Лахманн Р. Дискурсы фантастического

Подождите немного. Документ загружается.

Взгляд:

Образы

Петербурга

Рима...

193

В петербургском тексте синтезируется центральный образ рус-

ской

культуры,

поскольку именно этот жанр культивирует харак-

терные для русской культурной среды идеологемы и мифологемы

двойственности. И именно здесь дуализм становится тотальной, по

сути, единственно возможной моделью описания. Петербург —

город, текст, образ — наглядно демонстрирует оксюморонную

структуру,

в которой искусственно сводятся контрарные концеп-

ции.

Дуализм петербургской образности — частный случай

дуаль-

ной

модели, лежащей в основе самоописания русской

культуры

определяющей

русскую

культурную

практику. В образе города-ок-

сюморона отражается как в осколке зеркала двойственность всей

русской

культуры.

Недаром северная столица носит имя царя, ко-

торый, пожалуй, в наибольшей степени несет ответственность за

разорванность, гетерогенность русской культурной традиции.

сам образ Петра дробится в культурном восприятии потомков —

он

и историческая фигура, и легендарный медный всадник. Слия-

ние

иконического и фактического порождает магию образа: кон-

венциональный

памятник-панегирик, созданный в 1782

году

Эть-

еном Морисом Фальконе по приказу Екатерины II, перерастает

иконические

границы жанра и превращается в историческую ме-

тафору.

Конь

императора,

едва

касаясь гранитного постамента —

прошлого России, взмывает ввысь, в утопическое

будущее

обнов-

ленной

страны. Всадник-император указывает правой рукой на

северные болота как на потенциальную возможность дальнейшего

культурного освоения пространства. Скульптура Фальконе симво-

лизирует незавершенность действия, содержит в себе все идеоло-

гические антиномии

XVIII

века: противостояние Запада и Востока,

истинной

и ложной веры, своей и чужой

культуры

— и антиципи-

рует

будущие

противоречия века девятнадцатого, противопостав-

ляющего статику динамике, славофильство западничеству и царизм

революции. В свете этой интерпретации сам Петр Великий пре-

вращается в антиномию, в знак, соединяющий противоположные

значения.

Двузначность медного всадника и дуальность его геокультурно-

го контекста, завораживавшие авторов XIX века, впервые стали

темой литературы в пушкинском «Медном всаднике». В пушкин-

ской

версии коронованный всадник завершает свой прыжок. Царь

сходит

с пьедестала на улицы города. Спираль истории замыкает-

ся

— основатель Петербурга становится его разрушителем. Неви-

данное наводнение постигает город, а сам Петр, создатель русской

бюрократической машины,

преследует

ее самый малый винтик —

чиновника

Евгения, теряющего разум в этом смертельном беге.

Медный всадник Пушкина, языческое божество среди классицис-

тических красот петербургской архитектуры, символ непредсказуе-

194 //.

Территории

фантастического

мой власти старой языческой, нехристианской России, коррелиру-

ет с историческим образом Петра, Антихристом раскольников и

чудесным строителем нового порядка, революционером на троне,

как

его называли декабристы. Пушкинский всадник с головой

Януса, примеряющий маски реформатора и разрушителя, скачет по

городу,

отмеченному такой же амбивалентностью. В Петербурге

сходятся концы и начала. В нем сочетается, с одной стороны, а-ис-

торичность, которой, с точки зрения славофилов, болен город,

положивший конец старой России, и, с

другой

стороны, с точки

зрения

западников — культурное возрождение, начало новой Рос-

сии.

Прыжок царственного всадника поделил Россию, двузнач-

ность Петра отразилась в двузначности его города

189

Литература

создает миф города, город создает

литературу.

русле

пушкинской традиции разрастаются реалистические и фан-

тастически-гротескные варианты описания Петербурга, отражаю-

щие в разных стилях и социально-исторический, и мифопоэтичес-

кий

облик города. Видимо, топос

«Петербург»

— конкретный и

фикциональный

— допускает и дескриптивный позитивизм, и ал-

легорию, и игровое, орнаментальное начало, культивирует наряду

с семантикой фактографического описания негативную семанти-

ку реноминации, подмены известной фактографии, переозначения.

Для этой второй семантики фигура простой двузначности — бипо-

лярный

знак — оказывается недостаточной. Развиваются новые

формы дискурсивной репрезентации Петербурга — тайна и фан-

том, обманчивое видение, жертвами которых становятся

«слож-

ные»

герои романтической и постромантической литературы.

«Петербургские повести» Гоголя написаны в контексте новой

негативной семантики репрезентации Петербурга, утверждающей

ненадежность видимого знака, определяющей видимое лишь как

оболочку невидимого и неведомого. Помещенный

между

обманчи-

вой видимостью и тайной Петербург в рассказе «Невский про-

спект»

190

становится источником неиссякаемого потока образов,

принимающих гротескные формы. Кажется, что эти образы-ара-

бески призваны выразить невыразимость, неопределяемость го-

рода-фантома. Гоголь эксплуатирует семантический потенциал

фигуры фантазма — ложного знака. Режиссер в этом

театре

фан-

тасмагорий — сам дьявол, открывающий

«выставку

всех

лучших

189

вопросу

конкуренции

памятников

Петру

Великому

и Александру I

см.:

Осповат

А.И.,

Тименчик

Р.Т.

Печальну

повесть

сохранить...

М., 1987. С. 44

далее.

190

Гоголь

КВ.

Собр.

соч.: В 7 т. Т. 3. М., 1966. С. 7-45.

Взгляд:

Образы

Петербурга

Рима...

195

произведений

человека»

(с. 10) — сюртуков, шляп, ботинок, бород

и,

конечно, носов, узурпирующих роль своих хозяев (с. 11). Он

освещает сцену Невского проспекта, собственноручно зажигая

уличные фонари, испускающие «заманчивый, чудесный

свет»

(с.

12). Демон сводит с ума меланхолического правдоискателя, фла-

нирующего по Невскому в поисках приключений. Все, что встре-

чается ему в его одиноких прогулках, все, что выставляется на-

показ,

— все подделка.

Даже

прекрасная дама, чья безупречная

красота завораживает его и кажется невинной в своем совершен-

стве, оказывается «двусмысленным существом». Недостаток реаль-

ности романтический фланер восполняет опиумными фантазиями.

Стилистика «Невского проспекта» строится на фигуре

отсут-

ствия. В нулевой семантике выражается в наиболее яркой форме

(пар)алогизм повествования, которое, как кажется, стремится к

определенной точке, но неизбежно от нее отклоняется. Семанти-

ка

обмана, развиваемая в гоголевских арабесках, нацелена на от-

рицание,

отказ или разрушение эффекта присутствия и самотож-

дественности описываемого объекта. В основе альтернативной

семантики,

противопоставляющей себя действительности, лежит

фантазм —

Другое

эмпирической реальности и нонсенс — оборот-

ная

сторона привьшного смысла. Странные имена и неадекватные

ситуации, комические, почти марионеточные характеристики, ко-

торые Гоголь

дает

своим персонажам, скорее остраняют его геро-

ев,

чем определяют, описывают их. Красноречивое умалчивание,

нарративные пустоты текста предполагают возможное описание,

но

никогда его не

дают.

В мире Петербурга, в бессмысленном мире,

разорванном на мелкие детали, нет места самотождественному че-

ловеку:

«...ему

казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на

множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку

смешал

вместе»

(с. 21). Освобожденная от миметических рамок

гротескная фантастичность гоголевских текстов имеет двойную

фокусировку: она и фантом, и обман, и таинственный образ, обе-

щающий

Иное.

Двойственная функция фантазма — обман и, од-

новременно,

обещание — характерный элемент образа Петербур-

га в гоголевской интерпретации. Обессмысливание смысла — вот

главная задача гоголевского гротеска, литературной артикуляции

негативной семантики. Ослабление значения у Гоголя, проявляю-

щееся в паралогизмах и нонсенс-структурах, можно объяснить его

принадлежностью к мистической литературной традиции, в кото-

рой концепции такого рода играют центральную роль

191

. Меланхо-

191

В последнее время множатся интерпретации Гоголя в

духе

барочной

мистики,

опирающиеся на ранние работы Дмитрия Чижевского, например на

его

статью

«Неизвестный

Гоголь»

// Новый журнал 17. 1951. С.

126—158.

196

//. Территории

фантастического

лический пафос нонсенса в текстах Гоголя призван провоцировать

реакцию катарсиса, родственную мистическому очищению.

Стилистические фигуры-двойники, антиномии, расщепляю-

щие семантику знака, наполняют тексты Гоголя, но

даже

в утвер-

ждении негативной семантики не становятся однозначными.

точки зрения риторики Гоголь оперирует такими тропами, как

гипербола, сенекдоха, повтор, оксюморон и hyperoche

192

, — фигу-

ра описания, пытающаяся определить нечто, ускользающее от че-

ловеческого сознания. Гоголь часто использует ее в роли шуточно-

гротескного преувеличения невыразимости, противопоставляя ее

пафосу невыразимости —

ineffabile.

На этом примере становится

очевидной тенденция к стилистике неопределенности и/или не-

определяемости, неразрешимости, неясности, как в

случае

описа-

ния

петербургского дня — «ни светлый, ни темный» или характе-

ризации

персонажа — «ни то ни се». Горожанин, который таковым

не

является, и человек, который, одновременно, и не-человек, —

вот типичные примеры игрового описания несамотождественнос-

ти предметов и лиц. Гоголевский рассказчик видит персонажа дей-

ствующим и недействующим в то же время. Это «ни то ни се» утвер-

ждающего и себя же опровергающего повествования относится к

определенному типу апофатического утверждения. Гипертрофиро-

ванная

гротескная орнаментальность негативной реальности го-

голевских текстов приводит, однако, к

тому,

что литературный

дискурс начинает превалировать над религиозно-мистической апо-

фатикой

193

Пафос обмана, пафос призрачности органически вклю-

чается в миропорядок Гоголя, где мир, в соответствии с барочной

мистикой,

представляется как ложь и фантом: «О, не верьте этому

Невскому проспекту!

...Все

обман, все мечта, все не то, чем кажет-

ся!»

194

(с. 43).

Гротескные метафоры, арабески, катафатическая речь — вся

гиперболизованная образность Гоголя направлена на то, чтобы

компенсировать отсутствие объекта описания. Семантика

отсут-

ствия постоянно колеблется

между

двумя полюсами, навязчиво

репрезентируя объект описания, который на самом

деле

от описа-

ния

ускользает. Говоря иначе, негативная риторика гоголевских

192

анализу последней

—

см. процитированную выше статью Чижевского

«Неизвестный Гоголь».

193

Об

апофатике

мистике отсутствия см. исследование

Hansen-Löwe

А.

Gogol.

Zur

Poetik

der

Null—

und

Leerstelle

Wiener Slawistischer Almanach,

39.

1997.

183-303.

194

философских импликациях этой концепции см.

Uffelmann

Miraz/

iiebytie/zlo. Karriere einer Ligatur

in der

russischen onto-theologischen Philoso-

phie '// Mystifikation

—

Autorschaft

—

Original.

Frank,

Lachmann

u. a.

(Hg.).

Tübingen,

2001.

23-46.

Взгляд:

Образы Петербурга и

Рима...

197

текстов, используя прием нулевой репрезентации,

утверждает

лишь

вербальное присутствие объекта описания.

Город, наводняемый не индивидуальностями, а типами, ре-

дуцированными до шляп, носов, бород, сапог и шинелей, или, в

лучшем случае, населенный маленькими переписчиками — бес-

численными безликими колесиками всемогущей петербургской

бюрократии, не только город дождя и тумана или в гротескно-иро-

нической

терминологии Гоголя — царство «геморроидального кли-

мата», но и кулиса обманчивого спектакля, разворачивающегося

перед глазами читателя:

Но

кроме фонаря,

все

дышит обманом.

Он

лжет

во

всякое

время, этот Невский проспект,

но

более всего тогда, когда ночь

сгущенною массою наляжет

на

него

отделит белые

палевые

стены домов, когда весь город превратится

гром

блеск, мириа-

ды карет валятся

мостов, форейторы кричат

прыгают

на

лоша-

дях

когда

сам

демон зажигает лампы

для

того только, чтобы

по-

казать

все не в

настоящем виде

(с. 44).

В «Шинели» оживленный город исчезает в тот момент, когда

на

Акакия Акакиевича нападают грабители. Городская площадь

внезапно превращается в безлюдную пустыню. Пустыня как Дру-

гое города олицетворяет собой

нулевую

репрезентацию Петербур-

га, указывает на его отсутствие. Этот пример антиципирует прием

дескриптивного уничтожения объекта описания, который исполь-

зует

Андрей Белый в своем романе, представляя Петербург как

«ничто», «ноль в высшей степени» и населяя его тенями вместо

людей.

TopoR-simulacrum

становится в конечном счете городом-zero.

Достоевский, продолжая гоголевскую интерпретацию Петер-

бурга

и еще более подчеркивая семантику ложной образности, под-

готавливает почву для гипербол Андрея Белого. Характерные для

Достоевского мотивы раздвоения личности, двойничества, пре-

ступления нагнетают атмосферу таинственности и необъяснимос-

ти Петербурга. Картина Петербурга, открывающая Аркадию, про-

тагонисту рассказа «Слабое сердце»

195

, «невыразимую истину» (и

здесь мы вновь встречаем метафору ineffabile), превращается под

пером Достоевского в фантасмагорический ландшафт:

Сжатый

воздух

дрожал

от

малейшего звука,

и,

словно велика-

ны,

со

всех кровель обеих набережных подымались

неслись вверх

по

холодному небу столпы дыма, сплетаясь

расплетаясь

доро-

ге,

так что,

казалось, новые здания вставали

над

старыми, новый

195

Достоевский

Ф. М.

Поли. собр.

соч.: В 30 т. Т. 2. Л., 1972. С.

16—48.

198

//. Территории

фантастического

город складывался

воздухе.

Казалось, наконец,

что

весь этот мир,

со всеми жильцами

его,

сильными

слабыми,

со

всеми жилища-

ми

их,

приютами нищих, раззолоченными палатами

—

отрадой

сильных мира сего,

этот сумеречный

час

походит

на

фантасти-

ческую, волшебную

грезу,

на

сон, который

свою очередь тотчас

исчезнет

искурится паром

темно-синему небу

(с. 48).

Претекстом,

субстратом этого пассажа, автор которого на-

зывает себя «страшным охотником до тайн», «фантазером» и «ми-

стиком» (с. 68), видящим в Петербурге постоянную тайну, откры-

вающуюся только

ему

196

является один из вариантов легенды об

основании

города. В ней повествуется о том, что при закладке но-

вого города болотистая почва поглощала камни фундамента, и го-

род тонул, еще не

будучи

построенным. Тогда сам царь Петр

взялся

за строительство и, камень за камнем, выстроил целый го-

род в

воздухе

и лишь затем опустил его на землю

197

. Город, вы-

строенный

воздухе,

без основы, без фундамента, становится, по

выражению Лотмана, «призрачным, фантасмагорическим про-

странством»

198

Если

в «Петербургских повестях» речь идет о фантасмагоричес-

кой

амбивалентности видимого и видимости, то эссе «Об архитек-

туре

нынешнего времени» из сборника

«Арабески»

(1835)

199

посвя-

щается эстетике и истории явно-зримых архитектурных форм. В

этом

эссе Петербург предстает в неожиданно позитивном свете, в

роли

парадигматического примера синкретического стиля в архи-

тектуре, объединяющего и барокко, и классицизм, органически

включающего готические и ориентальные мотивы. Архитектурное

кредо Гоголя исходит из

двух,

достаточно фантастичных, концеп-

ций.

Первая из них ставит целью гетерогенность архитектуры —

наглядное (и поучительное) собрание стилей, не знающее культур-

ных и исторических границ:

Мне

прежде приходила очень странная мысль: я думал, что

весьма не мешало бы иметь в городе одну такую улицу, которая бы

196

«...как будто прозрел

во

что-то

новое,

совершенно

новый

мир,

мне

незнакомый

известный только

по

каким-то

темным слухам,

по

каким-то

таинственным

знакам»

(с.

69).

Достоевский

Ф.М. Петербургские

сновидения

стихах

прозе

Поли.

собр. соч.

Т. 19. Л.,

1985.

С. 67 — 85.

197

См. рассказ Владимира Одоевского «Саламандра», который цитирует

или,

быть может,

сам

сочиняет

эту

легенду.

198

Лотман

ЮМ.

Символика

Петербурга

проблемы семиотики горо-

да

Труды

по

знаковым

системам

(1984).

С.

30—45, здесь

с. 37.

199

Гоголь

Н.В.

Собр.

соч. Т.6.

М.,

1966.

С.

75-96.

Взгляд:

Образы

Петербурга

Рима...

199

вмещала в себе архитектурную летопись. Чтобы начиналась она

тяжелыми, мрачными воротами, прошедши которые зритель видел

бы с

двух

сторон возвышающиеся величественные здания перво-

бытного дикого вкуса, общего первоначальным народам. Потом

постепенное изменение ее в разные виды: высокое преображение

колоссальную, исполненную простоты, египетскую, потом в кра-

савицу — греческую, потом в сладострастную александрийскую и

византийскую с плоскими куполами, потом в римскую с арками в

несколько

рядов,

вновь нисходящую к диким временам и

вдруг

потом поднявшуюся до необыкновенной роскоши — аравий-

скую; потом дикою готическую, венцом искусства, дышащею в

Кельнском

соборе, потом страшным смешением архитектур, про-

исшедшим от обращения к византийской, потом древнею гречес-

кою в новом костюме, и, наконец, чтобы вся улица оканчивалась

воротами, заключавшими бы в себе стихии нового вкуса. Эта ули-

ца

сделалась бы

тогда

в некотором отношении историею развития

вкуса, и кто ленив перевертывать толстые томы, тому бы стоило

только пройти по ней, чтобы узнать все (с. 94).

Вторая

концепция

несколько

футуристична

200

В ней, оче-

видно,

отразились

готические

влияния

—

склонность

укра-

шению,

изяществу

каменных

орнаментов,

легкость,

устрем-

ленность

ввысь.

Гоголю

видятся

нереальные,

технически

невоз-

можные

конструкции:

Неужели все то, что встречается в природе, должно быть не-

пременно

только колонна, купол и арка? Сколько

других

еще об-

разов нами вовсе не тронуто! Сколько прямая линия может ломать-

ся

и изменять направление, сколько кривая выгибаться, сколько

новых можно ввести украшений, которых еще ни один архитектор

не

вносил в свой кодекс! В нашем веке есть такие приобретения и

такие новые, совершенно ему принадлежащие стихии, из которых

бездну можно заимствовать никогда прежде не воздвигаемых зда-

ний.

Возьмем, например, те висящие украшения, которые начали

появляться недавно. Покамест висящая архитектура только пока-

зывается в ложах, балконах и небольших мостиках. Но если целые

этажи повиснут, если перекинутся смелые арки, если целые мас-

сы вместо тяжелых колонн очутятся на сквозных

чугунных

подпо-

рах, если дом обвесится снизу

доверху

балконами с узорными

200 Зта концепция сходна с фантазиями Итало Кальвино в

«Città

invisibili»

противоположна

«Carceri»

Пиранези, который повлиял на

другого

автора

русской романтики — Владимир Одоевский в сборнике «Русские ночи» посвя-

тил рассказ фантастической тюрьме Пиранези.

200

IL Территории

фантастического

чугунными перилами,

и от них

висящие чугунные украшения,

тысячах разнообразных видах, облекут

его

своею легкою сетью,

он

будет

глядеть сквозь

них, как

сквозь прозрачный вуаль, когда

эти

чугунные сквозные украшения, обвитые около круглой

пре-

красной

башни, полетят вместе

с нею на

небо,

—

какую легкость,

какую эстетическую воздушность приобретут

тогда

дома наши!

Но

какое

множество есть разбросанных

на

всем намеков, могущих

зародить совершенно необыкновенную живую идею

голове

ар-

хитектора, если только этот архитектор

—

творец

поэт

(с. 95).

Эссе об

архитектуре

звучит

гимном высокому искусству градо-

строительства. Подлинный архитектор, с точки зрения Гоголя —

это поэт, гений оригинальности. Особого внимания и похвалы

писателя заслуживает готический стиль

201

, но не менее горячий

энтузиазм в этом квазиисторическом перечислении вызывают

арабская, индийская, египетская и греческая архитектуры. Гоголь

допускает цитирование и компиляцию

чужих

стилей, но восстает

против современного

«дурного

вкуса»,

извращающего и дробяще-

го завоевания былых эпох. Его требование синкретизма, в крайней

форме доходящее до сочетания богатства и чувственности визан-

тийского стиля с его обилием куполов и строгой, устремленной в

небо спиритуальности готики, представляет собой критику слиш-

ком

гладкого, слишком простого, слишком уравновешенного ар-

хитектурного классицизма:

Прочь

этот схолацизм, предписывающий строения ранжиро-

вать

под

одну мерку

строить

по

одному

вкусу!

Город должен

со-

стоять

из

разнообразных масс, если хотим, чтобы

он

доставлял

удо-

вольствие взорам. Пусть

в нем

совокупится более различных

вкусов. Пусть

одной

и той же

улице возвышается

мрачное

го-

тическое,

обремененное роскошью украшений восточное,

и ко-

лоссальное египетское,

проникнутое стройным размером гречес-

кое.

Пусть

в нем будут

видны

легко-выпуклый млечный купол,

религиозный бесконечный шпиц,

высокая фигурная фламанд-

ская,

четырехгранная пирамида,

круглая колонна,

угловатый

обелиск. Пусть

как

можно реже дома сливаются

одну ровную

од-

нообразную стену,

но

клонятся

то

вверх,

то

вниз. Пусть разных

ро-

дов башни

как

можно чаще разнообразят улицы

(с. 91).

201

Новую концепцию готики

точки зрения проблемы культурной памя-

ти предлагает Элизабет фон Самсонов:

Samsonov

von. Fenster

Papier.

Die

imaginäre

Kollision der

Architektur

mit der Schrift oder die

Gedächtnisrevolution

der

Renaissance.

München, 2001. C. 30 и

далее.

Взгляд:

Образы Петербурга и

Рима...

201

Гоголевское эссе-арабеска предлагает пуантированное иконо-

кластическое определение орнаментальности, в котором когнитив-

но-эстетический

момент превалирует над игровой компонентой.

Барочная

традиция, прослеживаемая в гоголевских урбанных фан-

тасмагориях, в петербургском фрагменте ориентирована на семан-

тику

vanitas

vacuitas,

в римском же эссе доминирует ключевое

понятие

стиля кончетто —

meraviglia,

аффект удивления, вызван-

ный

чудесным видением. Об этом свидетельствуют впечатления от

римской

архитектуры, которые Гоголь описывает в терминах «по-

раженный», «внезапное удивление» (с. 82), в чем отразилась бароч-

ная

рецепция Лонгина — основной элемент гоголевской концеп-

ции

возвышенного

202

: «Мы так непостижимо устроены, наши

нервы

так странно связаны, что только внезапное, оглушающее с

первого взгляда, производит на нас потрясение» (с. 82)

203

Описание

города в «Петербургских записках»

(1836)

уже более

спокойно

по тону. Гармоничность, свет, легкость определяют кар-

тину Петербурга, которая совершенно непохожа на известные

изображения

городского ландшафта. В восприятии писателя воз-

никает

иной, фантастический, прекрасный город.

Утопией спасения от наполняющей его жизнь ирреальности

Гоголю предстает Рим. В 1838 г. в своем письме к Марии Бала-

биной,

написанном из вечного города (Рим, месяц апрель, год

2588-ой от основания города)

204

, он патетически описывает свои

ощущения:

Мне

казалось,

что

будто

увидел

свою

родину,

которой

не-

сколько

лет не

бывал

я, а в

которой

жили

только

мои

мысли.

Но

нет,

это все не то, не

свою

родину,

но

родину

души

своей

я уви-

дел,

где

душа

моя

жила

еще

прежде

меня,

прежде

чем я

родился

на

свет

(с. 183).

Встреча с городом перетекает в «разговор», город

«узнает»

пи-

сателя, и Гоголь более не

чувствует

себя 4>0KaKOM-«forestiere»: «Был

у Колисея, и мне казалось, что он меня

узнал...»

(с. 184). Колизей

становится разговорчивым (с. 184), собор Петра и

другие

римские

достопримечательности начинают болтать. Появляющийся в этом

письме мотив характерного гоголевского обсессивного внимания

202

См.:

Frank

S. Der

Diskurs

des

Erhabenen

bei

Gogol

und die

longinische

Tradition.

München, 1999.

203

Гоголь

H.B.

Собр.

соч. Т. 6. M., 1966. С.

75-96.

204

Там же. Т. 7. М., 1966. С.

182-190.

202

//.

Территории

фантастического

носу связывает петербургский текст-гротеск Нос и

genus

sublime

эпистолярной

похвалы Риму. Жанр письма

делает

возможным «ги-

постазирование» мотива:

Что

за

воздух!

Кажется,

как

потянешь носом,

то по

крайней

мере

700

ангелов

влетают

носовые ноздри. ...Верите,

что

часто

приходит неистовое желание превратиться

один

нос,

чтобы

не

было ничего больше

— ни

глаз,

ни

рук,

ни

ног, кроме одного толь-

ко

большущего носа,

которого

бы

ноздри были величиною

в два

ведра, чтобы можно было втянуть

себя

как

можно побольше

бла-

говония

весны

(с.

187—188).

В прозаическом фрагменте

«Рим»

(1842)

205

, начинающемся

описанием

Парижа,

куда

попадает юный итальянский дворянин,

суетной французской столице противопоставляется итальянская

città

eterna

— вечный город. Как и

«мечтатель»

из «Невского про-

спекта», юный безымянный principe попадает во власть лжи и при-

зрачности урбанного ландшафта. Но в отличие от своего

петербург-

ского двойника ему

удается

выпутаться из сетей фантасмагории и

вернуться — чужаком, блудным сыном — в родные пределы, в Рим.

переменой объекта наблюдения меняется и стиль описания. Рим

видится не из перспективы фланера

206

, определяющей

«парижскую»

часть текста, а из перспективы охотника за чудесами архитектуры,

рыцаря причудливых форм: разноэтажных домов, дворцов, карни-

зов и колоннад, куполов и архитравов, аркад, лестниц, улиц — оше-

ломляющей разноголосицы римской архитектуры. Город ви-

дится через призму архитектуры, становится равен архитектуре.

Опыт восприятия Рима превращается в визуальное, почти экстати-

ческое эстетическое переживание, не исключающее сотериологи-

ческие прочтения. В гимне возвышенной архитектуре, который

Гоголь вкладывает в

уста

своему князю-отшельнику, слышится

утопическая вера в спасительную силу красоты.

Подлинность и визуальная насыщенность вечного города, его

тишина,

располагающая к созерцанию, вбирают в себя историю

Рима,

соединяя в

глазах

зачарованного наблюдателя античность,

ренессанс и восемнадцатый век. Эпохи наслаиваются

друг

на дру-

га, но, соединяясь, не смешиваются и сохраняют свой стиль.

Римский

текст, романтическая фрагментарность которого на-

меренно подчеркивается автором, означает

выход

за рамки петер-

бургского текста. С этим связаны и изменение стиля городского

205

Гоголь

Н. В.

Собр.

соч.

Т. 3. М.,

1966.

С.

205-251.

206

Гоголя он,

собственно,

не

фланер,

зевака.

Достоевский

же в «пе-

тербургской»

повести

«Хозяйка»

намеренно

использует

заимствованное

«фла-

нер»,

выделяя

нем

семантику

бесцельного

движения

«жадность» взгляда.