Лорд А.Б. Сказитель

Подождите немного. Документ загружается.

Часть

первая

Другая черта, различающая этих

двух

сказителей, — это форма дву-

стишия,

выражающего мысль: «Кто был поближе, тот уставился

землю. Кто был подальше, притворился, что не слышит». Зогич

говорит:

Ко je

ближе,

ка

земли

гледаше,

Кто

поближе,

землю

глядел,

Ко je

дал>е,

чини

се не

nyje.

Кто

подальше,

делал

вид, что не

слышит.

(II,

№ 24, 463—464, 588—589; 25, 297—

299;

Лорд

200,

440—441)

В № 25 он вставляет

между

этими двумя стихами строку

Како

расте

трава

на

заво)ке

«[посмотреть], как растет трава, завиваясь». У Макича

это

двустишие выглядит так:

Ко би

дал>е,

чини

се не

4yje,

Кто был

дальше,

делал

вид, что не

слышит,

Ко би

ближе,

земхьи

погледэде.

Кто был

ближе,

землю

рассматривает.

(II,

№ 29,

260—261)

Строки

в двустишии переставлены, вместо презенса употреблен аорист,

во втором

стихе

опущен предлог ка и выбран такой вид глагола

гледати,

который

позволяет срифмовать

погледу]е

nyje.

Хотя мы располагаем

только одним примером такого двустишия у Макича, оно относится к

тому типу, который закрепляется в сказительской практике, и можно не

сомневаться в том, что Макич не стал бы его менять. Все это — лишь

отдельные примеры, выбранные для иллюстрации одного только вида

различительных характеристик индивидуальных формульных стилей.

Поэтическая

грамматика устного эпоса основывается и не может не

основываться на формуле. Это грамматика паратаксиса и часто ис-

пользуемых и полезных выражений. Слова «полезность для сложения

стихов»

не содержат никакого отрицательного оттенка. Напротив, без

этого устный стиль и, более того, вся сказительская практика просто

перестали бы существовать или вообще никогда не возникли. Характер

творчества сказителя диктуется потребностями безостановочного испол-

нения,

и он не может обойтись без укоренившихся навыков и ассоциаций

звуков, слов, оборотов и целых строк. Он не избегает ничего привыч-

ного,

но также и не испытывает потребности ни в застывшем тексте для

заучивания, ни в чем-то необычном ради самой необычности. Его

обкатанные обороты и строки, быть может, несколько теряют в остро-

те, но во многих из них несомненно

звучат

обертонами отзвуки

туманного прошлого, откуда они дошли до нас. Если бы наш

слух

научился различать эти отголоски, мы, возможно, перестали бы пере-

носить

на

устную

поэзию штампы

сугубо

литературной практики и

тогда

оценили

бы ее подлинное богатство.

, До сих пор я говорил о «полезности» и о «необходимости» при

сложении песни как об основных факторах, которые должны рассматри-

Глава

третья

ваться при исследовании формул и всего формульного стиля. Вполне

может быть, однако, что эти свойства характеризуют лишь сохранение

развитие описываемого стиля и самой формулы, но не их происхож-

дение.

Нет решительно ничего невозможного в том, что формула вошла

поэзию потому, что ее звуковое строение с помощью повтора

выделяло слово или понятие, наделенное заклинательной силой, и затем

сохранялась уже после того, как утратила ту специфическую силу,

которую она символизировала, которую, можно

даже

сказать, она

призвана

была привести в действие, — сохранялась потому, что в ней

смутно ощущался еще не полностью выветрившийся аромат ее былой

роли,

и потому, что теперь она стала полезной для сложения стихов.

Именно

с этих пор повторяющиеся выражения, дотоле направленные

на

осуществление тех благих последствий, которые должна была

произвести рассказанная в песне история, стали из-за частого

употребления утрачивать свою неизменность. Значение сохранилось в

них как пережиток, оно стало коннотативным, а не денотативным.

Значение

фюрмулы с точки зрения ее использования в сложении стихов

сводится к основной мысли, которую она выражает, иными словами,

смысл формулы, состоящей из существительного и эпитета, — это

понятие,

обозначаемое содержащимся в ней существительным. «Пьяная

корчма» значит «корчма», но это только с точки зрения сказителя в

момент исполнения, мастера по производству строк.

я убежден, что основная мысль формулы — это именно то, что

хочет

сказать певец, когда он почти автоматически употребляет

формулы и в процессе непрерывного сложения песен. Поэтому, я пола-

гаю, можно

утверждать

не только, что формула сведена в сознании

сказителя к голому основному понятию, но и то, что к ней во многих

отношениях

неприложимы эстетические критерии. Я говорю прежде

всего о так называемой

«художественной»

функции эпитета: о том,

чем позднейшие литературоведы и критики увидели «иронию»,

«трога-

тельность» или «пафос». И такой

подход

можно в самом буквальном

смысле назвать «ложным пафосом», ибо ни в чем не повинному эпитету

приписывается какой-то пафос, который усматривает в нем один лишь

критик,

тогда

как ни сам поэт, ни его слушатели никогда не согласились

бы с такой трактовкой: никакой

«пафос»

им, скорее всего, и не снился.

Они

принадлежат традиции и знают ее свойства и потребности. И все же

нельзя

утверждать,

что традиция — т.е. некая интуиция, коллективная

индивидуальная, сказителей, хранящих унаследованные от прошлого

сюжеты, — пренебрегает эпитетом, видит в нем простое украшение или

даже

чисто метрическое подспорье. Традиция сохраняет некоторое

ощущение осмысленности эпитета, и благодаря этому существительное,

а с ним и вся формула наделяются каким-то особым смыслом. Конечно,

то же самое можно сказать обо всяком эпитете или прилагательном,

но

я в данном

случае

имею в виду не поверхностное денотативное

значение

прилагательного, а скорее его традиционное значение, которое

Часть

первая

даже

предпочел бы назвать «традиционно-интуитивным». Ибо на

поверхностном уровне певец, несомненно, под «пьяной корчмой» под-

разумевает «корчму, в которой пьют и напиваются пьяными». Однако

вполне можно

утверждать,

что эпитет сохраняется в традиции, посколь-

ку он использовался в

сюжетах,

где корчма символизировала

вход

в иной

мир,

пьют в этой корчме чашу забвения, воды Леты, и опьянение,

котором идет речь, — это не простая

гульба:

оно само по себе симво-

лизирует пробуждение сознания в ином мире, а может быть,

даже

смерть. Эпитет приобретает такое значение благодаря специальной

своеобразной функции устного эпоса, который, прежде чем стать

героическим, был магическим и ритуальным.

Этот смысл эпитета «пьяный» становится очевидным, если просле-

дить, например, различные сюжеты о Марко Королевиче и его брате

Андрии, в которых шинкарка заманивает Андрию в корчму, где отряд

турок подпаивает его и убивает

. В некоторых вариантах он просит

воды вместо вина, так как они с братом поспорили, кто из них дольше

вытерпит

жажду.

Андрия при этом нарушает наложенный братом запрет

спешиваться — он слезает с

коня

и заходит в корчму (против чего его

специально

предостерегали). В

других

вариантах Марко сообщает

матери о смерти брата, следуя подробнейшим инструкциям, данным

умирающим Андрией: он говорит, что брат влюбился в девушку

дальнем краю, где ему дали испить воды забвения, и больше он не

вернетсД\ Этот последний случай встречается в старейшей из известных

нам

версий — XVI века, — прочие можно найти в песнях, вошедших

первый том собрания

Пэрри

Вполне возможно, что Т.Б.Л. Вебстер прав, возводя значения таких

формул, как «волоокая

Гера»

или «светлоокая Афина», к культовым

песнопениям

хотя и не вполне понятно, что он под этим понимает.

Такие

эпитеты, по-видимому, действительно соотносятся с эпифаниями

этих богинь и, таким образом, усиливают действенность призывания

божества за счет повтора разных именований богини, т.е. призывая ее

не

только по имени, но и посредством ее

эпифании.

Не

будет,

наверное,

ошибкой

предположить, что обращение первоначально повторялось

двух

этих формах не ради метра, не ради

удобства

построения стиха,

а ради удвоения молитвы в надежде на более верное ее исполнение.

Метрическое

удобство

или даже, лучше сказать, метрическая необхо-

димость — это, вероятно, явление позднейшее и необходимое для раз-

вития

эпоса от того, что, скорее всего, представляло собой сравнительно

простые повествовательные заклинания, к более сложным повество-

ваниям,

которые все в большей и большей степени превращались

развлекательные рассказы. Эта трансформация сопутствовала посте-

Есть

русский

перевод

одной

из

версий

этой

песни:

Сербский

эпос.

Ред.,

исслед.

коммент.

НИ.

Кравцова.

М.—Л.,

1933 (№ 40).

Ср.

аналогичный

эпизод:

Сербский

эпос.

Т.1.М,

1960, с. 157—158.

Глава

четвертая

пенному сдвигу в сторону героического, а в конечном счете и истори-

ческого жанра. Весьма вероятно, что эпос не мог достичь этих по-

следних этапов, пока формула не стала средством сложения стиха,

однако ее прошлое так и не позволило ей стать только средством. Ее

символика,

ее звучание, ее структуры рождены были для магического

воздействия, а не для эстетического удовлетворения. Если со временем

формулы и стали источником такого удовлетворения, то лишь для тех

поколений,

которые забыли их подлинное значение. Прежде чем стать

«артистом», поэт был чародеем и провидцем. Структуры его поэзии не

были отвлеченным искусством для искусства. Истоки традиционного

устного повествования — не художественные, а религиозные в самом

широком

смысле этого слова.

Глава четвертая

ТЕМА

Формулы и группы формул, как большие, так и малые,

служат

одной

лишь

цели. Они являются средством передачи повествования песенным

стихом. Главное же здесь — это сам рассказ.

Всякий,

кто знакомится с изданием устного эпоса какой-нибудь

страны,

скоро замечает, что ему постоянно встречаются, в сущности,

одинаковые эпизоды и описания. И это несмотря на то, что в таких

изданиях обычно публикуются песни, записанные от разных сказителей

из

многих частей страны, и что издатели, избегая сюжетного

однообразия,

как правило, не публикуют вариантов одного сюжета или,

лучшем случае, выносят их в примечания. Если бы, однако, читатель

прочел сначала песни из репертуара одного сказителя, а затем песни

других

сказителей из тех же мест, его впечатление от повторов было бы

гораздо ближе к восприятию их самим певцом и его аудиторией. Именно

такую цель преследует расположение текстов в опубликованных уже

томах собрания

Пэрри

Вслед

за Пэрри я называю группу понятий и представлений,

регу-

лярно

используемых при передаче сюжета в формульном стиле

традиционной

песни,

«темами»

устной поэзии

. Первая крупная тема

«Песне о

Багдаде»

(I, № 1) — это совет, одна из самых важных

распространенных тем во всей эпической поэзии. В данном

случае

она

поразительно сходна с начальной темой «Песни о Роланде». Султан,

получив письмо от своих военачальников, которые двадцать лет

безуспешно осаждают Багдад, собирает советников и спрашивает, что

ему делать. Он получает от одного из них дурной совет, а от

другого

—

В русской фольклористике такая структура публикаций принята еще с конца прош-

лого века.

Часть

первая

правильный.

Тема завершается составлением фирмана и отправкой его

Боснию с гонцом.

Подобные эпизоды сплошь и рядом встречаются в песнях, и молодой

сказитель, который часто и помногу их слушает, осваивает

структуру

темы еще до того, как сам начинает петь. Бесчисленное множество раз

слушает он, как собирается войско, слушает длинный перечень сватов

(эти

две темы часто совпадают)

. Он слушает, как военачальник пишет

письма другим военачальникам, узнает, как звали этих полководцев

минувших времен и где они жили. Он узнает, как готовятся к прибытию

войска,

как прибывает каждая дружина, во что одеты ее воины, на

каких

конях они

едут

и в какой последовательности появляются. Все это

многое

другое

запечатлевается в его памяти, когда он сидит,

завороженный искусством старших сказителей. С малых лет он начинает

чувствовать

структуру

темы точно так же, как он усваивает схемы

ритмы формул, поскольку тема и формула связаны неразрывно.

Мы

можем в какой-то степени воспроизвести этот процесс, читая (или

даже

слушая) как можно больше песен данной местности или данной

группы певцов.

Ничто

в опыте певца (равно как и в том опыте, который мы при-

обретаем, слушая одну и ту же песню в исполнении нескольких

сказителей или слушая ее от одного сказителя несколько раз) не за-

ставляет

думать,

что для выражения той или иной темы возможен лишь

один-единственный набор слов. Те певцы, которых ему приходилось

слышать, никогда не воспроизводили

тему

дословно, у него не возникает

ощущения,

что это делается обязательно или по крайней мере часто

Тема — хотя она и выражена словесно — это не какой-то заданный

набор слов, но сочетание понятий. Конечно, у некоторых сказителей

словесное выражение в разных исполнениях песни мало меняется,

особенно

если песня относится к числу постоянно исполняемых. Начало

песни

о спасении детей Али-бея (I, № 24), любимой песни Зогича,

сравнительно неизменно и остается на протяжении семнадцати лет таким

же (таблица IV).

Таблица IV

Боичич

Алия

спасает

детей

Али-бея,

спето

Джемаилом

Зогичем

А (1934 г.), спето В (1934 г.), продикто- С (1951 г.), спето

вано

Xej! Ej! Викни,

друже,

Викни,

друже,

а по- Xej! Прва pnjeh, Боже

xaj помогни, Боже! мози, Боже! ни поможе!

Амин Боже xohe, Сад велимо да мало Ево

друга,

xohe ако

ако

Бог да, певамо, Бог да!

Слово

«сваты»

употребляется здесь не в обычном для русского языка значении «те,

кто

сватает

невесту»,

а в более древнем и сохранившемся в сербскохорватском:

«участники дружины жениха, поезжане, те, кто

едут

с ним

забирать

невесту».

В эпиче-

ском

«сватовстве»,

т.е. женитьбе, это нередко приходится делать с боем, преодолевая

сопротивление родни невесты или женихов-соперников.

Глава

четвертая

Помогнути

па разгово-

рити,

Од

сваке не муке

заклонити,

Од зле муке и душман-

ске

руке.

Сад

вел>имо njecMy да

njeeaMO.

Ьдно

jyTpo

кад je зора

била,

Студена

je роса

ударила,

Зедьена

je башча

бехерала,

ХЬесковина млада

прел>истала,

ceaKOJa пилад

препевала.

Све

певаху,]едан

закукаше.

То

не беше тица

ластавица,

Но

то беше син>а

кукавица,

Кукавица, Алибего-

вица.

Кроз

кукан>у вако

говораше:

«Хала

H>oJ3H

до Бора

Гей,

эй,

крикни,

друг,

помоги,

Боже!

Воистину,

если будет

на то Божья воля,

Поможет

и утешит,

От

всякого страдания

нас

защитит,

От жестокой

муки

от злодейской

руки.

теперь давайте

споем

песню.

Однажды

утром на

заре

Студеная

роса пала,

Зеленый

сад расцвел,

Молодая орешина

покрылась листвой,

Все

пташки пропели,

Все

пели, одна

запричитала[букв,

закуковала].

Што

je некад у земану

било,

Шта

су наши стари

работали.

1едно

jyTpo

тек je

осамнуло,

Студена

je роса

осамнула,

Зедьена

je башча

бехерала,

Лесковина

млада

прелистала,

ceaKOJa

пилад

запевала.

Све певаху, a jeflHa

кукаше.

То

не беше тица

ластавица,

Но

то беше сиььа

кукавица,

Кукавица, Алибего-

вица.

Кроз

куканэе Босну

проклшьаше:

«Равна

Боен

кугом

поморена...

Таблица IV. Перевод

Крикни,

друг,

и помоги

нам,

Боже!

Теперь давайте

немного споем,

Что

было когда-то

в давнее время,

Что

совершили наши

предки.

Однажды утром,

только рассвело

Холодная

роса

выпала,

Зеленый

сад расцвел,

Молодая

орешина

покрылась листвой,

все пташки запели.

Все пели, одна

причитала.

за име Бога милое-

нога,

у здравл>е.

Од када je евщет

постануо,

Студена

je роса

ударила,

Зел>ена

je башча

бехерала,

Л>есковина

млада

пре

листала,

О ceaKoja пилад

препеваше.

Све

певаху,

]една

закукаше.

То

не беше тица

ластавица,

Но

то беше син>а

кукавица,

Кукавица, Алибего-

вица.

Кроз кукан>у вако

говораше,

Све

проклюье Босну

цип щфлу...

Гей!

Первое слово:

Бог

нам поможет!

Вот

второе: будет так,

если

Бог даст!

во имя милостивого

Бога,

во здравие.

тех пор как начался

мир,

Не

было лучшего

цветка.

Студеная

роса пала,

Зеленый

сад расцвел,

Молодая

орешина

покрылась листвой.

И все пташки запели.

Все

пели, одна

запричитала.

Часть

первая

То

не была птица- То не была птица- То не была птица-

ласточка, ласточка, ласточка,

была то серая А была то серая А была то серая

кукушка [перен.: кукушка, кукушка,

горемыка],

Кукушка, жена Али- 15 «Ой ты, Босния, чумой Все проклинала,

бея.

Причитая, она опустошенная» [т.е. всю-то Боснию...

говорила: «Проклятие чума ее возьми],

ей

от Бога единого...»

Другая крайность

со

всей отчетливостью предстает перед нами,

если

мы

взглянем

на

начало песни, спетой

или

продиктованной

сказителем

шести разных

случаях.

Одна

из

самых известных песен

цикла

Марко Королевича

— это

«Марко

Нина

из

Костура», неодно-

кратно

публиковавшаяся

имеющаяся

даже

записи

XVIII

века

8 собрании Пэрри есть четыре полные записи этой песни

от

Петара

Видича

из

Столца

Герцеговине. Одна была сделана

под

диктовку

д-ром Кутузовым

августе

1933

года

(Пэрри

6),

другая

— под

диктовку

же —

Николой Вуйновичем

декабря

1934

года

(Пэрри

805);

в тот же

день была сделана третья запись

— на

фонограф

(Пэрри

804), четвертая запись

—

также фонографическая

—

сделана

9 декабря

1934

года

(Пэрри

846).

Кроме того, порядка двадцати

начальных строк этой песни были дважды записаны

на

фонограф

(Пэрри

803а,

б) при

пробной записи текста

804. Эти

четыре версии

различаются

по

длине:

№

6 — 154

строки,

№

804 — 279, в

№

805 —

234,

а в

№

846 — 344

строки.

Из

таблицы

V (с.

88-91)

видно,

как раз-

личается

по

своему словесному выражению начало песни

шести

исполнениях

(ср. Приложение II).

Аналогичные расхождения видны

и при

сравнении начальных

отрывков «Песни

Багдаде», приведенных

таблице

VI (с.

92-93),

исполнении Салиха Углянина

Сулё Фортича (тексты опубликованы

во втором томе «Сербскохорватских песен»).

Все это —

типичные

примеры того,

что

слышит молодой сказитель. Степень «импровизации»

различна

разных певцов

зависит также

от

самой песни.

Начинающий

певец тщательно разрабатывает темы своей первой

песни.

знаю

это, так как сам

пробовал

это

делать. Даже когда

учишься слагать отдельные строки,

все

равно продумываешь

все

повествование

—

эпизод

за

эпизодом или

тему

за

темой. Допустим,

что

молодой человек решил

для

начала научиться «Песне

Багдаде»

и что

его основной учитель

—

Салих Углянин. Проследим

за его

обучением

посмотрим, чему

и как он

учится.

Выше

мы

только констатировали,

что

песня начинается

темы

И.Н. Голенищев-Кутузов

(1904—1969)

— литературовед, фольклорист, переводчик,

специалист

по славянским и западноевропейским литературам, составитель сборника «Эпос

сербского

народа» в серии «Литературные памятники»

(М.,

1963).

С 1921 по 1955 год жил в

эмиграции,

главным

образом в Югославии.

Глава

четвертая

совета. В конце этой темы мудрый советник предлагает, чтобы султан

послал в Боснию за Джерджелезом Алией и боснийским войском.

Предложение принимается, и к герою посылают гонца с письмом. Такова

основа, на которой

будет

строить свое повествование сказитель. Хотя

тема — это в его представлении нечто целое, она поддается рас-

членению на более мелкие части: получение письма, созыв совета и т.д.

Эти части, однако, носят вспомогательный характер по отношению

более крупной теме. В дальнейшем они, возможно,

будут

использо-

ваны

и сами по себе в

других

контекстах. Изначально же певец усваи-

вает их для использования в описании конкретного совета в конкретной

песне с соответствующими именами и характеристиками людей и на-

званием

мест. Имена закрепляются за такими подтемами, как созыв

совета, речи, вводящие героев, вопросы и ответы. Только тщательно

продумав все это, начинающий певец может считать свое исполнение

приемлемым и перейти к следующей теме.

Уже на этом этапе каждая тема в тематическом репертуаре

сказителя обретает некую определенную основу, обнаруживающую

сильное влияние какого-нибудь одного певца, — например, отца данного

сказителя,

— бывшего его первым учителем. На эту основу на-

кладываются элементы, заимствуемые из исполнения этой темы другими

певцами,

сначала в этой же самой песне, а затем и в

других.

Наконец

со временем сказитель вносит и свои собственные добавления. Обычно

это

происходит неосознанно или под влиянием минуты, причем нужно

еще раз подчеркнуть, что никакая внешняя причина не заставляет его

это

делать. Таким образом, по мере того как растет опыт сказителя,

тема разрастается и достигает своего окончательного развития. Значи-

тельная часть этого процесса приходится, видимо, уже на то время,

когда в репертуаре сказителя появляется несколько песен и эти песни

начинают воздействовать

друг

на

друга.

Однако основание закладыва-

ется гораздо раньше, и разрастание темы начинается еще прежде, чем

сказитель как

следует

усвоит свою первую песню. Поначалу эта песня

будет

очень похожа на песню учителя, но со временем она может

измениться.

Поэтому неудивительно, что темы, которыми пользуется

ученик, в конце концов

могут

стать совсем непохожими на темы его

учителя. Усвоение песен на этом раннем этапе нужно отличать от того,

как

усваивает их сказитель на более поздних стадиях своего развития.

годами сказитель приобретает опыт и перестает быть пассивным

слушателем песен

других

певцов. По-настоящему талантливый устный

поэт

сочетает слушание с усвоением. Слушание, таким образом, стано-

вится активным и как бы само оказывается первой репетицией новой

песни.

Впрочем, сказители, способные на такое, встречаются редко.

Многие

могут

похвастаться такой способностью, но это всего лишь

«героическая

похвальба»

из числа типичных гипербол эпической поэзии.

все же я могу с уверенностью сказать, что такое

чудо

возможно на

самом деле, так как мне самому приходилось с ним сталкиваться.

Часть

первая

№6

Etaje вино КраъевиЬу

Марко

А са

CBOJOM

остар)елом

MaJKOM,

са

CBOJOM

BJepeHHijOM

л>убом,

са

CBOJOM

]единицом

cejoM.

Кад

се

Марко накитио

вина,

Тада

Марко чашу

уточио

Пак

наздрав.ъа

л>убовци

jeflHHoj

ceJH.

«HaflaJTe

се

сунцу

Mjeceijy,

Мени Марку

HeMOJTe

никада!»

А пита

га

остар]ела

MaJKa:

«Де

hem, Марко,

MOJ

едини синко?»

Проговара Крал>евиЬу

Марко:

«Одох,

MaJKo, цару

BOJHHIUTBO

За

земана девет годин'

дана».

Кад

Марко дошо

BOJHHIIITBO,

Три се пута преклонно

Марко,

Док

je цару руци

приступио,

Па

je цару руку

пол>убио.

Цар му одмах сабл>у

одузео,

Одузео

сабл>у

Шарина,

Да

га служи девет

годин'дана,

Кад

изслужи девет

годин' дана

Да

му даде сабл^у

Шарина.

Та

блица V

№

803а

урани Крал>евиЬу

Марко

На

биjeлoj

na4HH>eHOJ

кули

Прилипу граду

бщеломе,

Подранщо,

кахву

потроидф,

А настави жежену 5

раюуу,

код н>ега остар|ела

MajKa,

Ocтapjeлa MaJKa

6njame

му,

до

MaJKe л>уба

КраЛэевиЬа,

до

л>убе китна

То

н>ему ejepeHHua

сека.

Онда

Марко раыуу

попир,

Па

запева танко

гласовито:

«Moja

MaJKo,

MOOJ

родител>у!

Ево

теби сина

Крал>евиЬа.

Доста ти

je...»

№803b

урани Крал>евиЬу

Марко

На

биjeлoj

HaMHibeHOJ

кули

npnje

зоре и бщела

дана,

Ах до н>ега остар|ела

Ах

до

MaJKe л>уба

ло

л>убе китна

То

н>ему ejepeHH4a

сека.

кад

викну

Крал»евиЬу Марко:

«4yjem

ли ме,

остар]ела

MaJKo!

Ево jecaM раюцу

потроши'.

4yjem

ли ме шта hy

бес|едити!

А тако

ми

свашта

Доста

ти

сам

jafla

учинщо

jyHaniTBa

на

4pHoj

земл>ици.

A Myjeui ли, ocrapje^a

MaJKo!

Jjrqe

ми je

ситна

кн>ига

стигла

Од

нашега султан цара

мога,

Цара

мога, сунце

иза

горе,

овако кн>ига,

накичена,

юьиги,

MaJKo,

записано,

Па

ме

царе

BOJHmiiTBO зове

За

земана девет годин'

дана,

мога Шарца

H>oJ3H

сабл>у

пскуеклицу.

Этот

текст, единственный из приводимых, начинается с «запева» (npunjee). Он занимает

Глава

четвертая

№804

урани Крал>евиЬу

Марко

На

би)ело| од камена

кули,

ypaHHJo,

paKHJy

настави,

раюцу Марко

потропдф,

Ах до н>ега ocrapjefla

MaJKa,

до

MaJKe

л>уба

BJepeHHija,

А до л>убе китна

А кад

Марко

лакрдщу

викну:

«Moja

ма]ко,

^утуруме

стари!

Доста

ти сам ]ада

учитцо,

jyHaurrBa

на

земл>и

уч'нир.

4yjem

ли ме,

милоснице

MaJKo!

Дошла

ми je

ситна

юъига

jy4e,

А у

юъиги

мени

записано.

Зове

мене

царе

У BOJHHLUTBO,

Султан

царе,

иза

горе

сунце:

«Да си

дошо

на

Б]елицу,

Марко,

доведи

племиЬа

Шарина,

донеси

пскуеклицу

криву

20 Од

године

до

neTHejec

дана».

А што hy тут,

^утуруме,

казат'?»

«Да ли hy ти

чекат'

петнес

дана?»

«Moja

MaJKo,

мили

родите

л>у!

Ако

Нина

на

Коштуну

4yje...»

Продолжение

таблицы V

№805

Урашцо KpajbeBHhy

Марко

Прилипу на

би]ело]

кули,

до н>ега остар)ела

MaJKa,

до MaJKe л>уба

Bjepe-ница,

И до л>убе сестра

Ан1)ели)а,

Наздрави им

бистрицом раюцом:

«1уче ми je ситна

юьига

стигла

Од

султана цара

честитога.

Зове

царе мене

У BOJHHIIITBO,

Да га служим девет

годин' дана».

То

се чудо на далеко

чуло,

зачуо Нина

од

Коштуна.

Рече

Марко остар|ело]

«Да

he Нина

до

Прилипа доЬи,

И поробит' у Прилипу

кулу,

одвести Крал>евиЬа

л>убу,

уз л>убу Крал>евиЬа

Ан1)у,

A MaJKy ми ногам'

погазити,

Кад

ти до^е Нина

од

Коштуна,

Пиши мени

кн>игу

шаровиту,

Па

je мени по соколу

спреми,

Соко he ми

юьигу

донщети».

Кад

ево ти Нине

од

Коштуна

Су Нэегова брата

сва три пуста...

№806

Aj урани Kpajbeenhy

Марко

На

6и]ело]

од камена

кули,

до н>ега остар)ела

MaJKa,

до

MaJKe

Jby6a

до л>убе веерница

млада.

Што

hy вами дуто

Кад

се н> имам даде

послушати,

Как

ево ти юьигоноше

мл

аде.

Она

носи юьигу

шаровиту

Господару Крал>евиЬу

Марку.

Боже

мщо, од ког'ли je

града?

Нико

Hehe

ни рщечи

тука.

Кад

je Марко кн>игу

прифатщо,

на кн>изи печат

преломщо,

И вид^о што му ситно

пише,

Марко

uiTHJe, не

бес|еди

ништа.

Завика

му остар)ела

MaJKa:

«О MOJ

сине,

Крал>евиЬу Марко!

npnje

су иьиге

салазиле,

Ама нису тако

жаловите.

Кажи

мени од ког' ти

je града».

«Ово

ми je кн>ига

шаровита

Од

нашега честитога

цара,

Султан цара иза горе

сунца...»

шесть строк и здесь выпущен, так как не имеет значения для сравнения этих текстов.

(Примеч.

авт.)