Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства

Подождите немного. Документ загружается.

ТЕМА 39. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 134. Стилевое пространство «ареаромантизм» в скульптуре конца XIX – начала XX вв.: творчество О. Родена, А. Бурделя, Ф. фон Штука



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-911-

героическому выходу за пределы самого себя. Геракл – герой, в котором

соединяется человеческое и божественное, смертное и бессмертное.

Представлен тот мифологический момент, когда Геракл направляет лук свой

на бога солнца Гелиоса, воспротивившись силе палящих солнечных лучей.

То есть, представлен момент, в который человек оказывает сопротивление

богам, бросает вызов высшим силам. Миф гласит, что Гелиос был восхищен

смелостью героя, и это стало первым шагом приближения Геракла к

вознесению на Олимп. Автором данного скульптурного произведения

выбран момент, репрезентирующий актуальное для культуры рубежа XIX-

XX вв. направление идеалообразования: человеческое начало устремляется

ввысь и в этом своем возносящемся движении соприкасается со

сверхчеловеческим началом. Геройским шагом человек вступает в область

сверхчеловеческого.

Произведения скульптуры, выполненные Францем фон Штуком (1863-

1928 гг.), находятся также в стилевом пространстве «ареаромантизм».

Произведение «Стреляющая амазонка» входит в единый ансамбль

организации здания виллы фон Штук. Скульптура активно взаимодействует с

архитектурой: за счет расположения по главной оси фасада статуи

«Стреляющей амазонки» у здания появляется стрела, выводящая его вовне.

Скульптурой образуется иконическая энергетика выхода. Гладкость

перетекающих друг в друга форм образует единство фигур амазонки и

кобылицы, соединение человеческого и животного начал. Будучи аналогом

кентавра в женском обличии, амазонка на кобылице являет собой единение

рационального и иррационального начал. В этом единстве доминирующей

является животная сила стихии, двигающая человека вперед. Стихия

кобылицы становится источником центробежной силы всей скульптурной

группы. Импульс броска копья по спиралевидной кривой, извиваясь,

поднимается и исходит из кобылицы и переходит в амазонку.

Устремленность женского воинствующего начала репрезентирует

эротическую агрессию, свободу, победу внутреннего освобождающего зова.

Копье лишь готовится быть брошенным, скульптура требует умозрительного

достраивания и продолжения, что говорит о потенциальности и становлении

энергетического движения как основы самоутверждения человеческого

начала.

–

1. Специфика художественного языка скульптур Аристида Майоля.

2. Анализ произведений-репрезентантов творчества Аристида Майоля.

ТЕМА 39. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 135. Стилевое пространство «ареаклассицизм» в скульптуре конца XIX – начала XX вв.: творчество А. Майоля



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-912-

Несмотря на то, что доминирующим стилевым пространством в

скульптуре рубежа XIX-XX вв. выступает ареаромантизм, произведения в

стиле ареаклассицизма в художественной культуре Западной Европы

реализовывали программу диктатной религиозности, определявшей законы

нисхождения божественных заповедей в человеческий мир.

Главными представителями скульптурного ареаклассицизма явились

произведения, созданные Аристидом Майолем (1861-1944).

Художественный язык скульптур А.Майоля включает объект-язык

египетской скульптуры; произведений древнегреческой классики (творчество

таких мастеров, как Фидий, Поликлет).

И произведения монументальной скульптуры, и пластика малых форм

созданы в соответствии с идеей монументальности, которая не зависит от

размеров, но является характерной особенностью мироотношения,

выстраиваемого скульптурой.

Статуи отличаются особой весомостью пластических масс, ясностью

пропорций, наполнены покоем, грацией, достоинством. Покой подчеркнут

четким контуром, гладкой отполированностью фигур. Нет острых углов у

фигур – следовательно, нет сопротивления, борьбы тела и окружения, весь

космос воплощен в фигуре. Свет омывает плавный, плывущий контур

обнаженных фигур. И спокойное со-бытие света и фигуры организует общую

атмосферу спокойствия, в котором пребывает тот эталон человеческого

бытия, который представлен главным персонажем.

Гармонию также организует пластический объем, заключенный в себе.

Композиция почти всегда вертикальна, причем фигура своей позой,

общей направленностью, жестами и взглядами формирует нисходящее

движение. Используя художественные приемы греческой классики

(например, контрапост), скульптуры Майоля создают эффект достигнутого

внутреннего равновесия. В отличие от скульптур О.Родена, где

беспокойство тел служило знаком существующего разрыва между телом и

духом в человеке, в скульптурах А.Майоля присутствует гармония

человеческого духа и тела, которое служит полноценным выражением

божественной души человека, являющегося естественной частью природы.

Скульптуры Майоля – это, как правило, одиночные фигуры.

Обнаженное женское тело для Майоля было художественным материалом,

репрезентативная мощь которого представлялась мастеру неиссякаемой.

Данный материал являлся репрезентантом Абсолюта во всех аспектах его

явления. Сюжет произведений лишен определенности: героини стоят, сидят,

совершают туалет. Героини не могут быть детерминированы ни узко

портретно, ни социально, но лишь общечеловечески. Женщина

привлекательна в качестве художественного материала в силу возможности

наиболее наглядной демонстрации человека, принимающего божественный

диктат, наполненного божественным. Пафос явления божественного в

человеческий мир наполняет скульптуры Майоля.

ТЕМА 39. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 135. Стилевое пространство «ареаклассицизм» в скульптуре конца XIX – начала XX вв.: творчество А. Майоля



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-913-

В строении человеческой фигуры моделируется устройство

мироздания, гармоничность и порядок этого устройства визуализирует ту

гармонию, которая присутствует в устройстве мира. А.Майоль в разработке

каждой скульптурной композиции руководствовался простыми

геометрическими фигурами: квадрат, ромб, равнобедренный треугольник;

конструирует фигуры, согласно геометрическому плану. По этим законам в

начале 1900-х гг. были созданы такие произведения, как «Средиземное море»

(1901-1905), «Ночь» (1902-1906), «Помона» (1907), «Иль-де-Франс» (1910-

1925), памятник Сезанну (1912). Например, скульптура «Сидящая женщина»

(1905) вписывается в треугольник, поза уравновешена, силуэт прост и четок.

Взаимодействие вертикалей и горизонталей, устанавливающее покой,

составляет один из главных сюжетов произведения.

Скульптура «Помона» (1907). Материальный статус художественного

образа формируется понятиями «гладкость выступов», «объемность форм»,

«пульсация бугров и впадин», «обтекание», «ниспадание» линий контура.

Будучи выставленной в открытом парковом пространстве, скульптура

подвергается омовению небесными водными и воздушными потоками. В

этом проявляется такая черта скульптурного языка произведений Майоля,

как интимный контакт произведения и природного окружения, что

распространяется и на представление самих статуй как гармоничных

элементов природной среды. На индексном статусе художественного образа

можно зафиксировать такие понятия, как «полнота», «обнаженность»,

«увенчанность». В соединении женской фигуры с плодами в руках героини и

с окружающим пространством рождается понятие «несение плода», «дар».

Иконический статус художественного образа раскрывается через подобие

природных растительных и природных человеческих форм – кисти рук как

сосуды для фруктов, пара круглых плодов аналогичны грудям героини.

Созерцательное, одухотворенное выражение лица героини указывает на

внутреннюю наполненность, которая представлена в единстве с

наполненностью внешней, телесной, что и позволяет прозреть божественный

статус представленного персонажа. Будучи началом нисходящего движения,

лик, осененный венком, также выступает отправной точкой геометрического

трапециевидного построения, опорными точками в котором выступают

круглые формы – головы, грудей, ладоней с плодами. Плодочеловеческое

единство богини плодов Помоны изображено в состоянии выдвижения,

пульсации, дарения, с чем соотносится и «шаг в вечность», который

изображает героиня. В синтезе возникает понятие «божественный дар

природы», «природа как божественная дарительница». Введение

антропоморфного женского элемента в художественное решение данной

идеи позволяет экстраполировать концепцию дара на человеческую природу.

В памятнике Полю Сезанну (1912) также в качестве художественного

материала взято обнаженное женское тело, построенное в соответствии с

ТЕМА 39. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 135. Стилевое пространство «ареаклассицизм» в скульптуре конца XIX – начала XX вв.: творчество А. Майоля



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-914-

законами устойчивости, монументальности, тяжести уравновешенных масс,

доминанты нисходящего движения, организованного фигурой. Аллегория

творчества Сезанна представлена возлежащей на постаменте. Но

традиционная модель надгробия, несмотря на некоторое формальное

присутствие необходимой атрибутики, здесь не актуальна, поскольку вечная

жизнь художественного постижения бытия, опредмеченная здесь

совместным творческим усилием Сезанна и Майоля, трансформируется в

камертон приближения к раскрытию бесконечности Абсолютного начала.

Возлежащая поза полусогнутыми ногами формирует очертания

треугольника, соотносящегося с горными массивами, являвшимися частым

художественным материалом П.Сезанна. Над коленом как высшей точкой

образованной «горы» находится массивная лавровая ветвь, которую героиня

держит в руке. Рука, ветвь и взгляд достраивают горные очертания еще

выше, что позволяет всю скульптурную композицию замкнуть в очертаниях

треугольника. Женское тело здесь предстает в качестве ландшафта, в

качестве одушевленной модели природы и мира в целом. Вечность

геометрии мирового порядка, репрезентированная композиционными

закономерностями, является наиболее ярким проявлением художественного

метода П.Сезанна, произведения которого, равно как и произведения

Майоля, принадлежат стилевому пространству ареаклассицизма.

Произведения А.Майоля демонстрируют, что в искусстве стилевого

пространства «ареаклассицизм» создан идеал, воссоздана (с эпохи

классической античности) модель гармонического человека. В человеческих

формах, созданных А. Майолем, воплотилась вечность божественного

начала.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-915-

–

18 часов аудиторной работы и 18 часов самостоятельной

работы

–

1. Стилевая определенность неоимпрессионизма.

2. Теоретическая основа неоимпрессионизма.

3. Специфика художественной техники неоимпрессионизма.

4. Специфика творчества Ж.Сёра.

Направление неоимпрессионизм именуется также «пуантилизм» и

«дивизионизм», что связано с техникой, в которой работали художники.

Факт выведения наименования техники в название художественного течения

указывает на особое значение искусности в художественной концепции

данного направления. Искусное творение искусственного мира становится не

вспомогательным этапом процесса художественного диалога, но собственно

пространством образования визуального понятия. Понятие «пуантилизм»

означает «точечная манера» (от франц. point – «точка»). Понятие

«дивизионизм» происходит от французского division – «разделение». Данное

название фиксирует научное основание художественного метода,

основанного на разделении цветов.

Термин «неоимпрессионизм», используемый П.Синьяком в

теоретических трактатах, встраивает направление в единую линию развития

европейского искусства. «Новый импрессионизм» продолжил тенденцию

визуализации художественных принципов стилевого пространства

«ареаклассицизм», обозначающего возможность диалога-отношения

человеческого и Абсолютного начал в аспекте принятия диктата

божественного закона, осознания наполненности земного бытия

божественным соучастием.

К «ареаклассицизму» в аспекте «дивизионизм» принадлежат

произведения, созданные такими художниками, как Жорж Сёра, Поль

Синьяк, Шарль Ангран, Альбер Дюбуа-Пилле, Эдмон Кросс, Тео Ван

Риссельбург, Анри Ван де Вельде. Произведения группы

неоимпрессионистов отличаются единством техники, нивелированием

индивидуальной манеры исполнения, безусловным преимуществом объект-

языка дивизионизма перед субъект-языком конкретного автора.

Неоимпрессионизм – явление уникальное для искусства конца XIX в., в

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 136. Направление «неоимпрессионизм» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.: творчество Ж. Сёра



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-916-

пространстве которого принципиально важным являлось возведение

индивидуального творческого голоса в энтузиазном стремлении подняться

над окружающим пространством, быть услышанным высшими силами.

Помимо доказательства актуальности ареаклассицистической программы,

данное уникальное обстоятельство служит также свидетельством, что

неоимпрессионизм одновременно подводит итоги как художественного

становления живописи XIX в., так и всего предшествующего европейского

развития живописного метода. В системе произведений изобразительного

искусства дивизионизм обозначает поворотный момент синусоиды

ареаклассицизма, доходящей до своей пиковой точки и начинающей

обратное устремление к преобладанию ареаромантизма.

Теоретиком дивизионизма, создавшим визуальную программу

направления явился Жорж Сёра. Теоретическая база неоимпрессионизма

была оформлена к 1886 г. В основу концепции искусства неоимпрессионизма

положен ряд научных теорий. Во-первых, принципы Ш.Анри, во «Введении

в научную эстетику» (1885 г.) утверждавшего необходимость следования

научным принципам при создании произведений изобразительного

искусства. Во-вторых, закон одновременного контраста дополнительных

цветов М.Э.Шеврейля, изложенный в труде «О закономерностях

одновременного контраста цветов». В-третьих, положения Д.Саттера –

автора книги «Феномены видения». В-четвертых, принципы,

зафиксированные в трудах по физиологии зрения немецкого физика

Г.Гельмгольца. В-пятых, идеи электромагнитной природы света, цветного

зрения и колориметрии английского физика Дж.Максвелла. В-шестых,

положения научной теории цвета О.Н.Руда.

Согласно закону одновременного контраста цветов, два смежных цвета

взаимно влияют, отбрасывая друг на друга свой собственный

дополнительный цвет. Каждый цвет находится в контрастной связке со своим

дополнительным цветом тогда он достигает максимальной интенсивности.

Дополнительными цветами являются: красный – зеленый, желтый –

фиолетовый, синий – оранжевый. В научной теории цвета О.Н. Руда

доказано, что яркость цвета становится больше при оптической смеси

красящих пигментов, чем при их материальном смешении. Живописцам

рекомендовалось писать картину с помощью раздельных мазков чистого

цвета, рассчитанных на последующее оптическое смешение в соучастии со

зрителем.

В соответствии с господством научного принципа творчества, техника

понимается носителем философской концепции мироотношения. Введение

научного элемента в живописный процесс означает введение и научного

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 136. Направление «неоимпрессионизм» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.: творчество Ж. Сёра



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-917-

постижения мира, которому свойственен путь через разложение объекта на

составные части (анализ) и последующий синтез. Мир художественного

произведения, вне зависимости от эпохи или стиля, которому принадлежит,

также строится благодаря соединению мельчайших частиц. Мельчайшие

частицы – мазки слагаются в единое целое мира художественного

произведения, равно как мельчайшие частицы – атомы слагают физические

тела. Потенциальная возможность разрушения на части и воссоединения

составляет один из основных законов Вселенной. Соединение же этих

элементов происходит на основе оптической смеси, т.е. в диалоге

произведения и зрителя. В результате формируется эталонная позиция

зрителя-сотворца, поскольку только ход умозрения восстанавливает

целостность мира, образует целое из множества отдельных элементов.

Эталонный зритель – тот, кто со-участвует. Важно отметить, что такой

способ устройства художественного мира и его отношения со зрителем

можно обнаружить в случае каждого живописного произведения, созданного

из отдельных мазков, но пуантилизм особо акцентирует этот прием.

Принцип одновременного контраста, соблюдавшийся

неоимпрессионистами, может быть представлен и как аналог другой

вселенской проблемы – борьбы и единства противоположностей. Не

случайно цвета названы дополнительными, то есть дополняющими друг

друга в их единой сущности. В результате этого приема вырабатывается

эталонная зрительская техника; эталонный зритель – тот, кто познает целое

существующим в единстве противоположностей.

Еще один закон бытия, в снятом виде содержащийся в пуантилистской

технике, – закон взаимовлияния всех элементов целого друг на друга.

Пуантилистами учитывается воздействие солнечного света, искусственного

освещения, рефлексов, отбрасываемых от других предметов окружения – и

только во взаимодействии всех этих факторов строится каждый элемент и все

художественное целое. Такой подход близок искусности реализма,

постигающего сущность мира в ее проявленности в каждой поре вещества

элемента чувственного бытия.

Метод, позволяющий раскрыть тайны законов бытия, художниками-

неоимпрессионистами возводится в статус носителя Абсолютного начала.

Главным объектом моделирования становится сама живопись, ибо только

она делает суть Вселенной явленной. Метод дивизионизма концентрирует

внимание прежде всего на самой живописной поверхности, заставляя своего

зрителя специально задерживаться и рефлектировать над тем этапом

художественной коммуникации, который обычно легко преодолевается.

Пуантилизм тем самым полагает процесс означивания совершающимся не в

области абстрактного обобщения, а непосредственно сопряженным с

красочной поверхностью. Моделирование самого процесса художественного

творчества привлекает зрителя к соучастию и сотворчеству.

Техника пуантилизма лишь усиливает диалогический характер, в

котором становится визуальное понятие, но подобным свойством отличается

процесс взаимодействия зрителя с произведениями изобразительного

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 136. Направление «неоимпрессионизм» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.: творчество Ж. Сёра



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-918-

искусства любых стилей и направлений: холст всегда покрыт отдельными

мазками, из которых при участии со зрителем начинает формироваться

целое.

В неоимпрессионизме выделено три основные позиции,

разрабатывающиеся в процессе создания картины – это тон, цвет и линия.

Первостепенной по своей значимости позицией глава направления Ж.Сёра

полагал линию. Существуют три разновидности каждого из этих элементов.

Каждая разновидность соответствует определенному настроению

(радостному, спокойному или печальному), которое должно сообщаться

зрителю. Установлены закономерности использования системы

изобразительных средств. Радость, согласно этой художественной

программе, передается доминантой светоносного цвета, теплого тона, и

линией, поднимающейся от горизонтали вверх. Спокойствие сообщается

уравновешенностью темного и светлого цвета, холодного и теплого тона,

доминантой горизонтали. Печаль – доминантой темного цвета, холодного

тона, линией, идущей вниз от горизонтали.

Неоимпрессионисты теоретически заявили существующее различие

сюжета картины и сюжета живописи, объявив последний единственным,

представляющим интерес как для художника, так и для зрителя. Отношения

линий, цветов, тонов – истинное Событие произведения живописи,

фиксирующее мироотношение.

Пуантилизм – не есть лишь точечная техника, но целостный

художественный язык, который обретает форму речевого высказывания в

процессе актуализации системы знаков: метода пуантилистской искусности;

размеров полотна; композиционного построения; расположения персонажей;

аналогии и контраста элементов иконического уровня; сюжета. Модель

мироздания, созданная этой языковой системой, представляет мир

разделенным на множество отдельных частиц, подобных атомам; и

соединение разрозненных элементов в единое целое становится возможным

только в ситуации взаимной рефлексии, диалога с человеком, в котором

посланное высказывание встречает ответ.

Творчество главного представителя неоимпрессионизма Жоржа Сёра

(1859-1891) определяется художественной традицией французского мастера-

классициста XIX в. – Ж.-О.-Д. Энгра. Единой для Ж.-О.-Д.Энгра и Ж.Сёра

выступает концепция явления Абсолютного в эталонных формах

чувственного бытия – произведениях искусства. Художественную традицию

также составил язык произведений Э.Делакруа, в творчестве которого

неоимпрессионисты видели основание теории оптического смешения цветов

непосредственно в пространстве диалога зрителя с произведением, а не на

палитре. Объект-языковая картина произведений Ж.Сёра может быть также

дополнена принципами монументальной живописи П.Пюви де Шаванна.

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 136. Направление «неоимпрессионизм» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.: творчество Ж. Сёра



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-919-

Жорж Сёра был создателем неоимпрессионизма, автором этой техники,

главным реализатором своих идей. Каждое из созданных Ж.Сёра

произведений визуализирует картину мира дивизионизма.

«Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт» (1884-1886 гг.) –

программное произведение Ж.Сёра, заявившее концепцию дивизионизма как

модели мироотношения. Материальный статус художественного образа

позволяет фиксировать все концептуальные понятия картины мира, в

последующем становлении художественного образа лишь уточняющиеся,

конкретизирующиеся в иконическом облике и возвращающие к

закономерностям самого искусного художественного представления

мироздания, уже обозначенного на первом этапе художественного диалога-

отношения. Такие характеристики материального статуса, как «точечность»,

«разделенность», «раздробленность», «атомарность», Качество доводят его

качество до предела. «Точка» - ничто и одновременно всё, предельно

конечна, но порождает бесконечность. Точка как единица, элементарная

краскоформа порождает понятия «самостоятельность», «обособленность»,

«локальность» (привязанность к месту), «фиксированность»,

«самоценность». В то же время точки находятся между собой в отношениях

дополнения. Точечные краскоформы рядоположены, систематизированы (что

вызывает представление о наличии фигуры того, кто систематизирует).

Точки притягиваются друг к другу за счет собственной противоположности.

Точки группируются. Изображение полностью подчинено прямым линиям и

прямым углам. Параллельность – основание для образования

геометрического конструкта. Наблюдается повторяемость, подобие форм.

«Подобие» - одно из доминирующих понятий в изображении; подобие точек

продолжается при синтезировании подобием геометрических форм.

«Прямота», «равновесие», «устойчивость» характеризуют представленный

геометрический конструкт. Линии подчинены закону равновесия вертикали и

горизонтали. Последовательное становление индексного и иконического

статусов художественного образа позволяет наблюдать статуарность героев,

сопряжение фигур и теней по закону единообразия подчинения прямым

линиям. Персонажи изображены в природном пространстве, и

представленное демонстрирует логику взаимодействия природного и

человеческого. Изображен полдень, когда тень от солнца образует прямой

угол. Сила солнца управляет геометрией мира и человеческая природа

изображена встраивающейся и подчиняющейся божественному диктату

абсолютной энергии. В художественное пространство введены персонажи,

выступающие в качестве аллюзии на произведение «Завтрак на траве»

Эдуарда Мане. Качества задумчивости, размышления, созерцательности,

рефлексии присущи данным персонажам – героям, знаменующим

человеческое начало, осознающее происходящее Событие. Проявлена

геометрия Бытия, геометрия мирового Порядка, гармония, которой подчинен

человек, становящийся фигурой в божественной шахматной игре.

Материальный статус художественного образа «Воскресенье после полудня

на острове Гран-Жатт» изначально, первым речевым ходом произведения в

ТЕМА 40. ЗАПОДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 136. Направление «неоимпрессионизм» в живописи к.XIX – н. ХХ вв.: творчество Ж. Сёра



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-920-

диалоге-отношении со зрителем сформировали визуальные понятия

«уравновешенность», «упорядоченность» микро- и макромира, спокойствие

формы-устроителя мироздания, парцеллированность целого. На иконическом

статусе триада изображенных пространств - вода, земля, небо - представлены

заполненными пересекающимися под прямым углом линиями. От небес к

земле выстраивается такая закономерность: порядок движет к

расставленности человеческих фигур в качестве столпов солнечной энергии,

материализующихся в соучастии со зрителем в результате свершающегося

взаимодействия света и тени.

«Цирк» - последняя работа Ж.Сёра, выполнена в 1891 г. Первое

сообщение, направляемое произведением «Цирк» зрителю, как это типично

для неоимпрессионизма, определяется техникой, в которой выполнена

данная работа. В произведении «Цирк» Сёра использовал набор элементов,

соответствующий радостному настроению. Тон – светлая доминанта,

основные цвета – желтый и красный, линия – радость ассоциируется с

направлением вверх и движением слева направо. В основу цветового

решения элементарных ячеек произведения «Цирк» положен принцип

контраста желтого и синего, оранжевого и фиолетового. Композиционная

доминанта диагонали, восходящей слева направо вверх, и противоположная

ей нисходящая справа налево вниз - организуют собой всю композиционную

структуру произведения.

Зритель собирает отдельные элементы-точки в единое целое,

рефлектируя над своей ролью в процессе формирования нового качества,

которое не существует без его участия. Зритель исполняет предложенную

программу образования нового качества в результате единения

противоположностей. Зритель под воздействием цветовой доминанты

произведения «Цирк» развивает программу активного, деятельного,

возбужденного, радостного соучастия. Зритель определяет доминирующие

диагонали как модель «входа» (справа налево вниз), провоцирующую со

стороны зрителя активную «встречу» «входящего», и модель «победы»

(слева направо вверх), провоцирующую желание динамичного движения по

победоносному пути. Зритель раскрывается произведению, большие размеры

которого обнаруживают качество подобия, соразмерности зрителю, что

способствует восприятию площадки диалога как комфортной для общения.

Зритель соблазняется входом в пространство диалога-отношения, раскрытого

ему. Визуальное понятие материального статуса, сформировавшееся в

отношении зрителя с произведением «Цирк» и определяемое как

«соучастие», «динамическое становление», «устремление», «встреча

входящего», в дальнейшем будет идти лишь по пути все большей

детализации и конкретизации. Но на уровне материального статуса

визуального понятия оно уже заявлено во всей своей полноте.

Размеры и расположение фигуры персонажа на переднем плане –

клоуна – направляют зрителю высказывание, знаки которого обладают

значением «соответствия» размерам и расположению фигуры находящегося

перед картиной зрителя. Действия данного персонажа сообщают зрителю