритмов со всеми остальными изображенными предметами, и проникает

собою все пространства. Подобие композиционных ритмов строит героиню и

как музыкальный инструмент (изгибы тела соотносятся с изгибами

контрабаса), и как дирижера (палочка в руке дирижера соотносится по жесту

с веером в руке героини, а ее голова изображена «на месте» дирижерской

головы), и как исполнительницу на сцене (у певицы отсутствует голова, и

уже совершенным действием помещения головы героини на плечи дирижера,

ее голова помещается и в достраиваемое тело певицы). Главная героиня, не

будучи на сцене, изображена в позе выступления.

«Иветт Жильбер поет “Linger, Longer, Loo”». 1894 г. В произведении

использован эффект незаконченности – растворения и наоборот

материализации фигуры – материализована только та часть, которая связана

с выступлением, представлением, и главной характеристикой этой части

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 139. Постимпрессионизм в живописи конца XIX – начала XX вв.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-937-

является искусственность, театральность – здесь нет ни одного элемента

живой природы; напротив, использовано все, что скрывает плоть: парик,

грим - белила лица, помада губ, черная краска бровей и глаз, перчатки вместо

рук, одежда. Отсюда исходит принцип представления тела. Улыбка предстает

как маска. Улыбка героини искусственна потому, что грим внутри и по

сторонам улыбки не отличается – улыбка нарисована – как в переносном, так

и прямом смыслах этого слова. Существование человека определяется мерой

красочного слоя, который он на себя одевает, веселье показное, клоунада и

масочность составляют смысл бытия, потому как это то, что дает явление

фигуре. Героиня материализована настолько, насколько она – актриса, и

существует только потому, что она – актриса. При всей неустойчивости

фигура и голова, в частности, изображена в состоянии тяги обретения опоры

– на перчатки. Перчатки могут расцениваться как символ самой игры,

сценического преображения, на которое единственно может опереться

человек в этом неустойчивом и преходящем мире.

–

1. Общая характеристика принципов художественного направления

«символизм».

2. Специфика творчества П.Пюви де Шаванна.

3. Специфика творчества Г.Моро.

4. Анализ символических знаков в произведениях Э.Мунка.

Символизм – направление в европейском искусстве 1870-1910-х гг.;

сосредоточено преимущественно на художественном выражении

посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных

чувств и видений. Философско-эстетические принципы символизма восходят

к сочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р.

Вагнера. Символисты стремились проникнуть в тайны бытия и сознания,

узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность

мира и его трансцендентную Красоту.

1886 г. – год появления символизма в литературе: выход манифеста

Мореаса в журнале Le Figaro Litteraire, в котором были провозглашены

принципы этого движения. Основные представители символизма в

литературе - П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 140. Направление «символизм» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-938-

Символистская поэзия составила основу символизма в изобразительном

искусстве.

Символ как просвет в иное, кристаллизация той формы, через которую

просвет наиболее ясен, прозрачен, очевиден. Основная задача искусства

символизма, по мысли теоретика Мореаса – объективировать субъективное

(облечь Идею в конкретную форму). Символический знак в своем значении

переходит границы единичного и востребует лишь всеобщее.

В изобразительном искусстве главные представители символизма: Э.

Мунк, Г. Моро, П.Пюви де Шаванн, О.Редон, Э.Каррьер.

История символизма во французском искусстве открывается

творчеством двух художников, которые формировались еще в 1860-е гг.,

однако получили всеобщее признание в период 1880-1890-х гг.: Пьер Пюви

де Шаванн и Гюстав Моро.

Художественные традиции Пьера Пюви де Шаванна (1824-1898).

Лионская художественная школа: соединение следующих элементов:

доминанта рисунка (в традиции Энгра), мотивы искусства эпохи

Кватроченто, мистическая символика. Ведущий представитель этой школы

Поль Шенавар начал в конце 1840-х годов работу над росписями парижского

Пантеона, темой которых была «моральная история человечества» -

основывался на идеях Огюста Конта. Аллегория – доминирующий прием,

усложняющий восприятие произведения.

Традиция Предвозрождения и Раннего Возрождения: спокойная

монументальность, величие; принципы настенной росписи (фрески): Джотто,

Андреа Мантенья.

Античное искусство: Древнегреческая вазопись, рельефы, помпейские

росписи.

Живопись Н.Пуссена 1620-1630-х гг.

Характеристика метода произведений П.Пюви де Шаванна.

Композиции монументального типа. Техника фрески была уже забыта

и вместо этого – большие панно, писанные на холсте и точно рассчитанные

по размерам стены и очертанию проемов. Полотна, вмонтированные в стену,

были по традиции аллегоричны; мифологические, библейские и

исторические сюжеты с аллегорическим подтекстом.

Аллегоричность. Иносказание. Но главным образом символизм

заключается не в аллегорическом содержании, а в организующей активности

формы, которая конструирует новый мир, «параллельным природе»

(выражение художника).

Живопись как визуализация, символическое явление всеобщих

понятий, кристаллизация идей, чувственно-явленная сущность. П. Пюви де

Шаванн: «Для всех ясных идей существует пластический эквивалент, но идеи

обычно являются нам в туманной и запутанной форме, значит важно, прежде

всего высвободить их, держать перед внутренним взором во всей ясности.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 140. Направление «символизм» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-939-

Произведение рождается из своего рода смутной эмоции, в которой оно

пребывает, как организм в зародыше. Эту мысль, которая кроется в эмоции, я

постоянно обдумываю, прокручиваю в голове, пока она не прояснится и не

предстанет перед моим взором во всей чистоте. Тог

да я ищу зрелище,

которое станет ее тончайшим переводом… Если хотите, это и есть

символизм».

П. Пюви де Шаванн специально оговаривал, что не признает наличие

сущности вне произведения, сущность явлена в произведении.

Название не несет содержательной нагрузки. П. Пюви де Шаванн легко

переименовывал отдельные аллегорические фигуры, целые композиционные

периоды в совершенно иной тематический контекст.

Сюжеты определены вечными занятиями человека: сбор плодов,

рыбная ловля, изготовление орудий, строительство жилищ, кормление и

воспитание детей.

Предельная типизация особенного. Метод П. Пюви де Шаванна: эскизы

с натуры – стилизация и обобщение – обведение плотным контуром –

калькирование – распределение эскизов на холсте (определение места

фигуры в целом) – холст свернут в рулон и раскрывался по частям.

Математическая выверенность. Основные понятия в его суждениях об

искусстве: «видение», «порядок», «организация», «логика», «синтез».

Гладкая матовая поверхность, достигаемая техникой пастели по холсту.

Имитация фрески. Краска накладывалась тонкими гладкими слоями.

Использование серо-голубых, синих тонов – сумеречная атмосфера,

наполненная перламутровыми переливами.

Четкий силуэт, особое значение контура. Линия – главный

формообразующий элемент. Пластическая проясненность, статуарность

персонажей и всех остальных элементов изображения: статуарность

воздушной и морской среды. Очень часто камень становится элементом

пейзажа, символически характеризующим персонаж.

Зачастую П. Пюви де Шаванн повторял одни и те же позы, группы,

сцены в разных произведениях. Т.е. вырабатывался канон, где, как в

иконописи, каждая поза становится репрезентантом-символом

определенного состояния. Одинаковая четкость передних и фоновых планов.

Изображенное пространство лишено световоздушной среды. Доминанта

спокойствия. Пюви де Шаванн писал: «Публика ошибается, воображая себе

художника существом страстным, с болезненно вибрирующей душой.

Напротив, если он уравновешен, значит, наделен божественным даром».

Персонажи пребывают в состоянии бездейственной отрешенности, на

грани сознательного бытия и безотчетного повиновения импульсам природы.

(Например: «Священная роща, возлюбленная искусствами и музами» 1884-

1889). Плоскостность, множественность (самостоятельность отдельных

элементов), графичность – формальные признаки.

Принцип настенных росписей, в которых ничто не нарушает плоскость,

нет иллюзорных прорывов. Композиция подчиняется плоскости стены,

растягивается по горизонтали.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 140. Направление «символизм» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-940-

Глубина пространства расчленяется на ряд параллельных планов-

кулис. Контуры фигур обобщены, нет деталей.

Многие картины Пюви де Шаванна связаны с тематикой античности:

«Игры во славу родины», «Видение античности. Символ формы»,

«Священная роща, возлюбленная искусствами и музами». Эталон человека,

живущего в гармонически слитом целом с природой.

Характерные черты классического искусства сочетаются с принципом

нарушения законов этого искусства: движение обрывается в странной

незавершенности; четко прочерченные абрисы фигур не совпадают с

анатомической правильностью; многие позы сложны, изломаны,

остановлены вдруг, окаменелые, превращенные в камень. В гармонию

вводится элемент диссонанса. При всей простроенности композиции, мир

сохраняет качества хрупкости и неустойчивости.

Творчество Г.Моро (1826-1898) сложилось под одновременным

воздействием академического классицизма и романтизма. Актуальность

традиции Делакруа. Но - ученик Шассерио – следовательно, традиция Энгра.

Свойство работ Моро: драматические сюжеты, динамичные

композиции, насыщенный цвет.

1860-е гг.: «Эдип и Сфинкс», «Язон и Медея», «Юноша и Смерть».

Общее: двухфигурные композиции, вписанные в вертикальный формат.

Персонажи находятся в замерших позах, как бы совершая ритуал. Четкий

рисунок – не только в фигурах, но в аксессуарах, т.е. внимание к деталям

столь же велико, что и к главным персонажам по тщательности проработки.

«Эдип и Сфинкс» - есть работа Ж.-О.-Д.Энгра на тот же сюжет, но в

произведении Энгра Эдип торжествует над Сфинксом, а у Моро человек и

чудовище сливаются в объятии-противоборстве. Изгиб тела полуженщины-

полузверя обольстителен и угрожающе коварен. Человек, проникающий в

загадку своей судьбы. Эдип, разгадавший эту загадку, в действительности

приближается не к истине, мудрости, познанию, а к заблуждению, темноте

очей своих, слепоте, смерти.

Вторая половина 1870-х гг. – манера Моро становится более свободной

и экспрессивной, цвет более насыщенным. Мифологическая тематика

сохраняется, но в сюжет вносятся фантазии, вымысел автора. Сюжеты Моро

возникают за пределами мифа. Например: «Орфей» - фракийская девушка

задумчиво держит в руках лиру с головой погибшего певца – то, чего нет в

мифе.

«Явление» (1875) – вариант на тему мифа о Саломее – светящаяся

голова Иоанна Крестителя, появляющаяся в воздухе, пророчествующая этим

чудом о будущем. Собственная мифография строится в произведениях

Г.Моро.