Лорд А.Б. Сказитель

Подождите немного. Документ загружается.

Часть

первая

остается незавершенной: обычно после каждого стиха можно

поставить точку. Из

2400

проанализированных строк эпоса, записанного

Югославии, в 44,5% вообще не оказалось анжамбмана, в 40,6%

встретился непериодический анжамбман (когда конец стиха совпадает

с законченной мыслью, но предложение на этом не кончается) и лишь

14,9% имеет место необходимый анжамбман. Наибольшее число

исключений

в этом материале приходится на случаи, когда придаточное

предложение предшествует главному, или на стихи, состоящие из

существительного в звательном падеже с определениями

, но даже

в этих случаях мысль, хотя и не главная в предложении, оказывается

завершенной

к концу стиха. Это отсутствие необходимых анжамбманов

весьма характерно для песни, сложенной устно, оно является одним из

простейших критериев для проверки устности поэтического произве-

дения.

Милмэн Пэрри назвал это «нанизывающим стилем» — весьма

подходящий термин.

Избрав

быструю манеру повествования, сказитель нанизывает

действия одно за другим (почти стаккато), стремительно развивая

действие (глаголы в следующем примере выделены курсивом).

Куд rot) скита за

Алщу

пита.

Казаше

га у

граду

KaJHH^y.

Кад

татарин под KaJHH^y

dofje,

Па

ето га уз чаршщу

npofye,

Па

прилази

новом баздр^ану,

Те у

пита

за Алино дворе.

Баздр^ан

му дворе указао.

Кад

татарин на Kannjy

dofye,

Па

задрма

хал ком на вратима.

Звекну

халка a jeKHy

кашф.

(II,

№3,108—117)

Где ни бродит, об Алии спрашивает.

Сказывали,

был он во граде Кайнидже.

Как

татарин под Кайниджу пришел,

Вот он по площади базарной проходит,

подходит к новому торговцу,

спросил о дворце Алии.

Торговец ему дворец указал.

Как

татарин к воротам пришел,

Застучал он кольцом на калитке.

Звякнуло

кольцо, отозвались ворота.

Или

же, напротив, он разрежает цепочку глаголов описаниями, достигая

этим

одновременно более неторопливого ритма повествования и богат-

ства деталей. Следующий пример звучит почти по-гомеровски:

Teea6nje

брже

у подруме;

Изыщете

такум на рогата,

Вас у

срми

и у

чисто

злато,

Па

кон>ичко

претуру

оруже,

С обе

стране

deuje

пушке

моле

Са два

грла

зрна

четири.

Преложу

их суром ме^едином,

Да му

роса

не

квари

оруже.

Па

преложу

пулу

a6paxnjy;

Златна

пера

6ujy

низ

рогата.

Везл>е су je четири робиьье

Дубровник

за

чепшр'

године,

Па

удрише

1)ема немачкога.

Ej!

Стаса 1)ога, жешЬе бит' не море!

(П,

№ 1,

737—750)

Свита стремглав в подвалы;

Вынесли сбрую для сивка,

Все из серебра и чиста золота,

для всадника навесили оружие,

По

обеим сторонам два ружья малых

двумя стволами да четырьмя пулями.

Укрыли их бурой медвежьей шкурой,

Чтоб роса не вредила оружью.

Да покрыли попоной в блестках;

Золотая бахрома свисает [бьется] с

коня.

Сплели

ее четыре рабыни

В Дубровнике за четыре года.

вставили удила немецкие.

Эй!

Готов

конь,

горячее быть не может!

Глава

третья

Последний

стих начинается восклицанием и поется в

другом

ритме,

каденцией; он отмечает завершение целостного фрагмента. Мы вы-

делили курсивом и цепочку глаголов, двигающих вперед действие

(седлание

койя),

и строки, перебивающие это поступательное движение

описательными,

орнаментальными деталями, которые придают особую

яркость

и поэтичность самим действиям. Броские украшения

следуют

одно за другим: к понятию расшитой блестками попоны присоединяется

понятие

золотой бахромы, колотящейся о конские бока; роскошь попоны

еще более подчеркивается историей ее создания — ее ткали четыре

рабыни,

и эта деталь, в свою очередь, приобретает особый вес оттого,

что ткали ее в знаменитом городе Дубровнике и заняло это четыре года!

Дойдя до последнего стиха этого описания, мы не можем уже усомниться

том, что «горячее

коня

быть не может». Метод нанизывания на

первый

взгляд кажется незамысловатым, но у искусного сказителя он

производит весьма сильный эффект нарастания.

Общее впечатление, однако, создается не одним лишь нанизывающим

стилем. Взаимосвязи

между

частями стиха, целыми стихами и группами

стихов гораздо тоньше и сложнее. У сказителя очень развито чувство

симметрии,

это хорошо видно по схемам аллитераций и ассонансов и по

параллелизмам. Возьмем, например, первый из приведенных отрывков

Обратите внимание на положение выделенных курсивом глаголов.

В первом стихе

скита

пита

образуют конечную внутреннюю рифму,

последнем — звекну

ujeKny

— начальную внутреннюю рифму. Игра

аллитераций на «к», обусловленная, несомненно, собственным именем

Кайниджа,

очевидна в первых

трех

стихах,

содержащих каждый по два

«к». Та же аллитерация вновь возникает в конце цитируемого отрывка,

последних

трех

стихах

с их ключевым словом

капща

«ворота»:

стихе 115 имеется два «к», в стихе 116— одно

и в стихе 117 —

четыре. В средней части отрывка — стихи 4—7 — преобладает алли-

терация

на «п», «б» и «з», построенная вокруг ключевого слова

баздр^ан.

стихах

3—4 глагол появляется в конце стиха, в

стихах

5—6

он

стоит в строке вторым после союза, в

стихах

7—8 он снова оказыва-

ется в конце стиха, а в

стихах

9—10, так же как в

стихах

1—2, попадает

первое полустишие. Более того, в стихе 3—4

dofye

npofye

рифмуются,

второе полустишие стиха 4 образует синтаксический параллелизм с со-

ответствующим полустишием ст. 3: Под

Kajnufyy

dotye

и уз

чаршщу

npofye.

Оба они имеют

следующую

структуру:

предлог + существи-

тельное + глагол. Эта структура повторяется и в стихе 8, на капщу

dofye.

При этом стих 8 и в первом полустишии совпадает со стихом 3.

В разбираемом отрывке сказитель основывает акустические

структу-

ры

не только на аллитерациях, но и на ассонансах. Схема распределения

гласных задана словами

Алщу>

Kajnufyy

и капщу. Здесь преобладает

последовательность

«а—и»

и обратная ей

«и—а»,

но определенную роль

играет и последовательность

«а—у»,

обусловленная влиянием тех же

ключевых слов, а также слов

граду

баздр^ану.

Обратная после-

Часть

первая

довательность,

«у—а»,

менее важна, хотя тоже встречается в тексте.

Слова

dofye,

npofye

дворе

задают

схему

«о—е»,

которая — через

промежуточные последовательности

«у—о—е»

«о—о—е»

— перехо-

дит в последнем стихе в свою противоположность

«е—у».

Эта структу-

ра, однако, носит вспомогательный характер по отношению к структу-

рам,

основанным на «а» и

«а—и».

Следующая ниже таблица наглядно

демонстрирует основные аллитерации (столбец 1) и ассонансы

(столбец 2)

К-Д,

Г-Ъ,

сК-Т-,

3-,

-л-

- П-Т-

y-o-H-A-a-A-H-jy-H-A

2, 4

К-З-ш-,

Г-, -,

Гр-Д-,

К-н-Ъ-

a-a-e-a-y-a-y-AJ-H-y

4, 3

К-Д,

Т-Т-р-н,

П-Д,

К-н-Ъ-,

Д-Ъ-

а-а-А-И-o-AJ-H-y-O-E

3, 4

П-,

-Т-,

Г-,

-3,

ч-рш-,

ПР-Ъ-

а-е-о-а-у-А-И-ГУ-О-Е

3, 4

П-,

ПР-л-3,

н-в-м,

Б-ЗД-Ъ-н-

А-И-А-И-о-о-А-Р-А-У

3, 2

Т-,

-П-Т-,

3-,

-л-н-,

Дв-р-

е-у-И-А-А-А-И-О-О-е

3, 4

Б-ЗД-Ъ-н,

м-,

Дв-р-,

-К-3-

А-Р-А-У-о-е-у-а-а-о

4, 2

К-Д,

Т-Т-р-н,

н-,

К-П-

Д-Ъ-

а-а-А-И-А-А-И-1У-О-Е

3, 4

П~,

З-Д-м-,

х-лК-м,

н-,

Вр-Т-м-

а-а-р-а-а-о-а-А-И-А

3, 2

Зв-Кн-,

х-лК-,

-Кн-,

К-П-

e-y-a-a-a-je-y-A-H-JA

2, 3

При

переходе от стиха к

стиху

певец учитывает также соотношение

ритмических схем с расположением словоразделов. В третьем столбце

таблицы анализ нашего примера дополнен перечнем ритмических

структур.

Особо

следует

отметить чередование структур конечных полустиший.

После

параллелизма схем 1 + 3, 2 + 4 в стихах 3 и 4 идет ряд полу-

стиший

со схемой 2 + 4, чередующейся с 4 + 2, и этот ряд не пре-

рывается до самого появления схемы 3 + 3 в последнем стихе отрывка.

Эта схема слишком устойчива и регулярна, чтобы быть случайной.

Более того, она образует изящный контрапункт к синтаксическому

параллелизму: в отношениях между схемами словоразделов и синтакси-

ческим параллелизмом возникает своего рода «синкопа». Стихи 3 и 4

параллельны

друг

другу

и по схеме словоразделов, и по синтаксической

структуре, но если первые полустишия в стихах 5 и 6 также парал-

лельны и ритмически и синтаксически, то вторые полустишия этих

стихов показывают соответственно схемы 2 + 4 и 4 + 2, подчиняясь

правилу чередования, начавшегося в стихе 4 схемой 4 + 2. Таким

образом, получается:

до1>е 4 + 2

про^е 4 + 2

прилази

2 + 4

упита 4 + 2

В таблицу ассонансов вместе с гласными включены слоговые согласные (слоговое р

слове

баздр^ан),

а также j перед гласными. Последнее представляется спорным

решением.

Глава

третья

указао

до^е

задрма

Синтаксический

ритмический параллелизм стихов

3 и 4

превращается

устойчивое ритмико-синтаксическое противопоставление

стихах

5, 6 и 7, 8 и 9, в то же

время

между

стихами

5 и 6, 7 и 8

синтакси-

ческий

параллелизм сохраняется. Будь Углянин поэтом письменной

культуры, который

пером

руках взялся

бы за

сочинение этих стихов

их

внутренней симметрией

синкопой,

он не мог бы

сочинить лучше.

Можно

даже

вообразить себе некоего

«сверхлитературного»

литера-

туроведа,

который,

даже

и не

подозревая

полном неведении Салихом

подобных материй, стал

бы

восторгаться этой синкопой, которую поэт

якобы

искусно

намеренно использует

для

изображения извилистого

пути гонца

поисках Алии!

Построение

завершенных отрезков текста

на

основе параллелизма

звуковых повторов имеет

то,

вполне естественное, следствие,

что

такие отрезки тяготеют

относительной стабильности

или,

лучше

сказать,

непрерывности существования

во

времени,

как в

практике

одного сказителя,

так и — не

столь отчетливо

— в

целой традиции.

Подобно

тому

как

формульным строкам

внутренней рифмой

или

с эффектным хиазмом обеспечена долгая жизнь, точно

так же

сохра-

няются

подолгу почти или вовсе

без

изменений двустишия

отчетливо

выраженной структурой, такие, например, как:

Без

е!)ел>а нема умиран>а, Без

судьбы

не

умрешь,

Од е^ел>а нема завирарьа.

От

судьбы

не

спрячешься.

(II,

№ 24,

631—632)

или:

зечки je

пшье прегазио, Зайцем

он

поле перемахнул,

вучки се маши

планинама. Волком понесся он по горам.

(П,

^ 24,

41—42)

Кажется,

что

лучше было

бы

выделить такие двустишия

особый

класс

и не

применять

ним термин

«формула»,

оставив

его

только

для

компонентов

одного стиха. Некоторые певцы, однако, поют

основном

именно

двустишия,

и в их

песнях каденция по-настоящему проявляется

лишь

конце второго стиха.

этих случаях распространение понятия

«формулы»

на

двустишия вполне оправданно.

Есть, кроме того,

более длинные группы стихов, используемые

сказителем сравнительно часто. Благодаря привычке

такому употреб-

лению

эти

стихи всегда оказываются вместе. Подобные группы иногда

воспроизводятся дословно, иногда

не

совсем; нередко

в них

меняется

последовательность стихов.

Как бы то ни

было,

эти

повторяющиеся

скопления

формул или стихов, как правило, ассоциативно

между

собой

связанных, составляют одну

из

характерных примет устного стиля

Часть

первая

Они

удобны сказителю,

так как

приготавливаются

автоматизмом

условного рефлекса. Покажем

это на

примере, взятом

из

любимой песни

Зогича

вызволении детей

бея

Боичичем Алией (таблица II). Первый

отрывок взят

из

версии, спетой

на

фонограф

в 1934

году,

второй

представляет собой параллельное место

из

версии, продиктованной

в том

же

году.

Таблица II

проклшье

Цареве фермане:

Па

проклшье

царева фермана:

«Бор

y6ujo царева фермана!

Ферман

царе од Стамбола спрема,

Опрема га Алибегу моме,

Па

ми бега тражи у Стамболу.

Хаси му се народ учинио,

Нит'

му порез ни eeprnjy flaje,

Нит'

му аскер ни мазапа flaje,

Да

би л' мало народ

умирир.

Од

фермана нема варакан>а.

Па

кад бегу ферман дегдисао,

Бег

се спреми на бщелу

кулу,

На

н>егова широка дорина,

Испрати'

га до димир кашуе.

Оде

беже

преко пол>а равна,

зечки je полье прегазио,

вучи

се маши планинама,

Док

прескочи двще три планине».

(И,

№24,

26—43)

Таблица II. Перевод

«Ферман

царе од Стамбола спрема,

Па

ми бега тражи у Стамболу.

Хаси му се народ учинио;

Нит'

му порез flaje ни eeprnjy,

Нит

му аскер flaje ни мазапа,

Да

би л' како народ

умирир.

Од

фермана нема варакан>а.

Как му бегу ферман дегдисао,

Бег

се спреми на бэделу

кулу,

припаса силах и opyжje,

опреми широка дората.

Навали

му пусат и салтанет,

1алах

рече, поседе xajeaHa,

Па

га нагна преко паъа равна.

Ох

зечки je пол>е прегазио,

вучки

се маше планинама,

Претурир

flBMJe

три планине».

(II,

№25,

18—35)

прокляла она фирман султана:

«Разрази

Бог султанский фирман!

Фирман султан из Стамбула посылает,

Направляет его моему Али-бею

моего бея требует в Стамбул.

народе неповиновенье чует.

Ни

налога, ни дани ему не платят,

Ни

солдата, ни матроса ему не дают,

Чтобы

он народ немного успокоил.

От

фирмана никуда не скрыться.

когда для бея фирман прибыл,

Бей

поднялся на белую башню,

прокляла она фирманы султана:

«Фирман султан из Стамбула посылает

моего бея требует в Стамбул.

народе неповиновенье чует.

Ни

налога ему не платят, ни дани,

Ни

солдата ему не дают, ни матроса,

Чтобы

он народ как-нибудь успокоил.

От

фирмана никуда не скрыться.

Когда

для него, для бея, фирман прибыл,

Бей

поднялся на белую башню,

Опоясался

оружием он и саблей

Глава

третья

На

его могучего гнедого, И седлал могучего гнедого.

Надел сбрую и прочую роскошь,

Воззвал к Богу, садился на

коня

Проводила я его до железных ворот.

понесся бей по полю ровному. И погнал его по полю ровному.

Зайцем

он поле перемахнул, Ох, он зайцем поле перемахнул,

Волком несся он по горам, Волком понесся он по горам,

Пока

не перепрыгнул две, Пролетел две, три вершины»,

три вершины».

Насколько

устойчивым может быть такой «прогон», видно из магнито-

фонной

записи того же отрывка, спетого в 1951

году,

через 17 лет после

тех

двух

отрывков, которые приведены в таблице И.

Па

проклише царева фермана: И прокляла она фирман султана:

«Бог

y6njo

царева фермана, «Разрази Бог султанский фирман,

Што

ни царе ферман опремир! Тот фирман, что нам султан послал!

Па

ми тражи Алибега млада. И требует моего молодого Али-бея.

Тражи бега царе у Стамболу». Требует бея султан в Стамбул».

Далее текст 1951 года дословно совпадает с текстом, спетым

1934

году,

— в первом столбце таблицы II — от слов

Хаси

му се до

стиха На

н>егова

широка

дорина

включительно. Позднейший текст

продолжается так:

Крену

беже преко пол>а равна. Бей пустился по полю ровному.

Следующие два стиха совпадают во всех трех текстах, и последний стих

версии 1951 года звучит:

Док

претури ABHJe три планине. Пока не одолел две, три вершины.

(Лорд 200,

21—37)

Другой превосходный пример скопления формул, или «прогона», дают

нам

следующие шесть стихов из красочного описания юнака Тале и его

коня

в песне Углянина:

На

кулаша седла ни самара, На буланом ни вьючного седла, ни простого,

Сем

на кула дрвеница гола. Только на буланке деревянный остов голый.

jeflHe стране топуз од чел>ика; Сбоку булава из стали;

Он

га тиче, он му се спотиче, Бьет

коня,

конь об нее спотыкается,

А на Тала од japu,a Ьакшире, А на Тале штаны из козлиной шкуры,

Длаке спол>а; сва кохьена гола. Мех наружу, все колени голы.

01,

№1,627—632)

Дословно совпадающее с этим описание встречается в песне «Женитьба

Чейвановича

Мехо»

(II, № 12, 485—490).

Если,

как было сделано выше, взять два текста одной и той же песни

подчеркнуть в них совпадающие строки, то обнаружится весьма

показательная картина. За группой неотмеченных строк окажется ряд

подчеркнутых, может быть, с небольшими перерывами, а за ним пойдет

новая

«чистая»

полоса. Если сказитель много раз поет данную песню, то

подчеркиваний, как в случае Зогича,

будет

много, в отличие от песни,

исполняемой

редко. Таким образом, мы получаем снимок творческого

Часть

первая

процесса,

на

котором видно, насколько каждый сказитель опирается

на

привычные ассоциации строк

и до

какой степени привычка стабилизирует

фрагменты любой величины,

не

доводя

их

при этом

до

полной неизмен-

ности

или

окостенения.

Так,

относительной стабильности отрывка,

взятого

из

любимой песни Зогича, вполне можно противопоставить

отклонения

малое число подчеркнутых строк

следующем примере

(таблица III)

из

песни Халила Байгорича

об

Алий-are Сточевиче, спетой

на

фонограф

в 1935

году

и еще раз — в 1950

году

городе Столац

в Герцеговине.

Таблица III

1950

Разболе

се СточевиЬ Али]а

1935

Разбоъе

се СточевиЬ Алща

Усред

Стоца града каменога.

Па

болэде за пуну годину.

Вазда

мисле are Столачани,

Да

j' Алща cenjeT

MnjeHHJo.

Па

6onyje за двще године,

Па

oojiyje и Tpehy годину.

Вазда

мисле are Сточевльани,

Да

Алщл

умиро давно.

За то зачу сиви Арапине

Преко

син>а мора дебелога,

Па

он jarne ceojy бедев^у,

црна je како гавран црни,

Усред

Стоца града би]елога.

Те

6onyje за дви]' године дана.

Боже

мили, на свему ти фала!

Но

Али]а никога не има,

Само

имаде сестру ceojy Фату.

Нико

не зна у бщелу граду,

Да

ли Алща 6cwiyje ал' не болу|е.

Неко

мисли да га тука нема,

Да

je Алща изгубир

главу.

То

се чудо на далеко чуло.

За

то зачу

црни

Арапине

Преко

мора син>а дебелога,

Да

je умро СточевиЬ Алща,

закучи

себе

и кобилу,

овако jyHaK проговара:

«XaJTe,

cnh' hy Стоцу каменоме,

Томе Стоцу на Херцеговину.

Има

тамо л>епих fleeojaKa,

Како

4yjeM у бщелу Стоцу,

данас нема никакова jyHaKa,

Да

he мени станут' на MejflaHy.

hy cnhn у пол>е Видово.

н>ему hy чадор разапети.

наметнут' намет на вилajeт,

Сваку

HOJ4y

по jaлoвy овцу,

по каб'о прел>етне paKHJe,

Се дам

ока црвенога вина,

PyjHa

вина од

се дам

година,

л>убиЬу сваку Hoju,y no

jejpiy

t>eeoJKy.

Глава

третья

Па

ето га Стоцу каменоме.

До^е Арап у Видово пол>е.

(Пэрри

6697,1—15)

Как

се сване и огране сунце,

Ja je оцу и матери спремам,

Али

другу

до вечера тражим».

Што

говори Арапине

црни,

35 Он je тако исто учинир,

Те запучи себе и кобилу,

он води четири ceJH3a,

Што

му носе скуте и рукаве.

Силан

Арап па се поселир.

40 'Ohe Арап да медоана тражи,

'Ohe Арап да девоне л>уби,

'Ohe Арап па да вина nnje,

'Ohe Арап и

раюуу

да imje,

'Ohe Арап да je jyHaK на j

45 Ето га каменоме Стоцу.

(Лорд 83, 1-45)

Таблица III. Перевод

Разболелся Алия из Столца

Среди Столца, града каменного,

болеет он целый год.

Беспрестанно

думают

аги в Столце,

Что Алия перешел в мир

иной.

Болеет он два года,

Болеет и третий год.

Беспрестанно

думают

видные мужи

во Столце,

Что Алия давно уже умер.

О том прослышал темный арап

За

синим морем глубоким,

он скачет на своей арабской

кобыле,

А черна она, как ворон черный.

Разболелся Алия из Столца

Среди Столца, града белого,

уж два года болеет.

Боже

милый, за все

тебе

спасибо!

Но

у Алии никого нет,

Только есть сестра у него Фата.

Никто

не знает в белом граде,

Болен

Алия или не болен.

Кто-то

думает,

что его тут нету,

10 Что Алия погубил головушку.

Это диво разнеслось далеко.

О том прослышал черный арап

За

морем синим глубоким,

Что умер из Столца Алия,

15 И уже готов он и кобыла,

так юнак говорит:

«А ну-ка, спущусь я в Столац

каменный,

Тот Столац, что в Герцеговине,

Есть там красивые девушки,

20 Слышал я, в белом Столце,

А сегодня нет ни одного храбреца,

Который

бы вышел со мной

на

поединок.

Часть

первая

сойду в поле Видово.

нем шатер раскину,

И наложу я подать на округу:

Каждую

ночку по яловой овце,

По

ведру выдержанной ракии,

Семь ок красного вина,

Красного вина семилетнего,

Любить каждую ночку буду

по девице,

Как рассветет и засветит солнце,

ее к отцу и матери отправлю,

Но

другую к вечеру потребую».

Как сказал арап черный,

Так точно он и сделал.

готов уже и он и кобыла,

ведет он четырех конюхов,

Что

несут ему полы и рукава.

Силен арап, вот и возгордился.

Хочет арап на поединок вызвать,

Хочет арап девушек любить,

Хочет арап и вино пить,

Хочет арап и ракию пить,

Хочет арап молодцом быть в поединке.

вот он в Столце каменном. 45 Вот он в каменном Столце.

Приехал арап на Видово поле.

Совершенно

ясно,

что

Байгорич

на

самом

деле

заново создает песню

почти

без

опоры

на

привычные

часто повторяющиеся фрагменты.

Наблюдения такого рода ценны

для

компаративиста тем,

что их

можно

применять

при исследовании различных рукописных версий одной песни,

если нам посчастливилось

такие списки дошли

до

нас

от

древности

или

средних веков. Расхождения

между

ними

могут

некоторых случаях

объясняться

тем, что

перед нами

два

различных устных текста,

а не

текст, измененный переписчиком

или

позднейшим поэтом, перера-

батывавшим

уже

написанный текст.

Все сказители используют традиционный материал традиционным

образом, однако

не

существует

двух

сказителей, которые использовали

бы абсолютно идентичный материал,

притом совершенно одинаково.

Традиция

не

кроится

по

одному

тому

же

шаблону.

эпической технике

устного стихосложения можно различить индивидуальные стили. Значе-

ние

этого обстоятельства

для

изучения песен Гомера очевидно.

Нет

сомнений

в том, что,

правильно применяя

знания,

приобретенные

при

анализе югославского материала, мы сумеем когда-нибудь

большей

или

меньшей степенью вероятности установить, принадлежат

ли

«Илиада»

«Одиссея»

одному

тому

же

певцу.

нас

есть

три

текста (одной

и той же

песни), записанных

от

Зогича,

два

— в 1934 и

один

— в 1951

году

(в

сумме

они

составляют

3495

стихов),

четыре текста Макича

(все

четыре

—

тексты разных

песен),

записанных

в 1934

году

составляющих вместе

2873

стиха.

Несмотря

на

многочисленные сходные черты, нетрудно убедиться,

что

Глава

третья

эти

две

группы текстов принадлежат разным певцам: достаточно

обратить внимание

на то, что

формульная последовательность типа:

«союз

+ ево или ето +

личное местоимение

родительном

падеже»

(например,

па ето га)

Зогич использует только дважды,

Макич

—

22 раза.

Зогич Макич

Кад

ето je ханка на

Kannjy

(II,

№ 24, 370)

Па

ето je кафезли oflaje

(Лорд

200,

157)

Близко родственны:

Ето

ти je кафезл>и oflajn

01,

№ 24, 649)

Ето

ти га кафезл>и oflaje

(Лорд

200, 734)

Кад

ето га jeflHa сиротиььа

01,

№ 26, 585)

Па

еве га шарена кафаза

(26,31)

Па

еве га на oflajy до^е

(26,36)

Па

еве га на планину до^е

(26,582)

А еве га мухур сахибща

(26,

еве га ()ади долазщо

(26,584)

Ej еве га до Багдата при^е

(26,597)

Па

еве га на капщу си!)е

(27,39)

Ех,

еве га код везира до1>е

(27,429)

Хел> еве га крал>е, Ракоци)а

(27,144)

Па

еве je код девл>ета стигла

(27,268)

Па

ево га ме^у 1>амови(ма)

(27,17)

Па

еве га 6oja HajropH>era

(28,

772, 29, 325)

еве je на ноге скочила

(28,14)

Па

еве je у авл^у афе

(29,

94,128)

Па

еве га до кагауе до^е

(29,

361)

Па

еве га код

KO4HJe

до^е

(29,548)

еве га nnjaHoj механи

(29,508)

ето га польем зелеюуем

(29,545)

ето je на

Kannjy

про^е

(29,129)

Близко родственны:

Он,

еве га под

равну

Семен(ту)

(27,

336)

Употребление этой формулы

материале, записанном

от двух

разных

певцов,

представляет собой отчетливый

статистически измеримый

признак

различия

между

ними.