Лахманн Р. Дискурсы фантастического

Подождите немного. Документ загружается.

Риторика-Антириторика:

Парадокс и фантазм 59

Хотя адинатон всегда парадоксален,

парадокс использует

се-

мантику адинатона,

эти

понятия

не

образуют синонимической

пары,

даже

случае

если

оба

понятия

силу присущего

им

качества

отклонения

от

нормы определяются через эффекты ошеломления

остранения. Парадокс часто работает

другими семантическими

сочетаниями,

например

семантикой сдвига, перестановки

или

комбинации

возможного, которые, попадая

конструкцию несход-

ства,

действуют

как

чужеродные,

«тугие»

(термин Шкловского)

элементы.

Так,

фантастической литературе предметы, описыва-

емые

как

известные реалии, вводятся

неподходящий контекст

или

вписываются

несвойственные

им

сочетания.

Адинатон

—

это

скорее фигура мышления, которая позволяет

представить существующий порядок

не

только

как

свою абсолют-

ную противоположность,

но и

как

нечто, функционирующее

по

неизвестным

законам.

В то

время

как

«выворачивание наизнанку»

оперирует параметром сходства

сводит адинатон

фигуре инвер-

сии,

феномен несходства

ведет

конструкции, параметры которой

не

принадлежат существующему порядку (даже

качестве

его от-

рицания).

Такая конструкция представляет свой собственный

по-

рядок.

Этот

тип

адинатона лежит

основе фантастического текста.

Тема фантастического текста

—

законы естества, представляемые

через посредство разума

чувственного восприятия,

но,

одновре-

менно,

фантастический текст провозглашает

эти

законы недейству-

ющими,

поскольку допускает существование сверхъестественного.

Адинатон, представляемый

истории понятий «фантазм»

«фан-

тазия»

качестве фигуры мышления, выступающий

смягченной

форме

как

неправдоподобное,

но

вероятное,

— и

легитимирован-

ный

ради риторического «персуазивного» (убеждающего)

эффек-

та

(с его

когнитивными

эстетическими импликациями), смог

впоследствии стать полностью самостоятельным понятием.

Адинатон

—

могучее

оружие воображения, смелость которого

считается опасной.

трактатах умеренно настроенных авторов,

установкой

на

decorum

iudicium,

невозможное

как

радикализация

фантазма

парадокса рассматривается

осторожностью.

«Medi-

tationes» A.

Г.

Баумгартена

которых допускается идея альтерна-

тивных миров,

figmenta

heterocosmica,

понятие

impossibile,

его тер-

минологии

figmenta utopica,

все

еще

не

принадлежит

арсеналу

одобряемых приемов.

Эмансипация

понятия «адинатон» происходит

фантастике

романтизма, которая

уже

неподконтрольна риторике. Неофантас-

тическое невозможное

—

это

мысленный эксперимент, эксплуа-

Baumgarten

A. G.

Meditationes philosophicae

nonnullis

poema perti-

nentibus

/ H.

Paetzold

(Ed.).

Hamburg,

1983.

История

понятий

и порождение фантазма

тирующий потенциальные возможности логики и физики, психо-

логии и антропологии. Оно выявляет скрытое утопическое или еще

не

высказанное содержание дискурса, гиперболизирует неисполь-

зованный

научный потенциал или, переходя в область спекуляций,

обнаруживает двусмысленные ассоциации с естественными за-

конами.

Невозможное есть парадокс, поскольку в обязательном поряд-

ке нарушает действенность доксы (doxa) сразу в

двух

направлени-

ях: противостоит, во-первых, общему мнению и, во-вторых, обще-

известному состоянию науки.

Со

времен античности

существует

искусство лжи, нацеленное

на

развлечение, смысл которого состоит в доведенной до совершен-

ства способности вводить в заблуждение, выдавать вымышленное

за действительное. Поскольку важным компонентом лжи (которая

латинской традиции включает в себя понятие

fictio)

является ее

схожесть

с реально существующими вещами, то ложь можно опре-

делить как имеющий двойной смысл речевой оборот,

oratio

duplex,

семантический механизм которого сходен с семантическим

меха-

низмом

метафоры. Критики поэзии и мифа (Платон, Солон) не

уловили во лжи признания реальности. Позднее учение о лжи и

вымысле

(pseudos)

освободилось от моральных коннотаций и зак-

репилось в поэтической теории в качестве фикции

. Аристотелев-

ская

поэтика подтвердила его независимость от критики, однако не

приняла

понятия

pseudos

(вымысел) и

apate

(обман). Поэтическая

концепция

Аристотеля ориентируется на правдоподобное, предпо-

читает невозможное, но правдоподобное возможному, но неверо-

ятному (Poet. 1451b 16;

1460а

27). Легитимированный таким обра-

зом адинатон подпадает вместе с алогизмом, атопоном

(atopon

—

нелепый,

абсурдный), нарушением общепринятого мнения

(topara

ten

doxan)

и, наконец, вместе с нарушением правдоподобия (to

para

eikos)

под определение

pseudos,

который при этом возводится в

ранг поэтологического термина. В конечном счете, и это раскры-

вает

риторика Аристотеля, речь идет о силе убеждения. «Персуазив-

ная» (убеждающая) сила речи, искусство введения в заблуждение

(ars

fallendi)

легитимирует неправдоподобное и невозможное,

фальсифицируя

существующее

и действительное. Риторика и по-

этика

постоянно рекомендуют бороться со скукой при помощи

вымысла, то есть лжи

. Цицерон рекомендует всякому ритору для

Fuchs

Е.

Pseudologia: Formen

und

Funktionen fiktionaler Trugrede

in der

griechischen Literatur

der

Antike. Heidelberg,

1993.

Cp. Manzo

L'Adynaton poetico-retorico

e le sue

implicazioni dottrinali.

Genova,

1988.

120-170.

Quintilianus.

Institutio oratoria II,

15, 23.

Cp. Rhet. Her.

1, 10;

Cicero.

oratore.

2, 241.

Риторика-Антириторика:

Парадокс

фантазм

в\_

улучшения стиля вплетать в свою речь

mendaciuncu(la),

давая тем

самым разрешение на маленькую ложь и вымысел для украшения

речи

Ложь выступает как поэтическое освобождение скованного

(цивилизованного) воображения, как креативная лицензия на

право все видеть и говорить обо всем

по-другому.

Ложь вербали-

зуется как стратегия превращения, как тотальная метаморфическая

власть, демонстративно обходящая вниманием претензии хорошего

вкуса и доводы рассудка.

Если исходить из того, что ложь — это симулированная исти-

на,

то можно

утверждать,

что парадокс — это диссимулированная

истина. Ложь и парадокс имеют общее качество двойной речи, уд-

воения,

в котором по-разному сохраняется симулированное и дис-

симулированное.

Парадокс близок лжи постольку, поскольку он также находится

на

стыке

двух

дискурсов. С одной стороны, он основан на доксе

(doxa), без которой парадокс не мог бы быть прочитан, с

другой

стороны, его второй составной частью является высказывание,

обязательно контрастирующее с доксой, одновременно провоциру-

ющее ее и ставящее под вопрос. Нет сомнения, что мастер парадок-

сов также хорошо знает доксу, как и лжец

правду.

Дистанция

между

доксой и парадоксом может увеличиваться, непредсказуемо варь-

ироваться,

между

ними

могут

возникать контрадиктивные сближе-

ния,

ведущие к оксюморонным конструкциям.

Поскольку дискурсивная

структура

парадокса основана не на

простом противоречии и не на обычном противопоставлении, это

имеет специфические последствия для его семантики.

Франсин

Дэненс, затрагивая тем самым уже упомянутый ас-

пект отклонения от истины и ошеломления, обращает внимание на

то,

что эндоксальная речь настолько же тривиальна, насколько

повторение прописных истин тавтологично. И повторения истин,

подтверждения доксы

следует

избегать в контексте нацеленной

на

остроумие и новизну поэтики и риторики

На

фоне таких понятий, как

urbanitas

civiliïas,

не приукрашен-

ная

вымыслом истина выглядит как признак низкой

культуры

может быть высказана только невеждой, далеким от двора и не

принадлежащим к образованным городским кругам.

Simplicitas

rusticitas

чужды

маньеризму XVI и начала

XVII

века. Ложь и пара-

докс, напротив, возводятся в ранг искусства, при этом особенно

выделяется ars

mentiendi,

противопоставленный вульгарной лжи,

Daenens F.

Encomium

mendacii

owero del paradosso // La

menzogna

/ Ed.

Cardini.

Firenze,

1989. P. 99—119.

Daenens F.

Encomium

mendacii

owero del

paradosso.

P. 107.

62 /.

История

понятий

порождение

фантазма

осуждаемой моралью. Искусство лжи и парадокса состоит в сокры-

тии

fallitas,

но оно же призвано демонстрировать то, что в невер-

ном

или не соответствующем истине аргументе достойно восхище-

ния.

Парадокс и, вероятно, ложь можно определять как варианты

«двуголосого

слова»

Бахтина.

Сама собой напрашивается возможность связать эту позицию

с концепциями поэтики маньеризма, излагаемыми в упомянутых

выше кончеттистских трактатах первой половины

XVII

века. Кри-

зис сходства, являющийся регулятором отношений

между

действи-

тельностью и образом, скрыто тематизируется в этих трактатах.

Этот кризис легитимирует изобретение сходства, не придержива-

ющегося никаких определенных параметров. Мнимое сходство

включает в себя обман и заблуждение,

fallax

argumentatio,

достига-

ет апогея в изобретательной метафоре, в

concetto,

agudeza,

перечер-

кивающей всякий знаковый порядок. В кончеттистской концепции

мира любое сходство высвобождается из привычных взаимосвязей,

чтобы осуществить изящное смещение смыслов* элегантное иска-

жение,

gentil

dissimulatione,

как это формулирует Торквато

Ачетто

трактате «Dissimulatione onesta» (1641). Ускользающие, неуловимые

«естественные» сходства заменяются потоком театрализованных

образов, которые устанавливают искусственные, изобретенные

сходства

между

предметами.

Инстанция,

продуцирующая такие

сходства, —

ingenium

(ingegno),

является вариантом фантазии, кото-

рая в состоянии создавать такие формы, как

aequivocatio

dubia

significatio

семантическая притягательность которых заключается в

их принципиальной неразрешимости.

Concetto

или

agudeza

— это

продукт сходства, основанного на несходстве вещей. Теоретики

кончеттизма ссылаются на Аристотеля (уже название трактата Те-

зауро напрямую отсылает к этому автору) и интерпретируют его

«Поэтику» и «Риторику» в

духе

маньеризма. Их особенное внима-

ние

привлекает аспект его учения, который можно назвать эстети-

кой

воздействия. Аристотель описывает вызываемый в читателе

представлением чудесного аффект/эффект удивления — thau-

maston,

— который у теоретиков кончеттизма фигурирует под име-

нем

ammirazione,

meraviglia.

Thaumaston

стоит в оппозиции к понятию

endechomenon,

веро-

ятному и возможному

другому.

Алогизм принимается в поэтике

Аристотеля за источник чудесного, поскольку представляет собой

необъяснимое противоречие рассудку и опыту, Poet. 1460 а

13—14.

Аристотелевская концепция преодоления удивления, посредством

athaumastia

(в смысле не-удивления), направлена против позиции

Платона, согласно которой познание исходит из возрастающего

удивления, а удивление переходит в стадию восторга, в состояние

Риторика-Антириторика:

Парадокс

фантазм

«вне

себя», в манию. Таким образом,

athaumastia

Аристотеля про-

тивостоит понятию

ekplexis

Платона

Оба понятия,

ekplexis

athaumastia,

имеют существенное значе-

ние

для литературной традиции, нацеленной на воздействие, и тес-

но

связаны с соответствующими акцентами в концепции поэтики.

Понятие

«энтузиазм»

(enthusiasmos)

y Платона, как источник

вдох-

новения

и нацеленность на свод риторических правил Аристотеля,

которые

делают

безопасным чужеродное, неизвестное, случайное

беспричинное, — это две крайние, но связанные

друг

другом

противоположности, одинаково определяющие кончеттистскую

поэтику изобретательности и оригинальности

(ingegnosità)

и фанта-

стическую поэтику.

Fallax argumentatio в виде акумена (acumen) часто концентри-

руется в метафоре, искусственное, мнимое или несходное сходство

которой — «trovando in

cose

dissimiglianti

simiglianze»,

как это

формулирует Тезауро

, — рассчитано на

mirabile,

ответом на кото-

рое является

admiratio.

В метафоре манифестируется

fallax

argu-

mentatio

как аббревиатура конечного вывода, допускающего ок-

сюморон, антитезу и паралогизм. Энтимема выступает как пред-

почтительная форма лаконичного заключения, которая в связи с

аристотелевской

enthymema

asteion

(Hhet. Ш, 10, 4), в значении «ос-

троумный, вводящий в заблуждение аргумент», появляется у Теза-

уро как

enthymema

urbano

. Тезауро определяет ее как оригиналь-

ную игру мысли, основанную на метафоре, которая является сущ-

ностью «превосходного остроумия»

(perfetta

acutezzà).

Грасиан

интерпретирует понятие

enthymema

asteion

как парадокс, кризис,

преувеличение, фигуру сомнения — все эти формы представляют

собой

результат

явно ложного заключения. Ложные заключения,

обманчивые образы и ложные знаки — неотъемлемая часть поэти-

ческого инвентаря кончеттистов. Кажется, что они приписывают

всякому знаку некий фальшивый и обманчивый антизнак, симу-

лякр.

В то время как симулякр выдает одинаковое за неодинаковое,

а сходное за несходное, он лишает знак присущей ему стабилизи-

рующей семантической легитимации и разрушает прагматический

союз

между

означающим и означаемым. Симулякр присутствует и

античной риторической традиции (Ad Herennium, Цицерон,

Квинтилиан)

и, наряду с

imago

effigies,

может быть прочитан как

эквивалент аристотелевскому понятию «фантазм».

Аристотель в трактате «De memoria et reminiscentia» (450b, 21—

27) отводит понятию «фантазм» двойственную роль: он является

Matuschek

Über

das

Staunen. Tübingen, 1991.

8—46.

Tesauro

E. II

Cannocchiale Aristotelico...

P. 266.

Ibid.

R 495.

64 /.

История

понятий

порождение

фантазма

подлинным и обманчивым образом одновременно. В «De oratore»

Цицерона

и «Institutio oratoria» Квинтилиана понятия

effigies,

simulacrum,

imago

visio

представляются в свете этого противоречия.

Их

можно определить как варианты образного понятия без ста-

бильной соотнесенности с реальностью. Соблюдение адекватной

семантики

сходства

не обязательно для порождения imagines и си-

мулякров.

Visio,

в особенности, если оно есть плод «снов на яву и

честолюбивых

надежд»

(Inst. or. VI,

2,29),

создает гипертрофиро-

ванные,

далекие от действительности, беспредметные образы.

Квинтилиан

предполагает в таких образах

animi

vitium

(порок

души), который осуждается им, хотя и допускается в целях красно-

речия. Из

visio

возникает симулякр, ложный образ и, одновремен-

но,

фигура псевдологики, допускающая осциллирующее движение

между

правдой и неправдой, реальностью и ирреальностью

Обман, подделка, ложь связаны в понятии «парадокс» с таки-

ми

апеллятивными эффектами порождения необычного и неожи-

данного, как удивление и восхищение искусством, способным по-

ражать. Эти эффекты в той же степени действительны и для лжи,

выступающей и в качестве

фикции,

и в качестве парадокса.

Однако

существует

разница в цели обмана: парадоксальный

элемент скрывает в себе элемент действительного. Обращение

общепризнанного и известного в нечто

чужое

и непознанное наце-

лено на внезапное прозрение и познание скрытой правды, подлин-

ной,

но затемненной общими местами и условностями действи-

тельности. Оболочка парадоксальной речи, т.е. ее реализация

посредством тропов и свойственное ей остроумие аргументации,

рассчитана все же на эстетические аплодисменты/Парадоксальный

аргумент заключает в себе и момент обмана, поскольку рассудок,

столкнувшийся с парадоксальным суждением, предполагает в нем

логическую ошибку. Лишь второе прочтение исправляет это впе-

чатление. Для лжи как самоцели

существует

целый ряд «иррацио-

нальных причин»

, которые, кажется, всегда можно свести к

эффекту ошеломления. Не только в античной традиции, но и в пос-

ледующих веках, рефлектировавших ее риторическое и поэтологи-

ческое наследие,

существует

амбивалентное представление о лжи

как

фикции

и парадоксе, как о специфическом виде фикциональ-

ного аргументирования. В религиозных прениях XVI века противо-

борствующие стороны упрекали

друг

друга

в использовании пара-

доксальных аргументов для обмана неискушенного простонародья.

Очевидно, что речь в данном

случае

идет о квалификации парадок-

Lachmann

Phantasia, imaginatio

und

rhetorische Tradition

Rhetorische

Antropologie. Kopperschmidt

(Hg.).

München, 2000.

245—270.

Manzo

Adynatoh.

P. 146

Риторика-Антириторика:

Парадокс

фантазм

са

как

способности вводить

заблуждение, которая либо одурачи-

вает слушателя/читателя, либо

ведет

его

чрезвычайно запутанны-

ми

путями

истине, которая

еще

никогда

не

высказывалась таким

способом

или

которая вообще порождается только парадоксаль-

ным

аргументом.

Римские

стилисты

авторы эстетических трактатов

XVI—

XVII

веков доказывают,

что

genus

paradoxon

лежит

основе как кон-

четтизма,

так и в

основе

acutum

dicendi

genus.

concetti

итальянско-

го,

испанского

английского маньеризма парадоксальный стиль

особенно

расцветает, поскольку совершенное кончетто должно

быть парадоксом. (См.

этой связи английское «conceit», синоним

«pun»,

немецкие

«Scharfsinnigkeit»,

«Scharfsinn»,

«Witz»,

русские

«остроумие»,

«замысловатое слово»,

«вымысел»

Ломоносова.)

«Риторике» Аристотеля перечисляются следующие словесные

приемы,

нацеленные

на

парадоксальный эффект: смелая метафо-

ра, основанная

на

изумительном

сходстве

«далековатых идей»,

об-

ман,

острота, загадка, словесные игры (парономазия, аллюзия,

перестановка букв, омонимия, гипербола

т.п.), Rhet.

1412a-b,

1413а

Нет

сомнения,

что

риторическая систематизация

как вве-

дение

творческую мастерскую парадоксалистов выполняет

дис-

циплинирующую функцию.

Из

концептуальной истории

acumen

явствует,

что

между

этим

стилевым феноменом

парадоксом

существует

тесная связь.

В сво-

ей

критике парадоксов стоиков Цицерон

осуждает

их

«краткость»

(brevitas)

«тёмность»

(obscuritas)

как

особенности «острого вида

речи»

(acutum

genus

dicendi).

Последнее совпадает

с genus

mirabile,

название

которого служит переводом греческого

paradoxon

schema™.

Genus

mirabile,

свою очередь, принадлежит

поэтике фантаз-

ма.

Inopinatum,

другое

латинское обозначение греческого понятия,

сохраняющее толчок, свойственный

para ten

doxan,

становится

Ф. Ромо описывает риторический облик парадокса, ссылаясь

на

пере-

числения

стратегий, относящихся

созданию обманчивых аргументов, умозак-

лючений

по

типам

contrario,

repugnantibus,

ссылаясь на:

Aristoteles.

sophisticis elenchis. 165b 25—28, 172b

36—173a

Romo

Retorica

paradoja

Barcelona, 1995.

sequ.

Lausberg

H. Handbuch der literarischen Rhetorik.

München,

1973.

57—61.

Г. Лаусберг

дает

типологию аргументационных стилей судебной речи

по

фор-

мулировкам Auct.

Herennium, Квинтилиана

других

приводит следующий

перечень названий, включающих основную греческую терминологию: «hones-

tum,

humile, dubium

vel

anceps, admirabile obscurum,

est:

endoxon, adoxon,

amphidoxon, paradoxon, dysparakolutheton»

(Quintilianus

Institutio oratoria

IV,

1,40).

История

понятий

порождение

фантазма

центральным аспектом

поэтике/риторике маньеризма. Кончет-

то

этом контексте означает парадоксальную мысль,

в то

время

как

acumen,

ИЛИ

В итальянской терминологии

acutezza,

arguzia,

означа-

ет стиль резкости, остроты, ранящий вкус

мозг.

(Concetto,

acutezza,

arguzia

различаются

не

четко.) Критическая характеристика

сто-

иков

«Brutus»

и «De

oratore», охватывающая перечень описатель-

ных понятий, например

subtilis,

ieiunus,

brevis,

obscurus,

acutus,

вошла

состав традиции критической стилистики.

В «De

oratore» Цице-

рон

допускает

subtile

acutum,

но

резко

отвергает

связанные

ними

свойства

exile,

inusitatum,

abhorrens

auribus

vulgi,

obscurum,

inane,

ieiunum,

иными словами,

все

чужие, непривычные, непонятные

толпе, темные,

пустые

жеманные выражения

. Критика Цицеро-

на

повторяет

греческую

традицию осуждения темных

непонятных

речей стоиков

и в том

числе

их

смелых неологизмов. Хотя Цице-

рон

сам был

вынужден придумывать неологизмы

своих перево-

дах греческих текстов,

он все же

рассматривал языковые «новин-

ки»

как

провокацию:

«nova

verba

fîngunt,

deserant

usitata»

Новизна

парадоксальной речи состоит

изобретении неизве-

стных оборотов мысли, новых трюков сплетения мыслей

нечаян-

ный

аргумент, который ощущается публикой

как

удар

или

укол.

Римская

критика обращается именно

этому эффекту, который

колет,

но не

проникает

Obscuritas

понимается

не

просто

как

провокация,

но как

скан-

дал,

как

нечто негодное

дурное.

Brevitas

тоже

подвергается

цен-

зуре, поскольку краткость предполагает упущение ожидаемых

элементов аргументации, пренебрежение необходимыми

для

пони-

мания

промежуточными членами

изложении мысли. Краткость

понимается

как

расточительность. Борьба против парадоксов

за-

ключается

разоблачении

их как

обманов.

Парадоксы стоиков, вопреки

их

критике, имели

имеют

успех,

«запрограммированный»

самой

их

форме сокращенной формулы,

сосредоточенной

на

неожиданной остроте высказывания.

Эти па-

радоксы заложили основы самостоятельного жанра, который

раз-

ветвляется

разные подвиды, например гнома

(gnome),

сентенция

(sententia),

афоризм, кончетто, максима, мудрость. Надо добавить,

что

греческой

литературе

развивался

чисто повествовательный

вариант парадоксального,

так

называемый жанр paradoxographos,

Cicero.

oratore.

66.

Г.

Моретти парафразирует «sottile, sentenzioso,

soflstico

paradossale» (Moretti G. Acutum dicendi genus. Brevità, oscurità, sottigliezze

e paradossi nelle tradizioni retoriche degli stoici. Bologna, 1995.

109).

Cicero.

finibus bonorum

malorum.

4, 7.

Seneca.

beneficiis.

1,4, 1:

«pungit,

non

perforât». См. также: Moretti

Acutum

dicendi genus.

P. 119

sequ. Эта

критика

находит

продолжение

латинс-

кой

терминологии

христианских теоретиков.

Риторика-Антириторика:

Парадокс

фантазм

центром тяжести которого был элемент неожиданного, невероят-

ного,

невозможного. Последнее роднило парадоксографию с

thau-

matographos*

жанром

чудесных

рассказов, принадлежащим к пре-

дыстории фантастики.

Важно заметить, что сдвиг в парадоксе (уже в его античном

облике) с уровня содержания (res) на уровень выражения

(verba)

существенно изменил его

структуру.

Нечаянное,

inopinatum,

mira-

bile,

thaumaston

становится предметом языковой обработки или

продуктом языкового творчества. По мнению Моретти, именно в

этом сдвиге можно усматривать начало того, что в современной

риторике обозначается термином парадокс

. Стоики, не

удовлет-

ворявшиеся нарушением принятого миропонимания, стремились

установить новую систему норм, как

будто

продиктованную дву-

значностью языка. В энтимеме, сокращенной форме умозаключе-

ния,

они обнажили сенсационную сократимость, компактность и

амбивалентность языка

Однако из-за высокого уровня формальности, монотонности и

моралистичности сообщения парадоксы стоиков пали жертвой

пародистов. Подражания структурным особенностям и пародиро-

вание самодостаточности стоической добродетели с помощью при-

ема

aprosdoketon

— снижения высокопарности — становились час-

тью традиции мениппеи (Лукиан, Луцилий, Варрон). Мениппея,

как

известно, в свою очередь, в высшей степени парадоксальна

обнаруживая своими антипарадоксами, что

суть

парадокса и его

провокативная сила теряются по мере того, как жанры, неотъем-

лемой

частью

которых он стал, становятся достоянием культурной

традиции. Острота и колкость афоризмов, максим и проч. дости-

гают

лишь в редких

случаях

эффекта удивления и шока и повторя-

ются лишь как штампы. (В афоризмах Г.Х. Лихтенберга эти эф-

фекты сохраняются; «Парадоксы» В. Одоевского принадлежат

скорее к смягченной форме мудрствований и размышлений.)

См.: Romo

Retorica

de la

paradoja

P. 43.

Moretti

Pcutum dicendi genus.

P. 163:

«Proprio

cristallizzazione

del

paradoxon come thaumaston

in una

forma linguisticamente tipica

—

quella

dei

paradoxa stoici

— puô

almeno

parte

essere

considerata

au"origine

dell'evoluzione

del

significato

del

termine «paradosso»

nella

teoria

retorica modema»

(«Именно кри-

сталлизацию парадокса

типичной лингвистической форме thaumaston'a

— в

форме стоических парадоксов

—

можно считать,

некоторой степени, нача-

лом эволюции термина "парадокс"

современной риторической теории»).

Римские критики чересчур смелых парадоксов стоиков, Цицерон

и Се-

нека,

сами сочиняли

sententiae,

избегая ошибок,

за

которые упрекали предше-

ственников.

Эти

сентенции,

особенности «Paradoxa Stoicorum» Цицерона,

пользовались впоследствии большим успехом.

См.: Бахтин

М.

Творчество Франсуа Рабле

народная культура Сред-

невековья

ренессанса.

М., 1965.

История

понятий

и порождение

фантазма

В то время как в гноме и сентенции парадоксальная энтимема

сводится к житейской мудрости, порождаемый ею эффект удивле-

ния

которой изнашивается,

acutum

genus

развивает компактные

формы

остроты и пуанты, например, в эпиграммах и впослед-

ствии — в заключительных строках сонетов.

Acutum

означает рез-

кость,

остроту, нечто «ранящее» мозг. Рана — метафора, лежащая

основе этого особого стиля

Нет

сомнений, что аспект воздействия (т.е. удивление, ошелом-

ление) в искусстве острого слова выступает на передний план, вы-

тесняя

аспект истинности. La

maraviglia,

stupore

маркируют ком-

понент

парадокса, связанный с семантикой

thaumazein.

Главная

стратегия, вызывающая удивление, это обман

{apate)

или

decettione

по

терминологии Тезауро.

В поэтике и риторике маньеризма поэтическое творчество

отождествляется с порождающим

concetti

ingegno.

Ingegno,

дар ори-

гинальной

изобретательности, рассматривается как способность,

пронизанная

духом

парадокса. Тезауро полагает, что творчество

реализуется в

двух

сходных, почти тождественных поэтических

действиях:

paralogizzare и metaforiggiare.

Трактат Грасиана

«Agudeza

y arte de

ingenio»

подтверждает, что

парадокс функционирует либо отдельно, как самостоятельный

жанр,

либо как господствующий прием в

лирике.

Главы

XXIII

и XTV,

полностью посвященные феномену парадокса, который Грасиан

характеризует следующим образом:

«Son

las paradojas monstruos de la

verdad, y un extraordinario, y mas de

ingenio»

(«Парадоксы — чудища

правды и нечто необычайное, тем более что они происходят из ост-

роумия»)

, свидетельствуют о развитой

культуре

поэтики инверсии,

оксюморона,

адинатона, замены известного неизвестным. Стиль

парадоксального письма Грасиан иллюстрирует многочисленными

примерами

из испанской лирики

XVI—XVII

вв. и примерами из

античной

литературы в испанских переводах, что свидетельствует о

непрерывности

традиции. Для Грасиана важна общая семантичес-

кая

и когнитивная установка парадокса. В его определении понятия

agudeza,

sutileza

(острота) сливаются с понятием «парадокс». Опре-

деляющим элементом всех

трех

понятий Грасиан считает невероят-

ное,

неожиданное и экстравагантное:

«Son

empresas del ingenio y trofeos de la

sutileza

los asuntos

paradojos: consisten en una propuesta tan ardua como

extravagante»

«Такие парадоксы

суть

подвиги изобретательного остроумия и тро-

Моретти указывает на другие метафоры, входящие

в то же

семантичес-

кое поле: spina, aculea

(Moretti

Anitum dicendi genus.

118—129). Из «punc-

tum», почти синонимичного понятия, развивается французское «pointe»

—

ос-

трота, пуант. Этимология английского

«pun»

неясна.

Graciân

В.

Agudeza

arte

ingenio.

P. 224.

Там же.

P. 225

sequ.