Лорд А.Б. Сказитель

Подождите немного. Документ загружается.

100

Часть

первая

В «Песне о

Багдаде»

он

дает

их кратко, косвенным образом, не

сообщая содержания самих песен. Макич вообще не склонен к рас-

ширению и детализации темы. Повествование у него, как правило, не

осложнено и песни соответственно кратки. Более подробную версию

темы письма можно показать на примерах, взятых у

двух

других

певцов:

один из них родом из тех же мест, что и Макич, т.е. из Нового Пазара,

другой

— из Гацко в Герцеговине.

В песне Салиха Углянина о женитьбе бея Любовича тема созывания

сватов письмами разработана подробнее, чем у Макича:

Бег сад при^е 1>аму до пен^ера, Тут бей подошел к окну [оконному

стеклу]

Па

дофати кн>иге и харти]е, И взял письмо и

бумагу,

Кал>ем

дрво што се кььига гради, Деревянную

ручку

с пером, которой

письма пишут,

А мастила што се юъига пише, И чернила, которыми письма пишут,

Па

начинке кн>игу шаровиту, И написал цветистое письмо,

Спрема кн>игу л»иЬком

Mycraj6ery..

Послал письмо Мустай-бею из Лики...

(Пэрри,

651, ст.

744—749)

Приглашение полностью приводится в

стихах

750—762,

затем сказитель

продолжает:

Па

сад

другу

кн>игу начишцо. И вот уже второе письмо составил.

Опреми je Шали са Мостара. Послал его Шале из Мостара.

Суди Шала с тридес и два града. Шала

судит

[правит] тридцать и два города.

Те сад Шалу у сватове зове... И теперь он Шалу в сваты зовет...

(ст.

766—769)

Письмо

вновь приводится в

стихах

770—777;

это повторяется пол-

ностью пять раз, и каждый раз приглашение, хотя и с изменениями,

дается полностью. Вводятся эти остальные приглашения следующими

строками:

Па

сад

другу

кн>игу наредир. И вот еще одно письмо написал,

Он

je гради кладушкоме

Myjy.

Написал письмо для Муйо из Кладуши.

(ст.

780—781)

Па

je опет

другу

начишцо. И опять еще одно написал,

Опреми je BoJKOBnh

AJBHJH.

Послал его Бойковичу Алии.

(ст.

789—790)

Сад je

другу

юьигу начинило. Теперь еще одно письмо написал,

Опреми je коваЬкоме Раму. Послал его Рамо из Ковача.

(ст.

796—797)

Па

другу

иъигу начинир. Вот еще одно письмо написал,

Опреми je ТанковиЬ Осману. Послал его Танковичу Осману.

(ст.

801—802)

Опет

другу

кььигу начишцо. И снова еще одно письмо написал,

Опреми je Талу ЛэиЬанину. И послал его Тале из Лики.

(ст.

806—807)

Все эти письма различны по длине; в них соответственно 13, 8, 5, 3, 2,

2 и 8 строк. Можно заметить, что с каждым последующим письмом

длина его уменьшается, поскольку певец стремится избежать одно-

Глава

четвертая

101

образных повторений. Увеличение числа строк в последнем письме

объясняется тем, что его адресат, Тале из Лики, — это особый персо-

наж,

заслуживающий более длинного письма.

В целом можно сказать, что в подобном ряду писем первое бывает

сравнительно длинным, так как оно в первый раз описывает ситуацию,

а последнее длиннее прочих, поскольку оно адресуется какому-то вы-

дающемуся персонажу.

Во втором из этих семи писем видно, как можно было бы еще больше

распространить данную

тему.

Письмо адресовано Шале из Мостара,

певец отводит одну строку на то, чтобы пояснить, что Шала правит

тридцатью и двумя городами. Приводя более подробные сведения

приглашенных или об адресатах писем (например, сколько людей у них

под началом и тому подобные детали),

тему

можно расширять еще

еще.

Наконец,

последний пример темы составления посланий с харак-

терным для нее рядом писем мы возьмем из песни о женитьбе Смаила-

гича Мехо в версии, продиктованной Хайдаром

Хабулом

из Гацко

Герцеговине (Пэрри 905). Отец Мехо, Смаил-ага, пишет приглашения.

Ожидают, что свадьба

будет

связана с кровавой битвой, поэтому нужно

собрать войско. Здесь подробнее, чем в предыдущих примерах, опи-

сывается, как Смаил-ага готовится писать письма:

Па

на мла^е вику учинир:

«Донес'те ми дивит и

xapTnjy!

Вал>а саде юьиге растурити,

Покупити

киЬене сватове».

Од како je

CBHJCT

постануо,

Вазди мла1>и слуша crapHJera.

Донесоше дивит и xapTHJy.

Вид' старога! Поче юьиге писат'.

Прву шалье

бегу

MycTaj6ery

На

широку Лику и Рибника,

овако

бегу

бесуедаше.

(ст.

933—943)

он прикрикнул на молодых:

«Принесите мне письменный прибор и

бумагу!

Надо

теперь разослать письма,

Собрать принаряженных сватов».

тех пор как мир

существует,

Всегда

младший слушался старшего.

Принесли

они прибор и

бумагу.

Поглядите на старика! Стал [он] письма писать.

Первое

шлет он бею Мустай-бею

В широкую Лику и Рибник,

так сказал [сказали] бею.

Следующие семнадцать строк занимает само письмо, затем сказитель

продолжает:

Па

другу

одма прифатир,

Па

je пише Хасан паши Тиру.

(ст.

962—963)

Потом

он сразу взялся за

другое

письмо,

Написал

Хасан-паше Тиро.

После

этого письма, которое занимает одиннадцать строк, певец пере-

ходит

следующему:

Ту пуштир,

другу

прифатир,

Па

je шал>е Куни Хасанаги.

(ст.

975—976)

Он

отправил это [письмо], взялся за

другое,

послал его Куне Хасан-аге.

В этом письме только две строки. Старик пишет еще шесть писем.

Всего их, таким образом, становится девять. Остальные шесть вводятся

102

Часть

первая

так

же кратко, как в последних

двух

случаях.

Но длина самих писем

здесь различна — соответственно 17, 11, 2, 7, 6, 7, 7, 7 и 25 строк.

Последнее письмо адресовано славному Муйо из Кладуши, которому

предстоит возглавить свадебный поезд и принять начальство над

войском.

Обычно,

используя данную

тему,

сказитель во

всех

своих песнях

перечисляет одних и тех же приглашенных; певец не запоминает для

каждой песни набор новых имен. Если ему нужно рассказать о созыве

сватов или войска, то он обращается к уже готовой теме. Мы, например,

видели выше, как бей Любович в песне Углянина о его женитьбе

приглашает сватов в следующем порядке: Мустай-бей из Лики, Шала из

Мостара, Муйо из Кладуши, Бойкович Алия, Рамо из Ковача, Танкович

Осман и Тале из Лики. В его версии песни о взятии Багдада Джерджелез

Алия призывает Шалу из Мостара, Мустай-бея из Лики, Муйо из

Кладуши, Бойковича Алию, Танковича Османа, Тале из Лики и Рамо из

Ковача. Порядок приглашения меняется, но состав приглашенных всегда

один

и тот же. Тема у сказителя всегда наготове, и это избавляет его от

необходимости запоминать слишком много и

дает

ему возможность

обдумать построение песни в целом или же данного эпизода.

Качество устного эпического произведения во многом зависит от

умения сказителя описывать героев, их коней, оружие и замки. В этих

описаниях

развитие сюжета приостанавливается, а слушатели тем

временем любуются разворачивающейся перед ними картиной. В то же

время,

как и любая

другая

тема устной традиции, эти описания

могут

повторяться. Вот, например, два описания сборов героя, отправляю-

щегося на подвиг. Первое взято из песни Салиха Углянина о спасении

Мустай-бея Хасаном из Рибника (II, № 18, ст.

72—113);

здесь описы-

ваются сборы Осман-бея из Осека, отправляющегося в свою первую

поездку. Он переодевается, чтобы не быть узнанным.

Тогда

старуха

подошла к

сундуку

и достала

оттуда

ворох одежды. Сначала —

подштанники

рубаху,

не тканные и не пряденные, но сплетенные из стамбульского

золота. Потом дала ему нагрудник из блях (токе) и жилет. Все бляхи были сплошь

перевиты золотой цепью. На плечи ему надела два золотых кафтана, а на них — два

сокола серых. Всё хотят они взлететь юноше на плечи. Потом она дала ему джечерму

доломан с двенадцатью пуговицами, на каждую ушло по литре" золота. И еще дала

штаны

из тонкого сукна, из зеленого венецианского

бархата.

Они были болгарского

покроя.

Все швы были обшиты золотой тесьмой. Вдоль икр шли скрытые застежки, и их

обвивали [т.е. на них были вышиты] змеи, головы их доходили до колен. При каждом шаге

змеи

разевали пасти и

даже

могли испугать героя. Потом дала она ему пояс и оружие, а на

поясе

два украшенных перламутром пистолета, не кованные и не чеканные, а выкованные

Венеции. Рукояти их — из желтых дукатов, а стволы были из смертоносной стали.

Прицелы

у них были из драгоценных камней. Невелики были пистолеты, но хорошо

° Джечерма — жилет без застежек, расшитый и разукрашенный блестками, надевался

под доломан.

Литра— мера веса, очень рано усвоенная в Сербии из римско-византийской системы

мер,

равна /4 оки, т.е. примерно 350 г.

Глава

четвертая

103

стреляли. Потом он прицепил к поясу золотые пороховницы, а над ними — кривую саблю.

Вся рукоять была из желтых дукатов, а клинок — из смертоносной стали, а на рукояти —

алмаз. На голову он надел

четырехугольную

шапку с двенадцатью крестами. На одном из

них было имя

Нико,

знаменосца из Чпанура у самой турецкой границы. Затем натянул он

сапоги и гамаши и взял сафьяновые седельные сумки.

Второй отрывок взят из «Песни о Смаилагиче

Мехо»

Авдо

Мед-

жедовича (Пэрри

6840

[т. IV, с. 100 и ел., ст.

1589—1676]).

Сам Мехо

готовится к поездке в Будим:

Из

корзины она [мать Мехо] достала сверток из шелка, вышитого золотом. Не узлами

он

был связан, а сколот золотыми булавками. Она раскрыла золотой сверток, и показались

золотые одежды. Ей-Богу,

будто

солнце засияло! Сначала мать надела на него белье из

шелковой

ткани. А на шелке каждая третья нить золотая. Затем дала ему шелковую

джечерму... всю расшитую чистым золотом. По ней шли пуговицы от горла до шелкового

пояса,

двенадцать золотых пуговиц, каждая — по пол-литры золота. А пуговица у горла

сияла,

как месяц, и на нее пошла целая литра золота. Два золотых птичьих крыла

сходились у юноши на шее и скреплялись пуговицей. Справа над пуговицей был портрет

Сулеймана Великолепного, а на другой стороне — великого муфтия. Потом она дала ему

выпуклый нагрудник (токе), и не из серебра, а из чистого золота сверкающий нагрудник

весом целых четыре оки, и закрепила на спине пряжкой. Потом на ноги надела шелковые

штаны

дамасской работы, сплошь расшитые золотом: на

бедрах

были плетеные змеи,

золотые их головы сходились под сердцем, под ремешком, на котором висела сабля.

Опоясала она его двумя триполитанскими кушаками, опоясала его плетеным поясом,

не

таким, как другие, а сплетенным из одних золотых нитей и расшитым белым жемчугом.

За

поясом у него было два маленьких венецианских пистолета, выкованных из чистого

золота; прицелы были из драгоценных камней, а украшения сплошь из

жемчуга;

они сияли,

как

месяц. Пистолеты стреляли без кремня, и в каждый заряжалось но пол-литры мелкого

пороха, они пробивают крепкие панцири и сжигают сердца воинов. Между ними висел

ятаган, лютый клинок, что рассекает сердца воинов. Ножны были все унизаны жемчугом,

а рукоять вся целиком выкована из золота. На плечах его был шелковый доломан, полы

которого отяжелели от золота. Со всех сторон на нем — золотые ветви, на плечах

вышиты змеи, змеиные головы доходили ему до шеи На

груди

висели четыре шнура, все

свитые из чистого золота, все четыре доходили до пояса и переплетались с перевязью, на

которой

висел лютый персидский клинок.

Достала мать гребень из слоновой кости, расчесала сыну косицу и вплела в нее

жемчуг.

Она

надела ему

меховую

шапку, на той шапке двенадцать челенокР, их никто не может

носить

— ни визирь, ни султанские военачальники, ни прочие паши, кроме алайбея,

по

султанскому фирману. Потом она надела сыну сапоги и гамаши С головы у него свисали

челенки,

и золотые перья спадали на лоб. Это были царские челенки. И были они

двух

видов: половина — неподвижные, а половина — вертящиеся. Когда он

ехал

или шел,

неподвижные челенки начинали свистеть, свистели они, как лютые змеи, а вертящиеся

вращались на своей оси. Не нужны были юнаку часы: все они оборачивались за час три-

четыре раза.

Хотя певцы называют такие отрывки «украшениями» и

хвастают

своим умением

«украсить»

героя, его

коня

или

даже

песню в целом,

таких описаниях все же ощущается сильный ритуальный оттенок.

Не

похоже, чтобы они употреблялись без разбору. Поэт может ис-

пользовать краткую форму такой темы (даже вовсе ее опустить) или,

наоборот, расширить ее. Процесс вооружения героя может быть вы-

Челенка — серебряное перо, султан; знак отличия, дававшийся в турецкой армии за

храбрость.

104

Часть

первая

ражен в одной строке: «Пока Осман в комнате снаряжался» (Медже-

дович, «Смаилагич

Мехо»

[т. IV], ст. 1858). С

другой

стороны, как мы

видели на примере Мехо из той же песни, эта тема может быть

орнаментирована.

Более пространная форма этой темы используется, по-видимому, для

описания

сборов главного героя, отправляющегося по какому-то

важному

делу,

— в данном

случае

для того, чтобы получить фирман,

назначающий

его алайбеем — должность, ранее занимаемая его отцом

дядей (а заодно, как оказывается, и для сватовства). Вполне

возможно,

что такая подробная разработка темы в этом месте и в связи

с данным героем — это пережиток обрядов инициации или посвящения

на

подвиг.

Сказитель почти демонстративно опускает детали сборов спутника

вассала Мехо — Османа. Если бы украшение было для него само-

целью и служило для того, чтобы растянуть песню, сказитель, конечно

же, описал бы и то, как вооружается Осман. Когда далее в песне сваты

уже собрались и готовы отправиться за невестой, Меджедович говорит

просто:

«Мехмед-бей надел тот золотой наряд, в котором он принимал

должность алайбея и в котором сватался к Фатиме» (IV, с. 301,

ст.

9338—9341).

Процесс облачения связан именно с Мехо. Осман,

однако,

играет не последнюю роль в песне, и сказитель не пренебрегает

описанием

его одежды и оружия. Тем не менее мы видим его уже

экипированным.

Подобно тому как старшие говорят Мехо, какую

одежду

и доспехи ему надеть, так и Смаил, отец Мехо, наставляет

Османа: «Облачись в то платье, что надеваешь только два раза в год,

на

оба байрама (праздника) — на

Хадж

и на Рамазан, — и что надевал,

когда мы должны были предстать перед

султаном»

(IV, с. 107,

ст.

1813—1817).

И затем примерно пятьдесят строк посвящены

описанию

Османа. Описание начинается так (IV, с. 114, ст.

2051—2085).

Тогда немного успокоили

коня,

и из дома, из кофейной комнаты, вышел Осман,

знаменосец,

в шелку и золоте. На голове его была меховая шапка с челенками, шапка на

Османе золотая и семь золоченых челенок — три неподвижных, четыре вертящихся.

Неподвижные свистели, как лютые змеи, а вертящиеся вращались по своей оси четыре

раза за час. Когда юнак был в дальнем пути или воевал на войне, часы ему не нужны

были:

перья вращались и показывали время и дня и ночи. Золотые перья падали ему на

шею.

Перья били юношу по плечам, прямо как чешуя змея. На Османе был вышитый

доломан, где ни шов — там золотые шнуры. Со всех сторон на нем — золотые ветви, а на

плечах — сплетенные змеи; головы их сходились у него под горлом. Кто их раньше не знал

не видел, сказал бы, что змеи живые. Токе на

груди

у юноши золотые, а штаны его из

алого венецианского сукна с золотыми галунами на

бедрах,

между

галунами вышиты

ветви. Желтое золото, алое сукно, цвета эти переходили

друг

друга...

Процесс

облачения здесь не описывается, так как Осман уже одет.

Он

— знаменосец Мехо, его оруженосец и защитник. В терминах

ритуала он — наставник неофита, и его облачение заслуживает вни-

мания.

Однако тема одевания к нему неприменима. И тема, описываю-

щая

его, короче, чем тема, посвященная самому Мехо, что и указывает

Глава

четвертая

105

на

степень важности каждого из персонажей. Нельзя, таким образом,

сказать, что протяженность или

даже

само наличие «орнаментальных»

тем зависит исключительно от прихоти сказителя. По крайней мере в не-

которых случаях в них можно усмотреть более глубокий смысл, вос-

ходя

щий,

может быть, к

ритуалу.

Параллель к теме одевания и вооружения Мехо мы находим

средневековом греческом эпосе «Дигенис

Акрит».

Юный Василий

убивает на

охоте

диких зверей и тем доказывает свою силу и храбрость.

Отец и дядя

ведут

его к

ручью

для омовения:

мальчик

старую

свою переменил

одежду:

Накидки

легкие надел, чтоб чувствовать

прохладу.

Поверх — накидку красную с краями золотыми,

Кайму

ее усеяли жемчужины большие,

А воротник был амброю и мускусом надушен,

Не

пуговицы были там — жемчужины большие,

окружало золото отверстья для застежек.

Нарядны

были и чулки — их грифы украшали,

камни драгоценные усеивали шпоры —

Рубины красовались там на золотой чеканке

В древнерусской прозаической версии

«Дигениса»

[«Девгениево деяние»]

эта сцена предшествует бою со змеем, появляющимся из ручья,

котором купался Дигенис, и в ней имеются оттенки ритуального

посвящения.

«Илиаде»

к наиболее явным параллелям относятся сцены облачения

сначала Патрокла, а затем самого

Ахилла.

Эти сцены нельзя рас-

сматривать в отрыве от

других

аналогичных сцен в поэме. Первый

пример мы находим в песни III, стихи

330—338,

где описан процесс

облачения Александра, отправляющегося на единоборство

сперва наложил он на белые ноги поножи

Пышные,

кои серебряной плотно смыкались наглезной;

Перси

кругом защищая, надел медяные латы,

Брата Ликаона славный доспех, и ему соразмерный;

Сверху на рамо набросил ремень и меч среброгвоздный

медяным клинком; и щит захватил, и огромный и крепкий;

Шлем

на

могучую

голову ярко блестящий надвинул

гривою конскою; гребень ужасный над ним волновался;

Тяжкое поднял копье, но которое было споручно.

В стихе, который непосредственно

следует

за этим, дается краткий

вариант той же темы:

Так

Атрид

Менелай покрывался оружием, храбрый.

По

тем или иным причинам Гомер счел, что сцена облачения

Александра, бросившего вызов, заслуживает более подробного описания,

чем облачение Менелая. Сцена облачения Патрокла (XVI,

131—144)

Василий — имя героя поэмы, получившего прозвище Дигенис Акрит (см. также

гл. 10).

106

Часть

первая

слово в слово повторяет в первых восьми строках описание сборов

Александра

, только вместо четвертого стиха идет: «звездчатый, вкруг

испещренный

доспех Эакида героя». К этой основе из восьми стихов

добавлено следующее:

Взял два крепкие дрота, какие сподручнее были

(вариант стиха 9 из предыдущего описания).

Не

взял копья одного

Ахиллеса

героя: тяжел был

Крепкий,

огромный сей ясень; его никто из ахеян

Двигать не мог, и один

Ахиллес

легко потрясал им,

Ясенем сим пелионским, который отцу его Хирон

Ссек

с высоты Пелиона на гибель враждебным героям.

Из

этого

следует,

что описание сборов Патрокла гораздо важнее

описания

сборов Александра, и важнее оно главным образом из-за того,

чего не взял с собой Патрокл, а именно: ясеневого копья, которое

является отличительным признаком самого

Ахилла.

Описание

того, как собирается на битву

Ахилл

(XIX,

369—391),

начинается

теми же стихами, что и описание сборов Александра

Патрокла, до стиха 6, но с пропуском стиха 4, где говорится о по-

заимствованном героем доспехе, заканчивается оно теми же четырьмя

стихами о ясеневом копье, которое мы уже приводили в описании сборов

Патрокла.

Между этими частями

идут

следующие стихи (которые

открываются упоминанием огромного щита, уже подробно описанного

поэме), явственно указывающие на то, что сборы

Ахилла

имеют

гораздо большее значение, чем сборы. Патрокла:

..далеко от него [щита], как от месяца, свет разливался.

Словно

как по морю свет мореходцам во мраке сияет,

Свет от огня, далеко на вершине горящего торной,

В куще пустынной; а их против воли и волны и буря.

Мча по кипящему понту, несут далеко от любезных, —

Так

от щита

Ахиллесова,

пышного, дивного взорам,

Свет разливался по

воздуху.

Шлем многобляшный поднявши,

Крепкий

надел на

главу;

засиял, как звезда, над главою

Шлем

коневласый; и грива на нем закачалась златая,

Густо

Гефестом разлитая окрест высокого гребня.

Так

Ахиллес

ополчался, испытывать начал доспехи,

В пору ли стану, легки-и свободны ли членам красивым.

И.

как крылья, они подымали владыку народа,

Взял наконец из ковчега копье он отцовское...

Какой

бы впечатляющей ни была эта сцена, она все же не самая

орнаментированная

в «Илиаде». Первенство в этом принадлежит, как ни

странно,

описанию сборов Агамемнона (XI, 17—44). Первые три стиха

нем — те же, что и во

всех

остальных описаниях; различия начи-

наются после упоминания доспехов:

Сравниваемые далее три описания в переводе Гнедича (в отличие от оригинала) не

дословно совпадают

друг

другом

и с предыдущим примером.

Глава

четвертая

107

[латы], кои когда-то Кинирас ему подарил на гостинец:

Ибо

до Кипра достигла великая молвь, что ахейцы

Ратью на землю троянскую плыть кораблями решились;

В оные дни подарил он

Атрида,

царю угождая.

латах

сих десять полос простиралися ворони черной,

Олова белого двадцать, двенадцать блестящего злата;

Сизые змеи по ним воздымалися

кверху,

до выи,

По

три с боков их, подобные радугам, кои Кронион

Зевс

утверждает

на облаке, в дивное знаменье смертным.

Меч он набросил на рамо: кругом по его рукояти

Гвозди сверкали златые; влагалище мечное окрест

Было

серебряное и держалось ремнями златыми.

Поднял,

всего покрывающий, бурный свой щит велелепный,

Весь изукрашенный: десять кругом его ободов медных,

Двадцать вдоль его было сияющих блях оловянных,

Белых; в средине ж одна воздымалася — черная воронь;

Там Горгона свиреиообразная щит повершала,

Страшно глядящая, окрест которой и

Ужас

и Бегство.

Сребряный был под щитом сим ремень; и по нем протяженный

Сизый

дракон извивался ужасный; главы у дракона

Три,

меж собою сплетясь, от одной воздымалися выи.

Шлем возложил на

главу

изукрашенный, четверобляшный,

конскою гривой, и страшный поверх его гребень качался.

Крепкие

два захватил

копия,

повершенные медью,

Острые, медь от которых далеко, до самого неба,

Ярко сияла. И грянули свыше Паллада и Гера,

Чествуя сына Атрея, царя многозлатой Микены.

Степень детализации темы облачения героя у Гомера, так же как

у югославских сказителей, может быть различной: от одной строки

до целого отрывка. Как и у южнославянских поэтов, само наличие

данной темы имеет значение, которое отнюдь не сводится к описанию

ради описания. Если ритуал, отраженный в эпосе южных славян

в «Дигенисе Акрите», — это, видимо,

инициация,

то в «Илиаде» —

это,

по всей вероятности, посвящение на подвиг спасения своего народа

даже на

жертву.

Каждый из упомянутых героев отправляется на

подвиг, исполненный глубочайшего значения, и «орнаментальная» тема

выступает как признак, и «ритуальный» и художественный, сигна-

лизирующий особую роль данного героя.

Выстраивая крупную

тему,

поэт руководствуется планом, который не

ограничивается одними лишь потребностями развития сюжета. В теме

есть элементы упорядоченности и равновесия. Так, например, описание

собрания ведется от старшего и его свиты и затем в порядке

старшинства и знатости — до виночерпия, самого молодого из

участ-

ников,

который поэтому прислуживает остальным. Но последним всегда

идет главный герой повествования. Такая последовательность упрощает

задачу сказителя, задавая определенный способ введения действующих

лиц.

Аналогичный план прослеживается ив описании сбора войска. Здесь

перечень часто идет в порядке восходящей знатности. И почти всегда

герой, приглашенный последним и последним прибывающий, — это Тале

108

Часть

первая

из

Орашца, личность выдающаяся. Иногда сказитель ставит одно за

другим имена, которые приходят ему в

голову,

пока не исчерпает весь

свой запас, и

тогда

он венчает этот список именем Тале.

В теме одевания героя или седлания

коня

внутренний взор сказителя

фиксирует события в их естественной последовательности. В первом

случае

описание начинается с

рубахи

и штанов и заканчивается голов-

ным

убором и оружием; последнее, в свою очередь, описывается в том

порядке,

в каком его надевают. Седлание сказитель начинает с чепрака

заканчивает удилами во рту у лошади. Он с готовностью подчиняется

этому порядку; описание получается зримым благодаря

тому,

что оно

следует

за ходом действия.

Во

всех

этих случаях видно, что сказитель всегда представляет

себе, чем завершится тема. Он твердо знает,

куда

он движется.

И,

слагая строку за строкой и соединяя

друг

другом

компоненты

темы, певец всегда может приостановить развитие действия и задер-

жаться на любом отдельном элементе, не теряя при этом ощущения

целого. Эпический стиль представляет все возможности для отступлений

или

обогащения песни. Начав

тему,

певец может развивать ее в

удоб-

ном

для него темпе. Где только возможно, он старается делать опи-

сания

симметричными: от сапог к шапке, от сабли на левом боку к

пороховнице на правом. Более того, он обычно отмечает окончание

темы каким-нибудь значимым или кульминационным элементом.

Описание

собрания в конце концов неизбежно сосредоточивается на

главном герое песни; описание путешествия движется к месту назна-

чения;

головной

убор

и оружие — предмет гордости воина; собрание, как

более крупная тема, завершается принятием решения, которое, в свою

очередь, влечет за собой дальнейшее действие. Мышление певца

упорядоченно.

Еще одной иллюстрацией этой упорядоченности служит прием

вопросов и ответов, который часто используют в теме собрания или при

встрече

двух

героев, не видевшихся много лет. В «Смаилагиче

Мехо»

дядя задает Мехо ряд вопросов, и тот на все отвечает отрицательно.

После

ряда отрицательных ответов Мехо наконец называет действи-

тельную причину своей печали. В песне Углянина о Джуличе Ибрахиме

Джулич расспрашивает нового узника о том, что происходит у него дома.

Он

начинает с общих вопросов о

делах

на Границе, затем расспрашивает

своем доме и родне и, наконец, о жене. Ответы узника

следуют

в том

же порядке. И здесь конечная цель темы очевидна, и внутренняя

структура

ее симметрична.

Поскольку

в выступлениях перед слушателями и в «репетициях»

певец вырабатывает свою собственную форму каждой темы, можно

ожидать, что темы одного певца

будут

отличаться от тем

другого.

Гибкость структуры формулы позволяет нам определить, на этом

уровне, индивидуальный стиль певца. То же самое, я полагаю, можно

сделать на уровне темы. Несмотря на все то разнообразие, какое мы

Глава

четвертая

109

видели в примерах трактовки темы собрания у

Авдо,

каждый безоши-

бочно опознает в них его неповторимый стиль.

Не

только полнота разработки темы отличает

Авдо

от Шемича. Это,

конечно,

немаловажное отличие;

Авдо

действительно развивает

тему

более детально, чем Шемич. Однако он, как любой сказитель, может

петь ту же

тему

и с меньшей детализацией, хотя обычно он стремится

большей полноте. Но, скажем, в рассказе о том, как пишут прошение,

Шемич не скупится на подробности. Если мы сравним две версии этой

подтемы, то увидим, что у Шемича Хасан-ага

уходит

с пира, идет

на

базар и приводит

ходжу,

который под его диктовку пишет прошение.

Авдо

четыре писца уже присутствуют на пиру и они сами составляют

прошение.

Более того, Шемич иначе, чем

Авдо,

рассказывает и о том,

как

это прошение подписывают. Оно переходит от одного участника

другому:

каждый читает его и ставит свою печать. Таков был текст,

прочитанный

Авдо

соседом, однако

Авдо

вовсе не пытается ему

подражать. Форма темы, использованная певцом, от которого

Авдо

перенял

эту песню, вытесняется темой подписывания в том виде,

который

обычно использует

Авдо,

где ничего не говорится о том, как

герои передают прошение

друг

другу

и как они читают его. Обычно

у сказителя есть один основной вариант каждой такой подтемы,

достаточно гибкий, чтобы его можно было в определенных пределах

приспособить к особым условиям. Но если таких особых условий нет, то

сказитель не станет менять общую

схему

темы.

Между описаниями собрания в песнях Влаховляка и

Авдо

о Бечира-

гиче Мехо также заметны различия в технике сказителей, особенно

описании прибытия гонца. Влаховляк говорит, что скрипнула дверь

вошел гонец.

Авдо

же, как мы помним, рассказывает, как герои,

выглянув в

окно,

видят вдалеке облако пыли, из которого появляется

всадник.

Встречать гонца высылают знаменосцев, которые приводят

его в собрание. Такой рассказ о прибытии вестника обычен для

Авдо.

Он

встречается, например, в его песнях об Осман-бее Делибеговиче

Павичевиче

Луке

(Пэрри 12 389 и 12 441).

Различная

трактовка одной и той же подтемы — это явный признак

того, что песни принадлежат различным сказителям, не менее надежный,

чем такие бросающиеся в глаза качественные различия, как длина

полнота песни

. Этот метод, несомненно, может пригодиться гомеро-

ведению с его вечной проблемой, принадлежат ли «Илиада» и

«Одиссея»

одному и тому же автору.

Здесь вполне правомочен вопрос, не

могут

ли такие различия

появиться

в творчестве самого сказителя в разные годы. Не

будет

ли

его техника меняться по мере того, как он становится старше

опытнее? Такая возможность, конечно, никогда не исключена. В сле-

дующей главе мы увидим, какие изменения претерпела песня за много

лет в

устах

одного и того же сказителя

. Примечательно, однако, что

начале этого периода сказителю было 29, а в конце 46 лет, т.е. из-