Исаев Г.Г. (ред.) Архетипы, мифологемы, символы в художественной картине мира писателя

Подождите немного. Документ загружается.

201

личных имен (Vor-namen): Максимилиан («величайший») Эрнст («борьба»)

680

Эгидиус

(«щитоносец») – это атрибуты Бога, но они так же не соответствуют реальности, как

старая фотография господина Зоммера, где он изображен молодым человеком «с еще

пышной черной шевелюрой, проницательным взглядом и уверенной, почти дерзкой

улыбкой на губах»

681

, внешний облик которого напоминает иконописный лик Христа.

Прогулки Зоммера вокруг озера – это аллюзии на Св. Писание. Как известно, именно

около Тивериадского озера разворачивались основные события земной жизни Спасите-

ля. Там он проповедовал, там избрал себе учеников из местных рыбаков. В истории

господина Зоммера озеро также играет ключевую роль. Выполняя функцию выхода ге-

роя из лабиринта его земного существования, оно приобретает статус Дома, конечной

цели его странствий. Зюскинд обращается к излюбленной ранними романтиками теме

палингенезиса. Назвав своего Бога «Зоммером» (лето), писатель через альтернацию

«лето – зима», обозначающую в мифологическом сознании сакральные циклы, где зима

ассоциируется у северных народов со смертью, а лето – с жизнью, напоминает читате-

лю о жизни, побеждающей смерть. Одновременно уход господина Зоммера в воды озе-

ра («Шел как по земле»

682

– вспоминает рассказчик) – это не только символический акт

возвращения в природу как в первооснову в духе натурфилософии, но и иллюстрация

концепции М. Хайдеггера о единстве (das Eins) мира и человека.

Поместив историю господина Зоммера на периферию воспоминаний (виртуаль-

ное странствие) рассказчика о детстве (виртуальный дом), автор не только расширяет

через сближение/отталкивание многообразия смыслов, существующих по принципу

антиномичной дополнительности, референциальное поле, но и создает прообраз новой

художественной целостности, прозреваемой через постмодернистский хаос, и утвер-

ждает идею неиссякающей, способной к самовосстановлению жизни.

СИМВОЛ РАЗБИТОЙ ЧАШИ

В РОМАНЕ Ф. ГОРЕНШТЕЙНА «ПСАЛОМ»

683

Ю.В. Бельская

«Перипетии мысли» в произведениях, ориентированных на условные формы изо-

бразительности, порой, важнее перипетий сюжета. Тяготение к напряженным философ-

ским размышлениям в мифологическом произведении свидетельствует о сконцентри-

рованности писателя на вопросах бытия, о тревожном состоянии, порожденном попыт-

кой глубинного проникновения в суть происходящего. С художественным исследова-

нием

вечных бытийных вопросов мы встречаемся в романе-рассуждении о четырех

казнях Господних Ф. Горенштейна «Псалом». Центральным образом-символом в рома-

не становится символ разбитой чаши.

Приведем основные значения символики чаши:

• средоточие или вместилище божественного духа;

• духовное просветление, знание, книга;

• искупление грехов;

680

Der Grosse Duden. Leipzig, 1972. S. 123.

681

Там же. S. 147.

682

Там же. S. 141.

683

Работа выполнена при финансовой поддержке ведомственной целевой программы «Развитие

научного потенциала высшей школы в 2009–2010 гг.» (тема гранта – «Картина мира в художест-

венном произведении: герменевтический аспект»).

202

•

открытая, восприимчивая, пассивная, женственная форма;

• поток жизни, бессмертие, множество, изобилие.

Добавим также, что К.Г. Юнг рассматривал чашу как символ стремления человека

найти собственный центр, по существу женский символ, который принимает и отдает.

Чаша – важный атрибут многих христианских святых. Это христианский символ, непо-

средственно связанный с евангельскими событиями: «По легенде, из изумрудного куб-

ка Иисус пил вино на Тайной вечере, и в этот же кубок собралась его кровь после рас-

пятия. Испив из этой чаши (например, причащаясь в ритуале евхаристии), человек по-

лучает прощение грехов и вечную жизнь. Чаша эта известна под названием "Грааль".

По преданию, она сделана из камня, выпавшего из короны архангела Люцифера, и,

только послужив Сыну Человеческому, стала почитаться как священная»

684

Широко известен и другой символ – медицинская эмблема «чаша со змеей»,

предложенная в XVI в. знаменитым врачом Парацельсом. «За основу им был взят образ

Гигеи – богини здоровья, которую изображали со змеей в одной руке и с чашей в дру-

гой. Символ напоминает: даже яд может быть целебным, если применяется разумно –

буквально с мудростью змеи»

685

Символика разбитой чаши связана с потерей цельности, чистоты, утратой веры,

извращением истины, гибелью или переходом в инобытие.

Символ чаши прочитывается в романе Ф. Горенштейна на нескольких уровнях. В

философско-религиозных построениях писателя этот образ иллюстрирует отношения

простоты и сложности, публичного и интимного, диалектики и метафизики, бытийного

и вечного. Кроме прямого авторского толкования чаши как выражения материнской

религии христианства – иудаизма, в тексте присутствует еще несколько значений. Са-

мое общее значение символа состоит в декларируемой ценности Первоначала, целост-

ности, верности традиции. Речь идет не только о религии, хотя, прежде всего, о ней, но

и о культурной, философской, общественно-исторической традициях.

Ф. Горенштейн, по его собственному признанию, принадлежит к иудо-

христианской культуре. Мысль о родственной связи двух религий, об учении Христа

как развитии и дополнении Ветхого Завета, настойчиво и неуклонно проводится во

многих произведениях писателя. После преждевременной смерти Христа, которого Го-

ренштейн считает великим человеком, пророком и патриотом, учение перешло к «ве-

ликим инквизиторам».

В извращении истинных постулатов кроется причина непони-

мания и вражды родственных религий.

Одна из главных претензий к христианству у автора «Псалма» восходит к преуве-

личенной роли человека в мире, в непомерном гуманизме, который становится сродни

атеизму. Как следует из признанной работы М. Бубера «Два образа веры», иудейская

традиция не приняла идею Конца Времен в Откровении Иисуса Христа, оставив незыб-

лемым образ Единого Бога. Только Бог решает, когда наступают сроки, и верующий не

должен спешить. Многие постулаты М. Бубера нашли поддержку в творчестве Ф. Го-

ренштейна.

В романе «Псалом» учение Ветхого Завета автор сравнивает с Чашей, христианст-

во – с осколком разбитой Чаши,

одновременно подчеркивая их родственность. Горен-

штейн пишет: «Чаша практична и диалектична в бытии, в вечном же – метафизична, ос-

колок метафизичен и мистичен в бытии, в вечном же – диалектичен, стремясь постичь

недоступное, придавая конечному диалектический смысл. Придавая человеческим стра-

стям, человеческой любви, человеческой ненависти бесконечный, высший, вечный мис-

тический метафизический смысл и

в то же время стремясь диалектически, философски

постичь такие цельные вечные понятия, как Небо и Бог. Между Чашей и ее осколками

684

Режим доступа: www.simbolarium.ru, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.

685

Там же.

203

такая же разница, как между верой и религиями, между смыслом и концепциями, между

первичностью интимного чувства и первичностью публичного обряда…»

686

В своих рассуждениях Ф. Горенштейн выступает с позиции средневекового уче-

ного, отрицающего научные методы познания в стремлении «постичь недоступное»,

предупреждающего о духовном тупике мировоззрения современного человека. В ав-

торской рефлексии, предваряющей пятую притчу, рефреном, как звоном поминального

колокола, звучат слова «но разбита чаша»: «Кровью Завета подытожил пророк Моисей

Божье, и влил он эту кровь Завета в чашу, чтоб затем этой кровью окропить народ. Не

речной водой, а кровью кропил Моисей народ. Но разбита теперь чаша, и о том пятая

притча, ради которой послан на землю Антихрист»

687

Устойчивым приемом поэтики Горенштейна является дублирование прямого ав-

торского слова в сюжетной ситуации. Наглядный пример встречаем в эпизоде реально-

го битья посуды, пародийно рисующем подход псевдоученого, представителя диалек-

тического материализма: «Иловайский, облапив пальцами ревматика чайную ширпот-

ребовскую чашку, белую с голубым ободком, от которой попахивало водкой, сказал:

– Посмотрите на эту чашу, – он употребил слово "чаша" вместо "чашка", посколь-

ку считал себя ученым-античником, – посмотрите на эту чашу... Сейчас она проста...

Но вот я ударю ее об пол, и она сразу станет сложной...

И верно, он ударил по-русски безжалостно, антимещански чужую вещь об пол,

хрустнуло, заскользили осколки, и умолкли все, ибо верно, сложной стала ширпотре-

бовская чашка»

688

В романе используется прием, характерный и для других произведений Горен-

штейна, – сочетание трансцендентного взгляда на действительность с неким позитиви-

стским, физиологическим подходом, объяснением происходящего. Кажется, автор спе-

циально обращает внимание на их сочетание, зачем-то необходимое ему. Иногда это

сочетание выглядит игрой, слышится скрытая авторская насмешка над столь различ-

ными по своей природе подходами, параллельно представленными в тексте. Первый

подход соотносим с культурой Средневековья, второй – с культурой Нового времени.

В пятой части романа автор передает свои мысли одному из сыновей Антихриста

Андрею Копосову, которому уготована сложная судьба человека с нетипичным для

представителя советской молодежи 1970-х гг. образом мышления. Студент Андрей Ко-

посов стремится самостоятельно разобраться в модных для того времени вопросах ре-

лигии. Единственно верным оказывается интуитивное постижение библейских истин,

свободное от чужого влияния. Так, Андрей с трудом ищет свой путь, вместе с автором

считая, что «чуждая Христу христианская топь метафизических вопросов отняла у за-

падной культуры значительную часть ее духовной силы, не давая подойти к тем биб-

лейским истинам, которые лежат в фундаменте бытия. Иногда он сознавал это настоль-

ко ясно, что все духовные муки гениев прошлого казались ему понятными. Это и сму-

щало его, это и пугало его, это и уводило прочь от ясности к известным и признанным

в московском молодежном обществе толкователям евангельских истин, которые брали

над ним верх»

689

«Библейские истины, лежащие в фундаменте бытия», являются единственной точ-

кой отсчета не только приведенных размышлений, но и всего идеологического плана

произведения. Отчасти здесь можно увидеть классицистическую модель взгляда на ис-

кусство с преклонением перед высокими образцами прошлого. В романе выстраивается

ценностная иерархия: «низшая стадия творчества есть эпигонство, затем новаторство, а

686

Горенштейн Ф. Псалом. М. : Эксмо-Пресс, 2001. С. 338.

687

Там же. С. 324.

688

Там же. С. 323–324.

689

Там же. С. 341.

204

затем – подражание великим образцам». В качестве примера гениального подражания

автор приводит имена Шекспира и Пушкина. Он уверен в том, что «подражание вели-

ким образцам требует гораздо больше таланта, чем новаторство»

690

Мысль о непреходящей ценности культурного наследия объединяет три эпиграфа

романа-рассуждения:

• «Не следуй за большинством на зло и не решай тяжбы, отступая по большинст-

ву от правды. И бедному не потворствуй в тяжбе его» (Вторая книга Моисеева. Исход.

23:2);

• «Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная»

(Пушкин);

• «Наслышался и про вашу живопись.

Бог дал вам одно лицо, а вы себе – другое.

Иная и хвостом, и ножкой, и языком,

и всякую Божью тварь обзовет по-своему,

но какую штуку ни выкинет,

все это одна святая невинность» (Шекспир).

Цепочка источников «Библия – Пушкин – Шекспир» концептуальна для автора,

опора на эти авторитеты является его нравственным и художественным ориентиром в

творчестве. Провозглашение идеи возврата к правильному пути, уже предсказанному,

опасности извращения этого пути объединяют все три эпиграфа.

Мотив утраты традиций целостного восприятия звучит в эпизоде описания кон-

ференц-зала Литературного института, где учится Андрей Копосов. Конференц-зал,

увешанный «кусками литературы всех времен и народов», напоминает герою отдель-

ные органы, извлеченные из тела: «Вокруг были профили и силуэты. И понял Андрей –

это литературная анатомичка, морг для отдельных частей тела. Заспиртованные цитаты

и обложки, что-то вроде печени, легких, рук и ног в банках со спиртом. Части тел в

спирте менее имеют отношение к человеку, чем камень на улице или ветка дерева. Ка-

мень и ветка дерева более похожи на живого человека, чем его собственная печень или

легкие, из него вынутые. Так же далеки от литературы и эти куски литературы в лите-

ратурной анатомичке. Да и во всем этом заведении есть что-то медицинское, научное,

где литература выглядит подопытным существом, кроликом, которого мучают иссле-

дованиями, где литературе уготовлена роль жертвенная во имя людского благополучия,

согласно гуманным принципам социалистического реализма»

691

В приведенном фрагменте слышна эмоциональная оценка пагубности разрыва

культурных связей, превращения литературы в «анатомичку». Причины этого разрыва

усматриваются в революционной активности человека, возомнившего себя равным

Создателю. Здесь выстраивается вариант образа-символа разбитой чаши.

В этой связи одной из основных функций центрального персонажа романа Анти-

христа является склеивание осколков символической Чаши. Принося казни Господни,

Антихрист, Дан, Аспид отбраковывает ущербные осколки и воссоединяет сохранив-

шиеся: «Ибо не все осколки Чаши будут склеены, будут и отторгнутые, однако Божьей

силой Чаша будет как новая...»

692

В художественной ткани произведения символическое воссоединение элементов

разбитого целого происходит в семье Антихриста. В пятой части романа автор сводит

вместе всех детей мифологического персонажа. Подобием Чаши становится «святое

семейство Антихриста»: Пелагея, уроженка села Брусяны, Вера Копосова, приобщен-

ная к семье через прелюбодеяние, как Фамарь к Иуде, Андрей, – сын Веры, доброе се-

690

Там же. С. 368.

691

Там же. С. 400–401.

692

Горенштейн Ф. Псалом. М. : Эксмо-Пресс, 2001. С. 404.

205

мя, семя злое – Вася, рожденный от Марии Коробко, «который был навек отторгнут».

Приемная дочь Руфь, а на самом деле пророчица Пелагея, становится в финале мате-

рью еще одного сына Антихриста, рождается его «основное семя».

Возвращаясь к одному из значений символики чаши, предположим, что для по-

стижения идеи романа важен и образ чаши со змеей – медицинская эмблема. Одно из

имен Антихриста – Аспид, вид ядовитой змеи, неоднократно упоминаемый в Библии.

Горькое лекарство, приготовленное на основе яда, способно восстановить утраченное

здоровье так же, как горькие истины, высказанные в романе-рассуждении «Псалом»,

призваны склеить «разбитую чашу» современной культуры.

ТРАНСФОРМАЦИЯ АРХЕТИПА ЮРОДИВОГО

В РОМАНАХ САШИ СОКОЛОВА

О.Е. Романовская

Начиная с Вен. Ерофеева русские постмодернистские писатели обращались к ар-

хетипу юродивого

693

, по-разному используя семантический потенциал этого образа.

Мировоззрение, основанное на ощущении хаотичности и абсурдности человеческого

существования, позволило В. Аксенову, В. Ерофееву, Е. Попову, Д. Пригову,

Т. Толстой, И. Яркевичу раскрыть новые грани архетипа, найти в его общем и универ-

сальном смысле то, что с наибольшей полнотой и выразительностью представляет по-

стмодернистскую картину мира. В художественной действительности романов Саши

Соколова архетипический образ юродивого занимает центральную позицию, являясь

отправной точкой ее понимания.

В романе «Школа для дураков» душевная болезнь главного героя выполняет

функции «остранения», позволяющего обнаружить симулятивность общественной

идеологии и утверждаемых ею ценностей. В «Школе для дураков» юродствование пер-

сонажа мотивируется психическим заболеванием, которое в традициях русской допет-

ровской культуры рассматривалось как «природное», а не «самопроизвольное безу-

мие»; последнее отождествлялось с мученичеством «Христи ради». «Самоизвольное

мученичество» как культурная модель поведения объединяет в себе «аскетическое са-

моуничижение, мнимое безумие, оскорбление и умерщвление плоти»

694

с «обязанно-

стью "ругаться миру", то есть жить в миру, среди людей, обличая пороки и грехи силь-

ных и слабых…»

695

Трансформация и усложнение этой модели поведения и структуры архетипа юро-

дивого отмечается в двух следующих романах писателя – «Между собакой и волком» и

«Палисандрия».

«Между собакой и волком» – наиболее сложное для восприятия произведение

Саши Соколова. Отчасти это обусловлено ослаблением и нарушением причинно-

следственных связей между событиями и стиранием четких границ между героями ро-

мана. Идентичность рассказчика Ильи Петрикеича не может быть строго определена:

«Он ремесленник, преимущественно точильчик, и затем, в калейдоскопе эпизодов, –

693

Здесь мы используем понятие «архетип» в том смысле, который придается ему в современном

литературоведении, как «устойчивую риторическую конструкцию, повторяющуюся в литературах и

культурах различных эпох» (Липовецкий М. Трикстер и «закрытое» общество // Новое литературное

обозрение. 2009. № 100.

С. 15).

694

Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л. : Наука, 1984. С. 79.

695

Там же.

206

кожевенник, наждачник, старьевщик, лудильщик, картонажник…»

696

Превращения,

происходящие с героем, имеют, по справедливому утверждению М. Липовецкого, ме-

тонимическую природу, поэтому семантическое ядро образа сохраняется: главный ге-

рой – это человек социального низа, маргинал, калека. Илья Петрикеевич Дрынзырэлла

(Зынзырелла) – полиперсонаж, образ, имеющий множество двойников, дублирующих

его язык, биографию, отдельные качества характера. Имперсональность обусловлена

специфичностью художественного пространства книги. Сумеречный мир романа – «это

место исчезновения, неопределенности, место невероятных преобразований и мета-

морфоз»

697

, в котором контуры между предметами и лицами размываются, личность

лишается уникальных, одной ей присущих свойств, деиндивидуализируется, становит-

ся воплощением неких типовых черт. Итеративными мотивами, формирующими муль-

типерсонаж, становятся аскетизм, социальная маргинальность и отверженность, разрыв

с прежней культурой.

По мнению А.М. Панченко, социальный и культурный смысл юродства заключа-

ется в создании «третьего мира», который не вписывается в рамки официальной и на-

родной культур, но вмещает в себя их признаки. Юродствование воплощается в балан-

сировании на грани между ними.

Исследование «третьей культуры» показало, что мироощущение человека, прича-

стного ей, отмечено «социальной неприютностью его творцов: в целом его можно оха-

рактеризовать как трагикомическое»

698

. Создателями и потребителями культуры при-

митива становятся люди, «выломившиеся из прежних социальных структур и не на-

шедшие своего места в новых»

699

, благодаря чему она совмещает «несовместимые, ка-

залось бы культурные традиции»

700

. Диапазон стилей третьей культуры бесконечно

широк: он вбирает в себя образцы и модели элитарного творчества, принципы массово-

го искусства, впитывает фольклорные традиции.

Принадлежность Дзынзырэллы «третьей культуре» обнаруживается в смешении раз-

ных лексических пластов, своеобразный микст которых представлен уже в первой главе.

Просторечные слова и характерные для разговорной практики идиомы составля-

ют лексическую основу речи рассказчика: куковал, где поселит, подъелдыкивал, тары-

бары я там особенно не рассусоливаю, с соседом фигли-мигли у ней… задурил-таки

тот ей голову, подначивать, башка, допетрил, матата, урвал, рассусоливаю, выдрю-

чиваются, и вся недолга, пробы негде на ней ставить, семь верст киселя хлебать. Зна-

ком принадлежности полиперсонажного

рассказчика маргинальной среде становятся

жаргонизмы, лексика «фени»: кантовались, корешок, долбаный.

Другая стилевая тенденция связана с желанием героя придать своей речи черты

книжности. Она выражается в архаизации языка: на зеркале вод, веретена рябых обла-

ков, не обрящете, паче чаяния, град деревянен, убиенного, вежды, вервие, сума пере-

метная, изрек, промолвил. Особую нишу в речевой структуре романа занимают уста-

ревшие слова, значение которых описано в словаре В. Даля: исполать, никнуть, листо-

бой, турман, катух, заколодило.

Используются лексемы и штампы официально-деловой речи: хозтовар, укажу на

следующее, поставлю в известность, выслуга лет, переполнен лимит койко-мест, пре-

дуведомить.

696

Карамитти М. Мультфильмы Брейгеля и образ Волги в «Между собакой и волком» Саши Соколова.

Режим доступа: http://www.openstarts.units.it/dspace/bitstream/10077/2377/1/23.pdf, свободный. Заглавие с

экрана. Яз. рус.

697

Там же.

698

Голубков М. Русская литература ХХ в.: После раскола. М. : Аспект Пресс, 2002. С. 93.

699

Там же. С. 91.

700

Там же. С. 93.

207

Диффузия книжного и разговорного дискурсов способствует возникновению сти-

левых гибридов: гребует кружечкой общественно-полезного пивка, судари попрошаи,

сумерки так и вьются над глупой моей башкой, во прахе тошниловки сей, бестактно

шибает в нос, былое пох…но.

Язык древнерусских юродивых – отдельная, очень важная часть их образа. Отме-

чается, что «его идеальный язык – молчание»

701

. «Развитием принципа молчания мож-

но считать глоссолалию, косноязычное бормотание, понятное только юродивому, те

«словеса мутна», которые произносил Андрей Цареградский. Они – сродни детскому

языку, а детское «немотствование» в Средние века считалось средством общения с бо-

гом»

702

. Стилистические ошибки, грамматическая несогласованность и семантическая

несочетаемость различных элементов лишают речь рассказчика в «Между собакой и

волком» логической связанности, значительно затемняют ее смысл. Однако можно за-

метить, что косноязычие романа особого рода, оно содержит в себе момент игры со

словом.

«Игровой текст создается в том числе за счет преодоления нормы»

703

. Нарушение

лексической и грамматической сочетаемости, изменение состава устойчивого словосо-

четания, употребление ненормативной формы слова, введение в текст неологизмов и

окказиционализмов – все это приемы создания «изощренного косноязычия»

704

. Моди-

фикации устойчивых словосочетаний («артель индивидов им. Д. Заточника», «вошли в

его шкуру любезно, плеснув от души», «сердито плача горючими бельмами», «в кубарэ

из какой-то ложной гордыни посуду не принимают во внимание», каламбуры – «поза-

быв про печали с печатями», «непутевый ведь народ ребята путейцы», «брезгуя, воро-

тили нос, несмотря что и сами пачули не первой свежести», неологизмы – «холод, го-

лод повсюду, поземка, тиф – все, что хочешь, – с валенками – дефектив», «Ваше Кале-

чество», «совершенный культяп», «народ фигуряет») создают речь, находящуюся (как

и язык юродивых) «вне быта и нужд».

В романе «Палисандрия» главный герой сохраняет такую особенность архетипа

юродивого, как «совмещение непримиримых крайностей»

705

Исследователи романа не раз указывали на радикальные изменения в облике Па-

лисандра: «Собственная биография Дальберга выстраивается из уже отмеченных нами

соколовских экстремумов, то есть практически без переходных отрезков оперирует

только крайними состояниями человеческого существования: знатность и безвестность,

культ личности и предельное унижение, безмерное богатство и нищета, амплуа велико-

го любовника и жертвы сексуальных издевательств, юность и старость»

706

. В образе

Палисандра сохраняется характерная для архетипических структур способность к кон-

вергенции амбивалентных значений: архетип юродивого очень часто играет семантиче-

ски антиномичными знаками культуры, отождествляя царя и изгоя, раба и властелина.

Контрастность актантных масок, способность к перевоплощениям коррелирует с

полистилистической организацией романа.

В «Палисандрии» происходит коллажное взаимоналожение жанров и соответст-

вующих им носителей стиля. Интерференция различных языков, их бесконфликтное

701

Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л. : Наука, 1984. С. 95.

702

Там же. С. 96.

703

Рахимкулова Г. Окказиционализмы в прозе Владимира Набокова и проблемы игрового стиля // Текст.

Интертекст. Культура : сб. докл. Междунар. науч. конф. (Москва, 4–7 апреля 2001 г.). М. : Азбуковник,

2001. С. 334.

704

Десятов В. В., Карбышев А. А. Система субъектов речи в романе Саши Соколова «Между собакой и

волком» // Известия Алтайского государственного университета. 2005. № 4 (38). С. 82. (Филология.)

705

Там же. С. 86.

706

Савельзон И. Маскарад в зеркальной комнате (О романе Саши Соколова «Палисандрия») // Вопросы

литературы. 2008. № 4. С. 215.

208

существование в одном тексте, фрагменте, фразе – одна из особенностей повествова-

тельной структуры, в которой контрастные культурные коды «идиллически сливаются

в полуфантастический-полупародийный стиль»

707

. А. Жолковский в коротком отрывке

текста обнаруживает элементы целого спектра литературных дискурсов – от классици-

стического до соцреалистического и отмечает: «Этот наворот стилей совершенно аб-

сурден… Но все сбои искусно прикрыты – стилистическая соль отрывка именно в пол-

ной пригнанности несовместимых элементов»

708

Конструктивным повествовательным приемом является стилевой центон. «Чу-

жое» слово в общем потоке речи рассказчика обнаруживает себя в виде стилевых ре-

минисценций, которые утрачивают присущий им изначально эмоционально-

экспрессивный ореол и наполняются ложным пафосом.

Эмоциональная доминанта того или иного дискурса, как правило, вытесняется

квазипафосом. В рассуждениях Палисандра о судьбе «маленького человека»

сентимен-

тально-патетический слог пародируется с помощью заострения некоторых его сторон

(риторичности, выспренности) и введения целого ряда комических, не соответствую-

щих теме деталей: «Кто сей? Что сей?.. До чего же он безымянен! Подумать: наверное,

ни в игорных домах Вера-Круза, ни на журфиксах в Сохо, ни в борделях Бордо – никто

никогда не видел и не увидит этого неособенного, с давно поредевшей копною волос

гражданина. Да что там наверное – наверняка. Недалек и неловок, ненужен и невелик,

он безвыездно и безнадежно жительствовал, где велела судьба – где положено: где-

нибудь в Жмеринке, в Туле…» Традиционный пафос защиты «маленького человека»

сменяется проявлением ложного сочувствия.

В этом же квазипатетическом ключе выдержаны многие блоки текста, в том числе

прощание Палисандра с родиной: «О ты, оставляемая мной из лучших побуждений и до

лучших времен! Не гляди сиротливо из-за острожных решеток, из-под соломенных

крыш и чиновничьих козырьков, из замочных скважин и крепостных бойниц. Не пой

грустных песен – не пей из копытца – поди туда, не знаю куда – сотвори то, не знаю

чего – только бы не преглупо – только бы не предико. Да не укради – да не убий – не

лжесвидетельствуй себе же во зло пред ужасным судом истории. Стань честнее. Будь

доброй и славной. Благородной и чистой. Юродивой и святой. Будь, если можешь, сча-

стливой. Будь!» Фрагмент почти полностью компилируется из идиоматических выра-

жений и цитат, обнажающих искусственность патриотических эмоций героя.

Именно эта особенность рассказчика – имитировать разные стили, наполнять

ложной патетикой любые, даже самые заветные темы, и этим профанировать их – по-

зволяет расценивать позицию рассказчика как осознанное юродство, основанное на па-

радоксальном освоении «чужого» слова. Парадокс основан на активизации принципа

«стеба», который, по мнению М. Липовецкого, «сочетает в себе две дискурсивные опе-

рации: во-первых, «гиперидентификацию с формой авторитетного символа… т.е. точ-

ное или слегка гротескное воспроизведение авторитетной формы…» и, во-вторых, де-

контекстуализацию символа, помещаемого в неподходящий, профанирующий или про-

сто неуместный контекст – что, естественно, вызывает комический эффект»

709

Использование «стеба» обусловлено позицией культурного и социально-

идеологического аутсайдерства как части поведенческой модели, восходящей к архети-

пу юродства.

707

Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург : Изд. Екате-

ринбург. ун-та, 1997. С. 277.

708

Жолковский А. Графоманство как прием // Жолковский А. Блуждающие сны: Из истории русского

модернизма. М. : Советский писатель, 1992. С. 83.

709

Липовецкий М. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920–

2000-х годов. М. : Новое литературное обозрение, 2008. С. 501.

209

Феномен юродства, как показывают исследования А.М. Панченко, основан на ли-

цедействе, жест юродивого всегда рассчитан на публику, его поведение – это игра. Но

игра, имеющая серьезный социальный подтекст: «если скоморох увеселяет, то юроди-

вый учит. В юродстве акцентируется внеэстетическая функция, смеховая оболочка

скрывает дидактические цели»

710

. Постмодернистский текст лишен серьезной, дидак-

тической направленности в силу мировоззренческого «отказа от истины». В «стебе»

Палисандра отсутствует морализаторский подтекст, он представляет собой игру ценно-

стями, нормами и стереотипами культуры, которые профанирует, не преследуя обвини-

тельных и нравоучительных целей.

То, что в постмодернизме значительно редуцирована морально-дидактическая со-

ставляющая архетипического образа юродивого, трансформирует его, сближая с архе-

типом трикстера.

«Фольклорная модель трикстера породила целый ряд более поздних литератур-

ных и культурных типов, таких, как плут, пикаро, шут, клоун, самозванец и т.п. Все

они отличаются и друг от друга, и от их общего первоисточника – трикстера как мифо-

логического героя, – однако всех их объединяет некий "общий знаменатель": набор

черт, в той или иной степени восходящих к мифологическому трикстеру. Этот набор

качеств, разумеется, никогда не остается постоянным: где-то он представлен более

полно, где-то – менее. Но именно этот подвижный набор свойств мы и обозначим тер-

мином архетип трикстера»

711

. Перечисленные М. Липовецким черты (амбивалент-

ность и функция медиатора, лиминальность, способность трансформировать плутовст-

во и трансгрессию в художественный жест, прямая или косвенная связь с сакральным

контекстом) обнаруживают родственность архетипов юродивого и трикстера. Близость,

почти тождественность их культурных позиций подчеркивает разницу функций: пер-

вый направляет и учит, второй путем «нарушения границ и переворачивания социаль-

ных и культурных норм»

712

играет с ними, а также деконструирует все, «претендующее

на серьезность и сакральность»

713

. Юродивый – пророк и учитель, трикстер – игрок и

фокусник. Оба выпадают из культурно-идеологических полей современности, демифо-

логизируют ее своим парадоксальным поведением.

В романах Саши Соколова характерные черты архетипов юродивого и трикстера

воспроизводятся в модели поведения героев и мультипресонажей: в гротескном совме-

щении несовместимого (порождающем, к примеру, гермафродитизм), в принадлежно-

сти

к маргинальной среде или уходе в нее из среды официальной, в эпатаже, к которо-

му можно отнести сексуальное юродство Палисандра, в театральности жестов. Стрем-

ление к лицедейству, художественному эффекту, характерное, и для юродивого и для

трикстера, выразительнее всего проявляется в «Между собакой и волком» и «Палисан-

дрии» на уровне игры со словом.

Являясь своего рода реакцией постмодернизма на обеднение разговорного и ли-

тературного языка, на экспансию речевой косности, эта игра знаменует возращение к

тем формам повествования, главной задачей которых было обогащение языковых ре-

сурсов и выход за узкие рамки утилитарного понимания речи, к юродивым «словесам

мутным». В то же время каламбуры,

семантические и структурные трансформации ре-

чевых штампов, изобретение новых слов, стилизации – это те фокусы, та магическая

игра, в которую втягивает читателя постмодернистский трикстер.

710

Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л. : Наука, 1984. С. 86.

711

Липовецкий М. Трикстер и «закрытое» общество // Новое литературное обозрение. 2009. № 100. С. 14–15.

712

Там же. С. 30.

713

Там же. С. 29.

210

ПРИРОДНО-КОСМИЧЕСКАЯ МИФОЛОГЕМА ВОДА

В «КОЛЫМСКИХ РАССКАЗАХ» В. ШАЛАМОВА

Е.Е. Коновалова

Исследование мифологического пласта в произведениях искусства позволяет ос-

мыслить историческую реальность в особом ракурсе, при котором созданная автором

художественная модель приобретает универсальное содержание, выходящее за «соци-

ально-исторические и пространственно-временные рамки»

714

. Данный аспект представ-

ляется актуальным при изучении прозы Варлама Шаламова.

Мифопоэтические символы являются своеобразными скрепами в рассказах писа-

теля, соединяющими в единое целое описание реального бытия Колымы и архаические

(вневременные) формы инобытия. Так, природно-космическая мифологема вода в тек-

сте колымской эпопеи образует концептуальный и вербальный сегмент особого «мифо-

логического» мира.

Согласно древнейшим представлениям многих народов, вода – одна из фунда-

ментальных стихий мироздания, «вселенское стечение потенциальных возможностей,

предшествующее всем формам и всему творению. Это среда, агент и принцип всеобще-

го зачатия и порождения»

715

. В «Колымских рассказах» В. Шаламова данная мифоло-

гема находит свое воплощение в таких гидронимах, как река, ручей, болото, море.

Герой рассказа «Сентенция» внимательно всматриваются в природную стихию

воды, подтверждая, что река «была не только символом жизни, но и самой жизнью»

716

Об этом говорит «ее вечное движение, рокот неумолчный, свой какой-то разговор, свое

дело, которое заставляет воду бежать вниз по течению»

717

. Даже переменив «высушен-

ное солнцем, обнаженное русло и чуть-чуть ниточкой водной пробираясь где-то в кам-

нях, повинуясь извечному своему долгу»

718

, она не теряет своей животворящей силы.

Высушенное дно реки с гремящими под ногами камнями, сыпучим песком становится

для путника верным ориентиром. В рассказе «Утка» автор наделяет воду эпитетом

«живая»: именно такой показалась «вода на полыньях» птице, спасавшейся от голодно-

го заключенного в проталине горного ручья

719

. Однако жизнь и смерть – звенья одной

цепи: если лагернику грозит гибель от голода в бараке, то утке предстоит умереть в по-

лынье, и «живая» вода, по канонам фольклорной традиции, становится «мертвой»

720

Соединение несоединимого (бытия с небытием) находит опору в библейском тексте,

где различаются животворящая сила небесной воды и непригодность для человека и

природы воды «нижней», земной.

У Шаламова «живая» вода способствует как физическому, так и духовному воз-

рождению человека, пробуждает надежды на светлое будущее: «Я дошел до моcта и

посмотрел

вниз: на кипящую, зеленую, прозрачную до дна Ангару» («Поезд»)

721

. Чис-

тая вода возродила чувства героя, вернула ценностные ориентиры, казалось бы, совсем

атрофированные в условиях Колымы: «Я понял, что самое дорогое, самое важное для

714

Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М. : Восточная литература, 1995. С. 295.

715

Аверинцев С. С. Мифы народов мира : энциклопедия : в 2 т. / под ред. С. А. Токарева. М. : Большая

росийская энциклопедия, 2003. Т. 1. С. 240.

716

Шаламов В. Колымские рассказы. М. : Эксмо, 2007. С. 409.

717

Там же.

718

Там же. С. 410.

719

Там же. С. 446.

720

Шаламов В. Колымские рассказы. М. : Эксмо, 2007. С. 447.

721

Там же. С. 680.